Смерть поэта
Перед вами фрагмент книги о Маяковском, которая готовится к выходу в издательстве «Дрофа». Её автор – московский преподаватель литературы Надежда Яковлевна Мирова. Книга о Маяковском будет интересна словесникам, историкам, школьникам старших классов, желающим разобраться в сложной эпохе 20–30-х годов XX века.
Известие о гибели Маяковского вызвало потрясение, как внезапно разразившееся несчастье, как катастрофа.
Лидия Гинзбург записывает в эти дни: “О смерти Маяковского я узнала по пути в ГИЗ. В ГИЗе сама собой приостановилась работа, люди толпились и разговаривали у столов; по углам комнат, в коридорах, на площадках лестницы стояли в одиночку, читая только что появившийся вечерний выпуск. «Как в день объявления войны»,— сказал Груздев... В самый момент получения известия о смерти человека (особенно деятеля) мы производим, вернее, переживаем мгновенную его переоценку, быструю, как включение электрического тока… смерть неимоверно повышает долю историчности в нашем переживании человеческой судьбы. Человек, которого мы плохо видим оттого, что стоим с ним рядом, вдруг, в некоторый неуследимо короткий момент, резко отодвигается и занимает место среди исторических, ретроспективно обозримых явлений… Когда умер Пушкин, Полевой, травивший его изо дня в день, — рыдал, и, конечно, это было большое и нелицемерное горе… В самый момент получения известия о смерти я с ужасом ощутила то, что ускользало в последнее время: что Маяковский великий поэт, что он написал «Облако в штанах», которое когда-то заполнило, вытеснив всё остальное, несколько недель моей жизни… Вспомнила, что говорил Гуковский: «Если человек нашего поколения… не бродил в своё время в течение недели, взасос твердя строки из “Облака в штанах”, с ним не стоит говорить о литературе»” (Записные книжки. М., 1999).
Читателей, слушателей, почитателей поэта оказалось несметное множество. 15, 16, 17 апреля мимо гроба Маяковского через зал клуба писателей прошло 150 000 человек. Сохранились снимки, сделанные Ильёй Ильфом 17 апреля во время похорон. На одном из них Валентин Катаев, Иосиф Уткин, очень мрачный Михаил Булгаков, потерянный Юрий Олеша.
Юрий Олеша рассказывает В. Мейерхольду в письме от 30 апреля 1930 года: “Похороны производили грандиозное впечатление: вся Поварская от Кудринской до Арбата была забита людьми, на оградах, на крышах стояли люди. Шло за гробом тысяч 60, если не больше. Стреляли у крематория в воздух, чтобы дать возможность внести в ворота гроб. Была давка, стояли трамваи — если бы он знал, что так его любят и знают, не застрелился бы…” (Мейерхольд В. Э. Переписка. М., 1976).
У Ильфа и Петрова в набросках к роману «Великий комбинатор» (1930) есть запись: “Остап на похоронах Маяковского. Начальник милиции, извиняясь за беспорядок:
— Не имел опыта в похоронах поэтов. Когда другой такой умрёт, тогда буду знать, как хоронить.
И одного только не знал начальник милиции, что такой поэт бывает раз в столетье” (Петров Е. Мой друг Ильф // Вопросы литературы. 2001. № 1).
Поэты-современники восприняли смерть Маяковского как великое горе, как невосполнимую потерю. “Бедный Маяковский. Кто о нём так горюет, как я?” — вздыхает Марина Цветаева (Неизданное. Сводные тетради. М., 1997). Но горевали многие. Об этом свидетельствуют многочисленные телеграммы из разных городов и стран, переписка современников Маяковского, сохранившиеся дневниковые записи. Вот страница из дневника Корнея Чуковского. 1930 год, 14 апреля, вечер. “…Сейчас позвонила Тагер: Маяковский застрелился… один в квартире, хожу и плачу, и говорю «милый Владимир Владимирович», и мне вспоминается тот «Маякоуский», который был мне так близок — на одну секунду, но был,— который был влюблён в дочку Шехтеля… которому я, как дурак, «покровительствовал»; который играл в крокет, как на биллиарде, с влюблённой в него Шурой Богданович; который добивался, чтобы Дорошевич позволил ему написать свой портрет, и жил на мансарде высочайшего дома, и мы с ним ходили на крышу… и как он влюбился в Лили… и ходил на мои лекции в жёлтой кофте и шёл своим путём, плюя на нас, и вместо «милый Владимир Владимирович» я уже говорю, не замечая: «Берегите, сволочи, писателей»… и как я любил его стихи, чуя в них, в глубинах, за внешним, и глубины, и лирику, и вообще большую духовную жизнь… казалось, что он у меня ещё впереди, что вот встретимся, поговорим, «возобновим», и я скажу ему, как он мне свят и почему… я в своих первых статьях о нём всегда чувствовал, что он трагичен, безумный, самоубийца по призванию, но я думал, что это насквозь литература (как было у Кукольника, у Леонида Андреева) — и вот литература стала правдой…” (Чуковский К. Дневник 1930–1969. М., 1994).
