Пульс времени
Зачем Ты посадил нас на корабль? Корабль пойдёт ко дну, и с ним вместе всё, над чем мы трудились. Я чувствую, как обтекает нас бесплотное время. Я чувствую, как оно утекает. (Антуан де Сент-Экзюпери. «Цитадель».)
Время умерло в начале XX века. Время — как абстрактное понятие линейности развития событий. Сама линейность перестала существовать в сознании людей, ибо XX век сделал из руки, ведущей прямую линию, маятник, раскачивающийся туда-обратно.
Время и пространство — незыблемые основы мирозданья — вдруг оказались самыми слабыми и зависимыми свойствами материи. Время как связь, как некий клей, соединяющий события, связывающий отдельные “сейчас” в культурно-историческую цепочку, оказалось беззащитно. Стоило нарушить эту связь, и разрозненные “сейчас” стали существовать независимо друг от друга. Это хорошо видно по прерванной связи поколений. Поколение за поколением проходят, так и не осознав своей ответственности за Историю, не пережив, по словам современного философа, Воспитания историей. А “историческим является только то, что содержит Извлечённый опыт, исключающий повторение одного и того же. А иначе смысл, который не извлечён, дело, которое не доделалось, будут повторяться и неизбежно порождать зло”.
“В ком сердце есть — тот должен слышать время, // Как твой корабль ко дну идёт”, — написал Осип Мандельштам в начале столетия. Видимо, недаром образ времени у многих поэтов и писателей начала XX века связывался с образом корабля, погружающегося в пучину со всем патриархальным содержанием своих трюмов и аристократическим лоском верхних палуб. Того, кто был пассажиром этого корабля и выжил, всё равно приписывали к утонувшим, к людям “того века”. Но тем, кому удалось сесть на другой корабль — “корабль современности”, пока ещё державшийся на плаву, — было не так горько смотреть на его гибель.
Не бойтесь бурь! Пускай ударит в грудь
природы очистительная сила!
Ей всё равно с дороги не свернуть,
которую сознанье начертило.
(Н. Заболоцкий)
В 20–30-е годы прошлого века особенно остро ощущалась бессмысленность колебаний маятника истории. На уровне экономики история умещалась в три буквы — нэп — новая экономическая политика, которая в полной мере характеризовалась отсутствием каких-либо связей, потому что сначала было “всё нельзя”, потом — “всё можно”, потом — опять “нельзя” и так далее.
На культурном уровне всё происходило менее заметно для большинства, но гораздо страшнее. “Независимость становилась фрондой... Одни принимали новый порядок вещей на его собственных условиях, постепенно снимая все свои оговорки, другие уходили в эмиграцию. Круг носителей культуры, способных понимать друг друга, распадался” (С. Аверинцев). Но были ещё и третьи, которые не относили себя ни к тем, ни к другим. Они “переживали” историю как собственную биографию, отказываясь от личного. О. Мандельштам писал:
О, глиняная жизнь! О, умиранье века!
Боюсь, лишь тот поймёт тебя,
В ком беспомощная улыбка человека,
Который потерял себя.
В эти годы поэт, который, пожалуй, лучше всех способен был слышать “шум времени” перестаёт писать стихи (на целых пять лет!). Одновременно творческий кризис постигает А. Ахматову и Б. Пастернака.
В этот же период (26–29-е годы) поэт уже другого поколения именно в такой действительности находит темы для своих стихотворений. Николай Заболоцкий принадлежал уже к иной формации, настроенной на рождение “нового мира”.
Как по-разному одна и та же историческая эпоха прорастает в людях! Они могут жить в одно время, но не быть современниками.
Не существует времени общего для всех. Время каждый поэт переживает индивидуально. История с каждым из них общается лично. И дело не в том, как они относились к времени, а в том, как оно преломилось в их поэзии, возможно, даже без их на то согласия.
Однако надо заметить, что Состояние времени для всех общее. Для всех людей в целом. И если оно перестало осознаваться как прямая линия и распалось на куски, то каждый на своём уровне это ощущает.
