Geum.ru

Основные черты поэтики В. Аксенова

Вид материалаРассказ
Подобный материал:
  1   2


Основные черты поэтики В.Аксенова.

Все творчество В. Аксенова, начиная с повестей и рассказов 60-х годов и заканчивая опубликованными на Западе романами, можно назвать «поиском своего стиля и жанра». Е. Сидоров одним из первых откликнулся на публикацию произведений Аксенова в журнале «Юность»: «Аксенов не бывает скучным, пресным. Он один из тех, кто привнес в современную русскую прозу «игровое» свободное начало, освежил ее палитру».(25) Критика по-разному оценила черты аксеновского стиля. Например, Е. Пономарев об этом же пишет: «Литературная игра превращается в неуемную болтовню».(20) И. Сид пишет о том, что «прозаик демонстрирует верность выработанному ещё в конце 60-х индивидуальному стилю или, точнее, поэтике, отмеченной активным употреблением сленговой лексики, драматизацией и карнавализацией изображаемой реальности, иногда вплоть до опереточности, применением мистико-фантастического элемента». («Независимая газета", 14.01.99). Марк Липовецкий пишет о «единой метаутопической тенденции, иронически обыгрывающей и деконструирующей утопический дискурс» в романах Аксенова. Для поэтики Аксенова характерны такие черты, как «фикционализация истории, размывание границ между элитарным и массовым искусством, подрыв с помощью пародии традиционной в русской литературе власти писателя над читателем, создание повествовательных структур, основанных на семиотической игре, нацеленной не только против утопического сознания, но и против всякого монологизма вообще, выражающей скептицизм по отношению к любым идеологическим единствам». (16)

« Аксенов есть Аксенов - та же фактурность, та же элегантность, та же неровность, если не сказать расхлябанность, та же „потаенная”, но такая очевидная — сентиментальность, — пишет А. Немзер в статье «Странная вещь, непонятная вещь», — слайдово-рекламная роскошь южных пейзажей, чередующаяся со слайдовой лиричностью пейзажей московских. Гротеск, но в меру. Цинизм, но напускной. Жизнелюбие, сквозящее в каждой строчке, даже если кошмар, даже если ненависть, даже если отчаяние дышат в словесном месиве, — все равно почему-то весело..»

« Что вообще происходит в книгах «выдающегося писателя современности»? – размышляет Андрей Василевский - Происходит, простите за неловкую грамматику, одно — аксеновский язык. Этот специфический антисоветский язык как вызов и как альтернатива (по-моему, ложная) не менее специфическому советскому языку всегда являлся и является поныне их единственным содержанием, что, заметим, было бы достаточным для поэзии, но маловато для прозы». (4)

По-разному оценивают творчество В. Аксенова и западные критики и литературоведы.


Известность писателю принесли первые повести "Коллеги" (1960), "Звездный билет" (1961) и "Апельсины из Марокко" (1963), роман "Пора, мой друг, пора" (1964), а также упрочили за Аксеновым славу одного из лидеров "молодой прозы".

Аксенов изобразил в своих произведениях скептически настроенную по отношению к тогдашней советской действительности молодежь с характерным для нее нигилизмом, стихийным чувством свободы, интересом к западной музыке и литературе – все то, что противостояло выработанным старшим поколением духовным ориентирам.

Произведения Аксенова вызвали в критике бурную полемику, так как в них заострялось внимание на проблемах периода "оттепели" и, прежде всего, - на извечном конфликте поколений, который обретал особенно резкие формы в условиях характерного для того времени процесса отрицания тоталитарного прошлого. Как нельзя более соответствовали тогдашней духовной жизни общества и исповедальный характер прозы Аксенова, и преимущественное - сочувственное - внимание писателя к внутреннему миру, психологии и даже сленгу молодого поколения.

Причина популярности Аксенова во многом была заключена в том, что когда он создавал свои рассказы, его сверстники в большинстве своем еще не осознавали, насколько мифологизирована для них реальность. Им казалось, что они узнают в его повестях и рассказах свою жизнь: но на самом деле они узнавали только собственные мифы о своей жизни.

В 60-е вышли также произведения «Местный хулиган Абрамашвили», «Товарищ красивый Фуражкин», «Жаль, что вас не было с нами», «Затоваренная бочкотара», сделавшие автора кумиром «шестидесятников». Он ввел в литературу новый, близкий им по духу тип героя: описал человека, не связанного идеологическими догмами.

Появление в 1968 г. повести "Затоваренная бочкотара" свидетельствует об изменении направления эстетических поисков писателя, выходящего теперь, по его словам, к «тотальной сатире»: здесь открывается удивительная нелепость мира, в котором живут персонажи повести, названной Аксеновым "сюрреалистической вещью".

"Затоваренная бочкотара" развернула до масштабов повести традиционную аксеновскую схему - от псевдореалистического начала к сюрреалистическому финалу. В повести герои обретают неподражаемый аксеновский язык, густо насыщенный жаргонизмами, вульгаризмами, языковыми неправильностями, каламбурами и прибаутками. «Затоваренная бочкотара» - это притча, в которой «многослойное содержание причудливо вбирает в себя и отчетливое понимание трагической сущности повседневной советской действительности, корежащей человеческие судьбы; и высокую иронию по отношению к героям повести, не желающим осознать драматизм своей собственной жизни; и сочувствие к ним; и удивительную символику образов. Бытовые подробности и детали здесь – форма опровержения безраздумного бытия человека, принимающего окружающий мир таким, каков он есть, согласившегося с его абсурдностью».(16) Анализируя повесть, Марк Липовецкий пишет о том, что Аксенов «нарушает правила литературной игры, переводя повествование из третьего лица в первое. Разрушение канона повествования носит принципиальный характер: дистанция «мы» и «они» зыбка, необязательна, факультативна, она может быть разрушена в любой момент. Аксенов, остро ощущая абсурд жизни и времени, придал своему повествованию действительно непривычную форму. Время и пространство в повести расползаются и не имеют существенного значения. Возникает ощущение ирреальности самой жизни. Реальностью становится гротеск. «Затоваренная бочкотара» - ироническая антиутопия не потому, что с героями происходит что-то невероятное, а те этого не замечают. Антиутопия – всегда крушение иллюзий, разрушение надежд. Аксенов предлагает отказаться от бесхитростно раскрашенной под «счастливую жизнь» реальности. Новы авторские подходы. Будничная провинция оказывается у Аксенова напрочь лишенной ореола духовного благополучия. Никакой громады мира, никакого пафоса Созидателей нет. Есть обыкновенные люди со вполне земными заботами и проблемами. И еще один оттенок аксеновской мысли: бочкотара не только способ реального самопожертвования, самосохранения, но и невольная форма самоизоляции».(16) М. Липовецкий замечает, что повесть отличается непривычной для тогдашней прозы стилистической раскованностью и принципиально новым осмыслением советского утопического дискурса. Стилистика «Затоваренной бочкотары» «открыто пародийна». «Каждый ее герой в утрированном виде воспроизводит некую типовую модель соцреалистической литературы с соответствующей языковой палитрой. Здесь нетрудно увидеть характерный пример постмодернистской интертекстуальности, размывающей границы между «своим» и «чужим». Именно последний аспект оказывается особенно существенным, поскольку он придает новый смысл пародийной стилистике повести. В сущности, уравнивание автора с пародийными персонажами подчеркивает собственно литературную природу этих персонажей. Они не репрезентативны по отношению к реальности: это чисто языковые модели, симулякры, созданные советским дискурсом. Автор – не как биографическое лицо, а как элемент литературной структуры – находится в той же плоскости: он живет в языке, и для него литературность адекватна форме существования. Отсутствие репрезентативности полностью трансформирует сам утопический дискурс. Под пером Аксенова советская утопия превращается в разновидность детской сказки. Бочкотара приобретает черты волшебного существа, ведущего за собой случайно собравшихся персонажей в тридевятое царство. Перипетии путешествия героев тождественны сказочным испытаниям. Постоянные сны персонажей создают особого рода сказочный хронотоп, в котором возможно все, любое чудо в порядке вещей. Все это, в совокупности с игровой стилистикой повести, создает сказочную атмосферу повести. Аксенов фактически расколдовывает советский утопический миф, превращая его в литературный, а не жизненный текст. Элементы этого текста подчиняются только законам литературной игры. Свободное, ничем не скованное взаимодействие входящих в этот текст симулякров и создает этот игровой эффект, который определяет художественную тональность всей повести». (16)

