Geum.ru

Л. Н. Толстого в 1880-1900-е гг. («Смерть Ивана Ильича» / «Крейцерова соната» / «Хаджи-Мурат» Источники: 1). Тамарченко Н. Д. Лев Толстой // Русская литература

Вид материалаЛитература
Подобный материал:
28. Трансформация повествовательной манеры Л.Н.Толстого в 1880-1900-е гг. («Смерть Ивана Ильича» / «Крейцерова соната» / «Хаджи-Мурат»


Источники:

1). Тамарченко Н.Д. Лев Толстой // Русская литература рубежа веков (1890-н – начало 1920-х). Ч.1. М., 2001.

2). Тагер Е.Б. 90-е годы XIX века – новый этап в развитии русского реализма (творчество позднего Толстого) // Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. М., 1988.


С точки зрения современников, Толстой в последнее двадцатилетие жизни – в первую очередь – религиозный философ и публицист, общественный деятель, поскольку после «Крейцеровой сонаты» (1891), имевшей неслыханный успех, он публиковал в основном небольшие рассказы, очерки и притчи. Следующим значительным явлением стал роман «Воскресение» (1899). В то же время выходят такие публицистические работы, как «Царство Божие внутри вас» (1890-1893), «Что такое искусство?» (1897-1898), «Рабство нашего времени» (1900) и др., широко известные и производившие большое впечатление. Большая же часть произведений написанных на рубеже веков («Дьявол», «Отец Сергий», «Хаджи-Мурат», «После бала», «Фальшивый купон») впервые была напечатана в «Посмертных художественных произведениях Л.Н.Толстого» (1911-1912).

Это обстоятельство определило дальнейшее восприятие творчества позднего Толстого как двух автономных (в некоторых случаях – сосуществующих в одном тексте)стихий: так называемого учения Толстого, воплощенного в публицистике, и его художественных произведений. Однако в настоящее время распространяется точка зрения на последние два десятилетия жизни Толстого как своеобразный, внутренне единый этап творчества.

1880-е гг. Т. назвал временем «духовного рождения». Это был период созидания новой христианской веры и «преображения» художника в пророка. Для Т. 80-е стали временем «разрывов» и «уходов», временем интенсивной внутренней работы. Появляется идея «жить не для себя, а для души, по Божьи», предопределившая содержание творчества рубежа веков. С 1891 Т. перестал юридически быть владельцем своего родового имения и отказался от права лит. собственности на все произведения, написанные после 1881 г. В последующие годы вопрос о том, где и на каких условиях появятся их первые публикации, неоднократно становится поводом для конфликтов писателя с женой. Обострение драматических семейных отношений завершится знаменитым предсмертным уходом писателя из дома 28 окт. 1910 г. Связь событий личной жизни с творчеством этого периода глубоко закономерна.

Тамарченко выделяет в творчестве Толстого последнего двадцатилетия два тематических комплекса, которые в «Смерти Ивана Ильича» (1886 г.) еще совместимы, и даже взаимозависимы, а позднее, в «Крейцеровой сонате», «Дьяволе», «Хаджи-Мурате», «Хозяине и работнике» - отделены друг от друга. Эти тематические комплексы:

1). Неизбежность смерти и драматизм человеческого предстояния небытию («Хаджи-Мурат», «Хозяин и работник»)

2) Семья и внутрисемейные отношения («Крейцерова соната», «Дьявол»).

Такое разделение не означает, что в «Хаджи-Мурате» совсем нет темы семьи, а в «Крейцеровой сонате» темы смерти. Но одна из этих двух тем имеет в произведении конкретно-телесное значение и становится внутренней проблемой ведущих персонажей, а другая остается символом, имеет скорее словное значение и не становится психологической проблемой. И , конечно, два тематических комплекса имеют единую основу – религиозно-этические искания Толстого.

Что касается формы: в этот период творчества для Толстого важен поиск нового художественного языка и новой литературной формы. Толстой стремится к предельной простоте и ясности («чтобы было понятно Ваничке и дворнику»), обращается к жанру притчи и народного рассказа. В то же время о повестях «Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната», «Дяьявол», «Отец Сергий» сам Толстой говорил: «Повести же сами по себе, если и не удовлетворяют теперешним требованиям моим от искусства – не общедоступны по форме – то по содержанию не вредны и даже могут быть полезны людям».

Итак, рассмотрим в хронологическом порядке с точки зрения повествовательной манеры:


1). «Смерть Ивана Ильича» (1884-1886)

Написана в «старой манере» Толстого, основанной на авторитарности слова повествователя. Суждения повествователя произносятся как бы из-за пределов обыкновенной жизни обыкновенных людей. Центральное событие повести – смерть Ивана Ильича изображается дважды: вначале целиком извне, со стороны (сослуживцы Ивана Ильича узнают о его смерти из газеты, далее следует сцена в доме, где происходит прощание с покойным), потом следует описание жизни Ивана Ильича, и в финале внешний взгляд на смерть соотнесен с переживанием события изнутри сознания героя и тем самым скорректирован.

