Geum.ru

Художника и художественного творчества в произведениях Д. Фаулза. Судьба творческой личности в современном мире

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
Тема художника и художественного творчества в произведениях Д. Фаулза. Судьба творческой личности в современном мире.


ДЖОН ФАУЛЗ (р. 1926)

Родился в Ли-он-Си (графство Эссекс). В 1950 окончил Оксфорд по специальности «романо-германская филология». В течение 13 лет преподавал во Франции, Греции, Англии. Писать начал рано, но лишь в 1963 г. бросил преподавательскую деятельность и полностью посвятил себя литературному творчеству.

Его основные работы:
  1. «Коллекционер» (роман), 1963.
  2. «Аристос (автопортрет в форме идей)» (философско-эстетический трактат), 1964.
  3. «Волхв» (роман), 1965; 2-е издание с предисловием автора – 1977.
  4. «Женщина французского лейтенанта» (роман), 1969.
  5. «Башня из черного дерева» (сборник новелл), 1974 – “The Ebony Tower”.
  6. «Дэниел Мартин» (роман), 1977.
  7. «Мантисса» (роман), 1982.
  8. «Червь» (роман), 1985 – “The Maggot”.
  9. «Кротовые норы» (сборник эссе, статей, интервью), 1998 – “Wormholes” (wormholes, так же как и русский термин «кротовые норы», в современной физике обозначает гипотетические взаимосвязи между далеко отстоящими друг от друга областями пространства-времени. В предисловии к этому сборнику, который является в большой степени подведением итогов многих лет работы, Фаулз пишет: «Весьма сложное пространство-время, в котором я существую, есть пространство-время моего воображения»).

Тема писательского труда и проблема позиции писателя в современном мире, проблема его ответственности за этот мир занимает немалое место в художественном и публицистическом наследии Фаулза. Джон Фаулз считает себя писателем, исповедующим традиционные взгляды на искусство. Он начал свою творческую деятельность в 1960-х, когда в моде были литературные эксперименты. В частности, в соседней Франции в 1950-60-х гг. появился и стал завоевывать популярность «новый роман» (Ален Роб-Грийе, Натали Саррот, Мишель Бютор, Клод Симон, Франсуа Мориак и др.). Представители этой школы утверждали, что в современном романе не должно быть ничего, что напоминало бы о традиционном романе 19-20 века. Не нужен ни герой, ни история, никаких оценок, выводов и т.д. Поскольку реальность непостижима и неподвластна человеку, то она перестает служить опорой для творчества, так как нельзя утверждать, будто она имеет смысл. Поэтому писателю остается только создавать формы. Современный роман – это поиск ради поиска. «Истинному писателю нечего сказать. Он должен сам создавать мир, но из ничего, из пыли» (Ален Роб-Грийе, «Путь к роману будущего»). Фаулз же утверждает, что роман – это не только форма. «Роб-Грийе сводит задачи романа всего лишь к поиску новых форм. В то время как не менее важны и другие задачи – развлекать, изображать сатирически, описывать новые восприятия, отражать жизнь, изменять ее к лучшему и прочее» («Кротовые норы»). Фаулз выступает как просветитель, «моралист»; он считает, что задача искусства намного серьезнее, чем просто «держать зеркало перед несовершенным миром». В трактате «Аристос» Фаулз детально излагает свою позицию. Очевидно, что он считает искусство высшим видом познавательной деятельности:

«Практика и опыт искусство не менее важны для человека, нежели использование научных открытий и научное познание. Два этих центральных способа восприятия и осмысления бытия взаимодополняющие, а отнюдь не враждебные друг другу. Специфическая ценность искусства для человека в том, что оно ближе реальному бытию, нежели наука; в отличие от науки оно неподвластно диктату логики и рассудка, и оно оказывается, таким образом, по сути своей высвобождающим видом деятельности, в то время как наука в силу неизбежных и достойных уважения причин есть деятельность сужающая и специализирующая. И последний и важнейший аргумент в пользу искусства: оно есть лучшее – от есть самое многообразное, самое сложное и наиболее доступное пониманию – средство общения между людьми». Таким образом, мнение Фаулза о роли искусства в современном мире очень близко взглядам романтиков 19 века, которые также считали искусство выше науки (а чувства выше рассудка). К сожалению Фаулза, в современном мире утвердились направления и тенденции развития искусства, которые не только противоречат его, Фаулза, концепции, но и являются по сути своей антигуманными и враждебными самой природе искусства. Современные художники ищут способы выразить себя, свое само- и мироощущение. В 20 веке приобрели популярность абстрактное искусство, атональная музыка т другие авангардные направления. Возможно, они хороши как способы самовыражения, но при этом демонстрируют негативизм по отношению к точности отображения внешнего мира, к традиционным представлениям о долге писателя перед этим миром. Более всего современный художник боится утратить индивидуальность ( в этом он, конечно, прав!), но, увлекшись самовыражением, художник уходит от зрителя, замыкается в некоем рафинированном мирке «для избранных» («Башня из черного дерева»). «Все искусство внутреннего ощущения становится… трудной для восприятия формой автопортрета. Художник во всем, как в зеркале, видит себя. Профессиональные стороны искусства терпят ущерб; мастерство предстает даже «неискренним и «коммерческим». Хуже того, желая скрыть заурядность, банальность или алогичность своего внутреннего мира, художник оказывается способен намеренно вводить в свое творчество элементы двусмысленности или герметичности». Интересы зрителя отступают на второй план, и зрителю не остается ничего другого, как «отвергнуть эгоистическое творчество». Произведение «высокого искусства» предстает как артефакт, «замкнутый в себе самом», а зрителю приходится обратиться к продукции массовой культуры – другая крайность. В современном мире Фаулз видит два противоположных лагеря художников:

1) озабоченных самовыражением и самооценкой; ожидающих, что зрители придут к ним из чувства долга перед «чистым» или «неподдельным» искусством;

2) знающих, что публика любит, когда ей льстят, когда ее забавляют и развлекают, и эксплуатирующих этот инстинкт аудитории.

«Никогда еще эти 2 лагеря не были столь четко разграничены и столь антагонистичны».

Помимо «тирании самовыражения», еще одна из наиболее бросающихся в глаза примет нашей эпохи – манипуляция как в массовых, так и в рафинированных искусствах «крайними проявлениями насилия, жестокости, зла, неустойчивости, патологии, хаоса, двусмысленности, безверия и анархии». «Happy end» стал теперь «сентиментальным», а «открытые» или трагические финалы – «реальными». Наш век неистов, жесток, но из этого еще не следует, что «художнику несвойственно вдохновляться задачами более высокими, нежели задача держать зеркало перед окружающим миром». «Художник творит в черном спектре потому, что этого ожидает от него общество – отнюдь не потому, что таково его истинное предназначение». «Искусство сегодня поставлено перед необходимостью привносить в действительность… неустойчивость, насилие и произвол. Это – извращение подлинного его назначения».

Девальвация мысли (в погоне за стилем) и девальвация творчества (в погоне за имиджем богемы) началась, по мнению Фаулза, с конца 18 столетия. «Художественный опыт все более присваивает себе функции опыта религиозного». «Наш век полон художников, которым следовало бы родиться служителями культа». Причем неудавшиеся служители культа, ибо на место служению добру они поставили служение «художественной истине». «В наши дни искусств гораздо более озабочено поисками верного эстетического выражения морали, нежели утверждением ее».

«Зловещая неисчислимость явлений нашего мира, бесконечная повторяемость заурядного порождает дух уничтожения. Наши современные святые – это проклятые святые:… диланы томасы и скотты фицджеральды, рембо и рильке, множащиеся джин харлоу и мерилин монро. В наших глазах они то же, чем для церкви первых веков были мученики-христиане, в том смысле, что те и другие отдала свои жизни во имя достойнейшей цели – бессмертия имени. Как иначе объяснить популярность романизированных биографий художников и дешевых биографических фильмов? В этих житиях новых святых… не столь акцентируются итоговые художественные завоевания и творческие побуждения…, сколь внешние и сенсационные факты их частной жизни. Ван Гог с бритвой – не с кистью – в руке. Но отсюда проистекает неискренность подражания, сквозящая в поведении многих современных художников. Те из великих, кто сделали роковой шаг в черную бездну, оказались на ее краю не по собственному выбору. Из мрака их взоры вечно устремлены вверх – к свету. Они пала в пропасть. Иное дело – их подражатели: те прыгнули. В глазах публики жизнь «богемных» художников представляет больший интерес, нежели их творчество. Ей ведомо, что создать такие произведения – не в ее силах; иное дело – прожить такую жизнь. Обязанностью искусства в наши дни во всевозрастающей степени делается выражение мыслей и чувств ненаучной интеллектуальной элиты мира; оно адресуется единицам, пребывающим на самом верху пирамиды. Ныне… между творцом и его аудиторией разверзлась зияющая пропасть… Вести такой образ жизни, носить такое обличье художника понуждает наше общество; это же общество монотонностью и конформностью своего бытия толкает его на создание «черных» произведений искусства и зрелищ. Художник, испытывающий на себе подобный диктат, с точки зрения общества выполняет полезную функцию. Однако я убежден, что такая функция не является подлинной функцией искусства. Подлинная первичная функция искусства заключается …в том, чтобы наряду с наукой быть путеводной звездой в существовании людей».