Пастернак в «Охранной грамоте» рассказывает, как переживалась эта смерть, говорит, каким потрясением для него, каким личным горем была внезапная гибель Маяковского: “Весть качала телефоны, покрывая лица бледностью и устремляя к Лубянскому проезду, двором в дом, где уже по всей лестнице мостились, плакали и жались люди из города и жильцы дома, ринутые и разбрызганные по стенам плющильною силой событья <…>
В передней и столовой стояли и сидели в шапках и без шапок. Он лежал дальше, в своём кабинете. Дверь из передней в Лилину комнату была открыта, и у порога, прижав голову к притолоке, плакал Асеев. В глубине у окна, втянув голову в плечи, трясся мелкой дрожью беззвучно рыдавший Кирсанов. <…> В окно лилось кажущееся безучастье безмерного мира. Вдоль по небу, точно между землёй и морем, стояли серые деревья и стерегли границу. Глядя на сучья в горячащихся почках, я постарался представить себе далеко-далеко за ними тот маловероятный Лондон, куда отошла телеграмма. Там вскоре должны были вскрикнуть, простереть сюда руки и упасть без памяти. Мне перехватило горло. Я решил опять перейти в его комнату, чтобы на этот раз выреветься в полную досталь. <…>
Он лежал на боку, лицом к стене, хмурый, рослый, под простынёй до подбородка, с полуоткрытым, как у спящего, ртом. Горделиво ото всех отвернувшись, он, даже лёжа, даже и в этом сне, упорно куда-то порывался и куда-то уходил. Лицо возвращало к временам, когда он сам назвал себя красивым, двадцатидвухлетним, потому что смерть закостенила мимику, почти никогда не попадающуюся ей в лапы. Это было выраженье, с которым начинают жизнь, а не которым её кончают. Он дулся и негодовал... Когда я пришёл туда вечером, он лежал уже в гробу. Лица, наполнявшие комнату днём, успели смениться другими. Было довольно тихо. Уже почти не плакали <…>
Только у этого новизна времён была климатически в крови. Весь он был странен странностями эпохи, наполовину ещё не осуществлёнными. Я стал вспоминать черты его характера, его независимость, во многом совершенно особенную. Все они объяснялись навыком к состояньям, хотя и подразумевающимся нашим временем, но ещё не вошедшим в свою злободневную силу. Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано и, видимо, без большого труда”.
Мандельштама известие о смерти Маяковского застало в Сухуми. В его «Записной книжке» говорится об этом: “…В Сухуме в апреле я принял океаническую весть о смерти Маяковского. Как водяная гора жгутами бьёт позвоночник, стеснила дыхание и оставила солёный вкус во рту”. Мандельштам волею судьбы оказался в это время на грузинской совнаркомовской даче, где отдыхали советские “ответственные работники”. Там же находился и поэт А. Безыменский, от которого Мандельштам узнал о самоубийстве Маяковского. Об этом тоже сохранилась его запись: “Столкнувшись со мной на лестнице, он сообщил мне о смерти Маяковского. Человек устроен наподобие громоотвода. Для таких новостей мы заземляемся, а потому и способны их выдержать. И новость, скатившись на меня в образе Безыменского, ушла куда-то вниз под ступеньки… Общество, собравшееся в Сухуме, приняло весть о гибели первозданного поэта с постыдным равнодушием (ведь не Шаляпин и не Качалов даже!). В тот же вечер плясали казачка и пели гурьбой у рояля…” (Записные книжки 1930–1932 годов // Вопросы литературы. 1968. № 4).
Строки предсмертной записки В. Маяковского
Мысль о тупом равнодушии к судьбе поэта, которая возникает в записях Мандельштама, звучит как вечная тема поэта и толпы, поэта и властной черни. Она есть и в подтексте стихотворения Пастернака, посвящённого самоубийству Маяковского. Пастернак демонстративно называет его «Смерть поэта», подчёркивая связь своего стихотворения с лермонтовским. Он тоже говорит о том, что душа поэта не выносит “позора мелочных обид”. Есть у Пастернака строки, которые прямо соотносятся с тем, что сказано у Лермонтова: “Пал, оклеветанный молвой” — “Ты спал, постлав постель на сплетне”. Но, как и Лермонтов, Пастернак отбрасывает личный, частный мотив как причину гибели поэта, он выводит “сюжет” гибели за пределы любовной драмы, придаёт ему смысл обобщающий. Он поднимает тему самоубийства Маяковского до уровня вечной трагедии художника, который всегда “у времени в плену”, который всегда жертва обстоятельств жизни общественной. Поэтому, как Лермонтов, который говорит не только о Пушкине, но и о “поэте вообще”, и о себе, предсказывает свою судьбу, так и Пастернак словно выражает предчувствие своего неизбежного трагического столкновения с властью, с государственным режимом в конце жизни (гонения, травля, исключение из Союза писателей после опубликования за рубежом «Доктора Живаго»). Ведь личность автора, его жизнь, а значит, и судьба входят в стихотворение Пастернака, которое написано от первого лица. И тема противостояния поэта и толпы — это тема автора — лирического героя, который подчёркивает свою человеческую связь с погибшим, близость к нему, понимание его. Он обращается к нему как к живому.
Ты спал, постлав постель на сплетне,
Спал и, оттрепетав, был тих, —
Красивый, двадцатидвухлетний,
Как предсказал твой тетраптих.
Ты спал, прижав к подушке щёку,
Спал, — со всех ног, со всех лодыг
Врезаясь вновь и вновь с наскоку
В разряд преданий молодых.
Ты в них врезался тем заметней,
Что их одним прыжком достиг.
Твой выстрел был подобен Этне
В предгорье трусов и трусих.
Пастернак воспринимает самоубийство Маяковского как его возвращение к себе “двадцатидвухлетнему”, автору «Облака в штанах», как его прорыв в будущее, мгновенный переход в бессмертие, в “разряд преданий молодых”. Но главное, по мнению Пастернака, то, что смерть Маяковского знаменует нечто трагическое и грозное в общественной жизни. “На смерть Маяковского я смотрю как на крупную грозовую тучу, с которой мне не приходится мириться”, — сказал позже Пастернак, выступая в 1933 году в МГУ (Литературная газета. 4 октября 1989).
Вслед за Лермонтовым он выражает в своём стихотворении не только горькое чувство невозвратимой потери, но и гордость, и презрение к черни. Выстрел Маяковского означает для Пастернака отчаянно смелый вызов, в нём есть гражданский смысл. Среди “трусов и трусих” он прозвучал как “минный вспых”, как внезапно заговоривший вулкан (сравнение с Этной напоминает образ из поэмы Маяковского, ведь Этна сродни Везувию: “Помните! Погибла Помпея, когда раздразнили Везувий!”). Естественно, что в советской печати стихотворение Пастернака было подвергнуто цензурным (или редакторским) сокращениям. Так, снято было название «Смерть поэта», и впервые опубликованное в «Новом мире» (1931. № 1) стихотворение называлось просто — «Отрывок». В книге Пастернака «Избранное» (1948) отсутствовали строки 20–23 (о том, что выстрел был как “минный вспых”) и 32–35 (“Твой выстрел был подобен Этне…”).
