Читайте данную работу прямо на сайте или скачайте
Особенности формообразования и музыкального языка в хоровых сценах оперы "Псковитянка" Н.А. Римского-Корсакова
Тема, исследуемая в данной работе, получила название Особенности формообразования и музыкального языка в хоровых сценах оперы Псковитянка Н.А. Римского-Корсакова.
Работа состоит из трех основных разделов: 1) Жизненный и творческий путь Н.А.Римского-Корсакова; 2) Характеристика драматургии и музыкального языка оперы Псковитянка; 3) Особенности музыкального языка и формообразования и хоровых сцен в опере. Завершается работа небольшим заключением, списком используемой литературы, также нотным приложением.
В первой главе дается краткий обзор жизни и творчества Римского-Корсакова, его основных художественных взглядов и принципов, которые сформировались под влиянием композиторов - кучкистов и эстетики реализма. Вторая глава работы раскрывает особенности драматургии оперы, ее тесную связь с операми Мусоргского и Бородина. Опера Псковитянка занимает особое место в творчестве самого Римского-Корсакова, она мало характерна его художественному и музыкальному мышлению, что и заставляет обратить на нее особое внимание.
Третья глава обращена непосредственно к хоровым сценам. Это сцена Псковского вече,
хор из 3-ей картины Грозен царь идет, хор, завершающий 3-е действие Царь наш, государь и заключительный хор Свершилось волей божьей; пал Великий Псков. В этой главе автор деляет особое внимание значению и роли каждой хоровой сцены в драматургии всей оперы, особенностям построения хоровых сцен, также их отдельных эпизодов ( например, Сцена Псковского вече), некоторым наиболее характерным чертам музыкального языка композитора. Теоретические тезисы данной главы подкреплены нотными примерами и ссылками на музыковедческую литературу.
В результате проведенного анализа выявлены некоторый черты стиля композитора, которые были суммированы и вошли в последний раздел - заключение.
В конце работы дан также список использованной литературы и нотное приложение в которое вошли: хор из II действия Грозен царь идет, хор из 3-й картины Царь наш, государь и заключительный хор Свершилось волей божьей; пал Великий Псков.
Жизнь и творчество Н.А. Римского - Корсакова
Н.А. Римский-Корсаков (1844 - 1908) выдающийся русский композитор, педагог, дирижер, общественный деятель, музыкальный критик.
Николай Андреевич родился 6 марта 1844 г. в Тихвине. Музыкальные способности у него проявились рано, но по семейной традиции в 12-летнем возрасте он был определен в морской корпус в Петербурге. Там же в начале 60-годов он познакомился и завязал тесные творческие связи с балакиревским кружком (Могучая кучка), в который входили Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский, также несколько позднееа А.П. Бородин. Мировоззрениеа и художественные беждения Римского-Корсаков сложились ва эпоху освободительного движения 60-ха годов, ва среде передовой русскойа интеллигенции, прогрессивныма идеяма которой она оставался верена до конц жизни. Демократ-просветитель, гуманист, патриот, Николай Андреевича неутомимо боролся з передовое русское искусство. Принципиальность, твердая воля, высокоеа эстетическое сознание, настойчивость ва трудеа и борьбе з свои беждения характеризовали его многогранную деятельность. Общение Римского-Корсакова са балакиревским кружкома было прервано двухлетнима кругосветныма плаванием, которое послужило источникома разнообразныха впечатлений, нашедшиха отражение ва его музыке.
Ва своема творчествеа композитора неуклонно следовала традицияма основоположник русской классической музыкальнойа школы М.И.Глинки, развивая иа обновляя их. Николай Андреевича была глубоко национальныма художникома и высказанныеа има слова: У е музыкиа вне национальности неа существует Е У[1] - подтверждаета это.
Одина иза важнейшиха принципова его творчества - народность, проявляета себя очень многопланово: череза тематикуа произведений, иха стиль, так же музыкальный язык. Интонационные корниа музыки Римского-Корсаков заложены ва русской песне, которую она знала и любила c детства. Строй народной песни, ееа обороты органично претворены ва творчестве композитора, некоторые созданныеа им мелодии, сливаясь са народнымиа попевками, неотличимы ота подлинныха песен [2].
Творческоеа наследие Н.А. Римского-Корсаков обширно. Оно включаета 15а опер, кантаты, романсы, произведения для хора, симфонии, симфонические картины.
Оперное творчество - наиболее глубоко иа ярко представленная часть его композиторского наследия. Первыма сочинениема ва этома жанреа явилась опер Псковитянка, написанная ва 1871а году. Пристальное изучениеа русской народной песни вызвало к жизни оперы Майская ночь (по Н. Гоголю, 1879)а иа Снегурочка (по А. Островскому, 1881), отразившие влеченность Римского-Корсаков национальнойа сказочностью и языческойа мифологией.
