Новаторство драматургии А. П. Чехова

Возможно ли описать все очарование театра,

всю его магическую силу

над душою человеческою?

В. Г. Белинский

Пьесы А. П. Чехова занимают особое место в мировой драматургии. Казалось бы, после Шекспира, Мольера, Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Островского не ос­талось ни новых тем, ни новых образов. О каком новаторстве может идти речь? Однако творческие возможности писателя неисчерпаемы, и Чехов доказал это. Учитывая прежние достижения литературы, нисколько их не отвергая, Чехов на­чинает новый этап в развитии драматургии.

Новаторство чеховских пьес проявляется прежде всего в том, что они строятся не на остросюжетном драматическом действии, а на углубленном психологическом анализе характера. Действие развивается и держит зрителя в напряжении не с помощью внешних эффектов, а путем проникновения в суть сложного, часто про­тиворечивого внутреннего мира героя. Зрители, привыкшие к занимательным и увлекательным сюжетам, к интригам, которые так интересно раскручиваются, не сразу поняли Чехова.

Чехов не терпит эффектных сцен. В «Вишневом саде» нет сцены аукциона. А она могла бы быть очень интересной. Представим себе: напряженность обстановки, тор­ги, неожиданное вмешательство Лопахина, азарт, тихое отчаяние Гаева... Но это не для Чехова.

Никаких катастроф в «Вишневом саде» нет, действие в пьесе протекает неспешно, целых шесть месяцев. И лишь о Лопахине мы знаем, что он много работает. А Ранев­ская, Гаев, Аня, Петя — чем они заняты эти полгода? Только разговорами. Создается ощущение, что они растерялись и просто плывут по течению. Ничего не происходит, почти никаких событий, — а жизнь разбита.

Герои Чехова — обычные живые люди. О них нельзя прямолинейно сказать: это злодей, а это ангел. Лопахина, например, Петя Трофимов называет то хищным зверем, то человеком с тонкой и нежной душой.

Важно, что у героев пьесы нет взаимопонимания, заинтересованности друг в друге. Шарлотта повторяет: «Так хочется поговорить, а не с кем...» Казалось бы, вокруг так много умных, интеллигентных людей, способных понять, поддержать, выслу­шать. Но нет, не слышат они друг друга, не понимают. Раневская и Гаев не пони­мают и не хотят понять Лопахина, Петя не понимает всей глубины переживаний Раневской. И даже милая Аня не понимает, что нельзя верить Яше: Фирса ведь не отправили в больницу только из-за этого.

Не понимая собеседника, чеховский герой вынужден говорить с собой. Внешне это диалог, а по существу скрытая форма монолога. Чехов учился этому у Л. Н. Толстого, большого мастера настоящих внутренних монологов, с их неправильностью, недогово­ренностью, прыжками. Но если у Толстого такова внутренняя речь персонажей, то у Чехова герои и вслух говорят зачастую нелогично и непоследовательно. В дочеховских пьесах слова, не предназначенные прямо для собеседника, сопровождались ремар­ками: «в сторону» или «про себя». У Чехова таких ремарок нет.

Во всех пьесах Чехова большую роль играет подтекст. Это осознанный прием, который придает речи эмоциональную насыщенность, художественную убедитель­ность и конкретность. Примером может служить сцена последней встречи Вари и Лопахина. Любовь Андреевна оставляет их наедине. Варя, взволнованная и расте­рянная, не знает, как вести разговор. Растерян и Лопахин, которому очень не хо­чется делать Варе предложение. Но эту растерянность Вари и Лопахина автор пе­редает очень своеобразно. Герои не могут говорить вслух о том, что их волнует. Поэтому внешне разговор идет совершенно о другом:

«В а р я (долго осматривая вещи). Странно, никак не найду...

Л о п а х и н. Что вы ищете?

В а р я. Сама уложила и не помню.

Пауза.»

На самом деле Варя ничего не ищет. Судьба ее решается, от этого разговора зави­сит вся ее жизнь, а разговор об этом вести невозможно. Без чеховского подтекста не понять следующей сцены. Лопахин, воспользовавшись случаем, быстро уходит, так и не сделав предложения. Варя, сидя на полу, положив голову на узел с платьем, тихо рыдает. Отворяется дверь, осторожно входит Любовь Андреевна. «Что?» — спрашивает она. Повисает пауза. «Надо ехать», — говорит Любовь Андреевна.

Вот в этом и проявляется чеховское новаторство. Слов нет, а мы все поняли — не из текста, а именно из подтекста: все кончено. Никаких надежд не осталось. К чему тут слова? Они ничего не изменят и ничего не объяснят.

Обилие пауз вообще характерно для чеховских пьес. Паузы возникают там, где герои «уходят в себя». Они замыкаются не потому, что им нечего сказать, а потому, что не хотят говорить вслух о самом заветном. Паузы создают особое настроение в зале.

Авторских ремарок у Чехова больше, чем у его предшественников, и они качественно другие. Ремарки в пьесах Чехова дают представление о характе­ре действующих лиц, в них подробно описывается обстановка действия, они помо­гают режиссеру подобрать нужную тональность.

«Вишневый сад» — последняя пьеса Чехова. В ней он иронизирует над своими же принципами. «Если в первом действии на сцене висит ружье, то в последнем оно должно выстрелить» — в «Вишневом саде» ружье есть, но оно не стреляет. Чехов хотел этим сказать: «Не превращайте новаторские детали в стандарт. Идите даль­ше». Пьесы Чехова стали примером для лучших драматургов мира.