Читайте данную работу прямо на сайте или скачайте

Анализ вокальных методик второй половины ХХ века на примере методического опыта И. Прянишникова, В. Луканина, В. Самарцева

Мнстерство освти науки кра

Луганський нацональний педагогчний нверситет

мен Тараса Шевченка

нститут культури мистецтв

Кафедра спвв диригування

БУХАНЦЕВ Руслан Вкторович

НАЛ

З ВОКАЛЬНИХ МЕТОДИК ДРУОп ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛ

ТТЯ: НА ПРИКАД

МЕТОДИЧНОГО ДОСВ

ДУ

. ПРЯН

ШНИКОВА, В. ЛУКАН

НА,

В. САМАРЦЕВА

Магстерська робота

За спецальнстю 8.02207 Музичне мистецтво

Науковий кервник:

кандидат педагогчних наук,

доцент кафедри спвв диригування

Демиденко Вкторя Валентинвна

Луганськ 2008

ЗМ

СТ

Вступ3-5

Роздл 1.

сторико-теоретичний аналз особливостей втчизняно

1.1. Становлення втчизняно

1.2. Музичний свтогляд ХХ столття його проекця на роботу

Вокалств..15-25

Висновки роздлу 1..23-25

Роздл 2. Теоретико-методичний аналз вокально-педагогчного досвду

. Пряншникова, В. Луканна, В. Самарцева26-52

2.1. налз методичних прийомв роботи над розвитком диханняЕЕ...26-39

2.2. Робота вокалста над звукоутворенняма у методиках

. Пряншникова,

В. Луканна, В. Самарцева...39-52

Висновки роздлу 2..53-54

Список використаних джер.55-56

Вступ

Розвиток втчизняно

Засновником втчизняно

Неперевершену цннсть мають прац з вокально

Вдом дослдження у галуз постановки голосу педагогв Н. Малишево

Однак, спвацьк технологÿ не можуть бути самоцллю, це лише засб, який дозволя

передати голосом стан душ. Розвиток голосу - одна з сторн комплексного процесу, яким

спви. Про це говорять с вокалсти-практики виконавц: спв як переживання -

диний деал у процес, коли псня сприйма

ться як джерело радост й предмет духовного сплкування.

Як будь-який нший вид виконавства спвацька дяльнсть

творчстю. Вдоме положення про те, що самому творчому акту навчити неможливо, але можливо створити певн педагогчн мови як будуть сприяти розвитку в чня творчого початку, творчого мислення й яви, художнього смаку.

Незважаючи на могутнй потенцал, яким володú втчизняна школа спву, сучасний стан ? розвитку, сучасн запроси вокального мистецтва висувають нов проблеми. Серед них: недостатн

вивчення й загальнення сторико-теоретичного матералу, недостатн

вивчення, вдсутнсть загальнення педагогчних поглядв, загальних умов виховання, методичних принципв багатьох педагогв-вокалств минулого. Т узагальнення, що снують, часто не мають вдповдного оформлення для того, щоб повноцнно служити мистецтву сьогодення.

Все це викликало бажання зробити власний внесок в загальнення снуючого педагогчного досвду педагогв-вокалств (

. Пряншникова, В. Луканна та В. Самарцева), чи

Об'

кт дослдження: вокальн методики друго

Предмет дослдження: методичнй досвд педагогв-вокалств

. Пряншникова, В. Луканна та В. Самарцева.

Мета дослдження: загальнення досвду вокально- методично

Завдання дослдження:

1. Проналзувати науково-методичну, мистецтвознавчу тературу за проблемою.

2. Визначити особливост становлення втчизняно

3. Проналзувати методичний досвд вокально

В. Луконна, В. Самарцева.

4. Узагальнити методичн прийоми постановки голосу трьох представниква втчизняно

5. Виявити не вдом ранше особливост методв роботи педагогв-вокалств:

. Пряншникова, В. Луканна та В. Самарцева.

У дослдженн був використаний комплекс методв:

1. Теоретико-методичний аналз мистецтвознавчо

2. Спостереження педагогчно

3. Узагальнення методв прийомв вокально

Наукова новизна та практичне значення дослдження: загальнено досвд вокально-педагогчно

пробаця результатв дослдження вдбулася шляхом публкацй статта Аналз вокальних методик друго

РОЗД

Л 1

СТОРИКО-ТЕОРЕТИЧНИЙ АНАЛ

З ОСОБЛИВОСТЕЙ В

ТЧИЗНЯОп ВОКАЛЬОп ШКОЛИ.

1.1. Становлення втчизняно

Мж сторúю опери й сторúю оперного виконавства сну

прямий зв'язок, що виплива

з обумовленост образу спвака. М. Глнка перший пдняв росйську оперну культуру не тльки до захдно

вропейського рвня, але й значно вище. Вн почав процес музично-драматургчних реформ, що послдовно вдбувалися в оперному жанр протягом сього XIX столття у творчост О. Даргомижського, П. Чайковського, М. Римського-Корсакова та М. Мусоргського.

З появою опер М. Глнки потрбен був новий тип оперного спвака, пдготовленого не тльки для виконання опер, але й для засво

ння нових творчих завдань. Роль М. Глнки була винятково

На досвд особистого спву та розумнням спвочого процесу, виробленого винятковою допитливстю вимог М. Глнка багато й довго вчився спву. Вивчаючи манеру спву оперних спвакв, вн вдумувався у вокальний процес, слухав, як викладають нш, вивчав не тльки як треба спвати, але як не треба спвати. З величезною пристрастю М. Глнка любив спв, не - як дилетант, з повним розумнням значення спву для нього як композитора. Вн завжди прагнув зрозумти людський голос його можливост.

Виховання слуху, - каже Б. Асафь

в,- от основна та головна ня поведнки М. Глнки, що

риса його творчо

М. Глнка почав читися спву на смнадцятому роц життя у домашнього вчителя Тод, потм продовжив сво

вокальну освту в талйця Беллол.

М. Глнка, пд час перебування в

талÿ, не брав роки спву, неможливо припустити, щоб М. Глнка не згадав у сво

Про одного з вокальних педагогв

талÿа М. Глнка пише так: Вн був тня людина, важливо

Зовсм накше вн висловлю

ться про педагогв, що зробили на нього найглибше враження й безсумнвно допомагали йому вивчити вокальне мистецтво талйських майстрв. Це були спвак педагог Нозар й спвачка Ж. Фодор. Про цих спвакв Глнка висловлю

ться з величезною повагою й повдомля

цкава методичн подробиц про

Що ми зна

мо про спв М. Глнки? Те, що збереглося по спогадам осб, що чули його. Основним матералом

спогади С

рова.

Голос М. Глнки, - пише О. С

ров, - був тенор, не дуже високий (втм до верхнього la, нод й si b), не дуже гарного тембру, але чисто грудний, звучний, нод на високих нотах металево рзкий у всьому регстр незвичайно гнучкий для жагучого драматичного вираження [3,132].

нод були звуки з тембром трохи носовим, тльки це доводилося завжди так до реч, що навть не могло вважатися недолком; вимова слв саме виразне, декламаця природна, чудова. М. Глнка Дкарбував у сво

му спв кожне слово [3,133].

