“Мужеские” деревья

Как раскрывается в поэзии своеобразие каждого вида деревьев, его обобщённый смысл, устойчиво проходящий через произведения разных поэтов?

Сначала немного статистики. Какие деревья считаются наиболее поэтическими в России, если исходить из количественных признаков? На первом месте, безусловно, берёза, образ которой раскрывается в 84 стихотворных произведениях (из рассмотренных нами около 3700 произведений русской поэзии XVIII–XX веков, посвящённых природе). Далее, в порядке убывающей частоты, следуют: сосна — 51, дуб — 48, ива — 42, ель и рябина — по 40, тополь — 36, клён и липа — по 30. Другие деревья описываются гораздо реже: осина и пальма — 7, кипарис — 6, верба, бузина, вяз, кедр — по 5. Часто встречаются образы цветущих и плодоносящих деревьев и кустарников: сирень — 29, черёмуха — 25, виноград — 18, яблоня — 15, вишня — 10, орех — 8, груша, слива, лимон, апельсин — по 4–5. Однако семантика этих образов определяется скорее в кругу цветочных и плодовых, чем собственно древесных мотивов, поэтому здесь рассматриваться не будет.

Количественное соотношение разных “пород” менялось от эпохи к эпохе. Поэты первой половины XIX века, например Пушкин, чаще обращались к дубу и сосне, и лишь со второй половины столетия — от А. Фета и Н. Огарёва — начинается поэтический культ берёзы, достигший кульминации у С. Есенина. XX век неожиданно раскрыл образные возможности тополя, который раньше почти не привлекал внимания. Мы будем рассматривать образы деревьев не в количественной последовательности (от самых частых к более редким), но в определённой системе смысловых отношений. Первая статья посвящена образам “мужеских” деревьев: дубу, клёну и тополю; во второй статье мы поговорим о деревьях-“женщинах”: берёзе, иве, липе и рябине; а третья представит вечнозелёные и “загробные” деревья, сосну, ель и подведёт итог древесным мотивам русской поэзии.

Дуб

Всё то, чем дерево выделяется среди других форм растительности (крепость ствола, могучая крона), выделяет дуб среди других деревьев, делая его как бы царём древесного царства. Он олицетворяет собой высшую степень твёрдости, мужества, силы, величия. Именно эта ясность исходного смысла сделала образ дуба особенно популярным на ранних этапах поэзии, а затем ослабила его значимость, когда образный строй стал усложняться и преодолевать однозначность фольклорно-аллегорического мышления.

Зачин к поэтической “истории” дуба — стихотворение А. Мерзлякова (1810):

Среди долины ровныя

На гладкой высоте

Цветёт, растёт высокий дуб

В могучей красоте.

Высокий, могучий, цветущий — характерные эпитеты дуба, который и у других поэтов первой половины XIX века выступает как образ жизненной мощи.

У А. Пушкина:

Гляжу ль на дуб уединенный,

Я мыслю: патриарх лесов

Переживёт мой век забвенный,

Как пережил он век отцов.

(«Брожу ли я вдоль улиц шумных...»)

Дуб символизирует неистощимость жизни — он растёт на кладбище, приюте смертных, напоминая о бессмертии природы:

...Стоит широко дуб над важными гробами,

Колеблясь и шумя...

(«Когда за городом, задумчив, я брожу...»)

У М. Лермонтова образ дуба выступает в том же значении вечной жизни, преодолевающей холод могилы. Лирический герой хочет заснуть не мёртвым, но живым сном — и тогда, погружаясь в забытье, как бы соединяется с бытием вечно зелёного дуба:

...Надо мной чтоб, вечно зеленея,

Тёмный дуб склонялся и шумел.

(«Выхожу один я на дорогу...»)

У Ф. Тютчева дубы, растущие на курганах, знаменуют жизнь, вольную, равнодушную к смерти, как бы олицетворённую мощь вечнорождающей природы:

...Красуются, шумят — и нет им дела,

Чей прах, чью память роют корни их.

(«От жизни той, что бушевала здесь...»)

Если у Пушкина и Тютчева дубы растут над могилами как неукрощённая, непресечённая воля земли, а у Лермонтова знаменуют даже преодоление самой могилы, некое странное состояние, где жизнь продолжается во сне, то у Е. Баратынского, именно в образе дубов, как бы переросших сам земной предел, жизнь продолжается и после смерти:

...Где в сладостной тени невянущих дубров,

У нескудеющих ручьёв,

Я тень, священную мне, встречу.