Периода наиболее интенсивного творчеств начинается ва 1889а году созданиема фантастической оперы-балета Млада. З ней последовали опера-колядк Ночь переда Рождеством (по Н. Гоголю, 1894), опера-былин Садко (1895-1896), лирические оперы Боярыня Вер Шелога (одноктная; пролога к Псковитянке , 1894)а и Царская невеста (1898). Н рубежеа 20а век вниманиеа композитора вновь привлекаета опера-сказка, но пода воздействиема новыха настроений ва русскома обществе он приобретаета иной, чема прежде, идейный смысл. Ирония ва изображении незадачливого царя в Сказке о цареа Салтане (по А.С.Пушкину, 1899)а уступил место зловещейа политической аллегории в Фосенней сказочке Кащейа Бессмертный (1902), затема едкой, зло бичующейа сатире Золотого петушка (по А.С.Пушкину, 1907). к последнемуа периоду творчеств Римского-Корсаков относится така же драматическая опера-легенда Сказание о невидимома граде Китеже иа деве Февронии (1903), повествующая о древниха событияха эпохиа татарского нашествия. Неа менее значительный вклада Римского-Корсаков ва русскую симфоническую музыку. Наиболее известны: Испанское каприччио, Шехеразада, симфония es- moll, симфоническая картин Садко. Ва жанре камерно-вокальной музыкиа има создано така же немало замечательныха произведений.
Большоеа внимание ва своема творчестве Римский-Корсакова деляла произведенияма для хора. Это и крупные формы:а кантата Свитезянка, прелюдия кантата Иза Гомера, кантат Песнь о вещема Олеге. Это и хоры aа cappella: Тучкиа небесные, Ночевал тучка, Крестьянская пирушка, Ворона к воронуа летит, Дайте бокалы, Вакхическая песня, ФН севереа диком, Владыко дней моих, Татарский полон.
Большойа известностью пользуется сборника народныха песен, гармонизированных Римским-Корсаковым(Ф100а русскиха народныха песен).
Педагогическая деятельность Николая Андреевича оставил глубокийа следа ва историиа русской музыкальной культуры. З тридцать семь лета педагогической работы Римский-Корсакова воспитала свышеа двухсота композиторов, дирижеров, музыковедов (А.К. Глазунов, А.К. Лядов, М.М. Ипполитов-Иванов, А.С. Аренский, М.Ф. Гнесин, Н.Я. Мясковский иа другие). Многиеа теоретические и практическиеа аспекты музыкознания нашлиа отражение ва его трудах: Практическийа учебника гармонии, Основы оркестровки, автобиография Летопись моейа музыкальной жизни.
Оперы составляюта главную часть наследия Римского-Корсакова. Ва ниха са исчерпывающейа полнотой отражены идейно-художественная проблематик и стиль композитора, глубокая, дочерняя связь его оперного творчеств c великой русской литературой, столь характерная для русской оперной школы. Большинство своиха произведений Николай Андреевича написала н сюжеты, заимствованные у Пушкина, Гоголя, Островского; литературной основойа треха наиболее известныха его опер: Садко, Снегурочка, Сказание о невидимома граде Китеже иа деве Февронии, явились памятникиа фольклора: былина, сказка, легенда. Оперная эстетик композитор сформировалась ва русле реалистического русского оперного искусства са его стремлениема к полноте и правдивостиа отражения действительности, обращение к национальныма корням, са новаторскими традициями ва трактовке опер, кака музыкально-сценического жанра. Именно ва области музыкального театр нашли выражениеа реалистические стремления передовыха русскиха композиторов, выдвигавшиха музыкальную драмуа кака основной, современныйа прогрессивный вид, ориентированный н русскийа драматический театра 60-70ха годов.
Принципы оперного реалистического искусств диктовали новые подходы к опере:а требования к сценичности либретто (наличие ва нема драматического действия), к естественности прямой речиа ва монологаха иа диалогах, ансамбляха са тем, чтобы избежать частыха повторенийа одниха и теха же стихова иа слов. Правдивая обрисовк характерова действующиха лиц, тесная связь музыкиа со словома иа определенныма сценическима положением, сочетание мелодическойа красоты и вернойа драматической декламации ва певучиха речитативах - все это Римский-Корсаков рассматриваета кака своеобразный,,кодекс,, передовойа реалистической оперы. Николая Андреевич заботита така же яркоеа воспроизведение национального иа вообще местного колорит средствами оркестровки иа мелодизма в целом. Хора она нередко использовала как Фголос или мысли массы. Композитора гибко подходила к трактовкеа различныха оперныха форм: традиционныха законченных - ва лирическиха эпизодах, так жеа форма свободныха иа незамкнутых, гибко следующиха з развитиема драматическиха положений, отражающиха деталиа сценического действия. Наряду c тем, что кака иа все Фкучкисты Римский-Корсакова отдавала должное реализму ва искусстве и ва драме ва частности, ва то же время его творческие интересы часто направлялись ва среду фантастического, сказочного. Композитора часто протестовала протива неоправданного противопоставления Фвысокиха сюжетов, взятыха из жизни, сюжетам Фнизким, то есть фантастическим, заимствованныма иза народной сказки, эпоса. Разве низкая задач рисовать языческий мира и природуа сквозь лирическое миросозерцание? Ф - спрашивала автора Снегурочки [3]. Опера, считала композитор, должн заключать ва себе серьезное, значительное содержание. При такома условии жанра этота будета неотразимо привлекательным для публики, которая охотно примирится со всемиа его словностями, с Фневероятныма фантастическим. Работая нада максимально точным и яркима отображениема драмы ва жанре оперы, Римский-Корсакова искала новые возможности ва области формы. Сколько н свете сюжетов столько - почти столько должно быть соответствующиха самостоятельных оперныха форм - говорила композитора и дала в своема творчестве Фцелый ряда разнообразныха решений этой сложнойа художественной проблемы [4]. Во многиха случаяха автора вводила подзаголовкиа са целью подчеркнуть оригинальность общехудожественного, жанрового облик оперы: Фвесенняя сказка и Фосенняя сказочка, Фбыль-колядка и Фнебылиц ва лицах, Фопера-былина и Фопера-балет.
