При такой неудаче самое простое было бы — признать, что так называемый социалистический реализм имеет весьма мало общего с большим искусством и что революционерам в интересах самой революции следовало бы поискать иную эстетику. Но — увы! — защитники соцреализма во весь голос заявляют, что вне его никакое другое искусство невозможно. Да они прямо-таки кричат об этом. Но, по моему глубокому убеждению, они сами в это не верят, просто они раз и навсегда решили, что художественные ценности должны быть подчинены революционному процессу. Если бы они откровенно признали это, спорить с ними было бы куда легче. Можно отнестись с уважением к этому великому самоотречению людей, слишком остро страдавших от контраста между бедствиями широких масс и привилегиями, иногда отмечающими судьбу художника, и отвергающих теперь это нестерпимое различие между теми, кому затыкала рот нужда, и другими, чье призвание, напротив, заключалось в том, чтобы всегда самовыражаться. Словом, можно было бы понять этих людей, попытаться наладить с ними диалог, объяснить им, например, что уничтожение свободы творчества — не самый лучший способ восторжествовать над рабством и что глупо в ожидании всеобщей свободы слова отнимать эту свободу по крайней мере у немногих. Да, социалистическому реализму не мешало бы признать свое родство с реализмом политическим, которому он приходится братомблизнецом. Он жертвует искусством ради цели, далекой от искусства,— цели, которая, по его шкале ценностей, возможно, кажется ему наивысшей. В общем, соцреализм временно отменяет искусство, чтобы прежде всего установить справедливость. А когда справедливость установится — в неопределенном пока будущем,— возродится и искусство. Таким образом, к законам искусства применяется то самое золотое правило современных мудрецов, которое гласит, что, не разбив яиц, не изготовишь омлета. Но мы не должны поддаваться на этот подавляющий воображение здравый смысл. Чтобы приготовить вкусный омлет, недостаточно разбить тысячи яиц, и, мне кажется, искусство повара определяется вовсе не количеством битой скорлупы. Современные повара от искусства, напротив, должны бояться опрокинуть больше корзин с яйцами, чем хотели бы, иначе омлет цивилизации никогда больше не будет изготовлен и искусству не суждено будет воз родиться. Варварство никогда не бывает временным. Оно не удовлетворяется частью добычи и, естественно, пожрав искусство. приступает к нравам. И тогда на почве, удобренной несчастьями и кровью людской, поднимаются чахлые ростки серой литераторы, послушной прессы, портретов-фотографий и назидательных пьес, в которых религию заменяет ненависть. Искусство здесь выражается в казенном оптимизме — поистине худшей из всех художественных ценностей и самом смехотворном и жалком из всех видов роскоши.
Да и чему удивляться? Горе людское — это такой великий сюжет, что, вероятно, ни один художник не способен прикоснуться
к нему, не опошлив, разве что он уподобится Китсу, по рассказам, столь чувствительному, что он мог бы ощутить чужую боль кончиками пальцев. Эта неспособность становится особенно явной, когда поднадзорная литература берется утолять такую боль официозными утешениями. Ложь искусства для искусства как бы игнорировала зло и, таким образом, принимала на себя ответственность за него. Но ложь реализма, которая берет на себя смелость признавать существование человеческих несчастий, предает человека так же откровенно, ибо использует их лишь для восхваления грядущего счастья, которое, будучи никому не ведомым, позволяет устраивать любые мистификации.
Обе эстетики, так долго противостоявшие друг другу,— та, что зовет к полному отрицанию реальности, и та, что призывает отбросить все, кроме реальности, в конечном счете, несмотря на их антагонизм, объединились — вдали от реальной действительности — в одной и той же лжи и ненависти к искусству. Академизму правых неведомы горе и нищета, которые академизм левых использует как оружие. Но в обоих случаях горе и страдания усугубляются, а искусство приходит в упадок.
III
Нужно ли заключать из сказанного, что ложь является самой сутью искусства? Напротив, я утверждаю, что направления, о которых я говорил до сих пор, ложны лишь в той мере, в какой они не касаются его. Так что же такое искусство? Это явление далеко- не простое, вот что главное. И понять его куда труднее под крики стольких людей, обуянных страстным желанием все упрощать. С одной стороны, им хочется, чтобы гений был велик и недоступен в своем одиночестве, с другой — его непрерывно принуждают уподобляться всем окружающим. Увы, реальная действительность оказывается гораздо сложнее. И Бальзак выразил это в одной-единственной фразе: «Гений походит на всех, но никто не походит на него». Так же обстоит дело и с искусством, которое ничего не стоит без реальной действительности, но и без которого реальная действительность мало чего стоит. И в самом деле, разве может искусство обойтись без реальности и разве может оно подчиниться ей? Художник выбирает себе натуру в той же степени, что и она выбирает его. Искусство в каком-то смысле есть бунт против мира во всем, что есть в нем ускользающего и незавершенного: вот отчего художник стремится только к тому, чтобы придать иную форму реальности, которую он тем не менее обязан сохранить в ее первозданном виде, ибо лишь такою она служит источником его вдохновения. В этом отношении все мы реалисты и никто не реалист. Искусство — это ни полный отказ, ни полное согласие с тем, что существует в этом мире. Но оно одновременно и отказ, и согласие, вот почему оно может быть лишь мучительной, бесконечно длящейся борьбой. Художник постоянно
терзается этой раздвоенностью, не в силах отринуть реальность и, однако, навсегда приговоренный опротестовывать ее во всем, что есть в ней извечно незавершенного. Для создания натюрморта нужно, чтобы живописец и яблоко и противостояли друг другу, и взаимодействовали. И если формы — ничто без освещения, то они, в свою очередь, добавляют к этому освещению нечто свое. Реальный мир, который своей сияющей красотой созидает живые тела и статуи, принимает от них некий другой свет, повторяющий свет небесный. Вот тут-то, на полдороге от художника к объекту его творчества, и рождается высокий стиль.
