Как читать А. Н. Толстого?

Рисунки А. Толстого на полях рукописи

романа «Пётр I».

Созданное А. Н. Толстым поражало многообразием обличий, многообразием жанров. “Рябило от людей, рябило от писаний”, – вспоминает К. Федин и удивляется: каким же “пёстрым и разным остаётся его книжное наследие, в котором толпится так же много жанров, как в поэтике”. Так: Толстой был широк – оттого, наверное, что он, при жизни ещё возведённый в “советские классики”, стремился (и в итоге был назначен) возглавлять – представлять – олицетворять всю советскую литературу.

Крайние точки этого наследия, равного целой поэтике, – авантюрно-фантастический роман и историческая эпопея. Вот и сравним именно такие два произведения, которые кажутся несопоставимыми, – «Гиперболоид инженера Гарина» и «Пётр Первый». Первый роман – личный рекорд халтуры (как сделан «Гиперболоид»? – поспешно), второй – личный рекорд тщательности и требовательности к себе. Работая над «Гиперболоидом», Толстой откровенно выполнял заказ Доброхима на “жёлтый” пропагандистский роман. “Не согласитесь ли Вы, Алексей Николаевич, написать <...> «газовый» роман рокамболевского характера? <...> Может быть, можно «газировать» вашу «Аэлиту»?” – таков циничный запрос (8 июня 1924 года) – с указанием не только на то, о чём писать, но и на то, чему подражать (третьесортным образцам, вроде “сенсационных” «Похождений Рокамболя» П. де Террайля). “Предложенный Вами роман меня увлекает. На это нужно смотреть, разумеется, как на одну из новых форм искусства” – таков циничный ответ Толстого (18 июня 1924 года) с легкомысленным (“разумеется”) обещанием “новых форм”.

Другое дело «Пётр Первый»: работая над ним, Толстой пытался осуществить свою давнюю и заветную мечту. Отсюда – отношение к заданию: “трудность работы и желание написать безупречно” – лейтмотив его писем 1929–1930 годы (“какая это всё же кропотливая работа”; “бесконечно трудно”). В высказываниях о «Петре» даже любимые им “пищеварительные” метафоры выражают уже не “принцип удовольствия”, а творческие муки: “...Это так трудно, что иногда приходишь в отчаянье. Нужно переварить и освободиться (простите за сравнение) от огромного количества материала”.

И всё же: при всём различии романов есть между ними что-то общее; это – синдром писательского раздвоения. В чём он проявляется? Чтобы пояснить, оставим на время оба романа и обратимся к ситуации 1923 года – времени возвращения Толстого из эмиграции. Вот, например, заурядная пародия, опубликованная на страницах «Литературного еженедельника» (1923), – один из первых откликов на это возвращение. Задав себе тему («Как они написали бы о том, что “Тресты понизили цены на 25 процентов”»), пародист накладывает её на стиль различных писателей, в том числе и “(Гр.) А. Н. Толстого”:

Просёлок впереди всё время загибал, пропадая во ржи, не было ему конца.

Дорога поднималась на холмы, опускалась под холмы, обегала вокруг холмов и опять поднималась, скрываясь за холмами, становилось грустно.

Вдалеке вставало из-за земли облако и таяло. “Когда же ты, чёрт, доберёшься”, – стонал Алексей Николаевич, дорога утомила.

Но вот показались далёкие осокори и вётлы, за ними, в глубине деревьев, около дома, под навесом, на скамейке, рядом с женой, сидел ветхий князь Звенигородский.

Он задумался, с потухшей папиросой в руке, это была душистая папироса А-3, держали её два тонких пальца, а пятый, мизинец, с блестящим ногтем, задумчиво отогнулся, и князь сказал:

– А тресты, моя милая, всё же понизили цены на 25 процентов...

Шумели вётлы. Алексей Николаевич, на нём было широкое модное коричневое пальто в зелёную полоску, приподняв шляпу, выскочил из тарантаса.

Темнели осокори.

Комический эффект этой незамысловатой пародии – в невязке стиля и заданной темы: “25 процентов” резко диссонируют с “тонкими пальцами”, “модным коричневым пальто в зелёную полоску”, “вётлами” и “осокорями”. Для сегодняшнего же читателя очевидно: пародист метил в одну мишень (в графский титул и дворянские привычки писателя), а попал в другую – в “25 процентов”. Как бы угадан основной пункт сделки с властями: после возвращения из эмиграции Толстой обязался заплатить своеобразный налог пропагандистскими штампами (не меньше “25 процентов”) за право писать о “своём” – о “бескорыстной любви к жизни, к самому факту её” (Г. Адамович), о “бездумной радости бытия” (К. Федин), о “вётлах” и “осокорях”.