Хотя повествование ограничено рамками определенной реальной среды – среднечиновничьего дворянского круга – в этих пределах акцентируется типовое и всеобщее – начиная со значения имени (Иван Ильич, Иван Петрович) до суммарной характеристики жизни героя. Лейтмотив повести – «как всегда», «то же самое, что у всех», «как все» - как в жизни, так и в смерти: «Мертвец лежал, как всегда лежат мертвецы…») Это «самая простая и обыкновенная и самая ужасная» жизнь не конкретного чиновника судейского ведомства, а любого человека.

Герой повести перед лицом смерти переосмысляет свою жизнь, свое прошлое. Трезвый взгляд на ложь и лицемерие окружающих, переоценка прошлого, нравственная самокритики позволяют герою преодолеть страх смерти. Происходит нравственное просветление. Это характерная черта поздней толстовской прозы6 писателя интересует внезапное духовное преображение, «воскресение» человека.


2). «Крейцерова соната» (1891)

Повесть в основном представляет собой рассказ-исповедь главного персонажа, Позднышева, случайному дорожному попутчику (основному рассказчику); поводом для самораскрытия служит вопрос о любви и браке. Исповедь, таким образом, оказывается развернутой репликой, аргументом в пользу одной из возможных точек зрения на обсуждаемую проблему. Этот аргумент – вся история героя, которая дана целиком в его сове и его кругозоре. Таким образом, встает проблема: где проходит граница кругозора героя и как его точка зрения соотносится с другими.

Далее – в центре произведения – рассказ о катастрофе, убийства – событии единственном и непоправимом. Отсюда мотив предопределенно сти трагического финала, особой роли случайностей (например, исполнение Крейцеровой сонаты). Отсюда же – сочетание в исповедальном слове героя самообвинений, покаяния с попыткой проповеди о обличения других.

Важна в произведении двуплановость: с начала до конца исповеди событие, о котором рассказывает Позднышев, и событие самого рассказывания развертываются параллельно, причем постоянно отмечается ход времени и смена обстоятельств, при которых происходит рассказ. При этом остовные условия рассказывания сохраняются: относительно замкнутое пространство с неизменным интерьером, объединяющее персонажей на относительно короткое время поездки. Так возникает подобие сценической площадки, что сказывается на восприятии диалога как «театрального» а слова основного рассказчика как драматических ремарок в рассказе Позднышева.

При этом форма «внутреннего» рассказа традиционно эпична, строится на временной дистанции между предметом повествования и действительностью. Так двуплановость оборачивается противостоянием «эпического» и «драматического» принципов.

Важно, что финал повести противоречит с изначальной установкой Позднышева на проповедь и обличение. В конечном счете становится очевидна его потребность в самоочищении и покаянии. Таким образом выявляется противоречие между «авторской» установкой Позднышева, подчиняющего свой рассказ определенному «идейному заданию», превращающего его в проповедь», и установкой подлинного автора произведения, организовавшего развертывание монолога героя таким образом, что в итоге утверждается именно исповедальный и «драматический», а не проповеднически-обличительный смысл и самой истории Позднышева. Вопросы брака и пола решает герой, а для автора вопрос стоит об отношении героя к высшей правде.


Таким образом, мы видим, что в «Крейцеровой сонате» Толстой отходит от типа повествования, при котором слово повествователя является прямым выражением авторской позиции. Это характерная черта позднего творчества Толстого, проявляющаяся и в повести «Хаджи-Мурат».


3). «Хаджи-Мурат» (1896-1904)

Внешняя композиционная форма сопоставима с той рамкой, которая была в «Смерти Ивана Ильича». В обоих случаях – повторное изображение одной и той же смерти: извне и изнутри сознания героя. Но если в «Смерти Ивана Ильича» только переход с внешней точки зрения на точку зрения героя открывает истинный смысл истории, то в «Хаджи-Мурате» взаимоотношение двух точек зрения более сложное, здесь нравственная позиция автора-персонажа и отношение к чужой жизни и смерти внутри художественного мира равноправны. Повествователь здесь обладает знанием обстоятельств, но отнюдь не всеведением, что характерно для прозы Толстого предшествующих периодов. Так, например, в главке V о смерти генерала Слепцова говорится: «В этой смерти никто не видел того важнейшего в этой жизни момента – окончания ее и возвращения к тому источнику, из которого она вышла, а видели только молодечество лихого офицера» Это – то же самое, что было в «Смерти Ивана Ильича». Но далее в «Хаджи-Мурате» видим: глаза умирающего Авдеева «были направлены на больных и фельдшера, но он как будто не видел их, а видел что-то другое, очень удивлявшее его», и это означает, что присутствующие, в кругозоре которых дана эта ситуация, смутно ощущают смысл надвигающейся смерти как «важнейшего в жизни момента». Или: прямо высказанная мысль «автора» о том, какое «разрушительное, жестокое существо человек» идентично отношению Марьи Дмитриевны, которая при виде отрубленной головы Хаджи Мурата в финале повести говорит: «Какая война? Живорезы, вот и все. Мертвое тело земле предать надо, а они зубоскалят. Живорезы, право…»

Таким образом, истина включена целиком в кругозор персонажа, точка зрения повествователя сближается с точкой зрения персонажей, так что слово повествователя перестает быть прямым выражением авторской позиции.