В поэтике иронические игры с метадискурсом начинаются уже в 60-е годы, в так называемой «молодежной прозе», подорвавшей авторитарный стиль неофициальным словом, сленгом, исповедальностью. Многие исследователи сегодня говорят о единой метаутопической тенденции, иронически обыгрывающей и деконструирующей утопический дискурс. «Исповедальная» проза 60-х Аксенова во многом еще была пронизана верой в утопическое преобразование жизни.

К середине 60-х гг. усиливается философская насыщенность прозы Аксенова, размышляющего о причинах неудачи "оттепели", именно с нею связывавшего свои лучшие надежды. Изменилась индивидуальная творческая манера писателя, соединяющего теперь в пределах одного произведения реальное и ирреальное, обыденное и возвышенное. Изменение творческой позиции Аксенова свидетельствовало не только о собственно художественных поисках писателя, отказывавшегося теперь в своих произведениях от принципа правдоподобия, предпочитая ему изображение "иллюзии действительности"; сами эти изменения были вызваны крепнущим у писателя убеждением в том, что "действительность так абсурдна, что, употребляя метод абсурдизации и сюрреализма, писатель не вносит абсурда в свою литературу, а, наоборот, этим методом он как бы пытается гармонизировать разваливающуюся, как помойная яма, действительность..." (14) Среди изданных в СССР произведений этого периода творчества писателя - сборники рассказов "Катапульта" (1966) и "На полпути к Луне" (1967), романы "Стальная птица" (1968), "Любовь к электричеству" (1969), "Мой дедушка - памятник" (1970), "Сундучок, в котором что-то стучит" (1973), "В поисках жанра" (1977).

В 1978 году споры вызвала публикация повести «В поисках жанра». Некоторые критики восприняли ее как новаторство. Д. Самойлов назвал это сочинение пустым и пижонским: «Читать не стоит. Это хождение по канату с лонжей. Странная литература, всегда как бы на что-то намекающая. А кто не поймет намека, тот дурак. Я вот тот дурак и есть. Не понимаю. «Фактура» там, конечно, «европейская», и, может быть, в этом есть какой-то смысл, что это противопоставлено манере азиатской нашей господствующей прозы [имеется в виду «деревенщики»]». («Знамя», 2003, №5) Ее герой, фокусник Павел Дуров, путешествует по стране для того, чтобы понять, кому и для чего нужен его жанр и нужен ли вообще. Поиск жанра у него оказывается сопряженным с поиском чуда.

В это же время В. Аксенов в соавторстве с Д. Горчаковым и Д. Поженяном пишет роман-пародию на шпионский боевик «Джин Грин - Неприкасаемый» под общим псевдонимом Гривадия Горпожакса, переводит с английского роман Э.Л. Доктороу «Рэгтайм». В 1975 году писатель публикует роман «Ожог».


Роман «Ожог» большинство критиков признают лучшим, «откровенно лирическим произведением» писателя. А. Немзер, отметив глубину романа, подробно проанализировал принципы создания главного героя – расщепление его на пятерых персонажей и сращение в финале. «Параллельность судеб (об общности свидетельствует и одно отчество – Аполлинариевич), минимальная вариативность позволяет автору показать трагичность судьбы поколения шестидесятников. Тема свободы, - отмечает А. Немзер, - являясь одной из центральных в романе, воплощается в образах Европы, Праги, Польши и французской актрисы русского происхождения Марины Влади».(19) С. Кузнецов, анализируя композицию романа, выделяет следующую его особенность: «гармония, проступающая сквозь внешний хаос». Язык романа – «зеркало аксеновской России» - результат освоения разговорной речи.

Достаточно подробно роман «Ожог» исследован в западной критике, на что обратила внимание Н. Ефимова в статье «Василий Аксенов в американской литературной критике». Ф. Кинг, П. Майер, В. Дулас, А.Шуб, Дж. Хоскинг сравнивают роман с «Доктором Живаго» В. Пастернака, отмечают близость к магическому реализму, обращают внимание на специфику аксеновской разработки темы сталинизма и тоталитарного общества. (9)

Американский славист Витас Дукас в романе Аксенова видит продолжение традиций Гоголя, Достоевского, Булгакова, Фолкнера, Сэлинджера, отмечает богатство и самобытность языка, а детальную разработку сексуальных моментов сравнивает с манерой Генри Миллера, указывая при этом на оригинальность художественного мира Аксенова. Дукас указывает, что в «Ожоге» Аксенов постоянно обличает антисемитизм, бюрократию, злоупотребления КГБ и извращенность самого Советского государства. Он также высоко оценивает поэтику аксеновской прозы и художественную силу стихотворного текста, не уступающего поэзии современных бардов.