Насилие над собой не прошло для Толстого бесследно; из-за этого у него с 1923 года – постоянное раздвоение писательского “я”, постоянный разлад между органикой творчества и механикой идеологического заказа. Такое раздвоение, конечно, было массовым явлением в советской литературе. С Толстым, однако, особый случай: при всём своём незаурядном таланте слишком равнодушен был он к общественно-политическим идеям, слишком поспешен в своей готовности обслуживать вовсе чуждую ему идеологию. В результате – комическая неспособность хоть как-то примирить “своё” и “навязанное сверху”, обеспечить хотя бы иллюзию художественно-идеологической гармонии: “25 процентов” (лозунги дня) решительно не вписывались в сюжетное целое его текстов, поворачивались к читателю белыми нитками – невнятицей и нелепицей.

Первым произведением, написанным после переезда (осень 1923 года), стал рассказ «Парижские олеографии», в котором раскаявшийся писатель-эмигрант должен был как прямой свидетель и непосредственный участник заклеймить эмиграцию и Запад, то есть впервые заплатить свои “25 процентов”. Что он и сделал, но, по своей писательской привычке, слишком увлёкся деталями. Требовалось показать, как коварна и вместе с тем беспомощна русская эмиграция; но вовсе не требовалось рисовать с неё импозантные портреты – такой, например: “...Вот этот изящный, презрительный, с худым лицом молодой человек открыл первый начало великой восточной трагедии, убив у себя на дому полумифического мужика”. Здесь что ни слово, то идеологический промах: во-первых, не “великая восточная трагедия”, а “Великая Октябрьская революция”; во-вторых, не “молодой человек” (князь Юсупов) положил ей начало, а пролетариат во главе с большевистским авангардом; в-третьих, не “полумифический мужик” (Распутин) был убит, а фанатик и изувер; в-четвёртых, к чему эти увлекательные эпитеты – “изящный, презрительный”! И вовсе уж ни к чему было, обличая западное общество, забываться и позволять себе романтические отступления об ухаживаниях графа д’Артуа за королевой Марией Антуанеттой. Реакция пролетарской критики на эту путаницу между призванием и заказом была весьма скорой: “И ходит «учитель изящной словесности» А. Толстой по классу рабоче-крестьянской интеллигенции, и рассказывает ей истории, благоухающие розами любовных прихотей графов д’Артуа, и задаёт ей задачи с тремя неизвестными: традицией, эстетикой и идеологией. Мудрено ли, что, начитавшись литературного материала «Звезды», иные могут с искренним усердием, желая приветствовать Коминтерн, вместо нужных слов хором по привычке воскликнуть: «Даёшь Марию Антуанетту!» (Н. Асеев. «ЛЕФ», 1924).

Так вот: ту же неразбериху с “эстетикой и идеологией”находим и в публикуемых здесь романах – «Петре Первом» и «Гиперболоиде инженера Гарина». Оба текста раздваиваются, только последствия у этого – разные.

Возьмём «Гиперболоид» и посмотрим, когда писатель в своей стихии, а когда нет. Он на своей территории – когда, как водится, “сочной кистью” описывает парижские рестораны и притоны, роскошных женщин и мелодраматическую любовь; на чужой – когда, в нарушение сюжетной логики, бормочет скороговоркой про классовую борьбу. Если, например, говорится о еде, хоть и под предлогом сатиры, то автор чувствует себя в своём тексте вполне по-хозяйски:

Хозяин, вращая головой, мог видеть процесс вкусового восприятия каждого из своих клиентов. Малейшая гримаска неудовольствия не ускользала от его взора. Мало того, он предвидел многое: таинственные процессы выделения соков, винтообразная работа желудка и вся психология еды, основанная на воспоминаниях когда-то съеденного, на предчувствиях и приливах крови к различным частям тела, – всё это было для него открытой книгой.

Или, если говорится о женщинах, хоть и под предлогом обличения, то чувствуется привычный толстовский “жест” – резкий и энергичный. Так, в речи бандита Гастона Утиного Носа, помимо буржуазного цинизма, явственно звучит эротическое воодушевление:

– У Сюзанны хороший материал, но никогда использовать его она не сможет. Сюзанна не чувствует современности. Экое диво – кружевные панталоны и утренняя ванна из молока. Старо, – для провинциальных пожарных. Нет <...> современная проститутка, если хочет быть шикарной, должна поставить в спальне радиоаппарат, учиться боксу, стать колючей, как военная проволока, тренированной, как восемнадцатилетний мальчишка, уметь ходить на руках и прыгать с двадцати метров в воду. Она должна посещать собрания фашистов, разговаривать об отравляющих газах и менять любовников каждую неделю, чтобы не приучить их к свинству. А моя, изволите ли видеть, лежит в молочной ванне, как норвежская сёмга, и мечтает о сельскохозяйственной ферме в четыре гектара. Пошлая дура, – у неё за плечами публичный дом.