Учень М. Глнки П. Михайлов - Остроумов свдчить про те, що М. Глнка не користувався Дзакритим звуком. По закнченн занять з М. Глнкою П. Михайлов досконалювався в

талÿ з 1836 по 1841 рк займався з Алар, нердко в присутност Дж. Рубн. М. Михайлов писав, що Дж. Рубн радив верхн ноти фальцетом брати завжди pianissimo, М. Глнка також давав таку ж вказвку. У той же час про манеру спву Ж. Дюпре вн пише як про манеру, зовсм протилежною правилам М. Глнки. Вн добре розбирався у проблемах технологÿ звуку, його висловлення пдтверджували, що М. Глнка, мабуть, не знав так званого Дзакритого звуку. Художник П. Степанов писав: ДУ цей час голос М. Глнки вже став грубим, це був скорше тенор, висок ноти вн викрикував [4,57].

Все це свдчить про те, що у М. Глнки був не легкого типу тенор, бльше наближа

ться до грудних меццо-характерного типу голосам, верхн ноти вн формував не так, як це робилося в традицйнй манер старо

Зставляючи вдгуки про голоси М. Глнки та Н. Семеново

Прикриття звуку - це вмння формувати спвоч голосн найбльш зближеними, що досяга

ться резонуванням

Можна допустити, що М. Глнка хотв зробити росйський звук в спв бльше твердим активним, чим у розмовнй мов.

Перевага талйсько

Рекомендуючи талйський голосний а, М. Глнка й мав на ваз його акустичний контур, створюваний активною й рвномрною напругою передньо

Манера спву М. Глнки, як вдомо, виключала всяк рзк звуки. Вн спвав як спвали визнан

М. Глнка пише в Методичних поясненнях до етюдв, складених для О. Петрова: Вс голоси взагал мають два сорти звукв, або нот: одн - як беруться без сякого зусилля; нш - як вимагають якщо не зусилля грудей, те неодмнно напруги горла. Голос М. Глнки був винятковий по врност. Пд словом врнсть ма

ться на ваз точнсть, чистота нтонацй. Технкою й швидкстю М. Глнка володв у досконалост. По малюнку й по виразност мелодÿ (мова йде про романс Переможець.) це зовсм не сильна рч, але в спва М. Глнки виходило яскраво колоритноюа красою... Отут вн був спваком блискучим виконував колоратуру так, що й Рубн тод, навряд чи перемог б цього Переможця. Чудово, що М. Глнка нколи в той час не спвав н рядка з сво¿ опери Д

ван Сусанн. На питання про це вн вдповдав: Не по голосу мен...Ф [3,141].

В сторÿ опери М. Глнка здйснив ряд великих реформ намтив

Звернемося, у першу чергу, до О. С

рова: Поезя його виконання... непередавана! Як вс першорядн виконавц, вн був найвищою мрою Доб'

ктивний, занурювався у саму глибину що викону

ться, змушував слухачв жити тим життям, дихати тим подихом, що

в деал виконання п'

си, що; тому в кожнй фраз, у кожному слов був характером, втленням; тому захоплював фразою, кожним словом [3,133-134].

Для М. Глнки звук не мав самостйного значення, був тльки способом вираження думок почуттв. Оскльки кожна думка, кожне почуття ма

свй звук, цей факт характеризу

М. Глнку як виконавця, що користувався рзномантними динамчними нюансами.

Як вс велик виконавц..., М. Глнка не ставив для себе мовних меж мж так званим трагчним родом або сентиментальним, або комчним.

деалом його була драматична правда в музиц, врнсть де

О. Петров був першим чудовим виконавцем мелодйного речитативу, вн знайшов прийоми ново

О. Петров був першим чнем М. Глнки, хто вбрав у себе вс якост та показав себе сво

Дослдники вважають Ф. Шаляпна спваком М. Мусоргського та М. Римського-Корсакова, Л. Собнова спваком П. Чайковського. Спваком М. Глнки - найбльшого композитора, у творчост якого були закладен зерна того, що згодом розвивали нш композитори був О. Петров. Вн, у свою чергу, мав вс т якост, як передбачали творчсть

. Стравнського та Ф. Шаляпна.

Можна сказати, що майстернсть гри спву, показана вперше на росйськй опернй сцен О. Петровим, потм у творчост Ф. Шаляпна,

. Нежданово

з цього погляду, не заперечуючи значення попередникв О. Петрова, можна робити висновок, що О. Петров,

основоположникома росйсько

О. Петров, так само як дружина його Г. Воробйова-Петрова, вйшов у плеяду чудових росйських спвакв, як з'явилися врними помчниками композиторв-реформаторв, втлюючи

Самойлов, Злов, Крутцкй, Лавров, Семенова.

ряд нших спвакв зайняли гдне та значне мсце в сторÿ вокально

О. С

ров пише: Д...незрвнянний голос, якого не можна-чути без глибокого щиросердечного хвилювання (щоб не спвала; Г. Петрова, один тембр ? голосу западав прямо в душу)Ф [3,131].

Зовсм очевидно, що Г. Воробйова-Петрова була не сопрано, а контральто - голосом, що став у наш час великою рдкстю. Очевидно також, що Глнка, коли писав деяк номери в партÿ Ван й партю Ратмра, мав на ваз, що

У кого ж формувалася спвоча й акторська майстернсть Г. Воробйово

Звичайно, творч природ Г. Воробйово

По визначенню В. Стасова, Г. Воробйова була Дсама пристрасть, сам вогонь. В. Стасов пише псля подання Д

вана Сусанна: Драматичнсть, глибоке почуття, здатне доходити до приголомшливо

Це да

нам повну пдставу вважати, що протягом шести рокв роботи Глнки з цими двома чудовими спваками вн виховав двох чудових росйських виконавцв для росйсько

1.2. Музичний свтогляд ХХ столття його проекця на роботу вокалств

Перед вокальним мистецтвом друго

Дана проблема вивчалася в роботах музикознавцв: Б. Асафьева, Л. Дмитрúва та н.

снують аспекти як маловивчен; з них - це Дмузичний свтогляд XX столття його проекця на роботу вокалств.

Вже до середини 20-х рр. заявили про себе вихован радянськими консерваторями композитори, серед якиха Д. Шостакович, В. Шебалн, О. Давиденко, Д. Кабалевський, М. Коваль. У 1925 р. група студентв Московсько

Ще однúю важливою вдмннстю радянсько

Велику роль в пропаганд досягнень нацональних культур зграли декади нацонального мистецтва, сво

рдн фестивал, що проводилися в Москв з 1936 р. На цих декадах були виконан класичн опери 3. Палашвл, О. Спендарова, А. Тграняна, к. Брусиловського. На сцен Великого театру спвали кра

Загалом, це був час, коли радянська музика завойовувала мжнародне визнання. Багато творв радянських композиторв поповнили золотий фонд свтового музичного мистецтва. З трумфальним спхом виконувалися у всьому свт кращ творння радянських композиторв.

Перед оперою стояло ще багато творчих проблем. До них вдносяться: Ршення образу сучасного позитивного героя, пошуки ново

Однúю з основних причин, що заважають опер дйти до серця слухачв спвакв,

недостатн

знання композиторами специфки голосу, невмння писати для нього, неувага до того, що спвак ма

право вимагати вд опери матералу, на якому вн мг би показати те, що вн так довго болсно виховував. Якщо опера не мстить вдячного матералу для голосу, важко розраховувати на те, щоб виконавц ? полюбили.

Композитори часто не хочуть важатися з специфкою спву й неврно використовують спвочий голос, - це музичний нструмент. До перерахованих недолкв, що ведуть до неправильного використання голосв, можна було б додати й те, що композитори не враховують характер голосу, для якого написана та або нша партя, тобто не знають особливостей використання регстрв голосу, неправильно використовують можливост голосв, дапазон, не знають технчних можливостей того або ншого типу голосу. Сучасна вокальна музика пред'явля

до спвака досить складн вимоги, як без шкоди для голосу можуть перебороти тльки окрем голоси. Як показу

практика спву, багатьом спвакам тривалий спв сучасних опер нанесло певну втрату.

