Игровая поэтика Василия Каменского в зеркале барокко
На первый взгляд творчество Василия Васильевича Каменского (1884–1961) — типичного русского футуриста, поэта-экспериментатора и активного участника движения, впоследствии же — прозаика, автора крупных романных форм — менее других может показаться связанным с искусством эпохи барокко. Тем любопытнее проследить в его ранней поэзии целый комплекс типологических параллелей с элементами эстетики барокко, что неоднократно отмечалось, но не получило достаточного освещения в исследованиях, посвящённых типологии авангарда и барокко и косвенно затрагивающих эту тему [1; 2]. Природа ряда особенностей поэтики Каменского оказывается удивительным образом соотносимой с явлениями художественного творчества XVII столетия, но, безусловно, модифицированной в новой историко-культурной ситуации.
На фоне общей трагедийной тональности поэтических произведений футуристов поэзия Василия Каменского отличается детски открытым, радостным восприятием мира в его первозданности. Особого мастерства ему удалось достичь в акустическом оформлении стиха, передаче звучащей природы, льющейся стихии — журчания ручья, звона весенней капели («Чурлю-журль», «Звенидень»).
Впечатление искрящейся лёгкости, которое оставляет чтение большинства стихотворений Каменского, отмечалось уже современниками поэта. Так, Корней Чуковский вспоминал, что во время знаменитых собраний в репинских «Пенатах» поэт, развлекая публику, “чудесно вырезывает из разноцветной бумаги разные фигурки и узоры <…> Казалось, — продолжает автор, — что и стихи свои он тоже вырезывает из разноцветной бумаги: такие они были пёстрые, весёлые, орнаментально нарядные” [3, 667]. Не случайно в программном стихотворении «Слова и слова» Каменский говорит о своём таланте: “…моя гибкостройность // Из напевных и творческих слов”, отождествляет его с праздником: “…из слов симфонический // Перезвонный к сердцам карнавал” [4, 20], именует фантастическим кубком. (В этом смысле его концепция словесного творчества отчасти схожа с творческой позицией Игоря Северянина.)
Интересно, что “цветистость” стиля в качестве авторской установки присутствовала у писателя и вполне отчётливо им связывалась именно с русской словесностью конца XVII столетия. В таком ракурсе охарактеризовал он свой роман «Стенька Разин» (1915) в письме к А. Шемшурину: “Книга получается яркая… будет напоминать радугу после дождя… Семицветной звучательностью она перекинется от исторической русской прозы стиля конца семнадцатого века… до стиля современной музыки” [5, 457].
Свою основную задачу В. Каменский-поэт видит в том, чтобы “удивлять вознесением слов”. Именно это пристальное внимание к слову, его внутреннему содержанию и графической оформленности, а также колоссальная работа со словом сближают творчество футуристов — В. Хлебникова, В. Каменского, В. Маяковского, А. Кручёных с поэтическими опытами эпохи барокко.
Известно, что в XVII–XVIII столетиях Европа была охвачена своеобразным всплеском теоретической и практической работы по составлению трактатов по риторике, правил структурирования поэтической речи. Это нашло отражение в различных национальных вариантах руководств по составлению стихов и прозы, проповедей и ораторских слов — Б. Грасиана, Э. Тезауро, И. Галятовского, М. Ломоносова. Однако вместо объёмных сочинений с обилием иллюстративных сентенций и цитат представители авангарда предлагают небольшие по объёму статьи, манифесты и декларации. Вместо широких списков метафор, эпитетов и другого вспомогательного материала, которые в изобилии предлагались мастерами прошлого и включались в состав теоретических трактатов, футуристы составляют перечни и глоссарии, своеобразные парадигмы слов, основанные на актуализации семантики звука и буквы (в том числе и её графического начертания), корня слова. В. Каменский помещает такие перечни прямо в тексты стихотворений, открыто экспериментируя, подбирая слова для языка будущего. Показательны в этом плане его стихотворения «Четыре времени» (сб. «Девушки босиком»), «Лечу» (сб. «Звучаль весниянки»): “Лечу над озером // Летайность совершаю // Летивый Дух // Летит со мной. // Летвистость в мыслях // Летимость отражаю — // Лёткий Взор глубок // Лёт Верен и устойчив // Летоокеан Широк…” (курсив наш. — И. З.) [4, 32].