(«Запустение»)

Но именно долговечность дуба позднее поэтами начинает восприниматься как старость (А. Фет. «Одинокий дуб»; А. Майков. «Маститые, ветвистые дубы...»). В поэзии второй половины XIX века преобладает мотив отъединённости дуба от молодой жизни, которая бушует вокруг, — словно бы сама поэзия вошла в новый возраст и иными глазами увидела это гордое дерево.

От тёмного леса далёко,

На почве бесплодно-сухой,

Дуб старый стоит одиноко,

Как сторож пустыни глухой.

(И. Никитин. «Дуб»)

В поэзии XX века дуб отчасти утратил свою популярность. Видимо, этот образ, наделённый традиционной семантикой мощи, был далёк от символистической поэтики, требовавшей образов условных, но лишённых аллегорической однозначности. Даже в поэзии Есенина, изобилующей древесными мотивами, отсутствует этот кряжистый великан; он был психологически чужд лирическому “я” поэта, которое находило себе выражение в образе клёна.

У Н. Заболоцкого намечаются новые пластические и философские возможности интерпретации. Прежде всего, дуб — воплощение даже не мужества, но самой битвы, когда он противоборствует ветру: “был битвой дуб”, “дуб бушевал, как Рембрандт в Эрмитаже” (ср. у М. Цветаевой: “Дуб богоборческий! В бои // Всем корнем шествующий!”). В стихотворении «Одинокий дуб» поэт подчёркивает не просто одиночество, но мужественность, воинственность дуба:

Вглядись в него: он важен и спокоен

Среди своих безжизненных равнин.

Кто говорит, что в поле он не воин?

Он воин в поле, даже и один.

Именно бушевание дуба — роенье корней, качанье крон — предпочитает изображать советская поэзия, с её пафосом богатырства. У П. Васильева — “август роется во тьме дубовыми могучими когтями”; у Б. Корнилова — “ходит дубрава — // даже оторопь сразу берёт — // и налево идёт, и направо, // и ревёт, наступая вперёд”; у Л. Мартынова (иронически) — “О дуб, великий князь дубрав. // Бушуешь ты, огромный, тёмный, // Под стынущими небесами...”.

Именно потому, что дуб — символ жизненной мощи, его увядание, болезнь производят вдвойне томящее впечатление, как будто могила, над которой растёт дерево-великан, приняла его в свои недра.

Ещё у Пушкина в «Русалке» осыпавшийся дуб возвещает о таинственной силе зла, вторгшейся в душу князя и разрушившей мир его любви: “Ах, вот и дуб заветный, здесь она, // Обняв меня, поникла и умолкла... <...> // Возможно ли?.. // <...> // Что это значит? листья // Поблёкнув, вдруг свернулися и с шумом // Посыпались, как пепел, на меня. // Передо мной стоит он гол и чёрен, // Как дерево проклятое”.

У Э. Багрицкого заржавленный, осыпающийся дуб — образ иссякшей жизненной силы: “Мы ржавые листья // На ржавых дубах... // Чуть ветер, // Чуть север — // И мы облетаем” («От чёрного хлеба и верной жены...»).

У Ю. Кузнецова могильная нечисть прорывается в тело дуба, опустошает его изнутри — и цепкими корнями мертвит всю округу:

Неразъёмные кольца ствола

Разорвали пустые разводы.

И нечистый огонь из дупла

Обжигает и долы и воды.

Изнутри он обглодан и пуст,

Но корнями долину сжимает.

И трепещет от ужаса куст,

И соседство своё проклинает.

(«Дуб»)

Дуб оказывается пристанищем смерти. Такое переворачивание иносказательного смысла заложено в самой двойственной или, как принято говорить, амбивалентной природе поэтического образа. Дуб растёт над могилой — и по отношению к ней является носителем жизни, но по отношению к окружающей растительности может восприниматься как вестник смерти, “могильное дерево” (точно так же впоследствии выявится двойственная семантика берёзы — “грустной” и “светлой”).

Таким образом, дуб в русской поэзии, как и в мировом фольклоре, символизирует жизненную мощь, преодолевшую смерть, именно поэтому омертвение дуба выступает как зловещий признак распада жизни, вторжения демонических сил в её святилище.