Присцилла Майер рассматривает «Ожог» в контексте «моральной дилеммы мщения и прощения, стоящей перед жертвами сталинизма, и двух основных литературных произведений, повлиявших на роман: воспоминания матери писателя Евгении Гинзбург «Крутой маршрут» и «Мастер и Маргарита» Булгакова». Майер устанавливает некоторые параллели структуры «Ожога» и «Мастера и Маргариты» на уровне комических, фантастических и религиозных элементов, а также на уровне трактовки определенных мотивов. (35)

Анализаруя «Ожог», литературный обозреватель Франсис Кинг называет роман «энциклопедией жизни в Советском союзе за последние 50 лет», и сравнивает переплетение судеб героев Аксенова и персонажей романа Пастернака «Доктор Живаго». Он подчеркивает, что Аксенов видит в истории постоянный конфликт между теми, кто протягивает руку западу, и теми, кто сопротивляется этому, Кинг оценивает произведение как трудный, но сильный роман. (36)

Анатолий Шуб считает роман «Ожог» «шедевром тонкого писателя-врача с редким чувством юмора» и в изображении Аксеновым духовной жизни современной России находит общие черты с «идиотизмом эпохи Николая I, отраженным в «Мертвых душах». Обращаясь к музыке, он называет роман «диссонансным реквиемом» надеющимся шестидесятникам, а развитие трех частей романа сравнивает с классической сонатой, в которой первая часть представляет собой «дикую фантасмагорическую фугу на тему «побега» от гнетущей советской действительности и тяжких воспоминаний». Вторая часть напоминает Шубу «классическое анданте с более традиционной структурой, часто лирической по форме», третья – «хроматическую фантазию, которая становится все более напряженной». Шуб отмечает, что «калейдоскопическое наложение действительности на воспоминание и фантазию часто выполнено в сюрреалистическом стиле. Роман насыщен намеками, символами, остроумной игрой слов». По мнению критика, это – «высокохудожественная работа в духе лучших традиций, по сравнению с которой «Доктор Живаго» Пастернака кажется сентиментальным». (37)

Джеофри Хоскинг, ведущий английский литературный обозреватель, пишет, что автор романа «Ожог» явно вовлечен в «область религиозного опыта» как источник образности и надежды, но ему не хватает глубины изображения. (38)

Сам же автор считал, что написал хронику 1960 – 1970 годов, хотя роман охватывает куда большие временные рамки: в нем есть магаданские сцены, посвященные детству героя в послевоенную пору, сюжеты о сталинских репрессиях, эпизоды из «хрущевской» оттепели, репортажи о пражской весне 1968 года, экскурсы в революционное прошлое России. «Используя прием двойничества, писатель сумел уловить и образно передать в «Ожоге» лицемерие власти и хамелеонство общества. «Красиво» выстроенный игровой роман оказывается при ближайшем рассмотрении «открытой книгой», скандальная хроника московской элиты таит в себе слово о человеке и его измотанной душе, крик боли от ожога уходит в бесконечность, и минута очищения, посетившая Москву в финале романа, дарует надежду на обретение духовного простора».(19) В романе показана «слайдово-рекламная роскошь южных пейзажей, чередующаяся со слайдовой лиричностью пейзажей московских; в меру гротеск, напускной цинизм. Это произведение откровенно лирическое. Собственная судьба и судьба поколения представляют как вариации и тема. «Восточноевропейские» мотивы – как политические, так и культурные, играют в «Ожоге» значимую роль: в романе представлена вся география – Запад, Восточная Европа, Россия», - пишет А. Немзер.

А. Кузнецов называет роман "Ожог" самой «фантасмагоричной, самая избыточной» книгой Аксенова. «В ней всего "чересчур": мата, секса, стихов, отступлений, флэшбэков, "натурализма", "модернизма" и "постмодернизма". Все мифы перечислены, проинвентаризированы, просмотрены и переоценены. Эта картина была бы излишне беспросветной, если бы не еще один стилистический взрыв, которым завершилось в "Ожоге" многолетнее освоение разговорной речи: едва ли не впервые в русской прозе грязь, грубость и злость повседневного языка с такой силой выплеснулись на печатные страницы. Но при этом каким-то чудом Аксенов смог соткать единое целое из непристойной брани, белых стихов, лирических монологов и невнятного бормотания. Этот языковой сплав становится в "Ожоге" зеркалом аксеновской России. В этом смысле "Ожог" подобен ранним книгам Аксенова, в которых он эстетизирует и гиперболизирует те черты своего поколения, которые многие другие сочли не стоящими внимания. (14)

Еще одним крупным произведением В. Аксенова стал роман «Остров Крым» (1979), получивший наиболее противоречивые отзывы. В. Малухин высоко оценивает роман и предвидит те упреки, которые будут высказаны в адрес книги, связывая это с политической ориентированностью прозы Аксенова. (18) А. Немзер считает, что «Остров Крым» проигрывает в глубине роману «Ожог»: «сюжет книги прост, предсказуем; роман не отличается глубиной психологического анализа, герои «идеологически заданы». «Писатель перестал ощущать ограниченность собственного метода, его ирония слишком серьезна, нет простора, нет лирики. Попытка автора сделать повествование более занимательным за счет острой интриги не спасает роман», - делает вывод А. Немзер.(19) Объектом внимания С. Кузнецова становится удачно найденный писателем «языковой эквивалент Запада, увиденного глазами советского человека», на что, по мнению Ст. Рассадина «способен лишь тот, кто изголодался». (14)

Сложно складывается судьба «Остров Крым» и на Западе, в частности в США. Н. Ефимова находит причины непонимания романа в ориентации прозы Аксенова «на эрудированного читателя», в интертекстуальности, что делает чтение процессом сложным, требующим значительных усилий от читателя. Роман был высоко оценен О. Матич, Джоном Апдайком, А. Олкотом, Е. Проффер как произведение о русской интеллигенции, которому присущ комплекс садо-мазохистской вины, о политике конвергенции, в которой, по мнению О. Матич, верил Аксенов. Д. Миливоевич и Дж. Лионс причисляют роман к категории «занимательных и развлекательных», лишенных глубин. (9)

1979 год – поворотный в судьбе писателя. В декабре 1979 года Аксенов вышел из Союза Писателей, а в июле 1980 выехал в США. В Вашингтоне выходят написанные В. Аксеновым в России, но впервые публикуемые лишь после приезда писателя в Америку романы "Золотая наша Железка" (1973, 1980), "Ожог" (1976, 1980), "Остров Крым" (1979, 1981), сборник рассказов "Право на остров" (1981). В США издаются новые романы В. Аксенова: "Бумажный пейзаж" (1982) "Скажи изюм" (1985), "В поисках грустного бэби" (1986), трилогия "Московская сага" (1989, 1991, 1993), сборник рассказов "Негатив положительного героя" (1995), "Новый сладостный стиль" (1997), "Кесарево свечение" (2000). В 1989 году он пишет роман «Желток яйца», который сам же переводит на русский язык. Сюжет основан на вымышленном факте обнаружения дневника Достоевского. Вокруг этого апокрифического документа и вращаются приключения героев.

Помимо уже упомянутых произведений, перу В. Аксенова принадлежат «американская» повесть "Круглые сутки нон-стоп", рассказы "Сюрпризы", "Перемена образа жизни", "Завтраки сорок третьего года", "Папа, сложи", "Второй отрыв Палмер", "Гикки и Бэби Кассандра", "Рассказ о баскетбольной команде, играющей в баскетбол", "Любителям баскетбола", "Победа", "Простак в мире джаза", "Миллион разлук", "Романтик Китоусов, академик Великий-Салазкин и таинственная Маргарита", "Вне сезона" и др.