Итак, дело вовсе не в том, должно ли искусство избегать реальности или подчиняться ей, а в том, какую именно часть реальности должно вобрать в себя произведение, чтобы не воспарить в облака или, наоборот, не стать безнадежно приземленным. Эту задачу каждый художник решает по-своему, так, как чувствует ее. Чем сильнее его бунт против реальной действительности, тем тяжелее, вероятно, будет уравновешивающий груз этой реальности. Но гнет этот никогда не сможет убить одинокую взыскующую душу художника. Самое возвышенное творение всегда — как у греческих трагиков, как у Мелвилла, Толстого или Мольера — будет уравновешивать меж собой реальную действительность и отказ человека от этой действительности; и то и другое будут непрерывно колебаться на этих весах, олицетворяющих собой саму жизнь с ее радостями и трагедиями. И вот постепенно возникает новый мир, отличающийся от повседневного и в то же время точно такой же; особый но и обыкновенный, полный первозданной неуверенности, вызванный к жизни — пусть хоть на несколько мгновений — силой духа и неудовлетворенностью страсти гения. Это и так и все же не так, мир — ничто и мир — все — вот двойственный, неумолчный вопль каждого истинного художника, вопль, не дающий ему успокоиться и закрыть глаза, вопль, который временами пробуждает к жизни для всех живущих в этом дремотном мире мимолетный, но ненавязчивый образ реальности, легко узнаваемый, хотя мы никогда раньше с нею не встречались.
Таким образом, сталкиваясь со своим веком, художник не может ни отвернуться от него, ни раствориться в нем. В первом случае его голос будет гласом вопиющего в пустыне. И напротив, если он берет этот мир как объект изображения, он тем самым утверждает свое собственное существование в качестве сюжета своего произведения и не может подчиниться реальности целиком и полностью. Иначе говоря, именно в тот самый миг, когда художник решается разделить судьбу окружающих, он утверждается как личность. И никогда он не сможет преодолеть эту двойственность. Он берет из истории то, что способен увидеть в ней сам, или то, что может сам пережить — прямо или косвенно,— иначе говоря, ее злободневность в узком смысле этого слова и людей, живущих сегодня, а вовсе не отношение данной злободневности к будущему, совершенно непредсказуемому для ныне творящего
художника. Судить современного человека во имя человека, еще не существующего,— это занятие для пророков. Художник же может только оценивать предлагаемые ему мифы с точки зрения их влияния на живого, современного человека. А пророк — от религии ли, от политики ли — привык судить не относительно, а абсолютно и, насколько известно, редко лишает себя этого удовольствия. Художник такой возможности не имеет. Суди он обо всем с абсолютной точки зрения, он неизбежно станет делить реальную действительность на добро и зло без всяких нюансов и сотворит из нее мелодраму. А цель искусства состоит, напротив, вовсе не в том, чтобы диктовать законы или царить над умами; его цель прежде всего в том, чтобы понять. Иногда оно царит именно потому, что способно понимать. Но ни одно творение истинного гения никогда не строилось на ненависти и презрении. Вот почему художник в конце долгих своих блужданий отпускает грехи, вместо того чтобы предавать анафеме. Он не судит, он оправдывает. Он — вечный адвокат живого человека именно потому, что тот живой. Он искренне встает на защиту людей из любви к ближнему, а не из любви к тому отдаленному, туманному будущему, которое топчет уже существующий гуманизм, низводя его до судебного кодекса. Великое же произведение в конечном счете, напротив, сбивает с толку всех судей. С его помощью художник одновременно воздает почести самому возвышенному образу человека и склоняется перед последним из преступников. Оскар Уайльд писал, находясь в тюрьме: «Среди несчастных, заключенных вместе со мною в этом презренном месте, нет ни одного, кто не находился бы в символической связи с тайной жизни». Все верно, и эта тайна жизни совпадает с тайной искусства.