Тим часом цей репертуар, яким зобов'язаний опанувати сучасний спвак. Опери Прокоф'

ва, Д. Шостаковича, В. Шебална, Д. Кабалевського, Т. Хреннкова, Ю. Шапорна та багатьох нших композиторв мцно ввйшли в репертуар, будуть виконуватися й надал, тому що безсумнвно представляють собою бльшу художню цннсть. Це ставить перед всма спваками завдання подолання труднощв цих партй, ан залежност вд того, наскльки зручно ц партÿ написан та чи подобаються вони спваков. Шляхи подолання цих труднощв дуть через вироблення дуже високо

При цьому технка формально правильного творення звуку та мння

На жаль, багато спвакв не правильно арозумють сучасну вокальну технку та намагаються нею опанувати, не заклавши основ правильного голосоутворення й голосоведння. Поки голос свжий гарний,

Ще наприкнц XIX столття знаменитий спвак педагог Камлло Еверард помтив: ДЯ розумю, що тепер, особливо для чоловчих голосв, у сучасному оперному репертуар майже нема

рунту для тих технчних труднощв, як доводилося переборювати нам. Зараз опера значною мрою Додна розмова на музиц. По, проте я знаходжу, що тепер без лих для вокально

Ц слова тим бльше врн тепер, коли вокальна музика складнилася в багато разв Дрозмова на музиц, незмрно бльше важкою, чим колись, стала пануючим стилем, сучасному спваков доводиться виконувати рзн стил - вд стародавнх до сучасних.

Для спвакв виконання нового репертуару залежить, з одного боку, вд того, що деяк сучасн композитори недостатньо враховують виразн можливост спвацького голосу, не знають особливостей спвака, пишуть незручно для голосу; з ншого боку, спваки, виховуючись, головним чином, на музиц минулого, погано сприймають нову музику. пх слух ще недостатньо привчений до сво

рдно

У цьому велика труднсть для композиторв. Талановит композитори добре Двмють слухати час, як сказав про С. Прокофь

ва

лля Еренбург, але виражають сво

Важлив творч знахдки композиторв-новаторв можуть бути цкавими, сучасними, переконливими - Д...Але чи не руйнують часом так знахдки, - пише музикознавець

нокентй Попов, - особливо коли

Хоча композитори ясно розумють, що спв - це головне, заради чого слухач де до опери (Е. Капп казав: Допера - це перш за все торжество вокалу, Ю. Мейтус - Допера, позбавлена яскравих мелодйних образв, не може знайти живий вдгук у слухача, Д. Шостакович - Дспв в опер означа

все т. п.), основним недолком бльшост опер залиша

ться недостатн

застосування широких вокальних форм: розвинених мелодйних арй, ансамблв, фналв, як нбито не вдповдають сучасним поняттям про оперний реалзм.

У побут ми часто, чу

мо критику з приводу виконання нашими спваками опер. Постйно говорять про те, що вокальнеа мистецтво приходить в занепад, що мало хороших спвакв. Поза сумнвом, наша оперна сцена не завжди ма

в сво

му розпорядженн достатню кльксть першокласних виконавцв, у багатьох з них

т або нш недолки. Проте робити з цього висновок про занепад спву взагал - неврно. Адже першокласних спвакв було завжди мало, скарги на нбито наявний занепад вокального мистецтва можна вдзначити в будь-який перод розвитку музичного мистецтва в будь-якй кра

П. Чайковський в лист до С. Танºва вд 1 квтня 1884 року писав: Звичайно, можна, подбно до того як це роблять вс московськ рецензенти, казати про те, що нема

голосв, але це н до чого не веде. У 1902 р. Д. Кржижановський, спвак педагог, вида

брошуру Причини занепаду вокального мистецтва. Л. Собнов в нтерв'ю, даному в 1908 роц, тобто в епоху розквту таланту Ф. Шаляпна, А. Нежданово

абсолютно очевидно, щоб стати великим спваком, треба мати окрм голосу дуже багато нших даних, що рдко по

дну

ться достатньо повно в однй людин. Крм того, виключно важливу роль грають мови, в яких вихову

ться спвак, та не завжди талановитий спвак

Спваки ХХ столття послдовно освоюють сучасний оперний репертуар. Кращ сучасн оперн спваки показують зразки володння вокальним мистецтвом. Виконання втчизняних опер висунуло ряд мен молодих спвакв - гдних приймачв традицй втчизняно

Втчизнян вокальн школа продовжу

розвиватися й досконалюватися. Молод спваки спшно виступають на мжнародних конкурсах вокалств, посдаючи призов мсця. Можна назвати багатьох сучасних втчизняних спвакв, як з честю несуть прапор втчизняно

кдиний задум, строге пдпорядкування йому всього творчого колективу - характерно для втчизнянй опери. Гармонйне сполучення мистецтва диригента, режисера та художника створю

ту основну цннсть спектаклв, що визнача

На основ проведеного сторико-теоретичного аналзу особливостей втчизняно

1. М. Глнка перший пдняв росйську оперну культуру не тльки до захдно

вропейського рвня, але й значно вище.

2. Творчсть М. Глнки - свдчення могутнього пдйому нацонально

3. М. Глнка перший мав виконавськ якост, як послдовно розвивалися в оперному спваку. Композитор, працюючи з виконавцями, пред'явля

звичайно до них сво

4. У творчост М. Глинки представлен майже вс вокальн жанри, насамперед опера. Життя за царя Руслан Людмила вдкрили класичний перод у росйськй опер та поклали початок ? основним напрямкам : народнй музичнй драм й опер-казц, опер-билин. Новаторство М. Глинки виявилося й в област музично

5. З появою опер М. Глнки потрбен був новий тип оперного спвака, пдготовлена не тльки для виконання опер, але й для засво

ння нових творчих завдань. Роль М.Глнки була винятково

6. В сторÿ опери М. Глнка здйснив ряд великих реформ намтив

7. Протягом шести рокв роботи М. Глнки з спваками, вн виховав двох чудових росйських виконавцв для росйсько

8. Завдяки композиторам друго

9. Щоб стати великим спваком, треба мати окрм голосу дуже багато нших даних, що рдко по

дну

ться достатньо повно в однй людин. Крм того, виключно важливу роль грають мови, в яких вихову

ться спвак, та не завжди талановитий спвак

10. Одною з основних причин, що заважають опер дйти до серця слухачв спвакв,

недостатн

знання композиторами специфки голосу, невмння писати для нього, неувага до того, що спвак ма

право вимагати вд опери матералу, на якому вн мг би показати те, що вн так довго болсно виховував.

11. Спваки повинн бути пдготовленими для виконання партй рзного часу, рзно

12. Якщо опера не мстить вдячного матералу для голосу, важко розраховувати на те, щоб виконавц ? полюбили.

РОЗД

Л 2

ТЕОРЕТИКО- МЕТОДИЧНИЙ АНАЛ

З ВОКАЛЬНО-ПЕДАГОГ

ЧНОГО ДОСВ

ДУ

. ПРЯН

ШНИКОВА, В. ЛУКАН

НА, В. САМАРЦЕВА.

2.1. Аналз методичних прийомв роботи над розвитком дихання.

Вдомо, що вс люди мають здатнсть спвати, тобто здатнсть передавати голосом, бльш-менш врно, вдом мелодÿ, але художнй спв вимага

наявност деяких бльш складних мов, без яких дйсно гарний спв неможливий. мови ц визначаються наступними трьома головними вимогами:

Володння спвочим голосом добрим слухом;

Мистецтво виконання, тобто вироблення технки спву;

Почуття й розумння того, що викону

ться.