Стихотворение Пастернака звучало диссонансом в потоке различных заявлений и высказываний в советской печати о смерти Маяковского. Официальная точка зрения была обозначена в сообщении, напечатанном 15 апреля в газете «Правда»: “Вчера, 14 апреля, в 10 часов 15 минут утра в своём рабочем кабинете (Лубянский проезд, 3) покончил жизнь самоубийством поэт Владимир Маяковский. Как сообщил нашему сотруднику следователь тов. Сырцов, «предварительные данные следствия указывают, что самоубийство вызвано причинами чисто личного порядка, не имеющими ничего общего с общественной и литературной деятельностью поэта»”.
После этого все, кто пишет о самоубийстве Маяковского, говорят о “любовной лодке”, о минутной слабости, о трагическом случайном стечении обстоятельств, о том, что поэт оступился. Но самоубийство Маяковского вызвало такое массовое “недоумение”, такой мощный резонанс, которого власти, по-видимому, не ожидали, которым были наверняка сильно обеспокоены. На следующий день после похорон Маяковского (18 апреля) Михаилу Булгакову позвонил Сталин. До этого дня на свои письма Сталину и правительству затравленный, доведённый до отчаяния Булгаков не получал никаких ответов. После разговора со Сталиным, на следующий же день, 19 апреля, Булгаков был зачислен на должность ассистента режиссёра во МХАТ. “Представляется убедительным предположение, что именно самоубийство Маяковского стало толчком к тому, что постарались несколько «исправить» булгаковское положение”, — говорится в комментариях к письму Булгакова правительству (Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 697).
Политически важным становится вопрос о причинах ухода Маяковского из жизни, о смысле этого рокового выстрела. То, что для власти этот вопрос имел принципиальное значение, ясно было уже по первому официальному сообщению о смерти Маяковского, напечатанному в «Правде». В нём давалась политическая установка, некая директива по поводу реакции на случившееся. Категорическое утверждение, что “самоубийство вызвано причинами чисто личного характера” (кстати, ведь никакого расследования ещё не могло быть произведено), было по существу указанием всем пишущим и говорящим о смерти Маяковского: не допускать и мысли о связи самоубийства с обстоятельствами общественной жизни. Ведь нельзя, чтобы эта смерть бросила тень на сияющую картину советской действительности, где по утверждавшемуся мифу всё гармонично и радостно, всё расцветает, а не погибает. Добровольный уход из жизни, нежелание жить в этом мире в мифологическом и атеистическом сознании советского человека было проявлением крайнего своеволия, как и для Достоевского; оно тоже означало бунт, но не против Бога, как у Кирилова в «Бесах», а против великого (будущего) социализма.
Советская мифология заключала в себе, с одной стороны, идею о том, что мы живём в новом, невиданном доселе на земле мире социальной гармонии, всеобщего братства, полной свободы и дружного радостного труда. А с другой стороны, пафосом жизни в этом идеальном мире должна была быть постоянная яростная борьба, вечная и беспощадная битва с врагами внутренними (кроме вредителей и шпионов, это были “социально чуждые элементы”, враждебная идеология, буржуазное сознание, пережитки прошлого) и врагами внешними (так как мы строили социализм “в одной, отдельно взятой стране”, то были якобы окружены врагами, считалось, что весь мир нам противостоит, нам постоянно угрожает). Трагические строки Блока о судьбе России:
И вечный бой! Покой нам только снится
Сквозь кровь и пыль… —
В советском мифе приобретали конкретный характер, претворялись в жизнь как реальная политика и звучали как точная, совершенная формула нашего особенного исторического существования.
Блоковские строки могли восприниматься советской интеллигенцией как высокое романтическое осмысление нашей действительности, а для формирования массового сознания служили песни. Идеи о том, что высокий смысл жизни советского человека — “вечный бой”, что он всегда готов к героической борьбе, вдохновляли авторов массовой песни (произведений для широкого потребления). Так, популярной в 20–30-е годы была песня с энергичным, выразительным ритмом (текст поэта А. Д’Актиля, музыка Д. Покрасса) «Марш конницы Будённого».
Веди, Будённый, нас смелее в бой!
Пусть гром гремит,
Пускай пожар кругом!
Мы беззаветные герои все,
И вся-то наша жизнь есть борьба! Да, борьба!..
В таком мифологическом мире, который нельзя покинуть, потому что он идеальный и потому, что в нём всегда кипит борьба и за него надо неустанно сражаться, самоубийство любого советского человека могло рассматриваться как ренегатство, дезертирство, выход из строя. А. Безыменский так и писал о смерти Маяковского, что это “уклонение от работы, прогул” (Так понимаю я любовь. М., 1936).
Но Маяковского должны были судить строже, чем других. Ведь его гибель так потрясла современников потому, что он сам был одним из героев и создателей советского мифа. Может быть, наиболее ярким и убедительным, так как был искренним и страстным энтузиастом революции. Надо признать, что он был активным пропагандистом не только радостного коллективного труда, но и постоянных битв. Образ поэтического слова-оружия проходит через всё его творчество. Его стихотворения и поэмы — “поверх зубов вооружённые войска”. И именно Маяковский в 1926 году писал о самоубийстве Есенина не только с болью и горечью, но и с осуждением, писал с позиции человека, знающего, как надо поэту жить и писать, как “вырвать радость у грядущих дней”.
Поэтому уход самого Маяковского из жизни для широкого читателя был трагической неожиданностью, провоцировал нежелательные для властей размышления, а идеологами советского режима расценивался, по сути, как предательство, переход на сторону врага в разгар боя или как доказательство не изжитого поэтом буржуазного индивидуализма, в котором всегда обвиняли Маяковского рапповские критики.