Одна из первых попыток проследить генезис словотворчества в сфере конструирования неологизмов в русской поэзии была предпринята Д. Чижевским в статье «О поэзии русского футуризма» [6]. Среди непосредственных предшественников будетлян в этой области названы Баратынский и Языков, Кюхельбекер и Бенедиктов, Андрей Белый. Большинство авторских неологизмов в их текстах по типу — составные, образованные при помощи слияния слов или частей слова: Безвеселие, навеститель, водобег, вертокрылый, голубоглазить И другие. Исследователь подчёркивает, что “такие неологизмы бывали «модой» в разные периоды русской литературы: десятки их у Симеона Полоцкого, как-никак одного из непосредственных предшественников русской литературы” [6, 145]. Добавим, что множество их обнаруживается у Ломоносова, Державина.
Каменский идёт по пути составления новых лексем из готовых слов и зачастую актуализирует приём нерасчленённого письма, который был весьма популярен у виршеписцев эпохи барокко, например, при составлении стихотворных лабиринтов. Техника сложения слов с одинаковой начальной и конечной фонемой продемонстрирована Каменским в стихотворении с характерным названием «Небо+озеро+омут», которое само по себе представляет картинку-зарисовку в духе примитивистской живописи, передающую благостное настроение пасхальной заутрени: “Небозеромут — // В солнцеловании // Дней. // Пред Заутреней // Иней // Пасхальность. // Христос. // Веснеяние. // Я и лучи. // Овечка у подножия. // Восковая свечка Божия // Сыр и куличи” [4, 13].
В программу поэтического экспериментирования Каменского входила и фоносемантика — явление, общее для модернизма в целом. Среди русских его представителей идеи фонетической этимологии наиболее подробно разработаны в теоретических построениях Андрея Белого, В. Хлебникова, представлены в поэтических опытах Д. Бурлюка, А. Кручёных. В основе здесь общее для эстетики футуризма стремление постичь внутреннюю суть, разъять явление, просветить его рентгеновским лучом. Не случайно в манифесте «Новые пути слова», подписанном А. Кручёных, читаем: “Через мысль шли художники прежние к слову, мы же через слово к непосредственному постижению <...> В искусстве мы заявили: СЛОВО ШИРЕ СМЫСЛА” [7, 50].
В. Каменский предлагает свой вариант поэтического этимологизирования в стихотворении «Камень», где обыгрывается и семантика имени автора. Текст предваряется небольшим авторским предисловием:
Происхождение слова камень:
+К — остро — холодно — твёрдое.
+А — сцепление — жидкость — начало.
+М — миросознание.
+Ень — звук падения [4, 9].
Думается, что подобные концепции, рождённые в условиях новых реалий культуры, отражают имманентные свойства поэзии, на которые в своё время обращал внимание М. Ломоносов, разрабатывая в разделе «О течении слова» своей «Риторики» теорию семантической фонетики.
Сам текст, безусловно, экспериментального стихотворения Каменского представляет собой перечень слов — подбор имён собственных и нарицательных, начинающихся на букву К, либо включающих эту фонему: “Клин — клинок — // Рекамень — кинь — // Кусок — комок // На Кавказе — Казбек // <…> На скате скал // Скаканье диких коз // <…> По Каме колких кос // Кистень // Кустарник // Клич кукушки // Кора на ёлке <…> Бук и // Куб” [4, 9]. Словесная парадигма, положенная в основу поэтического текста, имеет выразительную проекцию, ассоциируется с популярными в эпоху барокко алфавитными моделями, поэтическими букварями. Один из таких опытов принадлежит русскому стихотворцу Кариону Истомину. Составляя свой «Букварь», он собирал на каждую букву алфавита и рифмовал слова, обозначавшие самые разнородные понятия. Соединённые вместе, они обязательно высвечивали необходимый философский и моральный смысл, служили мудрому назиданию. Процитируем в современной орфографии стихотворение из «Букваря», помещённое под буквой “К”: “Киты суть в морях кипарис на суше // Юный отверзай в разум твои уши // В колесницу сядь копием борися // Конём поезжай ключом отоприся” [8]. Завершается стихотворение пожеланием отложить суетные занятия (“тщеты”) и слушать колокол, “творить в небе други”. Обращает на себя внимание схожий тип моделирования картины мира в стихотворениях Истомина и Каменского, который складывается из отдельных отрезков, произвольных фрагментов, объединённых сходством словесного выражения и звучания.