Спвочий голос, слух внутршн

почуття даються тльки природою; навчанням практикою

Щоб бути професйним спваком, нема

необхдност мати неодмнно видатний голос, але вн повинен бути при

мним, чистим, здатним до передач вдтнкв тембру й досить гнучким для вироблення хоча б первсно

Неможливо переоцнити важливсть подиху в спв. Звук неможливий без подиху, тому вс викладач вокалу придляють цьому особливу вагу, до великого невдоволення починаючих вокалств. Вся справа в тому, що дихальна вправи для багатьох можуть спочатку здатися непотрбними й безрезультатними. Але це не так. Починаючий вокалст може зовсм не представляти як правильно спвати. Вн приходить до педагога вокалу й по-перше повинен навчитися правильного подиху.

При робот з подихом основну вагу

. Пряншников придля

таким аспектам:

1. Розвитку грудного подиху

2. Окремим доданком подиху (вдих, затримка, видих)

3. Дотримання правил подиху

4. Вдновлення подиху

. Пряншников вважа

що у житт

вому процес людина диха

зовсм нстинктивно, не маючи н найменшо

З описв фзологчного пристрою голосового апарата вдомо, що подих виробля

ться легенями та бронхами за допомогою грудно

1) Подих верхньою частиною грудно

2) Подих при активнй част дафрагми й нижнх ребер, дафрагматичним.

нш типи подиху, - ключичний або плечовий та черевний, - не допускаються в мистецтв спву.

Грудний тип подиху. При вдиханн обсяг грудно

Дафрагматичний тип подиху. Дафрагматичний тип подиху вдбува

ться при нерухливих або трохи пднятих верхнх ребрах груднй ксц, обсяг же грудно

Нормальне дихання людини вважа

. Пряншников - дафрагматичне. Так дихають вс т, у кого живт нижн ребра не стягнут одежею, тобто чоловки й жнки, що не носять корсета; т що носять корсет, тим бльше стягуюч його, без винятку дихають грудьми. При стягнутй талÿ черевна порожнина й нижн ребра позбавлен руху, необхдного для дафрагматичного подиху, подих мимовол робиться грудним, котрий поступово, у мру звички з дитячих рокв, ста

природженим.

Якщо для житт

вого процесу байдуже, який практику

ться тип подиху, то для спву необхдно засво

. Пряншников видля

недолки грудного типу подиху. Хоча в спв часто вжива

ться цей тип подиху, деяк педагоги навть чать йому, все-таки треба вддати перевагу дафрагматичному типу подиху. При грудному тип подиху звук голосу часто бува

1)а недостатньо чистим металевим;

2)а мало гнучким нетривалим;

3)а повтря виходить нервномрно, тому звук часто тремтить колишеться;

4) пластика стражда

вд некрасивого пднмання та опускання плечей грудей, а також вд цього руху грудно

Переваги дафрагматичного типу подиху. Цей тип подиху ма

наступн переваги перед грудним:

1)а Набагато легше досягти вмння давати звук рвно, тривало й без сякого тремтння, тому що набагато легше надавлювати на леген рвномрно й повльно дафрагмою, анж грудною клткою.

2) Глядач не помча

рухв живота й нижнх ребер, йому зда

ться, начебто спвак зовсм не вдновля

запасу повтря.

Важливим з погляду

. Пряншникова

способи оволодння дафрагматичним типом подиху. Тому, хто не звик до дафрагматичного типу подиху, воно зда

ться спочатку стомлюючим ненатуральним;а переваги його з'ясовуються лише в мру звикання до нього; особам же, як вд природи користу

ться дафрагматичним типом дихання, застосування його й пд час спву не представля

няко

Спочатку необхдно опанувати дями м'язв, що приводять у рух дафрагму й нижн ребра. Для цього насамперед треба звльнити талю вд сякого стиснення одягом. Потм Ч набирати в леген повтря (неодмнно стоячи) випускати його так, щоб верхн ребра й грудна клтина не рухалися, залишалися постйно трохи пднятими. Набирати й випускати повтря треба клька разв, при незмнному положенн верхньо

Якщо чень не може одразу засво

При застосуванн дафрагматичного типу дихання треба спостергати, щоб не натискалися м'язи нижньо

. Пряншников пропону

наступн способи розвитку спвочого подиху. свдомивши соб й цлком засво

Повним (спвочим) подихом назива

ться подих, при якому леген й бронхи бувають наповненими настльки, що можна при деякому зусилл, втягти ще небагато повтря. Взявши повний подих, треба затримати його клька секунд, тобто призупинити подих, потм почати випускати повтря як можна рвнше та повльнше, спостергаючи, щоб груди не спадали й щоб процес видихання вдбувалися винятково дафрагмою та нижнми ребрами. З початку видиху треба пошепки, не перериваючи струменя повтря, слухати дари метронома. Число полчених дарв покаже, скльки секунд тривав видих, з часом, по зростанню числа дарв, можна судити про збльшення тривалост видихання. При кнц видиху треба спостергати, щоб не випускати повтря без необхдного залишку, тобто треба припиняти видих тод, коли повтря залиша

ться стльки, що для подальшого видихання доводиться вже вичавлювати його напругою мускулв[10,35].

Закнчивши видих, треба через клька секунд повторити вправу доти, поки не почу

ться стомлення м'язв грудини дафрагми. Таку вправу корисно повторювати клька разв у день неодмнно перед

Можна вважати дари метронома подумки або стежити за числом секунд по годинниках, але вдлчування пошепки ма

а перевагу, бо при ньому втримувати повтря в легенях легше, нж при спв. Нколи не можна досягти того, щоб видих при спв був так само тривалий, як при шепот, але для розвитку спвочого подиху, щоб никнути стомлення, голосу, досить вправлятися, важаючи пошепки дари метронома [10,35].

. Пряншников виводить так правила подиху при спв. Переходячи до розвитку подиху пд час спву, насамперед треба помтити, що вищенаведен два правила, саме: 1) нколи не набирати повтря надмрно;2)а нколи не випускати його без належного залишку, - вдносяться не тльки до описано

1) Вдихання не повинне бути гучним. Шум, що супроводжу

вдих, походить вд занадто швидкого й рвучкого втягування повтря; це непри

мно для слуху й дуже шкдливо для голосових зв'язок, тому що повтря при цьому проходить мж ними драту

новий запас.

2) Взявши подих, треб на мить затримати його. Якщо цього не дотримувати, а починати звук безпосередньо за закнченням вдихання, то на початку звуку витрача

ться занадто багато повтря, звук втрача

металевсть,, крм того, бува

чутно придих, тобто при початку звуку чу

ться шум повтря, що вирива

ться, супроводжуваний абуквою х.

3)а Якщо з закнченням фрази в легенях залиша

ться зайвий запас повтря, його треба випустити поступово; накше бува

чутно придих, непри

мний для слуху, що до того ж сушить горло.

4) Нколи не слд витрачати повтря бльше, нж необхдно для спву дано

Якщо дв фрази роздлен невеликою паузою, то по закнченн першо

Постйне вдихання ротом, особливо в задушливй концертнй зал або на сцен, надзвичайно сушить горло, тому треба користуватися всякою тривалою паузою або мовчанням, щоб дихати носом, що да

можливсть слизовим оболонкам зробитися знову вологими.

Резюмуючи все сказане про подих, ми одержу

мо ап'ять правил:

1) Тип подиху повинен застосовуватися завжди дафрагматичний.