В эмиграции Аксенов экспериментировал не только с языком, но и с темами и приемами. Так, в романе «Бумажный пейзаж» он впервые рассказал о судьбе человека, который моложе его на целое десятилетие. Отдавая в литературе предпочтение эстетике сюрреализма, Аксенов не отвергает и традиционализм. В начале 2000-х издан роман «Кесарево свечение», который любопытен по своей структуре: в нем есть и вводные рассказы, и стихи, и пьесы. А вот роман «Вольтерьянцы и вольтерьянки», как утверждает Анатолий Найман, - «это книга о России, ищущей Запада, конкретно в лице Франции, и о Западе, воображающем себе Россию и вчитывающем в нее себя» (Новая газета, 2004, 4 марта). Роман «Москва-ква-ква» написан в жанре «альтернативной истории» (31) Последняя на сегодня книга писателя – «Десятилетия клеветы», представляет собрание радиоскриптов «Свободы» 1980-х.

Весьма прохладно встречен роман западной и отечественной критикой. Аксенова упрекают в незнании реалий 20-40-х годов в «Московской саге», на бестактность со стороны человека, который сам живет за границей, а пишет о России. У нас сага, по выражению польского критика А. Ваксмана, вызвала только «равнодушное пожатие плечами», т.к. опоздала с выходом в свет. «В России роман был бы актуален в эпоху коммунизма, но не сейчас». А. Ваксман высоко оценивает «Сагу», в частности ее сюжетную линию. Автор сравнивает аксеновскую концепцию истории с концепцией Л.Н. Толстого, отмечает их принципиальное различие. Единицы (Ленин, Сталин) «имели непосредственное влияние на Градовых и весь российский народ, но кроме этого и на события во всем мире». А. Ваксман придерживается «золотой середины» в оценке романа, указывая на ориентацию писателя на западные вкусы. Наверное, поэтому западная критика называет «Московскую Сагу» «Войной и миром» 20 века. Таким образом, в 90-е годы продолжается первичное, на проблемно-тематическом уровне, осмысление его творчества, начатое еще в 60-е годы.

В «Московской саге» Аксенов обращается к теме юности поколения своих родителей. Этот роман в одном из своих интервью Аксенов назвал семейным романом, семейной сагой.

По мнению критика А. Колбовского, «Московская сага» ломает устоявшиеся в последнее время представления о семейном романе. «Сегодня частность конкретных судеб становится определяющей, формообразующей. Это не хорошо и не плохо – просто данность, правила игры. Связь этих конкретных судеб с судьбой страны, как правило, подразумевается. Но впервые в новой телевизионной истории Аксеновым сделана попытка органично и зримо соединить биографии героев с историей страны». «Путь семьи Градовых складывается в беллетризованный учебник новейшей истории. Взаимозависимость исторических вихрей и частных судеб здесь очевидна и впечатляюща. Частное и общее перетекают друг в друга. Жизни тирана и скромного обывателя оказываются незримо, но неразрывно связанными. В этом смысле «Сага» неожиданно вступает в полемику с традиционными советскими историческими эпопеями», - пишет критик.

Достаточно резкую критику дает А. Немзер в статье «Нам не понять, мы не любили». «Аксенов написал книгу утешения, с яркими красками, роковыми страстями, сюжетными пертурбациями, масками исторических злодеев, лихими шуточками, простодушными цитатами и напором чувственности. Написал небрежно, разлаписто, не всегда подправляя кич иронией, не всегда удерживаясь от самоповторов, жертвуя стилем, характерами, композиционной выверенностью, элементарным правдоподобием. Лишь бы жанр». «“Московская сага” написана плохо. Эклектично. С постоянными вкусовыми провалами. Ненужным выпендрежем. И еще менее ненужными прописями».

И. Сид называет роман отечественным вариантом форсайтовского романа, отчасти имитирующего жанр "мыльной оперы", что «позволяет при невнимательном прочтении объявить Аксёнова дрейфующим в сторону "попсы". (27)

. К новейшим произведениям относится книга «Новый сладостный стиль» (1998), написанная в жанре размышления о внутреннем и внешнем состоянии современного человека. И. Сид дает высокую оценку этому роману. Так, критик пишет, что Аксенов «демонстрирует верность выработанному ещё в конце 60-х индивидуальному стилю или, точнее, поэтике, отмеченной активным употреблением сленговой лексики, драматизацией и карнавализацией изображаемой реальности, иногда вплоть до опереточности, применением мистико-фантастического элемента. С годами стиль оттачивался, проходя различные свои модификации, но оставаясь в рамках модернистского дискурса и не меняясь кардинально». (27) Роман, внешне имитирующий семейную эпопею и историю о поисках земного рая, утверждает новый взгляд на степень единства человечества, как большой семьи. Гуманистическая направленность романа и характерное для поэтики Аксёнова мастерское применение элемента фантастики и мистики сочетаются с адекватностью изображения жизни различных социальных слоёв многих стран, где происходит действие романа. Роман охарактеризован как первое в русской литературе произведение, написанное в жанре «ВСЕМИРНОГО РОМАНА», «представляющее пульсирующую картину жизни человеческой вселенной, - понимаемой как единый дом».

Объектом внимания И. Сида становятся неожиданные изменения в поэтике Аксенова: «чётче, чем когда бы то ни было, вырисовывается игра стилями, аллюзивность и реминисцентность прозы - в принципе, можно получать удовольствие от одних только интертекстуальных перекличек и обнаруживаемых неожиданно парафразов - что никогда не превращается в самоцель и не мешает естественному развитию сюжета и подспудному раскрытию проблематики. В целом, роман невозможно отнести ни к одному из больших стилей - ни к романтизму, ни к модернизму, ни, по большому счёту, к постмодернизму, ни к античному жизнеописанию, - а точнее, можно отнести его одновременно ко всем. Такая взвешенность, а может быть, независимость радует на фоне общепринятых сегодня откровенных стилизаций... Это просто настоящий роман». «Это большое полотно с множеством переплетённых тем, множеством героев с многократно переплетающимися судьбами, с адекватным отображением жизнедеятельности разных социальных слоёв разных стран, - вероятно, первый в литературе Нового Времени всемирный роман, панорама мировой жизни. Действие имеет не только трансконтинентальный масштаб, как это имело место в европейском (в том числе и русском) романе ХIХ–ХХ века о поисках американского рая, но распространяется на все материки, продолжаясь даже под землю, - археологически сдвигая временные координаты и вводя константу бессмертия, - и в Космос, вводя параметр бесконечности. Культурное перенасыщение текста, скрытое и прямое цитирование мировой литературы, мерцающая фигура автора, комментирующего изгибы фабулы и пытающегося постичь их смысл - уравновешиваются модернистским элементом, проявляющимся в занимательности и динамизме действия, убедительности взаимовлияний сюжетных линий, в том числе мучительной любовной линии ». (27)

Отмечая техническую виртуозность автора, Сид относит к дерзкой новации Аксенова «подспудно прочитываемые еретические идеи отсутствия в мире дьявола, сюжетного присутствия Бога в каждом живом существе, тотального оправдания жизни как таковой». « Единство романа удерживается с помощью театрализации его ткани и акцентирования персонажных масок. Аксёнов актуализирует традиции Высокого Средневековья и барокко, входя в пространство Шекспира, де Веги, Сервантеса, Свифта, и в этом смысле роман уникален для русской литературы». И вместе с тем, свойственное Аксёнову мастерское применение карнавальной поэтики, элемента фантастики и мистики не мешают его книге быть произведением вполне реалистическим.