В день похорон Маяковского, 17 апреля, выходит экстренный совместный выпуск «Литературной газеты» и «Комсомольской правды». В нём публикуется Заявление секретариата РАППа, где ни слова не говорится о потере, которую понесла литература, нет выражения скорби по поводу смерти человека. Нет! С высоты своей безупречной пролетарской позиции и последовательной революционности рапповцы продолжают разоблачать Маяковского, они резко осуждают его как поэта с мелкими чувствами, так и не сумевшего идти “рука об руку с великим классом”, они словно пользуются случаем, чтобы доказать его политическую несостоятельность: “Застрелился В. Маяковский, оставив огромной массе своих читателей, своим друзьям, товарищам по борьбе и работе признание в том, что он, Владимир Маяковский, революционный поэт, кончает жизнь самоубийством, так как его «любовная лодка разбилась»… Воевавший в своём творчестве против всяких жалких «любовишек» и семейных, камерных драм, отдавший оружие своего художественного слова борьбе за новую жизнь, в которой не будет места маленьким, личным чувствам, он сам оказался жертвой цепкой силы старого мира. У этого огромного поэта, призывавшего миллионы трудящихся к революционной переделке жизни, не хватило сил для переделки своего собственного узколичного семейно-бытового уголка. <…> Нет сомнения в том, что, если бы поэт остался жить, он смог бы преодолеть те изъяны в его творчестве, которые были результатом неполного усвоения мировоззрения пролетариата. <…> Секретариат РАПП”.
На фоне всеобщего оцепенения, горя (о котором свидетельствуют грандиозные многолюдные похороны, запечатлённые на фотографиях и киноплёнках скорбные лица знакомых нам известных людей и массы неизвестных) официальные отклики на смерть человека, ещё не похороненного, звучали кощунственно, так они были бесчеловечны. “Ошибки, которые нельзя исправить, самые крупные ошибки. Маяковский — крупнейший революционный поэт не только Советского Союза, но и международный — совершил такую ошибку… Его глупая, малодушная смерть пусть служит грозным примером того, как не надо подчинять своим мелким личным настроениям интересы великого дела…” — пишет деятель Коминтерна Бела Кун («Ошибка, которую не исправишь»).
Не все, конечно, высказывания о гибели Маяковского носили такой жёсткий, обвинительный характер. Статья Михаила Кольцова, помещённая в том же экстренном объединённом выпуске «Литературной газеты» и «Комсомольской правды», написана в иной тональности. В ней есть живое чувство любви к поэту, искренняя горечь невозвратимой потери, но о смысле самоубийства говорится то же: поступок, недопустимый для пролетарского поэта, причины его личные, случайные, мелкие, их могло и не быть. Но Кольцов стремится не обвинить, а оправдать Маяковского, доказывая, что это “временно ослабленная психика”, а “не трагедия противоречий”. Все эти оправдания и обвинения Маяковского исходили из того, что он заслуживает осуждения или нуждается в оправдании, то есть означали понимание того, что его самоубийство, по сути, есть неприятие действительности, следствие потери веры в советскую систему, понимание того, что он перестал быть пламенным приверженцем режима, изменил ему. Ведь объективно получалось, что он оказался в оппозиции, ушёл из-под контроля, опеки, надзора, что он “возвращает билет” в коммунистический рай, “в красный рай самоубийц”, как писала Марина Цветаева.
Никто в советской печати, естественно, ничего подобного высказать не мог, но никто не мог, пожалуй, и в мыслях этого допустить. Хотя о серьёзных причинах самоубийства люди не могли не думать. Так, Ю. Олеша пишет Мейерхольду (30 апреля): “Я ещё не знаю, не могу объяснить себе причины, я ещё не продумал этой смерти. Он подавил нас, всё время мы говорим о нём, до сих пор везде говорят о его смерти, страшно, огромная пустота и грусть, страшные подавляющие глаза смотрят с портретов. Ничего не понимаем. Надо думать, много передумать надо, чтобы понять, чтобы получить облегчение…”
“Передумывал” всё это Пастернак; творческую драму, которая, по-видимому, настигла Маяковского, он предвидел уже в 1922 году, когда писал:
Вы заняты нашим балансом.
Трагедией ВСНХ,
Вы, певший Летучим голландцем
Над краем любого стиха <…>
Я знаю, ваш путь неподделен,
Но как вас могло занести
Под своды таких богаделен
На искреннем вашем пути?
Причину гибели Маяковского он понял глубоко и определил верно. “Мне кажется, — написал Пастернак, — Маяковский застрелился из гордости, оттого, что он осудил что-то в себе или около себя, с чем не могло мириться его самолюбие”. Правда, написал он это в очерке «Люди и положения» только в 1956 году, после смерти Сталина и даже после ХХ съезда, когда стало возможным говорить и писать то, что немыслимо было прежде.
Пожалуй, точнее и серьёзнее многих других написал о гибели Маяковского его давний и близкий друг Роман (бессмертное произведение) Якобсон, крупный учёный, лингвист и литературовед, находившийся с начала 20-х годов в эмиграции. Якобсон утверждает, что “смерть Маяковского может быть понята только в контексте его поэзии”. Поэтому основная часть его статьи — анализ творчества Маяковского.
Масштаб Маяковского-поэта определяется его обострённым чувством ответственности за страдания людей, за всё человечество, за несовершенство мира. Эта боль, эти мысли — нерв поэзии Маяковского, то, что объединяет всё его творчество, от ранних стихотворений и поэм до предсмертных строк о мироздании, и придаёт ему трагедийный характер. Якобсон говорит об объективных, исторических обстоятельствах, обусловивших гибель Маяковского. Поэтому Маяковский включён им в один ряд с погибшими и погубленными поэтами его поколения: Блоком, Гумилёвым, Хлебниковым и Есениным. Знаменательно уже название статьи Якобсона — «О поколении, растратившем своих поэтов».
Статья написана вскоре после самоубийства Маяковского и опубликована в Берлине в 1931 году. У нас она была напечатана через шестьдесят лет (Вопросы литературы. 1990, ноябрь–декабрь). Вот выдержки из этой статьи.