Вслед за романтиками 19 века Фаулз утверждает, что поэт – человек, наделенный особой миссией. «По сути своей поэты – защитники смысла и порядка. Если в прошлом они столь часто ополчались на устоявшиеся представления и формы общественного устройства, то они делали это во имя утверждения форм более совершенных. Пределом реальности, с нашей, сугубо относительной точки зрения, являются хаос и анархия; и поэты – наша последняя линия защиты.»

Фаулз и свои задачи формулирует подобным образом: «Моим первейшим стремлением всегда было и оставалось желание изменить общество, в котором я живу, то есть влиять на жизни других людей» («Кротовые норы»).

Фаулз не случайно наделяет поэтов, художников, вообще творческих людей особой миссией. Писатель убежден в изначальном неравенстве людей. Он ссылается на древнегреческого философа Гераклита, который видел человечество разделенным на моральную и интеллектуальную элиту (aristoi – «» хорошие люди) и бездумную, склонную к конформизму массу – hoi polloi, «серое большинство». Понятно, как подобное деление сыграло на руку всем последующим мыслителям, выдвинувшим теории о расе господ, сверхчеловеке, правлении немногих, а то и одного и т.д. Однако с биологической точки зрения идея Гераклита, по мнению Фаулза, неоспорима. Очевидно, что в любой сфере человеческих устремлений большинство великих свершений и достижений принадлежит отдельным личностям – гениям науки или искусства, святым, революционерам. И наоборот, нем не требуются доказательства в виде тестирования интеллекта, чтобы понять: основная масса человечества не слишком умна, - а также не отличается высокой нравственностью, художественной одаренностью, да и вообще не слишком подготовлена для какой-нибудь более благородной человеческой деятельности.

Разумеется, было бы верхом идиотизма на этом основании поспешить с выводом, будто человечество можно разбить на две четко обозначенные группы – сияющих совершенством Немногих и презренную Массу. Промежуточные ступени бесконечны…Граница между Немногими и Массой проходит не между людьми, а внутри каждого человека».

Эту теорию Фаулз подтверждает своими текстами. Исследователи его творчества неоднократно отмечали, что при всем разнообразии сюжетов и стилей, используемых Фаулзом, прослеживается определенная схема. В текстах обычно противопоставляются два главных персонажа – мужчина и женщина, причем мужчина олицетворяет консервативное, косное начало, а женщина – начало творческое, нарушающее границы и изменяющее реальность.


«Коллекционер»:

Духовное бесплодие Фердинанда – Калибана противопоставлено Миранде. Миранда – творческая личность, во всем противоположная своему тюремщику. Будучи пленницей, она свободна духовно (см. ее дневник). Она продолжает заниматься живописью, она предается размышлениям о художнике и об искусстве, и она всеми способами пытается изменить Клегга. Убедившись, что ни силой, ни хитростью вырваться не удастся, она предпринимает попытку за попыткой «перевоспитать» Клегга, в надежде найти с ним контакт пытается научать его «говорить на одном языке» с ней. Она не успела еще состояться как художник, но в ней заключен огромный творческий потенциал, она развивается, живет, мыслит, хотя и угасает физически. Подвал Клегга для нее становится островом самопознания. В то же время Клегг, будучи физически свободен, - пленник собственного «я», мрака и узости своей души. Для него самой лучшей картиной является та, что больше всего «похожа» на оригинал. Для него любить означает потакать всем капризам, но при этом держать свою «любимую» взаперти. Любование красотой для него принимает форму обладания, причем обладание это противоестественное. Ему даже не нужен контакт со своей пленницей, ни духовный, ни физический. Он хотел бы любоваться на нее, как на засушенную бабочку под стеклом. Он даже не решается дать волю своим физическим желаниям, потому что, во-первых, смертельно боится контакта с жизнью, эмоциями, чувствами; а во-вторых, где-то кто-то ему внушил, что физическая любовь – это «грязно», а он «не такой».