Говоря об основных чертах поэтики произведений В. Аксенова, необходимо отметить работы Н. Ефимовой, К. Кустановича, В. Линецкого, М. Липовецкого, Е. Сидорова, Е. Пономарева, П. Далгарда, Е. Можейко, П. Майер, Е. Эткинда, Ал. Жолковского и т.д. Ученые-слависты рассматривают все жанры аксеновской прозы, раскрывают духовный мир писателя, оригинальность и новизну его стиля, художественные особенности иго таланта. Успех Аксенова объясняется не только остротой его политической сатиры, спецификой его американо-советских отношений. Произведения Аксенова привлекают к себе новизной и актуальностью идей, живостью образов, стилистическим своеобразием и глубиной морально-философских вопросов. В 60-е Аксенов стал известен в Америке как представитель молодежной прозы. Исследователь П. Майер определила форму его ранних рассказов как «соцреализм в современной одежде» (38). Герои ранних произведений Аксенова чаще всего романтики-одиночки с неопределенным будущим, которое они противопоставляют советской бытовой благоустроенности.

Н. Ефимова исследует религиозные и демонические мотивы в произведениях Аксенова и определила его стиль как интертекстуальный ( в работах Аксенова широко использованы цитаты, намеки, пародийные аллюзии на разнообразные политические и литературные источники). В прозе Аксенова исследователь выделила уровни, где автор спонтанно реализует фольклорные приемы – «рисует некоторые персонажи как нагромождение несуразных эмблем, создающих дополнительную, побочную связь с архаическим символизмом» (8). При этом художественные методы, которыми пользуется Аксенов, сходны с «бриколлажем построения фольклорных фигур». С помощью интертекста Аксенов «наполняет свои архаические образы современным содержанием, связанным с проявлениями советского тоталитаризма». Политическое и социальное зло у Аксенова наделено демоническими чертами, выраженными с помощью традиционного символизма. Их иерархия отражает советскую политическую структуру. Демонизм в произведениях Аксенова выявляется в восприятии героем советской действительности как симптом зла, становится психологическим и культурным проявлением отрицательного отношения к подавляющей государственной силе. Черты архаического фольклоризма также воплощаются в религиозности, пробуждающейся в аксеновских героях в предчувствии высшей, божественной силы. В произведениях последнего периода священное всегда ассоциируется с высшей моральной силой, придающей смысл поступкам человека и приближающей его к Богу, которого положительные герои воспринимают как никогда не карающего, не вселюбящего, как источник вечного добра и совершенства.

При анализе теологических компонентов произведений Аксенова раскрывается влияние философии Бердяева и Достоевского на отошение аксеновских героев к Богу, искусству, проблеме добра и зла. Демонические образы, олицетворяющие разрушительную силу советского государства, появляются как самый распространенный мотив с религиозным интертекстом. Автор выразительно изображает демонические силы, представляющие собой советский тоталитаризм, создает демонические персонажи как аллегорию советской власти. Демонизм проявляется в таких фантастических фигурах, как Попенков в «Стальной птице», Разраилов в «Четырех Темпераментах», Смердящая Дама и Смеллдищев в «Цапле». Знание символики аксеновского демонизма необходимо для раскрытия демонических признаков в героях, кажущихся гротескными, но относящиеся к реальным персонажам (Кукита Кусеевич, судья, Чепцов в «Ожоге», Филяев в «Бумажном пейзаже», сотрудники КГБ и члены Политбюро в «Скажи изюм»). Ефимова показывает эстетические и идеологические функции демонизма, а также художественные приемы его изображения и роль интертекста в построении демонических образов.

В образах Аксенова, олицетворяющих советскую власть, заложен русский литературный архетип России-матери, переделанный автором в мачеху и злую ведьму. Он создан из мозайки воспоминаний о народных преданиях, советской пропаганды, сталинской параферналии и литературного клише. Образ родины-людоедки превращается в гротескный символ народных масс, за которым скрывается тоталитарная Россия. Демонизм в произведениях Аксенова не имеет строгого религиозного значения. Мотив искушения логически связан с демонизмом и должен пониматься как аллегорический соблазн художника советской властью. Мотив искушения звучит в пьесе «Четыре Темперамента», в романе «Ожог», в повестях «Бумажный пейзаж», «Рандеву», «Затоваренная бочкотара». Анализ мотива искушения важен не только для выявления аксеновского символизма и поэтики, но и для определения дисседентской позиции автора и власти. Религиозные мотивы полностью отсутствуют в самых ранних произведениях Аксенова, что можно объяснить их несовместимость с методом социалистического реализма и жесткими цензурными требованиями конца 50-х – начала 60-х и философской незрелостью автора, но они постоянно присутствуют на протяжении последних 20-и лет его творчества. Демонизм и искушение несут чисто эстетическую нагрузку, в то время как христианские мотивы прощения и добра, олицетворенного в христоподобных фигурах, выражают религиозную и философскую веру автора в христианские идеалы. У Аксенова демонизм означает разрушительную силу, уничтожающую архетип. В изображении Аксеновым демонического зла различаются два литературных подхода: один основан на традиционном русском восприятии черта и переносит дьявольские признаки на представителей государственной власти, второй подход построен на западных традициях, основанных на легендах об овладении человека злыми духами, власть которых доводит его до ненормального состояния: замкнутости, безотчетной тревоги, внутренней метаморфозы. Аксенов соединяет частные черты демонизма с дьявольскими социальными результатами советского общества (полковник КГБ Чепцов в «Ожоге» сочетает в себе волчьи черты с садизмом и кровосмешением, капитан Слязгин в «Скажи изюм» поддается побуждениям волчьего инстинкта убивать). Советская политическая система, изображенная Аксеновым, всегда несет зло. Аксеновская демонизация продолжает русскую литературную традицию Гоголя Н.В. и Мережковского Д.С. Главный персонаж – Стальная птица, или Попенков («Стальная птица»). Его главные черты – деспотизм и властность. Культурный паратекст газетных клише подтверждает эту связь ( в годы войны советские авиаторы в прессе назывались сталинскими соколами и орлами). Аксенов гротескно изображает тоталитаризм вообще. Интертекст помогает глубже воспринять аллегорию. В «Четырех Темпераментах» в демоническом персонаже Разраилове заметны общие черты дьявола-искусителя, который следит за поступками темпераментов и в критическую минуту толкает их на самоубийство. В фантастической повести «Рандеву» реалистические штрихи жизни московской интеллигенции, политической атмосферы в стране, отношения к свободному творчеству показаны в фантастических приключениях поэта, писателя, музыканта, спортсмена и скульптора. Демонические силы представлены на 3-х уровнях: на 1-м – костюмерша Зоя Августовна и комендант Дворца Съездов, на 2-м – полуфантастические фигуры (автоматически подразумевающие зло – Баба-Яга и Коршун – они карнавальные маски людей, как символические образы), на 3-м – фантастическом уровне действуют аллегорические персонажи: Смердящая Дама и ее рыцарь Смеллдищев. В основе сюжета «Цапля» лежит перефраз чеховской «Чайки» и «Трех сестер». Демонические мотивы становятся примером Аксенова в драматизации конфликта и в изображении деградации чертей-аппаратчиков, отчего сама советская власть воспринимается как пародия на власть.

