Профессия — артист

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Аудиоматериалы (МР3) «Аудиоэнциклопедия для детей» (Чевостик), 104.91kb.
• Учебно-методический комплекс По дисциплине «Инструментоведение» Цикла сд., 1435.11kb.
• Учебно-методический комплекс По дисциплине «Концертмейстерский класс» Цикла сд., 303.58kb.
• Учебно-методический комплекс По дисциплине «Изучение фольклорных инструментов» Цикла, 714.42kb.
• 12 мая на сцене Зимнего театра с успехом прошло концертное представление рок-оперы, 18.9kb.
• Рассказ о маминой (папиной) профессии по плану, 50.08kb.
• Сочинение «Пожарный - профессия героическая» Профессия "пожарный", 29.27kb.
• Профессия и профессиональная деятельность. Рынок труда, 399.35kb.
• Пособие для поступающих в вуз Ярославский государственный театральный институт, 202.79kb.
• Условия приема и требования, 190.47kb.

из шести упомянутых здесь элементов раскрываются в соответствующих разделах следующего, третьего тома.

²⁷ Натан Мудрый — герой одноименной драмы Г.-Э. Лессинга.

²⁸ Актерская и режиссерская практика Станиславского наглядно свидетельствует о том, что предлагаемый им метод глубокого проникновения в жизнь роли путем вовлечения в творческую работу интеллекта, эмоции и воли актера дает полноценные результаты лишь тогда, когда драматургический материал отображает реальную действительность и подчинен жизненной логике.

²⁹ В позднейшем варианте изложения процесса работы над ролью Станиславский направляет все внимание на создание в конечном счете одной главной линии, то есть логики действия актера на сцене. Логика действия при условии правильного ее построения по линии сквозного действия, стремящегося к сверхзадаче, включает в себя все остальные элементы и двигатели психической жизни.

³⁰ Среди черновых материалов данной книги сохранилось несколько набросков Станиславского, в которых он пытается графически изобразить излагаемый здесь процесс создания внутреннего сценического самочувствия актера. Несколько вариантов этих схем печатается в третьем томе.

³¹ «Туалет актера» прочно вошел в педагогическую и режиссерскую практику Станиславского и проводился им в Оперно-драмати-ческой студии (1935—1938). Изложенная в дальнейшем тексте программа проведения «туалета актера» соответствует тому, что Станиславский осуществлял на своих занятиях. Внедрение «туалета актера», так же как и «тренинга и муштры», в театральный быт Станиславский считал делом первостепенной важности, которое, будучи практическим овладением и использованием системы, способствовало бы подъему актерского мастерства.

³² Вольный пересказ мыслей Т. Сальвини (см.: «Артист», 1891, № 14). О раздвоении актера в момент творчества Станиславский говорит также в третьем томе в главе «Перспектива артиста и роли».

³³ Творческая биография Станиславского дает нам множество примеров углубленных поисков заложенной в произведении драматурга сверхзадачи. В отдельных случаях сверхзадача пьесы углублялась Станиславским на протяжении ряда лет, отражаясь на дальнейшем уточнении трактовок ролей и вследствие этого на изменении внутреннего склада и даже внешнего облика воплощаемых образов. Характерна в этом отношении эволюция образа Фамусова, решенного Станиславским по-разному в постановках Художественного театра 1906, 1914 и 1925 гг.

³⁴ Мысли Станиславского о том, что зрители могут корректировать идейный замысел артиста и подсказывать ему более глубокое толкование роли, подтверждается артистической практикой самого Станиславского. Так, рассказывая об исполнении роли доктора Штокмана, Станиславский приходит к выводу, что роль, задуманная им по линии интуиции и чувства, под влиянием революционно настроенного зрителя приобрела, так же как и весь спектакль, общественно-политическое звучание, которого прежде не находили в пьесе ни режиссер, ни актеры (см. наст. изд., т. 1, глава «Общественно-политическая линия»).

³⁵ «Ревизор» сыгран — и у меня на душе так смутно, так странно...» — так начинает Н. В. Гоголь «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору».

³⁶ Именно этого доведения до абсолютной правды и законченности любого упражнения или этюда добивался Станиславский от своих учеников. При этом он говорил, что разница между первым и четвертым курсом будет заключаться лишь в степени сложности задачи, которая ставится перед учеником, но выполнение любой задачи должно быть доведено до последней степени правды и законченности. В этом, по мнению Станиславского, залог того, что в театральной школе будут воспитываться подлинные мастера.