Вот как это выглядит у Заболоцкого.
Первый сборник Николая Заболоцкого — «Столбцы», написанный в конце 20-х годов, можно назвать кинематографом времени. Каждое стихотворение — словно несколько кадров из фильма или ожившая картина живописца, где состояние передано через детали и форму, а не внутренние переживания героя. Элементы действительности, запечатлённые в отдельных кадрах, с бешеной скоростью проносятся перед глазами. Книга как будто растёт в руках, наполняясь почти осязаемыми деталями.
Там Невский в блеске и тоске,
в ночи переменивший кожу,
гудками сонными воспет,
над баром вывеску тревожил;
и под свистками Германдады,
через туман, толпу, бензин,
над башней рвался шар крылатый
и имя “Зингер” возносил.
(«Красная Бавария», 1926)
Все поэтические средства направлены на создание объёмного, цветного, подвижного изображения. Экспрессия достигается за счёт движения (в одном четверостишии может быть три, а то и четыре глагола, характеризующих движение).
Звеня серебряной цепочкой,
Спадает с лестницы народ,
Трещит картонною сорочкой,
С бутылкой водит хоровод.
Однако цельной картины мира при прочтении одного стихотворения или всего цикла не возникает. Детали, толкаясь и перешёптываясь, только делают вид, что хотят выстроиться в правильном порядке. Но тут же заявляют: “Спи, форвард, задом наперёд!” («Футбол»).
Автор не ставит перед собой задачу охватить действительность снаружи, понять и представить её, как она есть. Лирический субъект — внутри неё. Данное историческое время показано не снаружи, а изнутри. И поэтому не в виде целого, а в виде отдельных моментов настоящего, связь между которыми утрачена.
Вещи и события — все сами по себе, и герой — внутри этих вещей и событий. Пространственное для него ближе, чем временное, точнее, время он ощущает как раскачивающееся и распадающееся пространство.
И всюду сумасшедший бред,
и белый воздух липнет к крышам,
а ночь уже на ладан дышит,
качается как на весах.
(«Белая ночь», 1926)
Разорванное время (назовём его так) лишало события смысла. Слова, вещи, поступки — всё могло приобретать другие (чужие) значения. Если рассматривать каждую деталь в отдельности, то она, возможно, покажется вполне реальной, но в единстве стихотворения Заболоцкого детали теряют реальность и склоняются, скорее, на сторону абсурда («Футбол», «Офорт», «Рыбная лавка»).
Если сама жизнь строится на абсурде — нэп на разрушенной экономике, культура на отсутствии культуры, — то мир может быть только “летая книзу головой”. В нём может всё что угодно появляться и исчезать — предметы, люди, животные. Всё живёт и движется в одном измерении — измерении абсурда.
А бедный конь руками машет,
То вытянется, как налим,
То снова восемь ног сверкают
В его блестящем животе.
(«Движение», 1927)
Это измерение двухмерно. Из него выпало время и смысл. Осталась картонная декорация с вкусно нарисованными сюжетами из городской жизни. Только так — изнутри мира, изнутри самого сознания — можно показать состояние времени.
Позднее поэтика Заболоцкого меняется: на смену хаосу приходит порядок, но это уже была другая эпоха.
Разорванное время совершенно по-иному нашло выражение в поэзии Мандельштама. Возникает тема гибели или сна времени и тема человека, кровно связанного с ним.
Кто время целовал в измученное темя, —
С сыновней нежностью, потом
Он будет вспоминать, как спать ложилось время
В сугроб пшеничный за окном.
(«1 января 1924»)
Мандельштам, в отличие от Заболоцкого, рисовал время Не изнутри, а снаружи. И в этом их принципиальное отличие. И в этом причина и оправданность их сопоставления.
Целиком охватить, “обнять” мир можно, только став отдельно от него. Человек же в полной мере сделать этого не может. Он увяз в пространстве и запутался во времени. Однако возможность подобного отстранения почему-то существует в его голове. По крайней мере, в XX веке стала существовать. Теория относительности прибавила неопределённости и вместе с тем подарила свободу.