Одна из центральных тем произведений Аксенова – тема тоталитарного государства. Автор и его главные герои осмысляют свое отношение с родиной, на уровне сюжета это обычно проявляется в конфликте героя с репрессивной властью. Образ Родины складывается из 3-х частей: советской власти, партийного государственного аппарата и России. Аксенов за основу берет сходство инициалов и символически называет советскую власть Степанидой Власьевной, а органы безопасности – Галиной Борисовной. В «Золотой нашей железке» Аксенов придает ей черты бездушной машины, она расправляется с неугодными и уничтожает плоды их интеллектуального труда. В романе «Скажи изюм» писатель концентрирует образ Степаниды и наделяет ее «каменными неподвижными чертами на безвозрастном лице, лишенным человеческих чувств». (10) В основе описания лежит 2 паратекста: гоголевское отступление из «Мертвых душ» и стихотворение М. Волошина «Русь». Аксенов парадирует гоголевский стиль и навевает ощущение атмосферы прошлого столетия и безобразной Христианской Руси. Образ гоголевской Руси-тройки, мчащейся в будущее, в аксеновском интертексте деградирует. Одновременно Аксенов переделывает паратекст Волошина, воспринимающего Россию, которая допустила революцию. В пьесе «Цапля» Степанида – символический образ партработницы, а в более широком смысле – аллегория Советской власти.

Одной из самых ярких фигур, олицетворяющих советскую власть, является Смердящая Дама из повести «Рандеву». Она выполняет функцию демона – искусителя. Ее портретное описание включает характерные для произведений Аксенова эмблемы зла, с помощью которой автор обличает демонов советской власти. На фольклорном уровне подход Аксенова к созданию образа Смердящей Дамы напоминает фольклорные приемы. «Писатель пользуется методами бриколлажа, отыскивает эмблемы, отражающие народный взгляд на советский образ жизни. Результатом этого мифологического бриколлажа является современный архетипный образ чудовища в русской фольклорной традиции. Гротеск Аксенова не столько литературный, сколько фольклорный. Государство описано теми же средствами, что и советская власть, ее некоторые видоизмененные черты переходят в специфические эмблемы зла. Окаменелость и округлость форм в аллегорическом образе государства обусловливают возникновение в произведениях Аксенова асексуального предмета под названием «оно»: в «Ожоге» - это судья, кассирша-автомат и советские народные массы, аллегорически представленные как «единодушное одобрение», а в романе «Скажи изюм» - Таймырское Рыло. Абстрактные образы Единодушного Одобрения и Таймырского Рыла тоже является аллегорией государства» (10).

Аксенов первым из русских писателей художественно изобразил толпу как самостоятельного героя. В «Ожоге» Аполлинариевичи противопоставляют себя советской массе в любой ее форме, будь это покорная очередь, запланированного парадного шествия или собрания. Создавая образ толпы, автор использует метонимию «Единодушное одобрение» и парадирует реакцию народа на проводимую в жизнь политику партии. Таймырское Рыло в романе «Скажи изюм» отражает дьявольский образ советского государственного аппарата. В изображении аллегорического государства Аксенов опять обращает внимание к таким эмблемам, как окаменелость, округлость, человеческая полнота. Отношение Аксенова к России – сложное и запутанное. В его произведениях нет ни идеализированной Руси, ни другой, несоветской родины. Родина Аксенова не что иное, как советская действительность, эмоционально окрашенная авторским восприятием. В Аксеновском образе Родины заложен русский литературный архетип России-матери, переделанный автором на мачеху и злую ведьму. Он создан из бриколлажа воспоминаний о народных приданях, советской пропаганды, сталинской параферналии и литературных клише. Таким образом, у героев Аксенова прослеживается комплекс родины, сопровождающийся ненавистью и любовью, страхом боли и сексуальным желанием. Этот комплекс диссоциируется на Степаниду Власьевну, мачеху-людоедку и Алису («Ожог»). Советский аппарат и государство имеют репрессивную функцию, в то время как Россия вне тоталитарной системы воплощает недосягаемый идеал. В аллегорическом изображении родины писатель использует ряд легко опознавательных примет зла: окаменелость, округлость, толщину, рыло вместо лица, железо и сталь, горящие красные или желтые глаза. Добро у Аксенова ассоциируется с женственностью.

Критик Вадим Линецкий пишет о феномене двойничества в произведениях Аксенова, где определяет параллельность текстов Аксенов с произведениями Солженицына. Мышление Аксенова и Солженицына ретроспективно, поскольку ретроспектива чревата утопией. Аналогом утопии Солженицына, ее двойником становится утопия Аксенова.

«Один день Ивана Денисовича» в паре с аксеновскими «Коллегами» (особое звучание темы труда); «Для пользы дела» - «Затоваренная бочкотара» (советские будни); «Раковый корпус» - «Цапля» (вырванные из нормального теченияжизни герои – идеальный объект для пристального анализа, вскрывающего их подлинную сущность); «Матренин двор», публицистика Солженицына – «Остров Крым» (национальный характер); «Архипелаг ГУЛАГ» - «Ожог», «Золотая наша железка» (реквием эпохе); «Московская сага» - аксеновский вариант «Красного колеса». Образ птицы, начиная с «Цапли», важен для поэтики Аксенова. В «Желтке яйца» эта символика доминирует: главные герои осознают свое родство с птицами и под конец превращаются в них.

Михаил Голубков в статье «Из дальних странствий» пишет о том, что Аксенов еще в раннем творчестве «умел показать трагическое мироощущение потерянного поколения наших шестидесятников» (7). Сейчас уходит «в никуда ирония, пытаясь заполнить пустоту романного пространства, подменить содержание, или же начинает фантазировать на темы 20-х годов» (7). Выбор тем показателен: Аксенов в исторической теме пытается найти выход из того вакуума, в котором, вероятно, оказывается каждый эмигрант. «В «Московской саге» не найдете ничего нового: ни исторических архивных документов, ни новых фактов, ни их осмысления. Все почерпнуто из журналов перестроечного и постперестроечного времени: версия убийства Фрунзе на операционном столе вычитана у Пильняка; картины коллективизации почеркнуты в публицистике трехлетней давности. Роман обнаруживает внутреннюю творческую драму художника, обусловленную и нашей общей с ним исторической судьбой писателя. Аксенов представляет шестидесятничество как игру, игра как принцип отношения к жизни», - так оценивает роман «Московская сага» критик. Роман «Желток яйца» называет иронико-философическим, псевдоиронической фантасмагорией, где иллюзия освобождения (хрущевская оттепель) предстала в сексе, в хмельной пирушке в центральном московском кафе, в игре на саксофоне, в ночной поездке на угнанном милицейском мотоцикле.