А как говорится о классовой борьбе? До неприличия кратко, в наспех пришитых отступлениях, без всякой сюжетной подготовки и без должного повода. Вот, например, историко-революционный экскурс, неожиданно вклинившийся в описание ночной жизни Парижа:

Направо за площадью Бланш начинается Сент-Антуанское предместье. Это – места, где живут рабочие и парижская беднота. Отсюда – с Батиньоля, с высот Монмартра и Сент-Антуана – не раз спускались вооружённые рабочие, чтобы овладеть Парижем. Четыре раза их загоняли пушками обратно на высоты. И нижний город, раскинувший по берегам Сены банки, конторы, пышные магазины, отели для милиционеров и казармы для тридцати тысяч полицейских, четыре раза переходил в наступленье и в сердце рабочего города, на высотах, утвердил пылающими огнями мировых притонов сексуальную печать нижнего города – площадь Пигаль – бульвар Клиши – площадь Бланш.

Ещё более неподготовленным выглядит отступление о прогрессивных учёных, торопливо запихивающее газетную передовицу в придаточное предложение:

В то время, когда диалектика истории привела один класс к истребительной войне, а другой – к восстанию; когда горели города, и прах, и пепел, и газовые облака клубились над пашнями и садами; когда сама земля содрогалась от гневных криков удушаемых революций и, как в старину, заработали в тюремных подвалах дыба и клещи палача <...> когда упали с человека так любовно разукрашенные идеалистические ризы, – в это чудовищное и титаническое десятилетие одинокими светочами горели удивительные умы учёных.

Далее: по правилам конъюнктурной игры, в финале романа полагалось устроить торжество коммунистической идеи – Толстой выполнил и этот пункт договора. Чтобы обеспечить завершающую роман мировую революцию, агенту Советов Шельге не нужно никаких особенных качеств – необходимо только его символическое присутствие. Что мы знаем о Шельге? Что он хороший спортсмен – только за это Толстой-художник и мог зацепиться: “Мерно и быстро, в такт ударам сердца – вдыханию и выдыханию – сжимались, нависая над коленями, тела гребцов, распрямлялись, как пружины. Мерно, в ритм потоку крови, в горячем напряжении работали мускулы”. В остальном от Шельги требовалось не много. Во-первых, затвердить наизусть несколько магических формул, чтобы на каверзные морально-идеологические вопросы отвечать: “...Всё, что ведёт к установлению на Земле Советской власти, хорошо <...> всё, что мешает – плохо”. Во-вторых, ждать. Это ничего, что он всё время опаздывает, допускает просчёты и даёт себя обхитрить авантюристу Гарину; созданный этим авантюристом гиперболоид всё равно рано или поздно попадёт в руки восставшему пролетариату, мировая революция всё равно рано или поздно наступит сама собой – как непреложная историческая закономерность.

Главное – побыстрее отписаться на этот счёт; так, чтобы заключительные главы романа по стилю максимально приблизились к голой схеме, к наброскам плана. Спешно сочиняя развязку «Гарина», автор недаром перескакивает с прошедшего времени на настоящее: “Гиперболоид был в руках Шельги. Об этом знали, об этом кричали восставшие. Шельга разыгрывает революцию, как дирижёр – героическую симфонию”. Чем ближе стиль повествования к наброскам плана, тем более идеологически выдержанным является повествование. Пример тому – план неосуществлённой третьей части «Гиперболоида»:

Россия переоснащает свои химические заводы на оборону.

В Париже начинается революция <...>

Гениальный план Хлынова. При помощи Зои выполняет его. Гибель Гарина. Хлынов взрывает остров.

Хлынов летит в Париж и бросается в гущу борьбы.

Поражение анархистов. Гибель Роллинга.

Победа европейской революции.

Картины мирной, роскошной жизни, царство труда, науки и грандиозного искусства.

Итак, результат раздвоения в «Гарине» – распад формы, потеря жанра. В «Петре Первом» – то же раздвоение, те же “25 процентов”, а результат совсем другой. Почему? Поясним – через эпизод из пятой главы третьей книги романа, – насколько тоньше и хитрее отдаёт Толстой свою дань историческому материализму в «Петре»:

– Ах, деревни-то какие бедные, ах, живут как бедно, – шептал Голиков и от сострадания прикладывал узкую ладонь к щеке.

Гаврила отвечал рассудительно:

– Людей мало, а царство – проехать по краю – десяти лет не хватит, оттого и беднота: с каждого спрашивают много. Вот, был я во Франции... Батюшки! – мужиков ветром шатает, едят траву с кислым вином и то не все... А выезжает на охоту маркиз или сам дельфин французский, дичь бьют возами... Вот там – беднота. Но там причина другая...

Голиков не спросил, какая причина тому, что французских мужиков шатает ветром... Ум его не был просвещён, в причинах не разбирался: через глаза свои, через уши, через ноздри он пил сладкое и горькое вино жизни и радовался, и мучился чрезмерно...