Клён

В отличие от дуба клён и тополь не имеют столь определённого, сформированного и образного ядра в русской поэзии. Дело в том, что и в фольклорных традициях, связанных с древними языческими ритуалами, эти деревья не играли столь значительной роли. Поэтические воззрения на них в основном складываются в XX веке и ещё не приобрели ясных очертаний, не выстроились в непрерывную традицию. Можно приблизительно определить то общее направление, в котором создаётся поэтическая образность клёна и тополя. Если дуб — представитель кряжистой жизненной мощи, своего рода царь и мужик среди деревьев, то клён — это разудалый, слегка разухабистый парень, с буйной копной непричёсанных волос, тополь — тонкий, стройный, аристократически изящный и подтянутый рыцарь.

Образ клёна наиболее сформирован в поэзии С. Есенина, где он выступает как своего рода лирический герой “древесного романа”. Нагляднее всего запечатлелся образ клёна как деревенского парня, гуляки, ухажёра в стихотворении, ставшем знаменитой песней:

Клён ты мой опавший, клён заледенелый,

Что стоишь нагнувшись под метелью белой?

.............................................

Сам себе казался я таким же клёном,

Только не опавшим, а вовсю зелёным.

И, утратив скромность, одуревши в доску,

Как жену чужую, обнимал берёзку.

Клён выделяется среди других деревьев своей круглой кроной, похожей на копну волос или на зимнюю барашковую шапку, отсюда и основной мотив уподобления, то первичное сходство, из которого развился метафорический образ персонифицированного “я-дерева”. У Есенина есть как бы заготовки этого образа:

Стережёт голубую Русь

Старый клён на одной ноге...

И я знаю, есть радость в нём

Тем, кто листьев целует дождь,

Оттого, что тот старый клён

Головой на меня похож.

Как будто бы на корточки погреться,

Присел наш клён перед костром зари.

Эх вы, сани, сани! Конь ты мой буланый!

Где-то на поляне клён танцует пьяный.

В этих образах клёна выделяются два элемента: “голова” и “ноги” его антропоморфного тела. Клён танцует на одной ноге, приседает на корточки, его развесистая “круглоголовая” крона по контрасту с тонким, в отличие от дуба, стволом вызывает ощущение не мощного стояния, твёрдого упора, а какого-то жеста — танцующего или приседающего.

Другой устойчивый мотив, связанный с клёном, — зубчатость его листьев, отдалённо напоминающих форму сердца, что делает клён как бы покровителем любви:

Обрываются речи влюблённых,

Улетает последний скворец.

Целый день осыпаются с клёнов

Силуэты багровых сердец.

(Н. Заболоцкий. «Осенние пейзажи»)

Багряный цвет кленового листа увеличивает его сходство с сердцем. Вспомним А. Ахматову:

Но звёзды синеют, но иней пушист,

И каждая встреча чудесней, —

А в Библии красный кленовый лист

Заложен на Песни Песней.

(«Под крышей промёрзшей пустого

жилья...»)

Кленовый лист проступает сквозь листы древних любовных песнопений красным очертанием сердца, как будто на миг переплелись воедино книга духа и книга природы, изданные под одной обложкой.

То, что кленовые листья своей багряностью и зубчатыми очертаниями напоминают сердце, первым очень тонко, быть может, бессознательно, запечатлел А. Фет:

И болью сладостно-суровой

Так радо сердце вновь заныть,

И в ночь краснеет лист кленовый,

Что, жизнь любя, не в силах жить.

(«Опять осенний блеск денницы...»)

Это одно из последних стихотворений Фета (7 сентября 1891 года) — как лист клёна, перед тем как упасть, наливается багряным цветом, так сердце перед кончиной пронизано “болью сладостно-суровой”. Здесь нет прямого сравнения сердца и листа, но оно дано в форме параллелизма, что увеличивает его ассоциативную ёмкость.

Это же значение влюблённости, как бы сердечной пронизанности проявляется и тогда, когда оно прямо не связано с формой кленовых листьев:

Я и молод, и свеж, и влюблён,

Я в тревоге, в тоске и в мольбе,

Зеленею, таинственный клён,

Неизменно склонённый к тебе.

................................

Ты придёшь под широкий шатёр

В эти бледные сонные дни

Заглядеться на милый убор,

Размечтаться в зелёной тени.

(А. Блок. «Я и молод, и свеж, и влюблён...»)

Быть может, образ кленового шатра, широко раскинувшегося над возлюбленной, навеян Блоку известным стихотворением Фета:

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих клёнов шатёр.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

У Фета кленовый шатёр образует пейзаж, место действия, у Блока он сливается с образом лирического героя, склонившегося над своей возлюбленной. “Милой головки убор” перекликается с “милым убором” самого клёна — опять выступает на первый план та пышность головного убора, которая у Есенина более обиходно сравнивается с “шапкой” (“...без ордера тебе апрель // Зелёную отпустит шапку”).