Римский-Корсакова разнообразно подходита к решению вокального и инструментального начал ва опере, выдвигая н первый плана то оркестр, то, напротив, певческиеа голоса. Но чаще всего стремится к иха равновесию, создаета партитуры, равно пленяющиеа богатствома оркестровыха красока и дивительно мелодичныма вокалом.
Мелодическиеа характеристики, иха вокальная выразительность играюта главную роль ва образаха действующиха лиц. Каждый иза ниха наделена своей музыкальной Фречью - мелодиями кантиленного или ариозного склада, интонационно типичными для данного персонаж речитативами. Немаловажное место отводита Римский-Корсакова ва опере и хоровомуа пению. Народа у него нередко одина иза главныха Фгероев, действующиха лиц. Это наблюдается и ва многочисленныха номераха и эпизодах, где хоровойа элемента господствует, и ва сценах, где хоровая партия является компонентом, подчиненныма общей инструментально-вокальной ткани. Ва последнема случаеа хора трактуется как Фкраск симфонического целого (фантастические сцены, звукописные картины). Нередко роль хор у Римского-Корсаков столь значительна, что некоторые его оперы можно назвать Фхоровыми, подобно операма М.И. Глинки, А.П. Бородина, М.П. Мусоргского.
Оперныеа партитуры композитор чрезвычайно ярко отражают процесса симфонизацииа жанра, типичный для оперного искусств 19 века. Симфоничность, ва широкома смысле, свойственн всема корсаковскима операм, он выражен ва последовательнома иа целенаправленнома драматургическома развертывании, ва вокальной и оркестровойа структуре, во взаимодействии интонационныха сфер.
Очень гибко подходита композитора и к использованиюа собственно оперныха форм. c одной стороны, она применяета традиционные, сольные, ансамблевые, хоровые оперныеа номера. Са другой же - постоянно обращается к сценама сквозного развития. Наиболее типичной для корсаковскиха опера оказывается смешанная структура- сочетание и взаимопроникновение принципова завершенности и текучестиа ва построении оперного целого. Прочныма фундаментома стиля Римского-Корсаков является народная музыка. Влияние фольклор породило многие особенности ладогармонического язык Николая Андреевича, метроритмической, тембровой, формообразующей стороны произведений, словом, окраскою иха ва ярчайший национальныйа колорит. Русская песня така же определяета черты корсаковского мелодического тематизма.
Подводя некоторые итоги, следуета сказать, что наследие Римского-Корсаков предстаета переда нами кака крупнейшее и историческиа важное русской музыкальнойа культуры. Ва нема нашлиа обобщение многие существенныеа стороны развития русскойа музыки второй половины прошлого столетия иа одновременно наметились иа некоторые ее путиа ва новома историческома периоде, ва начале нашего века.
Характеристика драматургии и музыкального языка в опере Псковитянка.
Первая опера Римского-Корсакова Псковитянка, сочиненная им в 1868 - 1872 и поставленная в 1873 году, получила жанровое определение как историческая музыкальная драма. Она примыкает к той ветви русской оперы, которая идет от Ивана Сусанина М.И. Глинки.
В Псковитянке показана эпоха созидания русского государства при Иване IV, период подчинения Москве вольных городов - Новгорода и Пскова [5]. Если Садко - опера-былина, Сказание о невидимом граде Китеже и деве ФевронииУ - опера-сказание, то Псковитянка - опера-летопись. Язык ее - язык кратких, сосредоточенно-сдержанных, но четких и метких характеристик, сочетаемых с повествовательными бытовыми страницами. Опасно называть Псковитянку исторической драмой, ибо драматизм ее не есть привычный нам драматизм конфликтов. Это драматизм русских летописей, драматизм, вытекающий из восприятия повествования, тогда как оно само по себе течет спокойно и бесстрастно, описывая жасы голода, пожаров и вражеских нашествий столь же сурово, сдержанно и величаво, как и редкие радостные события [6].
Работа над музыкой оперы Псковитянка шла медленно. Это было связано в начале с работой над Антаром, позднее с оркестровкой Каменного гостя Даргомыжского, частие в коллективном сочинении оперы-балета Млада на сюжет из истории полабскиха славян, которое осуществлялось вместе с Н.П. Бородиным, Ц.А. Кюи и М.П. Мусоргским.
Сочинение Псковитянки - очень значительная веха для образования языка и стиля русской оперы в целом, совпадающая и с песенным движением в Москве, вызванным новой волной общественного подъема и интереса ко всему русскому.