2) Вдихання повинне бути рвномрним та спокйним, без сякого шуму, леген не повинн надмрно наповнюватися повтрям.

3) Взявши подих, треба на мить затримати повтря й потм випускати його повльно, зовсм рвномрно, в клькост, потрбнй для спву нот необхдно

4) Повтря нколи не повинне бути випущеним без залишку.

5) Вдих треба робити заздалегдь, не в останнй момент перед спвом.

. Пряншников пропону

коли вдновляти подих. Вдносно подиху треба вказати правила, що визначають, коли можна вдновляти запас повтря.

У спв треба розрзняти дв сторони:

1) винятково музичнуа сторону, тобто музику крм змсту слв або навть зовсм без слв;

2) музичну фразу нерозривно з текстом.

Тому розберемо правила поновлення подиху при спв без слв, наприклад, при спв вокалзв, а потм визначимо, як складнення в поновленн подиху спричиня

текст. Насамперед треба вказати, що зовсм неправильно дихати на подл тактв, як це намагаються робити деяк починаюч чн. Правило поляга

в тому, щоб для поновлення подиху користуватися всякою паузою, тому що на нй можна передохнути непомтно, не перериваючи музично

Можна вдновляти подих на подлах музичних речень перодв, тому що як граматичн речення вдокремлюються одне вд одного роздловими знаками, так музичн можуть роздлятися маленьким припиненням, хоча б у нотах не стояло паузи. Тому необхдно вмти розрзняти музичн речення пероди. Треба брати подих, по можливост, перед слабким часом такту (але няк не на подл тактв), накше сильний час такту, збгаючись з атакою звуку, буде акцентуватися занадто сильно, подих зробиться занадто помтним. При необхдност вдновити подих всередин музично

Можна радити брати подих перед ферматою, щоб зробити ? правильно та красиво, також перед великим пасажем перед нотою, тривалстю в клька тактв. При спв з словами музична сторона повинна бути дотримана, тобто по можливост повинн бути виконан вс правила подиху, необхдн спвом без слв; але разом з тим треба пам'ятати, що у вокальнй музиц поет ма

рвне право з композитором, навть поетов нада

ться перевага в тих випадках, коли строге виконання музичних правил затемню

або спотворю

змст тексту. У музиц композиторв, що знають спв, музичн речення та пероди збгаються з граматичними, так що подихи, за правилами музичними, збгаються з роздловими знаками тексту; але тому що така вокальна музика зустрча

ться далеко не завжди, треба бути дуже обачним щодо мсць поновлення подиху, накше можна зовсм спотворити змст тексту, тому що перепочинки роблять на слухача враження роздлових знакв [10,38].

У жодному раз не дозволя

ться дихати посередин слова, також не можна роздляти подихом слова, як за змстом мови не можуть бути подлен, хоча б у цьому мсц подих навть був потрбен музичною фразою. Взагал, якщо спвак затрудня

ться визначити мсця для поновлення подиху, то варто тльки вголос продекламувати даний текст: те, що

нерозривним у читанн, не повинне бути подлюване в спв, , навпаки, де припиня

ться голос при декламацÿ, там може бути поновлюваний подих. При цьому способ нколи не буде перекручений змст тексту.

У фразах, незручно написаних щодо подиху, спвак бува

нод примушений брати його навть посередин фрази; у таких випадках треба вмти зробити це зовсм непомтно для публки. Вс ц правила щодо поновлення подиху дають тльки загальн теоретичн вказвки, яких треба, по можливост, дотримуватися, на дл ж постйно зустрчаються виключення, що ставлять спвака в необхднсть дяти зовсм накше.

Подих як вираз настрою. У спв подих, крм поновлення запасу повтря й крм рол роздлових знакв, ма

часто ще психологчне значення. Подих служить самим зрозумлим важливим виразом щиросердечного настрою: веселий диха

легко й жваво, засмучений важко й повльно, страждаючий або розлючений сильно й галасливо втягу

повтря. При передач подбних настро

У методиц В. Луканна подиху придля

ться основне значення для правильного легкого спву.

Подих - основа спву (звукоутворення); врнше говорити про комплексну роботу найважливших елементв голосоутворення: подиху, голосових зв'язок, грудних, головних носоглоткових резонаторв, рото глотково

У В. Луканна кожний елемент голосоутворення однаково важливий, кожний одержу

вдповдне тренування тльки при спльнй робот з ншими. Через це вдпада

необхднсть у спецальнй дихальнй гмнастиц, що рекоменду

ться деякими педагогами. Подих трену

ться тльки пд час спву й у процес спву. Подих варто брати швидко, щоб никнути перевантаження - у помрнй клькост (на початку занять рекоменду

ться брати подих через нс); псля вдиху треба змкнути голосов зв'язки, затримати подих потм приступитися до атаки звуку. Застосовуються три види атаки: тверда, м'яка й придихова. Кожна з них використову

ться в певних обставинах. М'яка атака у вправах сприя

рятуванню вд рзкого й напруженого звуку.

В основному педагоги застосовують нжн

реберне дафрагмальне дихання (косто-абдомнальне), хоча не заперечують можливост використання й нших способв подиху, крм ключичного. Характер кожного твору (лричний, драматичний, геро

У всх випадках необхдно никати зайвого набору повтря й перевантаження подиху, не втрачаючи в той же час його опори. Колишнй термн Дмаска у Леннградськй консерваторÿ замнений термном Двисока позиця. Знаходженню й вдчуттю ц㺿 позицÿ допомагають вправи, побудован на складах з приголосними м н, наприклад ма-м-мо-м-ма, мЧ ма - ма - ма, на - на - на - на, на - на - нЧ на, нао - нао - на, ма - - ма, на - - на та н. Необхдно домагатися, щоб студент вдчув звучання голосних там, де звучать приголосн н м.

Власн вдчуття педагога при спв, поряд з роботою вокального та функцонального слуху,

одними з важливих факторв контролю над сво

ю роботою. Вдчуття при звукоутворенн у вокалста вдграють бльшу роль, тому варто звертати на них вагу студента й рекомендувати йому фксувати

У нерозривному зв'язку з спвочим апаратом у методиц В. Самарцева

подих. Педагог вважа

, що феномен спвочого подиху вивчений настльки ж слабко, як сам спв. У науковй тератур спвочий подих назива

ться Дкосто - абдомнальним, простше - грудобрюшним. Феномен природно

Тут потрбна, вважа

В. Самарцев, зовсм чтка та правильна становка вокального педагога спваков. Вд природи людина просто диха

, не замислюючись над тим, як вона диха

. У вокал йде цлеспрямована становка всього дихального апарата в цлому. У природ дихальний процес обумовлений забезпеченням надходження кисню в органзм для його нормальною житт

забезпечення [12,47].

У спв цей процес порушу

ться свдомо. Як досягти володння дихальним апаратом настльки, щоб виконати на одному подиху цлий врш? Дя склада

ться наступним чином: вдбува

ться нагромадження повтря у всх вищезгаданих порожнинах, затримка цього повтря за допомогою зв'язок, випускання повтря з вдповдним тиском, потрбним для отримання звуку на Дпано або Дфорте, зрвноваження тиску звуку в надставнй трубц за допомогою звуження входу в гортань тиску повтряного стовпа. Якщо дотримуватися тако

У наслдку, псля закнчення активно

2.2. Робота вокалста над звукоутворенняма у методиках

. Пряншникова, В. Луканна, В. Самарцева

У наш час снують найрзномантнш методики постановки голосу. Але в основ лежить одне - мння зняти навантаження з голосових зв'язувань, силу звуку перекласти на подих. У практиц кращ

користуватися вдомостями, отриманими з праць Ф. Заседат

ва, Л. Роботнова, М. Фомичова,

. Левидова, з методологÿ В. Багадурова. Теоретичн становки цих авторв, що стосуються роботи голосових зв'язок, черевного преса, процесв дихання, положення гортан при фонацÿ та н.., науково обрунтован й викладен в простй, доступнй форм. к. Малютн, Р. Юссон, Л. Дмитрúв, В. Морозов та нш радянськ закордонн вчен з нових позицй вивчають процес звукоутворення. Пошуки й дослдження в наукових лабораторях тривають, можливо, що в майбутньому вокальна педагогка буде ще надйнше поставлена на наукову основу [11,8].