Попутно отметим, что типологическая трансформация популярных в эпоху барокко словесных коллекций свойственна поэтическому творчеству В. Хлебникова, А. Кручёных. Так, в стихотворении «Слово о Эль» Хлебников сохраняет тот же принцип произвольного подбора различных имён, но при этом соотношение вербального и невербального знака, слова и изображения, рисунка, соответствующего обозначаемому понятию (как у К. Истомина), заменено поэтической этимологией, толкованием слов: “Когда зимой снега хранили // Шаги ночные зверолова, // Мы говорили — это лыжи”; “Когда волна лелеет челн // И носит ношу человека, // Мы говорили — это лодка”; “Когда доска на груди воина // Ловила копья и стрелу, // Мы говорили — это латы”; “Когда умножены листы, // Мы говорили — это лес”.
Другой, более локальный способ “собирания” слов представлен в стихотворении Хлебникова «В лесу. Словарь цветов». Не сохраняя здесь структурного алфавитного принципа, поэт возрождает жанрово-стилевую традицию словесных коллекций, а вместе с ними и поэтику номинации, создания глоссариев имён и предметов — в данном случае растений средней полосы России и Украины. В поэтических текстах будетлянина наблюдаем и схожее с барочным стремление зафиксировать диковины мира в фигурах перечисления: “На Гребенских горах я находил зубы ската и серебряные раковины вышиной в колесо фараоновой колесницы”.
Подобного рода трансформация этого жанрово-стилевого опыта обнаруживается в стихотворении А. Кручёных «Херсонская театральная энциклопедия» (1910), где дан перечень пьес выдающихся и малоизвестных драматургов, сопровождённых краткой, чаще всего остроумной оценочной характеристикой.
В целом же вербализация действительности, присущая футуристам, выступает своеобразной реконструкцией одного из важных устремлений эпохи барокко к созданию универсальной словесной модели мира, максимально полно воплощённой в его языковой (алфавитной, словарно-энциклопедической) копии.
В поэзии Каменского властвует светлый, праздничный мир слова и звучания, который утверждается благодаря пристальному вниманию к звуку и его семантике, этимологии имени, конструированию неологизмов, графическому экспериментаторству. Достаточно вспомнить хотя бы один из опытов визуализации текста, в котором для создания образа-настроения использованы грамматические ресурсы языка, внутренний потенциал слова:
Излучистая
Лучистая
Чистая
Истая
Стая
Тая
Я
(«Я» [9, 93]).
Соединение поэзии и живописи обретало самые разные воплощения. Это и иллюстрирование собственных произведений, и, что особенно сближает творчество футуристов с поэзией барокко, опыты визуального стихотворчества и рисунка шрифтами, буквами, строками (Маяковский, Кручёных, Аксёнов, Олимпов, Игнатьев). Позднее В. Каменский вспоминал о своём увлечении “рисованием” при помощи различных типографских шрифтов: “…Можно одними буквами дать графическую картину слова. Например, в том же стихотворении «Телефон» (из «Танго с коровами») я изображаю похоронную процессию буквами так:
Каждая буква разного шрифта, причём узкое «о» положено горизонтально, что означает гроб. Самое слово «процессия» растянуто как вид процессии, в одну длинную строку. Таким образом, слово, предназначенное для выявления наиболее точного понятия, в данном и всех иных случаях дает наивысшую точность” [4, 485].
Немалый интерес представляют пятиугольные книги и “железобетонные” поэмы Василия Каменского, в которых предпринята попытка действительного синтеза живописи и словесного творчества. Усматривая в них грандиозный прорыв в область зримого слова, современный исследователь визуального творчества и поэт Сергей Бирюков отмечает, что техническая революция, обусловившая взрыв фигуристики в начале ХХ столетия, “побудила поэтов не только использовать её достижения, но и обратиться вспять, в XVII век — во времени, а в пространстве — на Восток” [10, 237]. На наш взгляд, “стихокартины” Каменского «Картиния — дворец Е. И. Щукина» (1914), «Константинополь» (1915), «Солнце» (тысяча девятисот семнадцатого) можно квалифицировать как возрождение на новом этапе и уровне графической и геральдической поэзии, а также эмблематики барокко, которая была широко представлена в творчестве Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Ивана Величковского и многих других авторов.