С клёном нередко соединяется понятие целомудрия, чистоты. У Фета клён назван “девственным”, у Блока — “свежим”, у Пастернака — “ни соринки в новых клёнах...”.

Тополь

Тополь не создал себе в русской поэзии такого лирического романа, как клён у Есенина, не нашёл столь полного индивидуального воплощения. Но в образах его, переходящих от поэта к поэту, обнаруживается большая стройность, последовательность, словно соответствующая силуэту самого тополя, стремительно возносящегося вверх.

Пожалуй, только однажды, в самом начале своего поэтического “поприща”, тополю суждено было сыграть “лирическую партию” — в стихотворении А. Григорьева «Тополю» (1847), которое стало открытием данного мотива в русской поэзии. Здесь отчётливо видно (как и в стихотворении В. Кюхельбекера «Клён», 1832), что дерево ещё не выявило своё поэтическое своеобразие:

Серебряный тополь, мы ровни с тобой.

Но ты беззаботно-кудрявой главой

Поднялся высоко; раскинул широкую тень

И весело шелестом листьев приветствуешь

день.

................................................

Кудрявый мой тополь, с тобой нам равно тяжело

Склонить и погнуть перед силою ветра чело...

Но свеж и здоров ты, и строен и прям,

Молись же, товарищ, ночным небесам!

Напоминая клён своей “беззаботно-кудрявой главой”, тополь у Григорьева вместе с тем аристократически “и строен, и прям”, он “поднялся высоко” и молится “ночным небесам”. Эта стройность, устремлённость ввысь (тогда как клён более приземист и скорее склоняет свою главу) является отличительной чертой тополя, вплоть до наших дней. У В. Г. Бенедиктова: “Тополь ростом горделивым // Измеряет небеса” («Южная ночь»); “В возглавье гордый тополь вырос // И в небо врезался стрелой, // Как мысль” («Путевые заметки и впечатления»). У А. К. Толстого тополь тоже возносится в заоблачную высь: “Воспрянь и подымись трепещущим столбом, // Вершиною шумя в эфире голубом!” («О, друг, ты жизнь влачишь...»). У В. Хлебникова в «Осени»: “Ножами золотыми стояли тополя”.

У Ивана Жданова тополь

Выводил листву из берегов

и проносил на острие движенья

куда-то вверх, куда не донестись

ни страху, ни рассудку, ни покою,

где ночь переворачивала небо,

одной звездой его обозначая.

(«...Так ночь пришла, сближая

всё вокруг...»)

Остриё тополя как бы устремлено к острию звёзды, встречно соприкасается с ним. Отсюда и складывается впечатление, что тополь “молится”, обращается прямо к небесам.

У Хлебникова, проявлявшего наибольший поэтический интерес к тополю из всех деревьев, он превращается даже в богослова, толкующего со своей высоты знаки весны:

Весеннего Корана

Весёлый богослов,

Мой тополь спозаранок

Ждал утренних послов.

Как солнца рыболов,

В надмирную синюю тоню

Закинувши мрежи,

Он ловко ловит рёв валов

И тучу ловит соню,

И летней бури запах свежий.

О тополь рыбак,

Станом зелёный,

Зелёные неводы

Ты мечешь столба...

С сетями ловли бога

Великий Тополь.

Тополь возвышается над земным и потому становится ловцом небесного, “богослов” весны подобен “рыболову солнца”, закинувшему свою вершину, как длинное удилище, в синеву небес. Эти два образа скрещиваются в заключительных строках: тополь, как богослов, стоит на ловле самого Бога, потому его имя становится титулом — “Великий Тополь”. В другом стихотворении — «Весны пословицы и скороговорки» — тополь тоже увиден поэтом как зелёная сеть, раскинутая по небу и ловящая золотой мячик — солнце:

Сквозь полёт золотистого мячика

Прямо в сеть тополёвых тенёт

В эти дни золотая мать-мачеха

Золотой черепашкой ползёт.

Заострённость тополя, устремлённость его в небо раскрыты в стихах Фета:

И грезит пруд, и дремлет тополь сонный,

Вдоль туч скользя вершиной заострённой...

(«Знакомке с юга»)

У тополиных деревьев в пору весеннего цветения пряный запах — клейкие почки разносят повсюду горьковатое благоухание. Лучше всего это передано Б. Пастернаком в стихотворении «После дождя»: воздух очищен грозой, и все запахи особенно резки и первозданны:

Теперь не надышишься крепью густой.