Псковитянкой (первая редакция 1868-1872), произведением исторического жанра Римский-Корсаков начал свой путь оперного композитора, тем самым внес свой вклад в расцвет народно-исторической русской оперы - вершины этого жанра в мировом оперном искусстве. Обратившись к изображению драматичного и противоречивого периода русской истории, композитор в концепции Псковитянки отразил шестидесятнический подход к исторической проблематике. Двойственный характер государственной политики Ивана Грозного проявлялся в том, что борьба с реакционным боярством, подчинение вечевых городов единодержавной власти Москвы в целях централизации и крепления нации русского государства вылилось в становление тиранической формы правления, в систему кровавых расправ. Противоречивость исторической эпохи раскрыта композиторома в свете коренных интересов народа, как их понимали передовые деятели 50-70х годов.
Римский-Корсаков, обратившись к одноименной пьесе Л.А. Мея, кардинально изменил драматическую концепцию драматурга. Она рассматривала Россию как процесс развития государственного начала - единственного вершителя судеб русского народа во все времена его исторического развития.
В опере же Римского-Корсакова, без какой либо идеализации вечевой Руси, показан конфликт народного, вольнолюбивого Пскова с московской самодержавной властью. С горячим сочувствием обрисовал композитор бунтарский образ вольницы в большой сцене псковского веча.
,,Вместеа са тема ва опере оттенен историческая необходимость сплочения русскиха земель ва единоеа национальное целое. Эт мысль выражен ва заключительнома хоре Людиа псковские, люди русские (эпизод, отсутствующий у Мея). Но речь ва нема идета о судьбеа народа, неа о судьбе монархии. Здесь нета никакого сближения Фопричнины и псковичей во славу единодержавной государственной властиа Грозного. Следовательно, ошибочно утверждение, что ва заключительнома хореа выражен основная идея Псковитянки - тема гибелиа вечевой псковской вольницы и примирения c единодержавной, антинароднойа властью Грозного, оправданной исторической необходимостью [7].
Работая нада либретто и пользуясь ва отдельныха случаяха прямой помощью друзейа по Могучей кучке, Римский-Корсакова ва сравнении са Меема резко силила роль народ и придала своему произведению черты народной исторической драмы. С этойа целью была отброшена 1-ый акта пьесы, разъясняющий тайнуа рождения Ольги, и введен народная сцен встречиа царя н лицаха Пскова, отсутствующая у Мея. Благодаря этомуа вся первая половин оперы ва основнома развиваета историческую линию.
Жанровая природ Псковитянки неоднородна, така кака ва опере есть и признаки Фисторико-бытового романа [8]. Ва ткань действия введены Фкартинки старинного быта (горелки, сказк Власьевны, обряда гощения гостя), така жеа картин лес ва окрестностяха Псково-Печерского монастыря. Но превалирование исторического начала, тесное сплетение Фнародного иа Фличного придаюта Псковитянке драматургическую иа концепционную цельность, несмотря н ееа жанровую синтетичность.
Псковитянка - вполне Фкорсаковское аи вместеа са тема Фкучкистское по стилюа произведение. Ва нема поройа слышится нечто Фбалакиревское, Фмусоргское, Фбородинское, но это звучита не кака влияние одного композитор н другого, кака общекучкистское музыкальное Фслышаниеа национальной истории.
Основнойа принципа композиции - построение по сценам, ва чема видимо стремление композитор приблизить оперу к литературнойа драме. Все эти особенностиа делаюта Псковитянку характерныма явлениема русского оперного искусств 50-60ха годов, когд появились Русалк и Каменный гость Даргомыжского, Вильяма Ратклиф Ц.А.Кюи и Юдифь Серова, Бориса Годунов Мусоргского.
Римский-Корсакова 4а год работала нада оперой. Ва 1872а году он был закончен и 1а января 1873 поставлен н сцене Мариинского театр ва Петербурге. Вопреки цензурныма препятствияма и нападкама консервативной прессы Псковитянка имел большойа успех среди передовых театральныха слоев, особенно у студенческой амолодежи, боевая песня вольницы приобрел а студентова широкую популярность.
Ва опере Псковитянка присутствуета несколько сюжетныха линий, основная иза них, н фоне которой разворачиваются остальные - трат независимостиа Псковом, подчинение его центральной власти н Руси. Ивана Грозный добивается полного подчинения Псков Москве. Жители Псков готовы покорится. Но молодые псковичиа во главе c Михайлой Тучей (псковская вольница) неа хочета подчиниться иа покидаета город.
Н фоне историческиха событий развивается драма юнойа псковитянки Ольги. Выросшая ва доме псковского наместник Токмакова, Ольг считаета себя дочерью Токмакова, не подозревая, что он дочь боярыни Веры Шелоги и царя Иван Васильевича.
Драм Ольги - столкновение двуха чувств: любвиа к Михайле, вожаку псковскойа вольницы, и с детств возникшего влечения к царюа Ивану. Встреч са Грозным силиваета дочернююа привязанность. Грозный же, пораженный сходствома Ольгиа са Верой, распрашиваета о ней Токмакова. знав, что мать Ольги боярыня Вер Шелога, она понимает, что судьб свел его c дочерью. Во встрече c Ольгой она видита знамение божие иа решаета пощадить Псков.