“Расстрел Гумилёва (1886–1921), длительная духовная агония, невыносимые физические мучения, конец Блока (1880–1921), жестокие лишения и в нечеловеческих страданиях смерть Хлебникова (1885–1922), обдуманные самоубийства Есенина (1895–1925) и Маяковского (1893–1930). Так в течение двадцатых годов века гибнут в возрасте от тридцати до сорока вдохновители поколения, и у каждого из них сознание обречённости, в своей длительности и чёткости нестерпимое. Не только те, кто убит или убил себя, но и к ложу болезни прикованные Блок и Хлебников именно погибли. Из воспоминаний Замятина: «Это мы виноваты все… Помню — не выдержал и позвонил Горькому: Блок умер, этого нельзя нам всем простить». В. Шкловский — памяти Хлебникова: «Прости нас за себя и за других, которых мы убьём... Государство не отвечает за гибель людей, при Христе оно не понимало по-арамейски и вообще никогда не понимало по-человечески. Римские солдаты, которые пробивали руки Христа, виновны не больше, чем гвозди. А всё-таки тем, кого распинают, очень больно». Блок-поэт замолк, умер задолго до человека, но младшие ещё у смерти вырывали стихи («Где б ни умер, умру — поя»), Есенин за день до самоубийства писал мастерские стихи о предстоящей смерти. Стихи вкраплены и в прощальное письмо Маяковского, и в каждой строке этого письма писатель-профессионал. До смерти ещё две ночи, ещё в промежутке деловые разговоры о литературной повседневщине, а в письме: «Пожалуйста, не сплетничайте, покойник этого ужасно не любил». Это — давнишнее требование М-го: «поэт должен подгонять время». И вот он уже смотрит на свои предсмертные строки глазами послезавтрашнего читателя. Это письмо всеми своими мотивами и самая смерть М-го так тесно сплетены с его поэзией, что их можно читать только в её контексте. <…>
Мотив самоубийства, совершенно чуждый футуристической и лефовской тематике, постоянно возвращается в творчестве М-го — от ранних вещей его, где вешаются безумцы в неравной борьбе с бытом (дирижёр, человек с двумя поцелуями), — до сценария «Как поживаете», где газетное сообщение о самоубийстве девушки приводит в ужас поэта. Рассказав о застрелившемся комсомольце, М. добавляет: «До чего ж на меня похож! Ужас». Он примеривает к себе все варианты самоубийства: «Радуйтесь! Сам казнится… Обнимает мне шею колесо паровоза… Добежать до канала и голову сунуть воде в оскал… А сердце рвётся к выстрелу, а горло бредит бритвою... к воде манит, ведёт на крыши скат… Аптекарь, дай душу без боли в просторы вывести...» <…>
Тема самоубийства становится, чем дальше, всё навязчивей. Ей посвящены напряжённейшие поэмы М-го — «Человек» (тысяча девятисот семнадцатого) и «Про это» (1923). Каждая из этих вещей — зловещая песнь торжествующего над поэтом быта; лейтмотив «любовная лодка разбилась о быт» (стих из прощального письма). Первая поэма — подробное описание самоубийств М-го. Во второй уже чётко ощущение внелитературности этой темы. Это уже литература факта. Снова — только ещё тревожней — проходят образы первой поэмы, резко намечены этапы бытия — «полусмерть» в вихре бытового ужаса и «последняя смерть» — «в сердце свинец! чтоб не было даже дрожи!». Тема самоубийства настолько придвинулась, что зарисовывать больше невозможно («не к чему перечень взаимных болей, бед и обид»), — нужны заклинания, нужны обличительные агитки, чтобы замедлить шагание темы.
Уже «Про это» открывает длинный заговорный цикл: «Я не доставлю радости видеть, что сам от заряда стих». «Мне бы жить и жить, сквозь годы мчась»... Вершина цикла — стих Сергею Есенину. Обдуманно парализовать действие предсмертных есенинских стихов — такова, по словам М-го, целевая установка этого стихотворения. Но когда читаешь его сейчас, оно звучит ещё могильнее, чем последние строки Есенина. Эти строки ставят знак равенства между жизнью и смертью, а у М-го на сей день один довод за жизнь — она труднее смерти. <...>
А слагатели некрологов о М-м твердят наперебой: «Всего можно было ждать от Маяковского, но только не того, что он покончит с собой. Кто угодно, казалось, только не Маяковский» (Г. Адамович). «Соединить с этим обликом идею самоубийства почти невозможно» (А. Луначарский). «Так не вяжется его смерть со всем его обликом преданнейшего революции поэта» (Б. Малкин). «Смерть его до того не вяжется со всей его жизнью, так не мотивирована всем его творчеством» (редакционная статья «Правды»). «Такая смерть никак не вяжется с М., каким мы его знаем» (А. Халатов). «Это к нему не идёт. Нам ли всем не знать М.?» (М. Кольцов). «Он, конечно, не подавал ни единого повода предполагать такой конец» (Пётр Пильский). «Непонятно. Чего недоставало?» (Демьян Бедный).
Неужели все эти люди пера настолько забыли либо настолько не поняли «всё, сочинённое Маяковским»? Или так сильна была общая уверенность, что всё это, действительно, только сочинено, выдумано? <…>
Это исторический факт: окружающие не верили лирическим монологам М-го, «слушали, улыбаясь, именитого скомороха». За его подлинный облик принимались житейские маскарады: сперва поза фата («Хорошо, когда в жёлтую кофту душа от осмотров укутана!»), потом повадка рьяного профессионала-газетчика. «Хорошо, когда брошенный в зубы эшафоту, крикнуть: Пейте какао ван-Гутена!», — писал в своё время М. А когда поэт, осуществляя лозунг, на все лады загорланил: «Пей двойной золотой ярлык!», «Каждый, думающий о счастье своём, покупай немедленно выигрышный заём!», — слушатели и читатели видели рекламу, видели агитацию, но зубы эшафота проглядели. Оказывается, легче поверить в благостность выигрышного займа и в замечательное качество сосок Моссельпрома, чем в предел человеческого отчаяния, чем в пытку и полусмерть поэта. Поэма «Про это» — сплошной безысходнейший стон в столетия, но Москва слезам не верит, публика похлопывала и подсвистывала очередному артистическому трюку, самоновейшим «великолепным нелепостям», а когда вместо бутафорского клюквенного сока пролилась настоящая вязкая кровь, занедоумевала: непонятно! не вяжется! <…>
Необычайно рано выступило наше поколение: «Только мы — лицо нашего времени. Рог времени трубит нами». А нет по сей час, и это ясно осознал М., ни смены, ни даже частичного подкрепления. Между тем осёкся голос и пафос, израсходован отпущенный запас эмоций — радости и горевания, сарказма и восторга, и вот судорога бессменного поколения оказалась не частной судьбой, а лицом нашего времени, задыханием истории”.