У методиц

. Пряншникова

два пункти що складають основу постановку голосу та виховання спвака:

1. Врна постановка голосу - що для цього треба.

2. Положення тла, рота та язика.

3. артистичний або художнй спв.

Так педагог вважа

, що всякий спвак повинен володти, по можливост, при

мним, чистим, повним, сильним, нормально вбруючим витривалим голосом. Вс ц якост даються переважно природою, але досить рдкими

голоси, що володють ще до навчання всма цими властивостями, тобто не мають няких недолкв. Правильно проведеними та наполегливими вправами розвиваються значно вдосконалюються ц якост, знищуються недолки голосу, також здобува

ться вмння володти

Вд правильно поставленого голосу потрбно:

1)а правильне положення рота, язика, сього тла;

2) правильний початок звуку (атака);

3)а рвне витримування звукв;

4) правильне зв'язування звукв;

5) правильна постановка звуку у всх регстрах;

6) бездоганна нтонаця.

У цих мовах, у зв'язку з правильним подихом поляга

весь склад вокального мистецтва, нше вдноситься до розвитку вртуозност й художност спву, як не представляють вже труднощв тому, хто ясно зрозумú й твердо засво

2. Положення всього тла, рота та язика. чень повинен практикуватися в ньому неодмнно стоячи, при цьому спостергати, щоб стояти твердо на обох ногах, накше мускули одн㺿 половини тла будуть не в однаковй напруз з вдповдними мускулами ншо

Голова не повинна опускатися вниз т пднматися вгору; вона повинна залишатися в природному положенн, навть бути скорше опущеною, нж закинутою назад, тому що при цьому положенн звук робиться рдким недостатньо округленим. Треба звертати вагу на те, щоб не тльки горлова та грудн, але й нш мускули всього тла не були напружен. Неприродне положення частин тла, навть самих вддалених вд голосового апарата мають вплив - нод скривлена ступня або напруга пальцв ноги вже впливають на волю голосу. Можна вдвикнути вд напруги мускулв корпуса, роблячи пд час спву руками рзн рухи не в такт спву; вд напруги шийних мускулв, що особливо впливають на волю голосу, можна вдвикнути, рухаючи головою бк, гору та вниз, спостергаючи, щоб при цьому голос залишався незмннима по звуку а сил, щоб рухи ц не супроводжувалися перервами або тремтнням голосу.

Деяк стар методи спву рекомендують нижню щелепу трохи висувати вперед. Це зовсм помилково, тому що звук голосу робиться при цьому ненатуральним. Насамперед, те, що було сказано вище, стосу

ться положення рота - нщо в такому ступен не шкодить якост звуку, як неприродне вдкривання рота. Неможливо вказати для всх однаковий ступнь форму вдкривання рота, це залежить вд будови рота кожного спвака, можна сказати тльки, що рот повинен бути вдкритий якнайбльше, але так, щоб спваючий не почував при цьому постйнй незручност у вилицях, а також щоб на обличч не було гримаси. При невмнн нормально вдкривати рот, чень спочатку часто почува

незручнсть у вилицях навть при мало вдкритому рот; до цього чень повинен звикнути, хоча йому буде здаватися, що його вчать неприродному положенню рота - момент появи на обличч гримаси, та межу вдкриття рота може визначити тльки вчитель[10,41].

Також неможливо встановити й загальну для всх форму рота. З змною форми вдкритого рота змню

ться характер звуку, чому форма рота, у кожного спвака окремо, повинна вдповдати найкращй якост звуку; одним доводиться вдкривати рот бльш вертикально, ншим бльш горизонтально, одним дуже сильно, ншим менше - справа вчителя визначити кожному чнев, при якй форм рота голос звучить краще. Рот варто вдкривати й надавати йому належну форму до початку звуку. Вдкривання рота одночасно з початком звуку шкдливо вдзнача

ться на його якост й при спв голосних чу

ться щось схоже на склади а, е, о.

Закривати рот треба псля закнчення звуку. В ншому випадку зда

ться, що голос раптово обрвався, при цьому часто чу

ться приголосний звук м, особливо якщо рот закрива

ться ранше закнчення звуку. Рот повинен бути вдкритий однаково як на високих, так на низьких нотах - бльше або менше вдкриття рота не ма

впливу на ависоту звука. Язик при спва голосних кнцем трохи торка

ться задньо

Це положення язика найбльш вигдне для сили, повноти й свободи звука, при ньому звуковим хвилям створю

ться найбльш вльний вихд.

Для вимови приголосних, крм част губ, щк та нших органв артикуляцÿ, потрбн лише рухи самого кнця язика його середини, але не втягування або стискання всього язика. Корисно пд час спву дивитися у дзеркало, щоб бачити, чи правильно викону

ться все сказане вище, також щоб не робити обличчям гримас. У багатьох спвакв з'явля

ться пд час спву певна гримаса, наприклад, у вигляд скривлення рота, пднмання брв, морщення чола, косого положення очей та н., - все це вдбува

ться тльки тому, що при первсному навчанн не зверталося ваги на подбн дурн звички, що вкорнюються настльки, що спв без них робиться неможливим [10.42].

3. Кожен, хто цлком володú технкою спву, описаною в попереднх роздлах, може вважатися у вртуозному вдношенн закнченим спваком. Але щирому артистов-художников треба мати ще артистичну, художню сторону, без яко

Способи ц становлять:

1) музичн вдтнки (нюансровка);

2) драматичне вираження (фразування).

Музичн вдтнки (нюансровка). До музичних вдтнкв або накше, до нюансировки вдносяться всляк ступен сили звуку, тембри, crescendo, decrescendo, рзн способи зв'язування звукв т.д., тобто вс вдтнки спву, що не залежать вд тексту. Наприклад, вокалзи мають тльки музичне вираження або тльки музичн вдтнки; також досить одних музичних вдтнкв при виконанн будь-яко

Розробку нюансв у п'

с можна зрвняти з обробкою картини в живопис - як там робиться спершу контур малюнка, потм кладуть головн тн, , нарешт, вдбуваються рзн детал, так в спв треба насамперед вивчити музику й текст твору без сяких вдтнкв, потм застосувати головн фарби нюансировки, forte, piano, portamento, характерн тембри, потм же обробляти дрбн подробиц цих нюансв. Вибр фарб залежить вд почуття й розумння спваючого, але можна й строго визначити деяк правила нюансировки, застосування яких буде завжди доречно. Найбльш елементарн з цих правил полягають у наступному:

1) сяка нота значно

2) кожн фраза, що пряму

вгору повинн йти crescendo, a кожна спадна desrescendo;

3) при повторенн музично

Однак можуть зустртися численн вдступи вд цих правил, особливо заради драматичного вираження. Ступнь сили або рель

фност нюансировки ма

велике значення - якщо нюансувати занадто слабко, виконання робиться холодним, при занадто ж сильних фарбах воно переходить в трировку; ступнь нюансировки залежить винятково вд особистого смаку, розумння й вдчуття артиста.. Все джерело музичних ефектв поляга

Початок музично

Методика звукоутворення та виховання спвака В. Луканна рунтувалася на працях радянських та закордонних вчених. Основа ? поляга

у: 1) якост спвака - художника; 2) процес звукоутворення.