Развязк драмы: близа ставки Грозного, ва лесу недалеко ота Пскова царская страж задержал старого боярин Матуту, который пытался похитить Ольгу. Ольг ва шатре Грозного, он рассказываета о своей любвиа к Михайле. Разговора прерван. Вблизи ставкиа вольницы появляется Михайло Туч и требуета выдачи Ольги. Царь приказываета уничтожить дружину Тучи. Ва схватке погибаета вся дружин вместе c Тучей, случайная пуля биваета Ольгу. Ва отчаянии Грозный падаета н трупа дочери. Собравшийся народа оплакиваета погибшую Ольгу, вместеа са ней иа утраченную вольность Пскова.
Ва Псковитянке Римский-Корсакова сумела рельефно передать разнообразие жизненныха явлений. Во всей противоречивости правдиво выписан величавая фигур Грозного. Обаятельно целомудрена облика Ольги. Свободолюбивыма духома проникнут музыка, которая обрисовываета псковскую вольницу, возглавленная Тучей. Исполнены драматизм народные сцены. Ва опереа ва целома ярко выражена характера русскойа песенности [9].
Особенности музыкального язык и формообразования ва хоровыха сценаха Псковитянка.
Одн иза самыха новаторскиха кучкистскиха сторон Псковитянки - еёа драматические, народно-хоровые сцены, столь важные ва этой опере, но вообще мало характерныеа для творчеств Римского-Корсакова. Центральное место среди ниха занимаета Псковское вече, которое можно назвать страницей жизниа народа. Новизн сцены выражен ва острой конфликтностиа массового действия: столкновение различныха политических групп, приливова иа отливова народного возбуждения, взрывова бунтарскиха чувств. Отсюд многоплановость иа свобод музыкальной драматургии: показа то слитой, то дифференцированной массы, c широкима применениема хоровыха речитативов, полифонического изложения (порой восьмиголосного) мощныха хоровыха tutti.
Показательн и контрастная смен хоровыха и сольныха эпизодов, ва которыха выступления новгородского гонц Тучи, Токмаков построены ва виде адиалогов Форатор иа народа. Наряду са этима сцену веч отличаюта и типично корсаковскиеа стилевые черты: стройная, тяготеющая к симметрииа архитектоника (свободная рондообразность), така же симфоническое формообразование. Общее музыкальноеа развитие носита нагнетательно-динамичный характер. Она создаётся путёма перемещения крупныха построений, приёмами разработочности, неожиданныма внедрениема контрастирующиха тем, тональными сдвигами (малотерцовое соотношение). Строгая музыкальная логик заявляета о себе ва периодическиха возвращенияха основныха тем, мотив набат Новый и в сильно действующема драматургическома приёме, найденнома Римским-Корсаковым (отразившемся позднее ва Садко, Сказании о невидимома граде Е Ф) - введение ва момента смысловой кульминацииа хорового пения aа cappella. Ва даннома случае - песни вольницы, хорового дружинного гимна.
Картин веч представляета собойа грандиозную хоровую сцену, ва которую органично введены три хоровые эпизода: речь новгородского гонца, речь князя Токмаков и обращениеа к народу Михайло Тучи. Народа охарактеризована здесь двумя темами, неоднократно повторяющимися. Первая иза ниха воплощаета чувство гнева, возмущения: Аль стены развалились, заржавели замки?Ф.
Вторая связан са беспокойством, волнением, недобрыми предчувствиями: ФЗ Пскова наша родимый, з вече, з старину!Ф.
Драматическийа накала музыки обусловлена и напряженно-взрывчатыма характерома самого музыкального материала. Ва оркестровома мотиве набата (са него начинается сцена) иа в Фголосе веча (Быть сходке, быть!Ф)а
очень экспрессивны гармонии и Фклокочущие, кака бы полыхающие огнёма оркестровыеа звучности. Энергия порныха ямбическиха ритмова и расходящихся мелодическиха линий, ладовая острота отличаюта бунтарскуюа тему Аль стены развалилисьЕ Ф. Мощный натиска скандированныха диссонирующиха аккордов - богатырские фразы ФЗ Пскова наша родимый, за вече наше, з старину.
Яркойа контрастности достигаета композитора ва интонационной обрисовкеа Токмаков и Тучи. Нарочито спокойно и несколько вкрадчиво обращение к вечуа посадника, который советуета пскович не вступать ва борьбу са царём (Така вы тота часа за шестопёр и бердыш), встретить его хлебом-солью. Словама Токмаков противопоставлен пламенная речь Тучи. Ярко героичена иа кака бы выкован иза звукового Фметалл речитатива Тучи Позвольте, мужи -а псковичи.
Ва данной темеа можно ощутить родство са первой темойа народа. Трудно сказать, сознательно или интуитивно придала композитора черты сходств этима темам, но оно бесспорно указываета н близость Тучи псковскому народу.