Раннее творчество Аксенова – это романтические иллюзии молодости. Почитав первые произведения Аксенова в 60-е годы, молодые люди из «городских кварталов заговорили на своем взъерошенном языке»(28). Е. Сидоров отмечает, что «экзотический, дразнящий стиль нового автора отрицал ложную патетику, хамелеонство в слове и поступке, которое окружало его молодых персонажей»(28). Ностальгическая «Золотая наша железка» есть не что иное, как меланхолическая импровизация на тему «золотые наши 60-е». «Золотая наша железка» в культурном контексте невольно рифмуется с «золотым веком джаза» (молодые отечественные джазмены тех лет перечислены в повести поименно) В путевых заметках «Под знойным небом Аргентины» Аксенов пародирует свои взаимоотношения с литературной печатью. Писатель работает во многих жанрах. Он пишет романы, повести, киносценарии, пьесы, рассказы. Его рассказы («На полпути к Луне», «Дикой», «Папа, сложи!», «Маленький кит, лакировщик действительности», «Лебяжье озеро», «Жаль, что вас не было с нами», «Победа») сочетают в себе довольно редкие в нашей литературе качества – юмор и нежность, они артистичны и чуть-чуть печальны, часто написаны с фантастическими преувеличениями, гротеском, сатирическим остранением. «Аксенов не бывает скучным, пресным. Они привнес в современную русскую прозу «игровое», свободное начало, освежил ее палитру. Главным персонажем аксеновского творчества является он сам, образ автора» (28).

В. Аксенов - автор целого ряда произведений для драматического театра пьесы: "Всегда в продаже" (1965), "Твой убийца" (1966), "Четыре темперамента" (1968), "Аристофаниана с лягушками" (1968), "Цапля" (1980), "Горе, горе, гореть" (1998), "Аврора Горенина" (1999), "Ах, Артур Шопенгауэр" (2000) и киносценариев: "Когда разводят мосты" (1961), "Мой младший брат" (1962), "Мраморный дом" (1973), "Центровой" (1976), "Пока безумствует мечта" (1980).

Объектом внимания Е. Пономарева становится «карнавал» в произведениях Аксенова. Заглавие романа «Новый сладостный стиль» относит нас к классику Данте, к новой школе, новому письму «Божественной комедии». Песнь помещена в конце каждой части – правда, эта песнь комедийна в первоначальном значении слова, она каждый раз что-нибудь пародирует что-нибудь классическое. Роман напоминает о романтической советской юности аксеновского поколения. Напоминает заодно о мировой литературе от Данте до Аксенова, о советской истории, об августовских днях 1991-го, об опыте русской эмиграции, о былом счастье советского писателя Аксенова. Собрав в собирательном образе Корбахе всех, кого можно. Голос Высоцкого и актерский талант Полунина, кинорежессура Тарковского и сценическое новаторство Любимова соединены в Александре Корбахе с чертами биографии самого Аксенова. Судьба поколения понимается автором как механическое сложение отдельных судеб. К этому добавляется фон: эмиграция, август 1991-го, Голливуд, космические полеты. Еще одно характерное свойство аксеновского текста – это то, что все счастливы всегда. Каждый герой, даже которому поначалу не везет, находит свою любовь, каждый под конец приходит к любимому делу, каждый получает ответы на все вопросы, каждый улыбается. Корбах обретает. В Америке полноту бытия, мистическим образом оказываясь двойником чуть ли не библейского патриарха (Корбах никому не нужен в Америке, но он находит миллиардера-родственника, который устраивает его жизнь и всем корбаховским знакомым помогает; Корбах находит женщину своей мечты). Сам Аксенов называет такие чудеса «карнавалом», в очередной раз демонстрируя, что эпоха 60-х удобно приспособила к себе идеи Бахтина. Карнавал для Аксенова – «жанровое определение собственных книг» (Невское время, 29 июля 2000, с.4). Карнавальная ситуация впервые была опробована Аксеновым в романе «Апельсины из Марокко» (по приходе в порт талый парохода с марокканскими апельсинами, жители окресностей собираются и возникает нечто напоминающее народное гулянье в новогоднюю ночь, переходящее во всеобщее счастье). В «Московской саге» всеобщее счастье мотивировано сугубо традиционно: семейные ценности превыше Сталина. Огромная семья Градовых счастлива, ибо их семья огромная. В «Новом сладостном стиле» нет уже никакой мотивировки: просто все счастливы. Но все превращения, переодевания, праздничность, счастье – следствие карнавала, его отдельные характеристики. Нет главного: нет карнавальной ситуации, нет мистической сущности карнавала, как у Рабле или Гоголя. Переходя на уровень быта, любовь тут же поднимается над ним. Любимая возвышается над обыденностью через сравнение с мифологическими героинями. Галя из «Звездного билета» становится Прекрасной Еленой, а Даша из «Коллег» - Любавой из эпоса о Садко, эстонская девушка Линда – Линдой из эстонской легенды, женой богатыря Калева. Влюбленные, таким образом, «переносятся в пространство мифа, приобретают иное измерение» (22). В самых ранних произведениях голос героев все время проникает в голос повествователя, подчас подменяя его. Текст «Коллеги» напоминает отчасти киносценарий, отчасти роман, отчести интервью. Авторские характеристики чередуются с речью героев. Повествование захватывает то один герой, то другой. Этот прием станет центральным в дальнейших экспериментах. Что позволяет предположить, что Аксенов читал не только Бахтина, но и других литературоведов – в данном случае Б. Успенского с его поэтикой «точек зрения». В «Звездном билете» основные повествователи – Димка и его старший брат. Здесь уже повествователь меняется упорядоченно, но пока еще бессистемно. Системность достигнута в «Апельсинах из Марокко»: там несколько повествующих персонажей, все они встречаются в талом. Отдавая все пространство текста героям, Аксенов пытается активно использовать сказ. Сказ создает юношеский захлеб, который является главным инструментом создания всеобщего счастья. В «Новом сладостном стиле» голоса героев то и дело врываются в повествование, смешивается с голосами героев. В «Московской саге» этот ранний прием был практически забыт. Историческая трилогия – «Московская сага». Талантливо закрученный сюжет создает эффект миксера, и получается эпопея в 3 книгах (сталинская эпоха, троцкизм, выступления оппозиции, театр Мейерхольда и т.д.). Книга очерков об Америке – «В поисках грустного бэби». Таким образом, в поздних произведениях Аксенова литературная игра превращается в «неуемную болтовню». «В новом аксеновском стиле нет и следа той обрывочности, которая отличала его первые произведения. Нет диалога персонажей, нет открытых финалов. Теперь Аксенов хочет высказаться по всем последним вопросам, договорить обо всем, поэтому нет последнему разговору конца и краю, поэтому каждая новая книга больше предыдущей. Мистическое значение карнавала, как и мистическое значение маски, осталось в прошлом» (22).