Весьма показательна в этом смысле “железобетонная” поэма «Солнце», которая может рассматриваться как своеобразный отзвук эмблематики русского барокко. Известно, что в конце XVII столетия изображение солнца служило неотъемлемой частью государственной топики. Такая эмблема была включена в текст поэмы Симеона Полоцкого «Орёл Российский». Внутри изображения солнца был помещён двуглавый орёл. В каждый из сорока восьми лучей, исходивших от светила, были вписаны добродетели, которыми, по мнению стихотворца, должен был обладать царь: мудрость, благость, страх Господень, благочестие, смиренномудрие, незлобие, правдолюбие и т. п. (рис. 1) [11].
В отличие от семантики образа, связанного в русской эмблематической поэзии эпохи барокко с российской государственностью, сакрализованной царской властью, солнце в эмблеме Каменского изображает “лицо Гения”, под которым подразумевается современник, поэт-футурист, возможно, и сам автор. На это указывают помещённые рядом название его стихотворения «Солнцень — ярцень», обрамляющие диск и расположенные вдоль лучей “неологизмы” Каменского: “песниянки”, “одеян”, “солнцевание”, “солнцесияние” (рис. 2). Кроме того, примем во внимание и любопытное наблюдение искусствоведа Ю. Молока о том, что “лицо Гения” — солнце с расходящимися от него лучами “по композиционной схеме напоминает портрет Каменского, работы Бурлюка” [12, 11].
Таким образом, при диаметрально противоположном содержании эмблем, принадлежащих разным историческим эпохам, схожим представляется аллегорически-знаковый принцип художественного обобщения. Как и стихотворцы XVII века, футуристы пытались осмыслить своё творчество в контексте вечности и мироздания. Не случайно «Солнце» Каменского фактически представляет схематический чертёж звёздного неба, где располагаются месяц с надписью “футуризм”, звезда — «Василий Каменский» и условная планета, обрамлённая именами будетлян: Хлебникова, Бурлюка, Маяковского.
Помимо мощной игровой стихии словотворчества в поэзии Каменского обнаруживается немало других, близких поэтике барокко черт. Имеем в виду мотивный комплекс его произведений, постоянное настойчивое подчёркивание оппозиции: праздник жизни — её мимолётность, быстротечность. Так, в стихотворении «Пью» (из сборника «Звучаль весниянки»), предварённом посвящением: “О. В. Пилацкой — во имя отдыха с друзьями”, которое, как и первые строки, настраивает на радостный эпикурейский тон, неожиданно прорывается грусть: “Что наша жизнь — перелётная стая // Дней голубей в чудеса // Сегодня цветёшь — молодецки блистая — // А завтра уйдёшь в небеса” [4, 20]. Всё стихотворение выстроено из антитез, раскрывающих антиномичный характер мировосприятия лирического героя, в этом качестве схожий с особенностями созерцания человека эпохи барокко. Доминирующей здесь оказывается тема иллюзорности бытия и творчества: “Поэма — случайность — видение // Шолковоалый кусок”, которая затем развивается в стихотворениях «Василий Каменский — Живой Памятник», «Слова и слова», вошедших в этот же сборник. Обращаясь к мотиву памятника, своеобразной литературной универсалии, поэт в духе эстетики своего времени, пытавшейся разрушить границы между искусством и действительностью, противопоставляет чугунным постаментам свой “Живой // Из ядрёного мяса Памятник”. В целом, в стихотворении тема раскрыта в сугубо романтическом ключе как противостояние гения и толпы (“обзываете футуроразбойниками — // Гениальных Детей Современности”). Однако акцент в завершающей стихотворение строфе перемещён в плоскость универсального скептицизма: “Вся Судьба моя — // Призрак на миг — // Как звено пролетающей Птицы”. Не только “живой памятник” — оксюморон оказывается иллюзией, но и сама жизнь представляется бесконечно ускользающим ярким праздником: “Жизнь пройдёт — пронесётся комета” («Слова и слова»), «Жизнь коротка. А судьба большая // И надо жить легче — небеснее” («Лампада»), “Бойся, что жизнь // Промелькнёт бесталанная // И не оставит следа” («Улыбнись»). Наконец, эта же идея выражена в известном эпатирующем сравнении: “Жизнь короче воробьиного визга” («Танго с коровами»).