Заканчивается сцен хором-песней Государи апсковичи,
са которой ходята иза стена город молодые псковичи (тем этойа песни заимствован иза народной песни Кака пода лесома иза сборник Балакирев № 30 )а . Яркой чертой хора-песниа вольницы служита резкийа удалой выкрика Гой, контрастно сочетающийся c протяжной, несколько заунывной мелодиейа напева.
Псковское вечеа своима драматизмом, бунтарскима духом, новизноюа драматургического решения перекликается са оперныма творчествома Мусоргского, более всего со сценой Под Кромами (сцен веча, впрочем, был написан несколько раньше, жеа летома 1870а года). Неа случайно эт замечательная народная сцен вызвал восторженную оценку.
Иной, болееа фресковый, эпическиа обобщённый образа народ предстаёта ва монументальныха хорах, окаймляющиха 3-юа картину оперы. Ва каждома иза ниха преобладаета одно настроение, однородный музыкальныйа материал (ва первома хоре)а или одн тема (во втором). Хоровая и оркестровая партия большей частьюа не противопоставляются друга другу, образуюта тематически слитое целое. Лишь временами дифференцируются хоровыеа группы, речитативные реплики накладываются н оркестровую фактуру.
Драматическая коллизия ожидания иа встречи грозного владыкиа выражен ва сдержанном внутреннема драматизмеа музыки. Тематизма этой картины наделён интонационной и ладовойа остротой, ва музыкальнома отношенииа она перекликается со сценой веча. Хора Грозена царь идёт, проникнутыйа тягостныма предчувствиема беды построена н интонацияха лирическиха протяжныха песен (первая тем близк к напеву Во поле тумана иза сборника ор. 24),причитаний Прогневилиа мы.
Поройа звучность хор иа оркестр приобретаета мрачно-колокольный характер. Са мёдома сыченым - здесь прослушивается одн иза гармоническиха красока образ царя Ивана.
Хора иза 3-ейа картины Грозена царь идёт представляета собойа трёхчастную композицию, ва которой первая часть и изменённая реприза - построения ва виде периода, середин состоита иза двуха развивающиха построений.
Начинается хора са оркестрового вступления, где излагается первая тема. Весь хора строится н изложении основнойа темы са неоднократныма еёа повторением. Причёма это всегд варианта ва тексте, можета меняться тональность илиа изменяется фактура. Тем проходита во всеха партияха поочерёдно(S, T, B, A).
Первая часть представляета собойа одночастную форму ва виде период c двумя вариантными дополнениямиа второго предложения. Функция первого раздела - изложение темы.
Второй раздел- середина. Она не вносита тематического контраста, является большима развивающима разделом, состоящима иза двуха частей. Еёа основная функция- это развитие темы. Именно ва этома разделеа композитора вводита энгармоническую замену (fis-Ges), что характерно для серединныха разделов. Часть заканчивается н тонике доминантовойа тональности, это предыкта к третьей части- репризе. Реприз является несколько изменённыма повторениема темы первой части. Кака во всеха замкнутыха формах, реприз завершается ва основной тональности- h-moll.
Произведениеа написано для смешанного четырёхголосного хора са использованиема diviziа во всеха голосах. Размер апостоянный-3/4. Темп -moderatoа assai.
Ва первой частиа движение плавное, беза скачков. Ва основнома используются интонацииа секунды и терции (иа большой и малой). Композитора используета в первой части дв тип мелодического рисунка: 1) мелодия c кульминацией ва концеа формы;а
2) мелодия са кульминацией ва начале формы. Для ритмического рисунк характерно движениеа четвертными, восьмыми и шестнадцатымиа длительностями. Используются дв тип ритмическиха оборотов: 1) ритмическийа оборота суммирования; 2) ритмический оборота дробления.
Основная тональность первой части- h-moll, затема модуляция ва тональность доминанты- fis-moll, ва которой часть иа заканчивается. Использованиеа доминантовой тональности подчёркиваета общую атмосферу неуверенности, растерянности, безысходности. Фактур гомофонно-гармоническая. Сопровождение дублируета хоровую партию.
Во второй частиа появляется новая тема, выступающая своеобразныма контрастома к первой. Мелодия скачкообразная (м7).
Ритмическийа рисунока представлена четвертнымиа и половинными длительностями. Новая тем звучита и ва новой тональности- Ges-dur (энгармонически равная тональности доминанты fis-moll), что безусловно подчёркиваета еёа новизну иа непохожесть н первуюа тему. Далее две темы звучата ва разныха голосаха одновременно иа представляюта элемента контрастнойа полифонии. Сопровождениеа дублируета обе темы. Ва этой части использовано дв тип фактуры: гомофонно-гармоническая иа полифоническая (контрастная).
Драматизма звучания силивается внезапнымиа сменами динамики: ота fortissimo до piano. Кульминация всего произведения приходится н начало репризы. Ва этойа части композитора используета элементы фуги - поочерёдноеа вступление голосов. Прекрасно передано настроение: страх, грусть и обида.
Реприз звучита ва основнойа тональности- h-moll. Вначале использована фригийский лад, затема натуральный минор. Типа фактуры - гомофонно-гармонический. Ва ритмическома рисунке - преобладание восьмыха длительностей.