В. Луканн вважа

, що необхдно якомога ранше прищеплювати студентов бажання усвдомити та явити соб процес звукоутворення. Втчизняна вокально-методична лтература по цьому питанню сну

На думку педагога, спвак-художник повинен володти: 1) гарним голосом 2) музичним сценчним даруванням а3) гарними зовншнми даними. Вдсутнсть одного з цих елементв заважа

робот педагога знижу

? яксть. Приймаючи студента у клас, педагог ма

враховувати все компоненти обдарованост спвака (особливо його музикальнсть), не зосереджувати вагу тльки на голос.

Для того, щоб реалзувати ц якост, перетворити починаючого вокалста в професйного артиста-художника, у першу чергу педагог повинен домогтися гарно

Спвак повинен дбайливо ставитися до музичного добутку, до авторських ремарок, никати не зазначених автором нюансв, особливо фермат невиправданих прискорень, Дговрка замсть спвучих речитативв.

При робот над твором спвак повинен учитися мислити великим планом, бльшими шматками, не засмчуючи виконання зайвою деталзацúю й перебльшеною нюансровкою. Необхдно прищеплювати критичне вдношення до творчост нших спвакв. Корисно запозичити гарне, коштовне у великих артиств, але в жодному раз не копювати

У процес звукоутворення В. Луканн визнача

найбльш важлива моменти:

1.Положення гортан. При спв гортань повинна бути в трохи зниженому стан, причому цей стан треба втримувати до закнчення фонацÿ. зяття подиху через нс сприя

встановленню такого положення.

2. Момент пам'ят вдиху. Пд час спву в гортан повинне бути вдчуття продовження подиху. Це назива

ться пам'яттю вдиху. Вона сприя

втриманню глотки у вльному широкому стан, завдяки чому вда

ться никнути стиску ? шийними м'язами.

3.Еластичнсть подиху. Вона забезпечу

ться м'якою, ненапруженою й рвномрною роботою м'язв дафрагми й черевного преса при спв. При цьому основн труднощ полягають в тм, як розподлити запас подиху, не створюючи зайвого пдвТязкового тиску.

4.Координаця мж натягом зв'язок подачею подиху. Вдомо, що взятий подих триму

ться регулю

ться певними м'язами й черевним пресом, тому необхдно остергатися передчасного (перед зяттям подиху) затиску цих м'язв, а також надмрно

При вокалзацÿ велике значення ма

вмле користування позхом - спвом при пднятому м'якому неб з маленьким язичком, що сприя

творенню гарного звуку. М'яке небо пднма

ться при спв автоматично, цьому допомага

взятий через нс подих.

Язик при спв повинен лежати спокйно, кнчиком торкатися нижнх зубв. Насильницьке кладання язика при спв протипоказане шкдливе, однак якщо неспокйне його положення вдбива

ться на якост звуку, варто спробувати обережно виправити цей недолк [11,8].

У методиц В. Самарцева важливим аспектом роботи над постановкою голосу

вивчення голосового апарата:

1. Фзологчна частина

Звукопдтримуюча та звукоформуюча частина
Особлива будова надставно� трубки у баса
Прикриття звукв верхнього регстра чоловчих голосв.

В. Самарцев вважа

, що перша частина голосового апарата - це звТязки, надставна трубка у вигляд надгортанника, гортанно

Друга частина - звукопдтримуюча та звукоформуюча - грудна клтка в цлому, вроздрб: трахея, бронхи, леген, гладк м'язи цих органв органзму в цлому й дафрагма. Початок процесу звуковидобування: грудною клткою, що служить також резонатором низьких частот, вдиха

мо повтря; концентру

мо - накопичу

мо його в легенях, бронхах, трахе

Надставна трубка явля

собою сво

рдний рупор, устяма якого

а ротовий отвр. З акустики вдомо, що вддача звуково

Бас, маючи особливу будову надставно

Сила звуку Ф. Шаляпна досягала дб - цей звук вдповда

звуков злету реактивного лайнера. У природ ричання лева, що перебува

в певнй мсцевост, але за мови, що сприяють поширенню звук сприя

вдповдна резонуюча мсцевсть. У древнх багатотисячних цирках пд кам'яними сидннями монтувалися горщики, тобто порожнеч, що дають можливсть резонувати в цлому тому або ншому залу. Звдси чутнсть у древнх цирках без якого-небудь посилення людського голосу. У бльшост оперних театрв така акустика сну

з часом технчними досягненнями людства, що буду

багатотисячн стадони, як пристосован для масових видовищ, на змну природному звучанню голосу та нструментв прийшло технчне звучання, що змню

саму природу людського голосу, що да

неправильне явлення про його можливост. У людства нема

альтернативи технчному прогресу.

к одна альтернатива - взуально сприймати сплкування в живому вид.

нше сплкування - за рамками даного викладу. Як показують спостереження, у живй повсякденнй мов й при професйному спв

стотне розходження в частин положення гортан й артикуляторних органв.

У добре поставленому вокальному голос та сама артикуляторна основа як в добре поставленому голос драматичного актора: близьксть звуку (на зубах), дапазон звучання, тембральне фарбування, подих, бльша довжина фраз на одному подиху, фарбування звучання слова залежно вд змсту вимовного слова й фрази, про думку, закладено

Найбльш складне питання в педагогц вокалу - прикриття верхнього регстра чоловчих голосв. Пд Дприкриттям звичайно розумúться змна тембру звука на верхнх нотах, пов'язане з змною в робот голосового апарата. Деяк спваки спецально навчаються цьому звуку але цей прийом не завжди приводить до бажаного результату; нш по сво

У деяких спвакв у характер звучання при переход до верхнього регстра змни значн й вимагають спецального Дзгладжування регстрв. У спвакв, що мають природну постановку на всьому дапазон голос сам Дприкрива

ться звучить майже однородно, шлях до верхнх нот

природним продовженням грудного регстра, що переходить у головний регстр без значних труднощв. Але це явище в природ зустрча

ться дуже рдко. Значним образом Дприкриття перехд до головних резонаторв зв'язаний з звуженням входу в гортань, що обмежу

над звТязкову порожнину гортан. Саме тут проявля

ться найважливша яксть голосу: Дмета, Дблиск, Дблизьксть Дпомтнсть звучання. У високих жночих голосв ц якост закладен вд природи, завдяки бльш високй частот звучання голосу, високому звучанню в головних резонаторах амплтуд коливання звуку. Серед жночих, найбльш складний голос сопрано й контральто, що ма

три регстри, як треба однородно вирвняти [12,44].

Чоловч голоси бас, баритон, тенор - центральн. На початку виникнення оперного мистецтва в

талÿ в стародавнх операх часто використовувалися чоловч сопрано-дисканти або кастрати. Голос цих хлопчикв до мутацÿ ма

великий сопрановий дапазон, до двох з половиною октав; псля кастрацÿ голос залиша

ться на тм же рвн та у зрлих тах.

Це явище пов'язане з використанням католицькою церквою дитячо

Висновки до другого роздлу:

1. За результатами аналзу методик вокальних педагогв

. Пряншникова, В. Луканна, В. Самарцева встановлено, що найголовншим в методиках по постановц голосу

дихання. Саме завдяки диханню можливе правильне звукоутворення довголтн

використання голосового апарату. Для цього педагоги

. Пряншников, В. Луканн, В. Самарцев використовують ряд прийомв, завдяки яким можна досягти правильно

2. В методиках вокальних педагогва

. Пряншникова, В. Луканна, В. Самарцева снують однаков погляди на процеси звукоутворення принципи його правильного використання. Для яксного звучання голосу необхдно вмло використовувати резонатори знати вс принципи звукоутворення.