Фаулз считал, что в «Коллекционере» он описал трагедию наших дней, невозможность контакта между людьми, принадлежащим к разным социальным и культурным слоям общества. В «Аристосе» он пишет:

«…История – в том числе двадцатого века, - показывает, что общество упорно рассматривает жизнь с точки зрения борьбы между Немногими и Массой, между «Ними» и «Нами». Моей целью в «Коллекционере» было попытаться проанализировать, в виде притчи, последствия этой вражды.

Похититель Клегг совершил зло; но я попытался показать, что его зло было во многом, если не целиком, результатом плохого образования, агрессивного окружения и сиротства: всех тех факторов, над которыми он не был властен. Одним словом, я попытался установить фактическую невиновность Массы.

Миранда, девушка, которую он похитил, имела немногим больше, чем Клегг, власти над тем, чем она была: дочь состоятельных родителей, унаследовавшая от них способности и интеллект, у которой была возможность получить хорошее образование.

Это вовсе не означает, что она была совершенством. Вовсе нет. Подобно множеству студентов университета, ей были свойственны высокомерие, педантизм и либерально-гуманный снобизм. Но если бы Миранда не умерла, она могла бы стать кем-то получше – тем существом, в котором так отчаянно нуждается человечество.

Действительное зло в Клегге одержало победу над потенциальным добром в Миранде. Я не хотел сказать этим, что смотрю в будущее с мрачным пессимизмом или что драгоценной элите угрожают варварские орды. Я просто имел в виду, что, если мы не посмотрим в лицо излишне грубому конфликту (основанному преимущественно на чрезмерной зависти, с одной стороны, и избытке презрения, с другой) между биологическими Немногими и биологической Массой; если мы не признаем, что не рождаемся равными, хотя права человека одинаковы для всех; если Масса не избавится от ложного представления о своей неполноценности, а Немногие – от столь же ложного представления, будто биологическое превосходство - это состояние существования, а не ответственности, которым оно является на деле, - если всего этого не произойдет мы так никогда и не станем жить в более справедливом и счастливом мире.»


«Волхв» («Маг»):