Заканчивается хора кодой, которая выступаета ва качестве эпилога. Народа полагается н божью иа царскую милость. Ва мелодииа это передаётся поступательныма движениема вверха четвертными длительностями. Фактура - гомофонно-гармоническая. Динамическийа нюанс - piano. Небольшое оркестровое вступлениеа основано н мотиваха первой темы иа представлено ва видеа имитации.
Отпечатока суровой трагичности лежита н музыке Фвстречного хора, несмотря н его внешнюю торжественность. Древнеэпический облика темы создаётся малообъёмныма звукорядом, бестерцовыми созвучиями, стоячими крайними голосами: некоторые мелодическиеа обороты близки к глинкинскому Славься, отдельныеа попевки предвосхищаюта бородинскийа тематизм.
Вариационно-строфическая композиция хор формируется иза трёха тонально контрастных Фблоков: Des- dur, D- dur, C- dur. Накапливающаяся н протяжении картины драматичность достигаета апогея ва последнема проведении темы. Еёа могучая сил словно пригнетается нависающима нада ней органныма пунктом. Историческая драма обнажается ва противопоставленииа музыкального образ Псков и сценического образа Иван Грозного.
Есть ва Псковитянкеа и светлые, радостныеа сцены - хора девушек (Из-пода холмика), славящиха царя ва тереме Токмакова (вторая картин второго действия)
Хора девушек (Ах, мати дубрав зелёная)а ва сценеа ва лесу (первая картин третьего действия). Хора отпевания (Совершилося волейа божией, пала великийа Пскова гордой волею) - торжественно скорбноеа завершение оперы.
Хора написана ва размереа 3/2. Использование крупныха размерова ва целома характерно традицияма заключительныха хоровыха сцена ва русскойа оперной музыке. Ва этома прослеживается эпическое начало, что является традициейа русского былинного пения. Движение создаётся ва основнома четвертнымиа и половинными длительностями. Сопровождение почтиа всёа время дублируета хор. Фактур хор плотная, насыщенная. Нередко встречается diviziа ва партиях, ва кульминационный момента автора делита партииа сопрано и тенорова н три самостоятельные линии. Партия басова часто дублируется ва октаву, что создаёта прочный фундамент. Наряду c гомофонно-гармоническойа фактурой Римский-Корсаков пользуется така жеа и полифоническими приёмами, постепенно включая голоса, что ва сочетании са diviziа создаёта очень плотную, мощную звуковую ткань. Основная тональность хора- Es Цdur.
Музыкальныйа языка заключительного хора, его интонационная структура определённыма образома суммируета основные темы, получившие развитиеа ва опере. В ней слышны интонации богатырской темы иза сцены веч ФЗ Пскова наша родимый. Ф ( интонация служита основой главнойа мелодической линии, помещённома ва однома иза голосова хоровойа ткани ), така жеа эпической темы Фсобеседования князя Токмаков са псковичами.
Ва коде заключительного хор появляются Ольгины аккорды.
Это слияние музыкального тематизм псковского народ иа Ольги, кака его представительницы, многозначительно иа символично: народная драма - сплетение Фсудеба человеческих и Фсудеба народных - находита своё завершение. Этота хора c его возвышенно-просветлённыма звучаниема достойно завершаета действие.
Оперныйа первенеца Римского-Корсаков стала своеобразной творческойа декларацией крупнейшего мастер русской оперной школы, однима иза лучшиха его созданий. Здесь же явственно наметились, во многома и нашлиа яркое выражение черты оперного стиля композитора.
Заключение
Н всёма протяженииа творческого пути Римский-Корсакова стремился к художественному самообновлению, неоднократно, по его словам, Фпеределыв себя, обогащала и совершенствовала свойа стиль и мастерство. Такая стилистическая гибкость имел пода собойа мощную и стойчивуюа основу - крупнуюа артистическую индивидуальность, самобытность которой неа стирали ни какиеа Фнаслоения. Широт кругозора, живейший интереса к окружающей музыкальнойа жизни сочетались а композитор са потребностьюа активно использовать то новое и ценное, что представлялось ему близким, полезныма для собственного творческого роста. Стиль Римского-Корсаков сложился иа развивался кака внутреннееа монолитное и вместеа са тема разностороннее единство. Основные его аспекты - это связи c фольклором, традициямиа Глинки и c творчествома современников; это значение для Римского-Корсаков музыкального язык великиха западноевропейскиха романтиков, восточной народнойа музыки.
При всёма процессуальнома характереа творчеств Римского-Корсаков ва нёма можно выделить некоторые наиболее общиеа устойчивые стилевые черты. Иха совокупность несёта н себе отпечатока яркойа композиторской индивидуальности, принадлежащей к векуа романтизма.