В статье С. Аверинцева есть такие строки: “Поэзия, по О. М. Мандельштаму, — пространство даже не трёхмерное, а четырёхмерное... иначе ему не освоить полноты измерений своего мира”. В этом ключ к пониманию темы времени в поэзии Осипа Мандельштама. Поэт постоянно выходил за рамки реального мира, восстанавливая перпендикуляр к иной плоскости.
Он как бы вставал на точку вне истории и вне времени. Это приводило, во-первых, к тому, что он видел всё происходящее со стороны (“Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени”), а во-вторых, для поэта открывалась новая перспектива, новый исторический срез — взгляд на вертикаль времён, с нанизанными на неё различными эпохами.
В стихах, составляющих заключительную часть сборника Мандельштама «Tristia», каждое стихотворение — живое время из разных эпох человеческой культуры, порой смешанных между собой. К примеру, в стихотворении «Вернись в смесительное лоно...» слились в один метасюжет (термин С. Аверинцева) библейская Лия, Троя и Иудея.
Это был момент в истории, о котором Мандельштам сказал: “Время вспахано плугом”. Все его подземные пласты оказались в XX веке на поверхности, открылись новому взгляду. “Внезапно всё стало достоянием общим. Идите и берите... Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков” («Слово и культура»).
Каждая эпоха оказалась не просто звеном исторической цепи, но ценной сама по себе. История перестала быть непрерывно возводящейся башней, она стала губкой, из которой можно выжать всё, что угодно, но которую нельзя использовать в качестве фундамента.
До сих пор речь шла только о России, но вот что пишет испанский философ XX века Хосе Ортега-и-Гассет в одной из своих работ, вышедшей в 1932 году: “...Представьте себе ужасное положение человека, для кого прошлое, иными словами, надёжное, внезапно стало проблематичным, обернулось бездонной пропастью. Если раньше опасность, по его мнению, была впереди, теперь он чувствует её и за спиной, и у себя под ногами... Мы ощущаем себя лишёнными наследства, не имеющими традиций, грубыми дикарями, только что явившимися на свет и не знающими своих предшественников”.
Хотя такой взгляд, казалось бы, противоречит тому, о чём говорит Мандельштам, но он рождён теми же обстоятельствами, тем же состоянием времени. Не берусь говорить обо всей европейской цивилизации, однако, на мой взгляд, не случайно появление именно в начале XX века эпопеи Марселя Пруста «В поисках утраченного времени».
Когда человек осознал, что время относительно, это резко сблизило его с прошлым и будущим. С одной стороны, он стал беззащитнее, так как обязанность обеспечивать связь времён легла на его плечи, а с другой — свободнее, так как он мог обратиться за помощью к любой эпохе.
Поэтому такие понятия, как время и пространство, перестали являться для него системой координат, в которые заключена жизнь. Перестали быть причинами перемен в мире, но, наоборот, их изменение — это следствие совершаемой над ними работы. Пространство и время стали всего лишь явлениями в ряде других явлений.
В начале века поэт Мандельштам понимал, что роль человека в истории изменилась, что для того, чтобы не потерять внутреннюю связь с культурой, чтобы соединить вновь отдельные “сейчас”, необходимо мощное движение человеческого сознания, способного включиться в цепь событий и послужить чем-то вроде того клея, то есть Выполнить работу времени.
Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки?
Ему удалось наиболее точно выразить это новое сознание “верности истории”. Но не о том ли думала Ахматова, когда писала «Мне голос был...» или Пастернак, написавший: “И тут кончается искусство, // И дышат почва и судьба”? Или Заболоцкий, соединяющий “все существованья, все народы” в единую ткань бытия?
Они старались нащупать пульс разных эпох. Для этого нужно было самим “остановиться”, не меняться, не течь. А идти назад, руководствуясь, словно нитью Ариадны, временными связями. “Европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, согреть его теологическим теплом — вот задача потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк” (О. Мандельштам, 1922).