Основа романа – события из жизни самого Фаулза. Подобно своему герою Николасу Эрфе, Фаулз также преподавал в Греции («Мой Фраксос – на самом деле греческий остров Спеце, где в 1951-1952 годах я преподавал в частной школе, тогда не слишком похожей на ту, какая описана в романе. Пожелай я вывести ее как есть, мне пришлось бы написать сатирический роман»). В предисловии ко второму изданию романа Фаулз указывает, какая литература повлияла на него самого и дала толчок к написанию «Волхва»: это работы по аналитической психологии К.-Г. Юнга, тексты французских экзистенциалистов (в частности, Ж.-П. Сартра), а также несколько классических романов. «Усерднее всего я придерживался схемы «Большого Мольна» Алена-Фурнье…без своего французского прообраза «Волхв» был бы кардинально иным... Второй образец…- это, бесспорно, «Бевис» Ричарда Джеффриса, книга, покорившая мое детское воображение... «Бевис» похож на «Большого Мольна» тем, что сплетает из повседневной реальности (реальности ребенка предместий, рожденного в зажиточной семье, каким я и был внешне) новую, незнакомую... Третью книгу, на которую опирается «Волхв», я в то время не распознал, а ныне выражаю благодарность внимательной студентке Ридингского университета, написавшей мне через много лет после выхода романа и указавшей на ряд параллелей с «Большими ожиданиями» Диккенса…» Главный герой Николас Эрфе - «тип если не современника вообще, то человека моего происхождения и среды» (сам Фаулз говорил, что, хотя по сюжету романа фамилия его героя восходит к французскому писателю 18 века Оноре д’Юрфе, интерпретировать его фамилию можно также, исходя из английского “earth”, что подчеркивает его «обычность», типичность). Сам Николас себя считает, тем не менее, нетипичным – он гордится тем, что презирает общепринятые условности, свободно ведет себя с женщинами, в юности увлекался «модным» экзистенциализмом и цинично рассуждает о любви, привязанностях и пр. Николас – «100% представитель молодого послевоенного поколения англичан», его детство – типично викторианское (после гибели родителей он «почти сразу почувствовал облегчение, вздохнул наконец свободно… никакие семейные узы теперь не мешали развитию того, что я считал своим истинным «я»); его юность в Оксфорде – «богемная», им движет желание вырваться из сети моральных запретов. «Собираясь, толковали про бытие и ничто; а свой изощренно-бессмысленный образ жизни называли экзистенциалистским… Я приобрел привычку к роскоши и жеманные манеры…» «…У меня была репутация эстета и циника». На острове Фраксос, куда он отправляется на поиски приключений, Николас оказывается вовлеченным в загадочные события, в которых немаловажную роль играет таинственная девушка… потом оказывается, что девушек две; что руководит всем загадочный Кончис. Показательны рассуждения Николаса о его бывшей возлюбленной («Я отверг то, что ненавидел, но не нашел предмета любви и потому делал вид, что ничто в мире любви не заслуживает»). Алисон, которую он оставляет ради таинственной незнакомки: в Алисон нет ничего экстраординарного; она предлагает ему «банальные» вещи: любовь, брак, семью… Однако серия таинственных приключений оборачивается страшным разочарованием. Николас начинает думать, что вся его жизнь – плод злостного заговора. Как выяснится впоследствии, романтическая сказка была ни чем иным, как экспериментом, который проводил над ним международный коллектив психологов. Цель эксперимента: научить Николаса отличать игру от реальности. Его проводят через серию тестов – экстремальных ситуаций, а в конце его ждет суд. Вот вердикт экспертов: «Объект эксперимента-1953 относится к хорошо изученной категории интровертов-недоинтеллектуалов. Полностью отвечая нашим требованиям, структура его личности в целом не представляет значительного научного интереса. Определяющий принцип социального поведения негативный: навыки общежития никак не выражены…Его метод обольщения (женщин) основан на навязчивой гипертрофии собственных одиночества и невезучести – по сути, речь идет о ролевой структуре «заблудившийся ребенок». ..В любой обстановке он выделяет прежде всего факторы, позволяющие ощутить себя одиноким, оправдать свою неприязнь к значимым социальным связям и обязанностям…». «Бунтарю, который не обладает даром бунтаря от природы, уготована судьба трутня… Подобная личность, по сути, низведена до уровня воска, пассивного потребителя впечатлений… натягивает на себя маску циника, из-под которой выглядывает убеждение – как правило, паранойяльное – что мир надругался над его лучшими чувствами». Вот так Николас, воображавший себя нестандартной личностью, этаким Чайльд-Гарольдом (не случайно, что он едет в Грецию, в школу лорда Байрона!), выясняет, что он абсолютно типичен и ничтожен, в то время как Алисон предстает как истинно романтическая героиня, ее беззаветная любовь оказывается куда большим чудом, чем все тайны и приключения острова Фраксос. Сначала девушки – участницы эксперимента, а потом Алисон «пробуждают» Николаса, открывают ему глаза на истинные ценности. «Волхв» - это роман воспитания, а роль женщины – быть учительницей, музой, Ариадной, дающей путеводную нить. Человек, который руководит проектом, загадочный Кончис – кто-то вроде мага, управляющего людьми. Он реализует свой творческий потенциал не в занятиях искусствами, а в сфере человеческих взаимоотношений. Это человек творческого склада, исследующий состояние творческой готовности личности, готовности принять нестандартные ситуации, умение осуществлять выбор поведения в подобных ситуациях; по сути, Николаса учат осознавать и принимать свободу. Изначально Фаулз хотел назвать свой роман «Игра в Бога». «Я хотел, чтобы мой Кончис продемонстрировал набор личин, воплощающих представления о боге – от мистического до научно-популярного; набор ложных понятий о том, чего на самом деле нет, - об абсолютном знании и абсолютном могуществе. Разрушение подобных миражей я до сих пор считаю первой задачей гуманиста… Бог и свобода – понятия полярно противоположные; люди верят в вымышленных богов, как правило, потому, что страшатся довериться дьяволу». Николас, пройдя через экспериментальную «мясорубку», начинает принимать ответственность за собственные поступки и желания, проще говоря, становится взрослым человеком, который сам принимает решения по поводу своей судьбы и судьбы близких ему людей.