Внезапная смерть Маяковского вызвала весьма бурную реакцию не только у нас, но и на Западе. Многие писатели-эмигранты откликнулись на неё, может быть, не так сочувственно, как Цветаева и Якобсон, но размышления их ближе к истине, чем те, которые высказывались в нашей официальной печати. Эмигранты не всё знали из написанного Маяковским, не всё им было известно о том, что происходило в нашей общественной и литературной жизни, поэтому, может быть, им не вполне понятен был характер противоречий в сознании и творчестве Маяковского, которые привели его к гибели. Но они были гораздо свободнее в своих высказываниях, чем те, кто находился в советской России, поэтому их суждения о гибели Маяковского ближе к истине и представляют интерес.
В парижском журнале «Числа» (1932. № 6) была опубликована статья «Генезис последнего периода жизни и творчества Маяковского» Сергея Шаршуна. Он трактует самоубийство Маяковского как событие знаковое, как акт мужественный и даже героический: “Его жест… — сродни толстовскому. Заслуга Маяковского в том, что — даже его, первосвященника — стошнило от братания с: Пупсами, Оптимистенко, Мезальянсовыми, Моментальниковыми и пр. Да, я зачисляю Маяковского в «невозвращенцы»! Его отмирание от живого тела большевизма началось много лет назад…” Автор статьи упрощает реальную жизненную ситуацию, в которой находился Маяковский, она была гораздо сложнее и трагичнее, и с его последними словами Маяковский сам, пожалуй, никогда бы не согласился. Но важно то, что С. Шаршун, в противоположность советским идеологам, связывает гибель Маяковского с проблемами общими, политическими и опирается при этом на последнюю его сатиру — на пьесу «Баня».
В иной тональности написана статья Георгия Адамовича, которая была одним из первых откликов на смерть Маяковского. Она появилась в парижской газете «Последние новости» 24 апреля 1930 года. Уход Маяковского из жизни, по мнению Адамовича, проливает новый свет на его личность и должен изменить отношение к нему русской эмиграции, которая воспринимала Маяковского только как певца революции и адепта советского режима. Самоубийство свидетельствует о том, что он был личностью более глубокой и сложной, чем можно было судить по его произведениям советского периода, и отношение его к советской действительности и своему творчеству тоже было, по-видимому, сложным. “Тот Маяковский, которого мы знали, каким мы его себе представляли, застрелиться не мог. Нелепо само предположение это. Значит, было в его душе что-то неведомое нам, — и настолько властное, что привело его к смерти. Ни одно дело не решается, пока неизвестны все данные, касающиеся его… Не зная, как человек умер, не знаешь, в сущности, как он жил”, — писал Г. Адамович.
Основатель журнала «Числа», поэт и литературовед Николай Оцуп в статье о судьбе и творчестве Маяковского, которая была написана уже в пятидесятые годы, снова ставит вопрос о причинах его смерти. Он связывает самоубийство Маяковского с его глубоким духовным кризисом, с разочарованием в советской идеологии, с вероятным осознанием им ложности нравственных ориентиров в своей жизни и поэзии: “Его гибель как поэта и человека… превращается в живой упрёк вдохновлявшим его вождям: Ленину и другим коммунистам. Сквозь талантливую поэзию Маяковского, отданную на служение им, можно ясно видеть дно их доктрины, подменившей борьбу за человека борьбой классовой. В этой борьбе главное — ненависть, чувство, не чуждое и подлинным христианам (Данте), но оправданное лишь в борьбе со злом. Нравственной силы и глубины истинной религии Маяковский не видел, над ней глумился… Пуля, пробившая его сердце, не была ли прозрением?..” (Миф Владимира Маяковского // Современники. Нью-Йорк, 1986).
Интересно, что интерпретация гибели Маяковского в эмигрантской печати в принципе отличается от той, которая была свойственна советской литературной критике. Личные мотивы, временная слабость, болезнь, несчастный случай — подобные объяснения никто не принимает всерьёз, никто не рассматривает. Основной смысл различных высказываний о самоубийстве Маяковского в зарубежной литературе сформулировал Дмитрий Святополк-Мирский в статье «Две смерти: 1837–1930»: “Смерть Маяковского — одно из тех событий, которые подводят итоги целому культурно-историческому периоду и становятся исходной точкой для его понимания. Таким же событием в своё время была смерть Пушкина <…> Личность Маяковского символична, и говорить о нём — значит говорить о его поколении”.
У нас серьёзно о том, что привело Маяковского к гибели, написал через десять лет после его смерти Виктор Шкловский. Он сумел не прямо, а иносказательно, в образной форме сказать о причинах этой трагедии, о её сути, о главном. В последней главе своей книги «О Маяковском», вышедшей в 1940 году, Шкловский пишет: “Он искал признания страны. Он хотел поговорить с ней. Он когда-то написал:
Я хочу быть понят своей страной,
А не буду понят
— что ж,
по родной стране
пройду стороной,
как проходит
косой дождь.
…Тяжело пройти над страной косым дождём или пролиться над морем.
…Он писал в последних черновиках:
…море уходит вспять.
Море уходит спать.
И море, на которое пролился дождь, устало… Прошли Азорские острова, и та большая любовь кончилась. Расходясь, уходили волны. Ветра в парусе не было”.
Лиля Брик написала в своих воспоминаниях о Маяковском, что в нём “была исступлённая любовь к жизни, ко всем её проявлениям — к революции, к искусству, к работе, ко мне, к женщинам, к азарту, к воздуху, которым он дышал”.
Виктор Шкловский говорит, что Маяковский умер оттого, что он разлюбил, умер не от мук любви или ревности, а оттого, что всё разлюбил. Гасла страсть, уходила любовь не только к женщине, которой посвятил всё написанное, но и ко всему, о чём так восторженно и с такой страстной верой писал, что так искренне прославлял. “Владимир умер, — пишет Шкловский, — …обставив свою смерть, как место катастрофы, сигнальными фонарями, объяснив, как гибнет любовная лодка, как гибнет человек не от несчастной любви, а оттого, что разлюбил”.