роман «Любовь к электричеству» поверхностным и конъюнктурным. А повесть «Звездный билет» (1961) несколько манерна, в ней больше литературных поисков, чем находок. «Небывалая стилистическая фривольность, авантюрная семантика» (13) характерны аксеновским произведениям, - замечает эстонский критик Тээт Калласс. Роман «Любовь к электричеству» Калласс называет «поверхностным и конъюнктурным». А повесть «Звездный билет» (1961) несколько манерна, в ней больше литературных поисков, чем находок. Но критик также отмечает и положительные стороны творчества Аксенова. «Автор отлично владеет многими жанрами, виртуозно владеет синтаксисом, элегантно выходит из любых немыслимых положений» (13). Роман «Новый сладостный стиль» написан в несколько утомительно беспокойной форме, который автор называет постмодернизмом. «Кесарево свечение» (2001) – постмодернистская канонада в духе миллениума, где определение жанра не имеет никакого значения.

Ученый Пер Далгард исследовал романы и повести Аксенова с точки зрения бахтинской теории хронотопа и карнавальности в работе «Функция гротеска у Аксенова». Он доказал, что аксеновская сатира «уходит корнями в народную карнавальную традицию, по форме граничащую с гротескным реализмом» (36). Главной функцией гротеска в произведениях Аксенова Далгард считает сатирическую – она несет в себе дух карнавальности, предназначенной для выражения субъективного взгляда на жизнь и являющейся реакцией против рационального образа мышления. Исходя из бахтинского тезиса, что гротеск следует рассматривать как проявление фольклорного, карнавального взгляда, направленного против истеблишмента, далгард выявляет вторую функцию гротеска у Аксенова – выражение жизненной концепции автора как представителя молодежного движения. Структуру гротеска Далгард сравнивает с поэтическим текстом и рассматривает гротеск на стилистическом уровне, анализируя его элементы: метафору, сравнения, нарушенную хронологию событий, пестроту стиля, и объясняет, что гротеск у Аксенова сочетает фантастику и жизнеподобие, авангардизм и реализм. Он также выделяет 3 главных периода творчества 1958 – 1963 – «счастливый», 1963 – 1970 – «сердитый», 1970 – 1979- «отчаянный».

Константин Кустанович развил идею Далгарда о связи гротеска Аксенова с бахтинской теорией карнавальности. В книге «Художник и тиран. Произведения Аксенова в брежневскую эру» Кустанович подробно рассматривает работы второго периода творчества Аксенова 1963 – 1979гг. Он выводит закономерности в развитии сюжета в структуре построения образов, в прагматической фунуции художественных элементов. Кустанович утверждает, что «гротескные персонажи Аксенова представляют собой сочетание человеческих и дьявольских характеристик и являются формализованными гротескными образами в бахтинском смысле. Они выполняют символическую функцию в изображении советской жизни» (37). Кустанович указывает на общие черты гротескного мира московских алкоголиков в «Ожоге» с карнавальным миром, и приходит к выводу, что в этом мире исчесзла граница между социальными классами и политическими группами. Так, русские алкоголики составляют мир, противопоставленный официальному, мир, очень похожий на фольклорный. Карнавальный, гротескный мир, характерный для средневековья.

Кустанович выделяет 3 этапа творчества Аксенова: 1960 – 1963, 1963 – 1979, 1970 – поиски жанра. В ранних произведениях отражена новая тематика, Аксенов представляет такие авангардистские черты, как разнообразные повествования, чередуя способы повествования, ритмику прозы, широту использования современности, фольклор представлен через популярные шутки, песни, сленг. Проза проникнута иронией. Второй период характеризуется связью с новым стилем и центральным конфликтом. В ранних работах конфликт был основан на внутренней борьбе героев. В работах второго периода Аксенов чередует прозу и поэзию, различные образы повествования и способы повествования, различная разговорная лексика и сленг, с одной стороны, газетные фразы, лозунги и языковые штампы советского романа, с другой стороны. Аксенов вводит в свои произведения фантастику. Мы находим научную фантастику («Всегда в продаже», «Четыре Темперамента»), исторические отступления («Золотая наша железка»), демоническая фантастика в («Аристофан и лягушки», «Цапля»), метафизическая фантастика, подобная Петербургу Белого в «Ожог» (продолжает традицию Белого, Гоголя, Булгакова), гротесковый тип аллегорических образов («Стальная птица» и «Рандеву»), сказка («Затоваренная бочкотара»). В произведениях Аксенов комбинирует актуальную сатиру и метафизику, фантасмагорию и эпическую поэму, гротеск и реализм. В произведениях впервые появляется религиозная тематика. Радостную романтику первых произведений сменила ирония. Фантасмагория все сильнее утверждает себя в таких аксеновских рассказах, как "Завтраки 43-го года", "Дикой", "Маленький Кит, лакировщик действительности" и "Победа", в повести "Затоваренная бочкотара", и, наконец, в его пьесах.

Шестидесятники сформировали свою систему мифов, которая стоит на трех китах: Революция, Романтика, Дорога. В процессе эволюции, в борьбе с официозной мифологией революция из социальной превратилась в эстетическую, романтика опрокинулась в иронию, дорога стала путем поисков самого себя в мире новых ценностей, поисков способа выражения этих ценностей. Первые его произведения радостны, романтичны, наполнены ожиданием скорой победы коммунизма. Герои его определенны, относительно свободны, молоды; для них важно не «кем быть», а «каким» - один из главных постулатов ранних 60-ков. Они уезжают из Москвы и Ленинграда в «поисках самого себя», в «поисках трудной судьбы», в поисках «большой любви». Основной период творчества определяется как время активных поисков Аксеновым новых тем, новых форм, новых культурных и эстетических ориентиров. В эти годы он пишет рассказы, эссе, повести, романы. В эти годы написаны все его пьесы. Пьесы Аксенова созданы не по традиционной драматургической схеме, они имеют явно выраженный лирический характер. «Персонажи в них безвольны, они абсолютно подчинены воле автора, который активно проявляется и в ситуациях пьес, и в создании драматической коллизии. Межличностный конфликт в них поверхностен и мало разработан. Главные герои по сути есть ипостась самого автора, лирического героя всех произведений Аксенова. Пьесы лиричны в том смысле, писатель создает сюжет и героев в прямом соответствии с самим собой. Поэтому они не реалистичны, если под реализмом понимать прямую похожесть на эмпирическую жизнь, правдоподобие. Они фантастичны, потому что все, что в них происходит, родилось в воображении автора, это – его рефлексия на то, что происходит, но не с действительностью, а с ним, автором – представителем поколения 60-х, в этом мире, в этой действительности. Они не имеют прямой оценки, только предположения. Они не имеют закрытого финала, они все открыты, все заканчиваются вопросом, незавершенностью в духе романной традиции. В пьесах прослеживается не только эволюция героя и темы, но эволюционирует и контекст сюжета. В первых пьесах строительным материалом являются события из его биографии, жизни его современников, еще в большей степени – мифология «шестидесятников». В поздних пьесах сюжет строится, углубляясь в темы, фабульные ходы, мифологемы и традиции русской и мировой культуры Нового времени. В них много мотивов, образов и просто цитат Шекспира, Пушкина, Достоевского. Естественно подвергается изменениям и сам жанр пьесы» (29).