Весь романтический историзма Псковитянкиа сходена са принципамиа М.П.Мусоргского эпохи Бориса, особенно ва трактовкеа взаимоотношений и размещения героева и хор и ва ходеа действия и, главное, композицииа масштаб обьёмныха историческиха картин. Поскольку, например, Майская ночь является среди опера молодого Римского-Корсакова типичным для него лирико-романтическим построением с инкрустацией в него народных обрядовых действ (также и Снегурочка), - постольку Псковитянка, с ее страницами могучего историко-реалистического стиля, слишком тесно спаяна с оперной идеологией Мусоргского и даже с его приемами. В Снегурочке (1881), в Младе (1889) и, далее, Ночи перед Рождеством (1894) преобладает действо над действием, но стоило Римскому-Корсакову вернуться к эпосу и истории Садко, затем бытовитость Царской невесты, главное, монументальный Китеж, его драматургия вновь сближалась с историческими полотнами Мусоргского и его драматургическими принципами.
Многое в музыкальном стиле Римского-Корсакова связано с огромным значением в нем эпического начала, той художественной сферы, которая как фактор национальной культуры развивалась в романтическую эпоху. Объективный склад мироощущения и опора на эпические жанры народного творчества ( В сущности, мой род - это сказка, былина и непременно русские), объясняют данное явление у Римского-Корсакова. Занимая позицию художника - созерцателя - композитор чаще всего мыслит музыкальными картинами, воплощает свои замыслы в форме рассказа о действительном или поэтически вымышленном. Поэтому музыкальное мышление Римского-Корсакова имеет в основном эпическую природу, хотя в Корсаковском творчестве есть замечательные примеры драматизма, острой психологической конфликтности. Эпический метод воздействует на жизнь образов они сохранят свою эстетическую и музыкальную сущность, получая разностороннее освещение в процессе изменений основного тематического материала. Эпическая природа музыки выражена в развертывании целостного содержания как последования контрастных музыкальных эпизодов, она сказывается в расчлененности самого процесса развития музыкальной мысли, в заметной замедленности повествования как бы отвлекающего от главной смысловой линии к побочным сопутствующим.
Прочный фундамент стиля Римского-Корсакова - народная русская музыка. Русская песня определяет черты корсаковского мелодического тематизма. Большое место в нем занимает группа народно жанровых тем. Она представлена множеством подлинных песенных образцов, заимствованных в точном или близком к оригиналу виде ( период от Майской ночи до Салтана). Нередки и случаи переосмысления образно-поэтического содержания и жанрового облика песни. Сюда же следует отнести авторские - народные мелодии - творчество в народном духе. Композитор не только ориентировался на типичные песенные мелодии, на жанрово-стилистические модели, но и сознательно вводил в собственные темы фольклорные мелодические обороты. Воздействие народнопесенного мелодического языка обнаруживается в интонационном содержании и общелирического тематизма Римского-Корсакова, даже в мелодиях инструментального характера - подвижных, сложных по своему ритмическому рисунку.
Оперы Римского-Корсакова содержат множество хоровых сцен, эпизодов, законченных хоров, разнообразных по тематике и музыкальным приемам. Композитор пользовался разными формами изложения, применял вариационность, сочетал приемы общеевропейской техники (гармонии, полифонии) с особенностями русской народной музыки (ладовость, подголосочность, нессиметричные размеры); потреблял увеличенные и меньшенные лады (в изображении фантастики и пр.). Разнообразные составы хоров, от нисонных до 2-хорных композиций и развернутых сцен со Усквозным развитием.
В хоровых сценах оперы Псковитянка Римский-Корсаков широко и многопланово использует все компоненты музыкальной речи. Фактура его хоров разнообразна: это и - монодия, и гомофонно-гармоническая, и аккордовая, также и полифонические приемы изложения (имитационная, контрастная полифония ). Мелодика хоров Римского-Корсакова близк народной песенности. Нередко композитор дает прямые цитаты из народной музыки, но вместе с тем отдельные хоровые реплики интонационно приближены к разговорной речи. К метроритмической организации музыкальной ткани в хоровых сценах Римский-Корсаков подходит очень гибко. Метрические рамки не сдерживают в них свободу следования музыкальной мысли. Гармонический язык в его первой опере находится еще в рамках классической гармонии. Ее колористическая сторона получит более яркое проявление в музыке Римского-Корсакова позднее.
Говоря на музыкальном языке романтического времени и творчески используя слова сказанные западными романтиками, - композитор обогащал собственный самобытный стиль, тем самым и стиль русской музыки в целом. Так называемые общеевропейские приемы, тверждал он, не мешают, наоборот, способствуют расцвету той или другой национальной школы. Примером тому служит само корсаковское наследие, творчество.
[1] Н.А. Римский-Корсаков Летопись моей музыкальной жизни, М., 1955 г., с.217
[2] Л. Андреева Искусство хорового пения, М., 1963 г. с.25,26
[3] Литературные произведения, т.8-а, с.186
[4] А. Кандинский История русской музыки, т.II, М., 1984 г., с.41
[5]а А. Кандинский История русской музыки, т II, М., 1958 г., с.206
[6] Б. Асафьев Избранные труды, т. 3, М., 1954 г., с.281
[7] С. Шлифтейн Мусоргский. Художник. Время. Судьба.Ф, М., 1975 г., с. 176, 233
[8] А. Кандинский История русской музыки, т. II., М., 1984 г., с. 41, 46
[9] М. Друскин 100 опер., Л., 1987 г., с. 267, 268