«Женщина французского лейтенанта»:

Тоже можно назвать романом воспитания, тем боле что действие разворачивается во второй половине 19 века. Главный герой – молодой (чуть за 30 лет) аристократ Чарльз Смитсон. Подобно Николасу из романа «Волхв», считает себя нестандартной личностью. Он наделен многими достоинствами, но не знает, как ими распорядиться. «Можно ли писать исторические труды сразу после Маколея? Или стихи и прозу в отсветах величайшей плеяды талантов в истории английской литературы? Можно ли сказать новое слово в науке при жизни Дарвина и Лайеля? Стать государственным деятелем, когда Гладстон и Дизраэли без остатка поделили все наличное пространство? Как видите, Чарльз метил высоко. Так всегда поступали умные бездельники, чтобы оправдать свое безделье перед своим умом. Чарльз был в полной мере заражен байроническим сплином при отсутствии обеих байронических отдушин – гения и распутства». Как передовой человек своего времени, Чарльз придерживается научных представлений о мире и страстно увлекается палеонтологией – в этом проявление его свободомыслия, так как теория Дарвина о происхождении видов непонятна и неприемлема для ортодоксально мыслящих добропорядочных леди и джентльменов. Но, с другой стороны, теория Дарвина трактует историю мира с позиций детерминизма, то есть предопределенности. Чарльз уверен в том, что жизнь можно принимать, но не творить. Таким образом, свободомыслие Чарльза весьма условно. Его свободомыслие проявляется, в частности, в том, что ему не нравятся жеманные английские девицы, и он крайне придирчиво относится к вопросу выбора подруги жизни. В конце концов он встречает Эрнестину Фримен – дочь богатого фабриканта. «Эрнестина, несомненно, обладала волей гораздо более сильной…, чем допускала ее эпоха. Но… она питала должное уважение к условностям и, подобно Чарльзу – что вначале главным образом и привлекло их друг к другу , умела иронически относиться к собственной персоне». Но не Эрнестине суждено стать той женщиной, которая действительно разбудит спящий в Чарльзе потенциал и из прожигателя жизни и бездельника сделает его сильным, умным и ответственным мужчиной. Этой женщиной оказалось Сара Вудраф – «любовница французского лейтенанта». Сара по своему происхождению и воспитанию уже не вписывается в жесткую иерархическую структуру английского викторианского общества. Она слишком бедна, чтобы претендовать на достойное положение в обществе; и в то же время слишком умна и образованна, чтобы удовлетвориться тем, что ей предлагают – скромной участью гувернантки, компаньонки и пр. Она предпочитает «славу» проститутки, выдумывая историю про француза, с которым якобы была близка. После этого позора общество изгоняет ее; она вне правил игры. Она трагически одинока, но зато она теперь абсолютно свободна! Свободна поступать так, как считает естественным. Характерно то, что выполнив свою «миссию» - сломав все стереотипы мышления и поведения Чарльза, Сара исчезает. Подобно Саре, сам Фаулз тоже оставляет читателя своего романа самостоятельно выбирать линию поведения – в данном случае финал романа (в романе три варианта финала).

В «Аристосе» Фаулз пишет о роли женщины как носительницы творческого начала в мире. Женщина – олицетворение вечного образа Евы, ведущей за собой Адама. «Адам представляет собой стазис, или консерватизм, Ева – кинезис, или прогресс. Общества Адама – это те, где мужчина и отец, мужские божества требуют строгого подчинения установленным институтам и нормам поведения, как это было в течение большинства исторических периодов нашей эры. Викторианская эпоха была типичным таким периодом. Общества Евы – это те, где женщина и мать, женские божества поощряют новшество и эксперимент, новые дефиниции, цели и способы восприятия. Ренессанс и наше время являются типичными такими эпохами». Как рассуждал Фаулз в «Заметках о неоконченном романе», «мои женские характеры обычно господствуют над мужскими. Я рассматриваю мужчину как своего рода артефакт, а женщину как реальность». Ее функциональная роль в общей структуре творчества писателя заключается в том, чтобы выявить для мужчины «истинную реальность» жизни, скрытую за условностями общества.