Ветра в парусе не было… По-видимому, поэт чувствует, что ветер вдохновения не наполняет паруса, так как иссякает, поколебалась его вера, которая была столь страстной, всепоглощающей, и нет душевного подъёма — того подъёма, при котором порой удавалось ему воду претворить в вино и публицистика, даже риторика преображались в подлинную лирику. Гражданские убеждения, политические идеи могут служить для поэта источником вдохновения, только если воплощают в себе самый высокий для него идеал; только тогда исчезает оппозиция — поэт и гражданин. Как в послании «К Чаадаеву» юного Пушкина, как в «Смерти поэта» Лермонтова, как во многих стихотворениях Некрасова и Блока. Такой была поэзия молодого Маяковского. Цветаева писала о нём: “Поэт Революции и революционный поэт — разница. Слилось только раз в Маяковском <…> Посему он чудо наших дней, их гармонический максимум” (Поэт и время. 1932).
В двадцатые годы, в пору становления нового государства и укрепления советского режима, Маяковский продолжает верить в реализацию Великой Утопии, в будущую революцию духа. Как фанатически верующий, он даёт себе обет самоотверженного, безотказного служения республике, в которой, казалось ему, продолжается и углубляется революция. Он берётся участвовать во всех будничных, прозаических начинаниях текущей жизни, становясь “ассенизатором и водовозом”. И всё-таки он оставался Поэтом, и ему порой удавалось вдохнуть жизнь, вдохнуть поэзию в безнадёжную, казалось бы, прозу. В 1925 году в парижском журнале «Звено» Г. Адамович в заметке о Маяковском пишет: “…Читая его новые стихи, я всё время думал: какое редкое дарование! Надо любить самую плоть стихов, костяк их, чтобы почувствовать, как складываются у Маяковского строфы и каким дыханием они оживлены… это всё-таки единственный поэт… решительно не сравнимый с другими ни по ритмическому размаху, ни по зоркости глаза. Отрицать это может только человек предвзято настроенный или путающий искусство с тем, что к нему никак не относится” (Маяковский // Литературные беседы. СПб., 1998. Кн. 1. С. 155).
Идеи революционного пересоздания мира, лежавшие в основе советской идеологии, и их реализация в практике советской государственности, которые Маяковский пропагандировал в своей поэзии, переставали для него быть к концу жизни Поэтическими, переставали его вдохновлять. Конечно, отрезвление, прозрение произошло не вдруг. О том, что позиция Маяковского, его отношение к советской действительности менялись, говорит и критический пафос его пьес, и замысел поэмы под названием «Плохо» (“Пишу поэму «Плохо»” — так начинает он последнюю запись в автобиографии «Я сам»), и знаменательные слова, сказанные им 25 февраля 1930 года на открытии клуба театральных работников; в ответ на просьбы прочитать что-нибудь из поэмы «Хорошо» он заявил: “Сейчас не время” — и прочёл вступление к поэме «Во весь голос», где говорится о “потёмках” наших дней.
«Не время»... Возможно, Маяковским владеют мрачные, тревожные предчувствия. Ведь идёт тридцатый год, год всеобщей коллективизации, разорения деревни, бесчеловечного, жуткого претворения в жизнь призыва уничтожить кулака как класс; усиления цензуры, идеологического контроля. Уже нельзя не видеть, что характер советской действительности прямо противоположен заявленным лозунгам, провозглашённым целям. Возникает жуткое зияние, пропасть между революционными идеалами, романтическими утопическими мечтами и практикой текущей жизни страны, тем, что Маяковский ещё в поэме «Про это» называл “нынчестью”, “бытом”.
Именно в это время, на пороге тридцатых годов, он уходит из жизни. В его гибели не было ничего случайного. Об этом пишет в семидесятые годы в своей книге воспоминаний и размышлений Ефим Эткинд: “Поэт угадывает будущее («Вижу идущего через горы Времени…»), прозревает сквозь толщу земли и стен. Каким-то непостижимым образом поэту дано знать то, что скрыто от всех. Не надо отмахиваться от этой правды — она важнее всего, что может открыть литературоведение. Мандельштам многое сказал людям, но что сравнится с угаданным им в тридцатые годы? Он умолял судьбу увести его туда, «где не видно ни труса, ни хлипкой грязцы, ни кровавых костей в колесе», он в 1932 году знал о кровавых костях. И Маяковский знал, чем был «год великого перелома», — он тоже смотрел сквозь стены, потому и застрелился. Это куда существеннее, чем крушение «любовной лодки», которая «разбилась о быт»” (Записки незаговорщика // Барселонская проза. СПб., 2001).
Надвигалось страшное время, предстояли годы неслыханного массового террора, когда в атмосфере полного бесправия, всеобщей подавленности и страха будет звучать песня:
Я другой такой страны не знаю,
Где так вольно дышит человек!
Многое в литературе, кино, живописи, скульптуре становилось фальшивым, плоско тенденциозным. Дело было не только в том, что свирепствовала цензура. “Никакая цензура в мире не может помешать… основному делу поэзии — извлекать из хаоса гармонию и вносить её в мир, не может препятствовать вдохновению поэта, лишить его способности творить, отобрать у него «тайную свободу»”, — говорил Блок незадолго до смерти, в феврале 1921 года, в речи «О назначении поэта». Но советские чиновники, по словам Блока, “могли бы изыскать средства для замутнения самих источников гармонии”. “Что их удерживает — недогадливость, робость или совесть, — неизвестно, — размышляет Блок. — А может быть, такие средства уже изыскиваются?.. Любезные чиновники, которые мешали поэту испытывать гармонией сердца, навсегда сохранили за собой кличку черни... Пускай же остерегутся от худшей клички те чиновники, которые собираются направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на её тайную свободу и препятствуя ей выполнять её таинственное назначение”.