³⁷ На основании изложенного здесь взгляда на природу творчества артиста Станиславский предъявлял совершенно определенные требования и к искусству режиссера. Режиссеров, сразу стремящихся создать творческий результат на сцене и пренебрегающих процессом выращивания роли в душе артиста, он называл «режиссерами результата», или режиссерами-ремесленниками. «Нам нужны режиссеры корня»,— говорил он, подразумевая под этим режиссеров, способных вырастить роль (творческий образ, спектакль) по всем законам природы, начиная от нахождения корня или зерна роли и последовательно проводя ее через все необходимые стадии роста (см.: Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953, с. 654).

³⁸ Впервые опубликовано в кн.: Станиславский К- С. Из записных книжек, т. 1, с. 208—210.

³⁹ В архиве Станиславского хранится довольно много набросков и вариантов предисловия, которые он создавал в разные годы (Музей МХАТ, КС, № 74—82). Большая часть этих материалов написана в 30-е гг., в период завершения работы над книгой и подготовки ее к изданию. Впервые публикуется ряд фрагментов, представляющих интерес с точки зрения общей оценки Станиславским содержания и значения системы.

Публикуемые пять фрагментов расположены не в хронологическом порядке (в связи со сложностью датировки), а согласно логике развития высказываемых Станиславским идей. Ряд повторов, представляющих собой чисто стилистические варианты текста, опущен без специальных оговорок. Фрагменты печатаются по тексту следующих рукописных материалов: № 74, л. 4—17; № 77, л. 1—2; № 78, л. 12— 14; № 79, л. 12—13; № 77, л. 17—18.

⁴⁰ В рукописи, как и во всех первоначальных вариантах книги, фамилия руководителя театральной школы — Творцов.

⁴¹ Печатается по тексту рукописи (Музей МХАТ, КС, № 136/1), озаглавленной Станиславским: «Исправления и добавления для следующих изданий. К главе о действии».

Добавление к главе о действии строится на разборе неудачно повторенного учениками этюда с сумасшедшим, описание которого дано в начале главы «Эмоциональная память». По-видимому, начало главы «Эмоциональная память» должно было быть перенесено в главу «Действие». На основании указания Станиславского на седьмой странице рукописи: «Оставить до конца страницу свободной. Сюда будет перенесена сцена счета денег из главы...» — в приложение вводится часть текста из главы «Чувство правды и вера», где дано описание названного этюда.

⁴² На этом рукопись обрывается.

⁴³ Печатается по машинописному тексту (Музей МХАТ, КС, № 649), на заглавном листе которого Станиславским написано: «Дополнение и исправление для новых изданий. К главе «Общение». По-видимому, Станиславский намеревался ввести этот текст в главу «Общение», что могло повлечь за собой сокращение или переработку текста главы в ее первоначальной редакции.

⁴⁴ На полях рукописи против данного абзаца имеется пометка, сделанная рукой Станиславского: «Неубедительно».

⁴⁵ В практике своей педагогической работы в Оперно-драматиче-ской студии (что по времени совпадает с написанием этого текста) Станиславский подходил к созданию ученических этюдов именно таким способом. Сюжет этюда не придумывался заранее во всех подробностях, но создавался по ходу работы импровизационным путем, в процессе живого взаимодействия партнеров. Подобные же пробы проделывались Станиславским в экспериментальном порядке и при подходе к работе над ролью (на материале шекспировских трагедий). Так, например, на одной из репетиций «Ромео и Джульетты» он указал, что пропущен важнейший этап работы — установление органического общения между действующими лицами, с которого следует начинать изучение логики действия актера в роли. После этого в результате внимательного анализа некоторых сцен Станиславский доказал, что стадия ориентировки или завязывания общения с объектом иногда распространяется на целый акт или охватывает значительную часть диалога, между тем как при первоначальном разборе пьесы актеры наметили себе ряд действий в том же акте или диалоге без учета необходимого подготовительного процесса организации общения с партнером.

Печатаются последовательно два дополняющих друг друга текста. Первый материал, озаглавленный «В уборной, в антракте», приложен в конце рукописи «Характерность» (Музей МХАТ, КС, № 251, с. 51—52) и имеет пометку Станиславского: «Перенести — куда?». Второй текст — «Живой объект» (Музей МХАТ, КС, № 246, с. 4—6) — представляет собой рукопись с пометкой Станиславского:

«Правда или общение».

⁴⁷ Публикуемый текст представляет собой часть рукописи, озаглавленной «IX. Сценическая правда, вера, наивность» и являющейся первоначальным вариантом главы, впоследствии названной «Чувство правды и вера» (Музей МХАТ, КС, № 211, с. 79—93). Печатаемая здесь часть рукописи об актерской наивности выделена из текста главы и имеет пометку Станиславского: «Либо пропустить, либо перенести в другое место. Куда? Еще не знаю».

Упоминание о девочке-статистке, исполнявшей сцену с ребенком, перекликается с описанием этой сцены в главе «Чувство правды и вера».

⁴⁸ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 10. М., 1966, с. 207.