А то, что у тополя жилы полопались, —

Так воздух садовый, как соды настой,

Шипучкой играет от горечи тополя.

У стройного тополя княжеская, королевская осанка, а то, что он растёт вдоль дорог, позволяет увидеть в нём и босоногого странника. Отсюда и разнообразие интерпретаций: каждый поэт берёт в явлении то, что творчески ему наиболее созвучно. Для Б. Пастернака тополь — “король” в шахматной игре, что душа затевает с природой: “И тополь — король. Я играю с бессонницей”. У С. Есенина — “ноги босые, как телки под ворота, // Уткнули по канавам тополя”. Б. Окуджава соединяет эти два образа — величавости и опрощённости:

И тополи попеременно

босые ноги ставят в снег, скользя,

шагают, как великие князья, —

как будто безнадёжно, но надменно.

(«Подмосковье»)

К. Бальмонт соединяет зрительный и обонятельный образы — “тополь, как факел пахучий, восстанет”. Стройность тополя даёт основание сравнить его со столбом, с факелом и огнём, с королём и князем. Если дуб — кряжистый, раздавшийся в ширину “царь” среди деревьев, то тополь — именно “король”, более подтянутый, стройный, возносящийся в высоту.

В поэтическом образе клёна особенно значимы его силуэт и окраска листьев. Последний признак ещё более важен для тополя, обладающего как бы двойной окраской: снаружи листья блестяще-зелёные, будто отполированные, с внутренней стороны — матово-серебристые. Трепетание тополиных листьев создаёт непрерывно меняющуюся окраску воздуха, словно само дерево то светлеет, то темнеет:

Внизу померкший сад уснул, — лишь тополь

дальний

Всё грезит в вышине, и ставит лист ребром,

И зыблет, уловя денницы блеск прощальный,

И чистым золотом, и мелким серебром.

(А. Фет. «О, как волнуюся я мыслию больною...»)

Постоянное колебание тополиной листвы (замечательно здесь выражение “ставит лист ребром”), отблёскивающей своими гранями, переход двух окрасок — золото поверхности в серебро изнанки — близки Заболоцкому (“Закрывается тополь взъерошенный // серебристой изнанкой листа”) и Жданову (“Струится кривизна гранёного стекла, // ребристое стекло хмелеющего шара // — вот крона тополя”). Однако лучше всего, с удивительным пластическим блеском, описано сверкание тополя у И. Бунина:

В чаще шорох потаённый,

Дуновение тепла.

Тополь, сверху озарённый,

Перед домом вознесённый,

Весь из жидкого стекла.

В чащу тёмную глядится

Круг зеркально-золотой.

Тополь льётся, серебрится,

Весь трепещет и струится

Стекловидною водой.

Сравнение тополиного блеска со стеклом и водой — “жидким стеклом” — подчёркивает, с одной стороны, переливы мерцания, а с другой — неподвижную выпуклость самого стекловидного дерева. Золото луны и серебро тополя зеркально отражаются друг в друге.

У тополиного струящегося блеска есть не только пластически зрелищная, но и философская, мировоззренческая сторона. Постоянное трепетание листвы, открывающей то тёмную поверхность, то светлую изнанку, указывает как бы на двойственность самой жизни, на то, что изнутри она радостнее, светлее, чем снаружи. Медитации на эту тему находим у такого тонкого лирика природы, как А. Кушнер:

Изнанка листьев такова,

Что нет красивей тополиных

Рядов серебряных, старинных,

Чья ветром вздыблена листва.

Какая рань! Какая грусть!

Как ветер дует спозаранку!

Но после листьев наизнанку

Изнанки жизни не боюсь.

Изнанка жизни такова:

То спор, то снова перебранка,

Саднит, как сорванная ранка,

А впрочем, блещет, как листва!

О, так же, холодом дыша, —

В ознобе вся, полувоздушна,

Неудержима, непослушна,

На ощупь так же хороша.

Для Кушнера именно светлая изнанка (а не тёмная, как обычно говорят) существенна в жизни — потому и обращается он к тополю: “О, боль сердечная, на миг яви изнанку, // Как тополь, с вывернутой на ветру листвой...” Именно тополь с его двоящимся обликом листвы становится одним из образов жизни как целого: поэт на слух постигает его “стоустый” язык: “...и не нужен мне русско-тополиный словарь”.

Итак, если в клёне поэтизируются буйная крона и сердцеликие, багряные листья, то в тополе — его рыцарственная стройность и серебристая изнанка листьев.

Михаил Эпштейн