В тридцатые годы сбывались тревожные опасения Блока. Советские чиновники, идеологические власти многого достигли. Эпоха сталинской диктатуры, черты которой стали явственно определяться к тридцатым годам, отличалась неслыханным прежде умением властей манипулировать общественным сознанием с помощью агрессивной пропаганды, использования всех средств массовой информации, всё ужесточавшейся цензуры. Создавалась ситуация исключительная, особая, почти фантастическая. Люди жили в искусственном мире, не имеющем ничего общего с миром реальным. “Мы живём, под собою не чуя страны, наши речи за десять шагов не слышны…” — сказал об этом Мандельштам в своём знаменитом, можно сказать самоубийственном стихотворении о Сталине (ноябрь 1933 г.).
Отсутствие реальной информации о том, что происходит в стране, а главное — эксплуатация искренней веры многих людей в гуманистический смысл революции — всё это способствовало тому, что не только циничные приспособленцы, но и люди бескорыстные и честные участвовали в формировании советского искусства, так называемого социалистического реализма. Его особенность была в том, что художники создавали произведения не условные, не фантастические, а как бы имитировали реализм, жизненную правду. Поэтому с помощью такой литературы, кино, живописи, скульптуры, а также с помощью праздничных шествий, парадов и других массовых действ удавалось создавать ложную картину жизни.
Но главное, что служило “средством для замутнения самих источников гармонии”, что позволяло власти манипулировать сознанием художника и “направлять поэзию по каким-то собственным руслам”, была сгущавшаяся атмосфера всеобщего страха. Она создавалась с помощью вездесущего всесильного НКВД, установившего тотальную слежку, внедрявшего доносительство, расправлявшегося с любым проявлением инакомыслия.
Об этом чувстве бессилия, тоски и страха, которые испытывал художник, в 1933 году с трагической самоиронией писал Мандельштам в стихотворении «Квартира тиха как бумага…».
А стены проклятые тонки,
И некуда больше бежать,
А я как дурак на гребёнке
Обязан кому-то играть.
…И вместо ключа Иппокрены
Давнишнего страха струя
Ворвётся в халтурные стены
Московского злого жилья.
Как всегда, у Мандельштама картина современной ему жизни, сегодняшнего халтурного быта соотнесена с жизнью вечной; и действительность, и поэзия оцениваются в сопоставлении с Пушкиным и Овидием. Ведь вечно “Кастальский ключ волною вдохновенья // В степи мирской изгнанников поит”, но теперь он иссякает, и не сверкает Иппокрена, не пленяет “своей игрой и пеной”. Поэтому так трагична убогая и злая жизнь.
Но в самом этом стихотворении звучит голос свободного поэта, оно — порождение “внутренней свободы”, поэтому в нём такая верная картина жизни, такой мощный гротеск, такая убийственная ирония, такой глубокий трагизм.
Мандельштам, поистине народный поэт, передаёт овладевавшее всеми чувство страха как важнейшую черту времени, но творчество его остаётся свободным. Поэтому горькая правда о жизни народа прозвучала в стихотворениях Мандельштама, поэтому навсегда в его поэтической речи сохранился “привкус несчастья и дыма”.
Становилось ясно, что поэт подлинный, связанный с народной жизнью, должен был находиться в оппозиции к советскому режиму.
Если бы Маяковский был жив, то во второй половине тридцатых годов он, с его мощным общественным темпераментом, мог бы остаться поэтом, обрести почву, нравственную опору, поэтическую силу, вдохновение только в прямом противостоянии режиму, в неприятии, в разоблачении его бесчеловечной сути, став “по другую сторону”.
Мог ли? Нет, это для него было невозможно.
Маяковский не мог вступить на этот путь: “У меня выходов нет”. Маяковский был причастен советской жизни, неразрывно связан с ней, ведь он всеми силами стремился помогать её становлению. Другого пути для страны и для себя он не видит. Ведь он сам создатель этого нового мира, он его часть, он дал ему язык. Ю. Карабчиевский, разоблачая Маяковского как певца советского режима, пишет о нём: “Никакие почести... не могут сравниться с его страшным подвигом, не могут служить за него платой. Он дал этой власти дар речи”. Пусть в устах Карабчиевского это звучит как обвинение, но объективно это было именно так. Его творчество, его язык, он сам — одно из самых ярких явлений революционной эпохи, советской цивилизации.
Маяковский знал, что ответственен за формирование этой новой жизни. И мы сегодня понимаем, что нельзя снять с него этой ответственности. Мы не можем разделять его убеждений, не всегда можем согласиться с ним в оценке людей и событий; совсем в другом свете видим мы явления жизни, уже ставшей для нас исторической, но его творчество и судьба концентрируют в себе черты эпохи, её трагические противоречия.
Его смелый авангардизм, его мучительную любовь и горячую веру, его борьбу с самим собой, отчаяние и путь к гибели — всё это заключает в себе его поэзия. Поэтому Маяковский не памятник эпохи, творчество его не исторический документ; он живёт, продолжает жить вместе со своими современниками и предшественниками в вечном художественном пространстве. И сейчас, пожалуй, можно согласиться с Мариной Цветаевой, которая в 1933 году написала: “Своими быстрыми ногами Маяковский ушагал далеко за нашу современность и где-то, за каким-то поворотом, долго ещё будет нас ждать”.
Особенность Маяковского и трагедия его именно в том, что он был честен. Это понимали его современники. Илья Ильф, по воспоминаниям Евгения Петрова, “очень любил Маяковского. Его всё восхищало в нём. И талант, и рост, и голос, и виртуозное владение словом, а больше всего литературная честность”. Цветаева называет Маяковского “подвижником своей совести”. “Человек почти животной тяги к правде”, — говорит Пастернак о нём в «Охранной грамоте». В стихотворении 1922 года, осуждая Маяковского за недопустимое, невозможное для поэта участие в текучке советской политической и хозяйственной жизни, Пастернак при этом выражает уверенность в его честности, искренности: “Я знаю, ваш путь неподделен…”
Искренность, неподдельное воодушевление чувствуем мы и сегодня в лучших его стихах, в его поэтическом голосе. Поэтому-то Маяковский оказался неподражаем в буквальном смысле слова, у него нет подражателей, нет похожих на него явлений в поэзии. Только в его стихах высокая, торжественная патетика не кажется ложной, она рождена истинным чувством и естественно сочетается с лирикой и иронией.