3. к деяк вдмнност методики В. Самарцева вд методик

. Пряншникова В. Луканна, вони полягають у необхдност виявити найкращ якост чня та розвивати

4. Неможна перешкоджати спваку пд час навчання переходити до ншого педагога. Можливо, що в ншого педагога йому буде краще, вн швидше опану

майстернсть вокалу. Використовувати методи нших педагогв у робот з чнем можна, навть потрбно, але тльки якщо це не шкодить йому.

5. Спваку варто займатися вокалом при наявност професйного голосу з дапазоном у дв октави. Виконувати вс вимоги, поставлен педагогом. Повнстю доврятися йому. Вести здоровий спосб життя, пдкорити свою волю та розум наполегливому вивченню предмета. Досконально знати музичну грамоту, володти хоча б одним музичним нструментом. Дбайливо ставитися до свого голосового апарата та завжди попереджати педагога про незручност в гортан пд час спву. У випадку хвороби - також.

6. Максимально звернути вагу на свй органзм, вивчити його та пристосовувати до спву. Няк педагоги не навчать пасивного спвака спвати. Лише вн сам, пд спостереженням педагога, повинен вчитися правильно формувати звук. Вн повинен дуже багато читати, пзнавати мистецький свт, бути грамотним, ерудованим, займатися самоосвтою.

7. Постановка голосу - справа важка часом недосяжна.

сну

багато людей, як мають прекрасн вокальн дан, що не стали спваками у силу тих або нших обставин. Спвак - це сукупнсть безлч складових: музикальнсть, зосередженсть, сила вол, емоцйнсть, знання в багатьох сферах культури та мистецтва, почуття стилю, музичний слух, акторськ дан, мння сплкуватися з публкою.

8. До всх складових треба додати величезне бажання спвати тльки тод, через певний час, можна стати спваком, але продовжувати вчитися спвати приходиться все життя.

ВИСНОВКИ

1. Проблемами постановки голосу спвака у рзн часи займалися видатн втчизнян вокальн педагоги, вокалсти-виконавц: М. Глинка, О. Варламов, О. Даргомижський, П. Чайковського, М. Римського-Корсакова та М. Мусоргського, Л. Дмитрúв, В. Морозов, Г. Стулова, А. Менаб

н, Д. Люш, М. Павлов, О. Полякова, Н. Малишево

. Левдов, О. Серов, ата нш.

2. Незважаючи на могутнй потенцал, яким володú втчизняна школа спву, сучасний стан ? розвитку, сучасн запроси вокального мистецтва висувають проблему необхдност загальнення снуючого педагогчного досвду педагогв-вокалств.

3. Для опрацювання були вибран вокальн методики

. Пряншникова, В. Луканна та В. Самарцева, чи

4. З появою опер М. Глнки потрбен був новий тип оперного спвака, пдготовлена не тльки для виконання опер, але й для засво

ння нових творчих завдань. Роль М. Глнки була винятково

5. Перед вокальним мистецтвом друго

6. За результатами аналзу методик вокальних педагогв

. Пряншникова, В. Луканна, В. Самарцева встановлено, що найголовншим в методиках по постановц голосу

дихання. Саме завдяки диханню можливе правильне звукоутворення довголтн

використання голосового апарату.

7. В методиках вокальних педагогва

8. к деяк вдмнност методики В. Самарцева вд методик

. Пряншникова В. Луканна, вони полягають: у важливост виявлення розвитку якостей чня, необхдност розвитку його слухацького досвду, самостйного виявлення чня (вибр педагога) тощо.

9. Самарцева у сво

10. Постановка голосу - справа важка часом недосяжна. Спвак - це сукупнсть безлч складових: музикальнсть, зосередженсть, сила вол, емоцйнсть, знання в багатьох сферах культури та мистецтва, почуття стилю, музичний слух, акторськ дан, мння сплкуватися з публкою.

Лтература

1. Асафьев Б. В. Глинка, Музгиз, М, 1947.- 308 с.

2. Глинка М. И. Записки М, 2004. - 424 с.

3. Серов А. Н. Избранные статьи, т. 1. Воспоминания о Михайле Ивановиче Глинке, Музгиз, М, 1950. - 627 с.

4. Степанов П. А. Воспоминания о М. И. Глинке, в сб. Глинка в воспоминаниях современников, Музгиз, М, 1955. - 67 с.

5. Левидов И. И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии, издательство Искусство, М - Л, 1939. - 256 с.

6. Стасов В. В. Избранные статьи о музыке, ст. Осип Афанасьевич Петров. Музгиз, Л. - М., 1949. - 327 с.

7. Шорникова М. Музыкальная литература: Русская музыка XX в. - Ростов н/Д: Феникс, 2003. - 256 с.

8. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. - М, 1968. - 368 с.

9. Овчинников М. А. Творцы русского романса. Вып.2: М.: Музыка. -1991. - 415 с.

10. Прянишникова И. П. Советы обучающимся пению. - М, 1958. - с.

11. Луканин В. М. Мой метод работы с певцами. - Л, 1972. - 48 с.

12. Самарцев В. И. Певец и голос. - Луг, - 2008. Ц 140 с.

13. Очерки истории русской советской драматургии. В двух томах. - М,

1934 Ц 1945. - 408 с.

14. Лапшина Н.П. Мир искусства. Очерки истории и творческой практики. -М, 1977. - 342 с.

15. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX в. в художественном контексте эпонхи. - М, 1991. - 168 с.

16. Дрейден С.Д. Музыка-революции. - М, Сов. композитор, 1970. - 605 с.

17. Музыка ХХ века: Очерки: 1890-1945. - 1917-1945. Ч.2., Кн.3. - 589 с.

18. Музыка ХХ века: Очерки: 1890-1945. - 1917-1945. Ч.2, Кн.4. - 510 с.

19. Рапацкая Л. А. Искусство серебрянного века. - Л. "Владос," 1998. -а 192 с.

20. Келдыш Ю. К. История русской музыки. Части: первая и вторая в двух книгах. М.-Л. Музгиз. 1947-1978г. - а472 с.

21. ассылка более недоступнаmasterstvo/system-golos.html

22. ассылка более недоступна

23. ассылка более недоступнаp40.htm

24. ассылка более недоступна

25. ассылка более недоступнаpsychology/1256

26. ассылка более недоступнаview/27297

27. ассылка более недоступнаnews/2648-vokalnaja-shkola-instituta-kultury-i.html

28. ассылка более недоступнаCULTURE/MUSICACAD/PECERSKAYA/vocal.txt

29. ассылка более недоступна

30. ассылка более недоступнаculture/3549.html

31. ассылка более недоступнаreferat/referat.php?id=23779

32. ссылка более недоступнаpub/leech/oLqBb*1hzxEQb2PKvXGw7*o2naJB%24zn5cOAdMFQkscXgSy9IKogi9G0TL3KZEIiTXsgHOEODTB%24l8!NmDRK7C1Rj9XcCFLSdPLW!*9dzko0e

33. ассылка более недоступнаarticles/121/1012101/1012101a10.htm

Blog

Читайте данную работу прямо на сайте или скачайте

Анализ вокальных методик второй половины ХХ века на примере методического опыта И. Прянишникова, В. Луканина, В. Самарцева