Важно подчеркнуть, что талант для Каменского одновременно составляет и “счастье и крест страстотерпца”, а призвание поэта осмысливается как странничество и служение. Странник — одна из ипостасей лирического героя, будь то “Странный странник СТРАННЫХ СТРАН” («Странник Василий»), “Нездешний путник // Случайный гость” («Жду»). Эти обличья в поэзии выступают обобщённо-символическим выражением судьбы, однако за ними просматривается и реальная биография Каменского, его действенная жизненная программа, основанная на нескончаемом движении, включая освоение воздушной стихии при помощи аэроплана, любительские путешествия, гастрольные поездки с Маяковским и Бурлюком. Подобный тип социального поведения, предполагающий активную пропаганду нового искусства, приобщение к нему масс, хотя и в достаточно скандальных формах, в чём-то схож с явлениями номадизма, происходившими в обществе на рубеже XVII–XVIII столетий. Имеем в виду процессы миграции учёного слоя украинского населения в Россию. Участие представителей украинской элиты, учёной братии в программе культурного жизнестроительства и просвещения, начавшееся в годы правления Алексея Михайловича, особенно активно развернулось в период петровских реформ. Украинские, белорусские писатели — Симеон Полоцкий, Стефан Яворский, Дмитрий Ростовский, Лаврентий Горка несли знание, приобщали к культуре широкие слои населения посредством созданных ими в России учебных заведений латинского образца и школьного театра на их базе. Именно благодаря барочному школьному театру, география которого была чрезвычайно широка — от Москвы до Тобольска, театральное искусство становилось действительно распространённым, действенным, охватывало широкий круг учащейся молодёжи, силами которой осуществлялась постановка пьес. Многообразны были сферы приложения талантов просветителей. Практически все биографы Симеона Полоцкого отмечают огромный размах его деятельности, в которой сочетались функции проповедника, преподавателя, учёного, поэта, неутомимо и ежедневно трудившегося над созданием виршей и проповедей, устроителя типографии и издателя, организатора Заиконоспасской школы.
Определённую аналогию, по крайней мере, устремлённость к охвату самых разнообразных сфер жизни, тенденцию к всесторонности, можно наблюдать в среде художественной интеллигенции начала ХХ столетия. Личность Василия Каменского — поэта, прозаика, художника, издателя, лётчика — как нельзя лучше подтверждает это.
Безусловно, говорить о каком бы то ни было прямом влиянии литературы и культуры барокко на Василия Каменского не приходится. Мы имеем здесь дело не с контактными, а с типологическими формами проявления схожести внутренних процессов литературной эволюции, которые обусловлены конкретным смыслом исторического бытия и особенностями менталитета определённых периодов. Их комбинация, очевидно, создаёт схожие культурные ситуации, приводит к повторяемости в чередовании культурных циклов. Повторяемость эта в значительной мере условна, она сопровождается несомненной модернизацией, обусловленной национальными и индивидуальными особенностями творческих систем, движением и изменениями в масштабе культуры в целом.
Примечания
1. Смирнов И. П. Барокко и опыт поэтической культуры начала ХХ в. // Славянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979. С. 336–356.
2. Ханзен-Леве О. А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001.
3. Чуковский К. Современники. Портреты и этюды. М., 1962.
4. Каменский В. Сочинения. Репринтное воспроизведение изданий 1914, 1916, 1918 гг. М., 1990. Тексты цитируются в авторском орфографическом и пунктуационном оформлении.
5. Цит. по: Никольская Т. Л. Каменский // Русские писатели. 1800–тысяча девятисот семнадцатого: Биограф. словарь. М., 1992. Т. 2. С. 455–458.
6. Чижевский Д. И. О поэзии русского футуризма // Новый журнал (The New Review). Нью-Йорк, 1963. Кн. 73. С. 132–169.
7. Кручёных А. Новые пути слова // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000. С. 50–54.
8. Истомин К. Букварь. Л., 1981.
9. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000.
10. Бирюков С. Року укор: Поэтические начала. М., 2003.
11. Фото рисунка помещено в кн.: Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко. М., 1991. С. 141.
12. Молок Ю. Типографские опыты поэта-футуриста // Каменский В. Танго с коровами. Факсимильное воспроизведение издания 1914 г. М., 1991. С. 3–12.