В течение ста пятидесяти лет писатели буржуазного общества, за весьма редкими исключениями, полагали, что имеют право жить в блаженной безответственности. Они и в самом деле прожили в ней и умерли — как и жили — одинокими. Мы же, писатели XX века, никогда больше не сможем оказаться в одиночестве. Напротив, мы должны ясно сознавать, что нам невозможно теперь бежать от всеобщего горя и нужды и что наше единственное оправдание — если таковое вообще имеется — состоит в том, чтобы говорить по мере сил и возможностей за тех, кто не в состоянии это сделать. Мы, именно мы, обязаны выступить от имени всех тех, кто страдает сегодня, каковы бы ни были мощь и сила, в прошлом или в будущем, государств и партий, их угнетающих: для художника не существует привилегированных палачей. Вот почему красота даже сегодня, особенно сегодня, не должна служить ни одной партии, она обязана помогать, на долгий или на короткий срок, лишь облегчению боли и достижению свободы человека. Один только ангажированный художник, не отказываясь от борьбы, отказывается по крайней мере от вступления в регулярную армию, то есть остается добровольцем. И тогда урок, извлекаемый им из красоты — если он извлечен честными средствами,— будет уроком не эгоизма, но сурового братства. Красота
в таком понимании не поработила еще ни одного человека. Напротив, вот уже долгие тысячелетия каждый день и каждый миг она утешает миллионы угнетенных, а иногда, бывает, и освобождает навсегда некоторых из них. Вот мы наконец и подошли к определению величия искусства в его непрерывной, напряженной связи между горем и красотой, между любовью людей и безумием созидания, между непереносимым одиночеством и назойливой толпой, между отказом и согласием. Оно — искусство — идет узкой тропой, по обе стороны которой пропасти, именуемые фривольностью и пропагандой. И каждый шаг художника по острому гребню опасен, чреват гибелью. А ведь именно в этом смертельном риске — в нем лишь одном — и таится свобода творчества. Трудная свобода, скорее подобная монашеской схиме. Какой художник станет отрицать это? И какой художник осмелится утверждать, что он оказался на высоте положения в этой нескончаемой попытке? Подобная свобода подразумевает здоровый дух, здоровое тело и свой, особый стиль, который был бы и опорой души, и терпеливым, но упорным натиском. Как всякая другая свобода, она — непрерывный риск, изматывающая авантюра, вот отчего нынешние художники избегают ее — эту требовательную, опасную свободу, соглашаясь на любые виды рабства, лишь бы достичь душевного комфорта. Но если искусство не авантюра, что же оно такое и в чем его оправдание? Нет, свободному художнику, так же как и свободному человеку, не суждено познать душевный комфорт и успокоенность. Свободный художник — это тот, кто с величайшим трудом сам создает свой собственный жизненный порядок. И чем неистовее то, что он должен подчинить этому порядку, тем суровее будут ограничения и тем скорее он утвердит свою свободу. У Андре Жида есть высказывание, которое мне всегда нравилось, хотя его можно понимать двояко: «Искусство живет принуждением и умирает от свободы». Это верная мысль. Но из нее не следует выводить, что искусством возможно управлять. Искусство живет только тем принуждением, на которое само обрекает себя: от всех других оно гибнет. Без этого принуждения оно теряет точку опоры и погружается в мир иллюзий. Самое свободное и самое бунтарское искусство и будет самым классическим; оно увенчает титанический труд художника. Пока общество и его художники не соглашаются на этот долгий свободный поиск, пока они поддаются соблазну комфорта развлечений или конформизма, игре в искусство ради искусства или проповедям реализма, им грозят нигилизм и творческое бесплодие. Признать это — значит признать, что возрождение искусства зависит сегодня от нашего мужества и воли и ясного видения.
Да, возрождение это зависит от всех нас. И от нас зависит чтобы Запад воспитал своих анти-Александров, которым пред стоит вновь завязать гордиев узел цивилизации, разрубленные варварским мечом. Для этого мы должны безоговорочно принять на себя весь риск и все трудности свободы. Речь не о том, чтобы знать, удастся ли нам, стремясь к справедливости, сохранить
свободу. Речь идет о понимании того факта, что, не обладая свободой, мы не создадим ничего, зато разом лишимся и будущей справедливости, и прежней красоты. Одна лишь свобода избавляет людей от разобщенности и рабства; она, и только она, воодушевляет миллионы одиноких сердец. И искусство, как свободная сущность, которую я попытался определить, объединяет там, где тирания сеет рознь. Так что же удивительного в том, что оно — враг всем видам угнетения? Что удивительного, что именно художники и интеллектуалы становятся первыми жертвами современных тиранических режимов — и правых и левых? Тиранам ведь отлично известно, что произведение искусства таит в себе мощный освободительный заряд, который представляется тайной лишь тем, кто не верует в свободу. Каждое великое творение обогащает и возвышает облик человека — вот и весь его секрет. И никаким концлагерям, никаким тюремным решеткам не уничтожить это потрясающее свидетельство человеческого достоинства. И лгут те, кто утверждает, будто можно временно отменить старую культуру, пока будет подготавливаться новая. Нельзя запретить человеку непрерывно говорить о своем величии и ничтожестве, как нельзя запретить ему дышать. Не существует культуры без наследия прошлого, и мы не можем и не должны ничего отвергать из нашей, западной культуры. Каковы бы ни были творения будущего, они все-таки будут нести в себе ту же тайну — тайну мужества и свободы, взращенную отвагой тысяч художников всех времен и народов. Поистине, когда современная тирания доказывает нам, что художник, даже замкнувшийся в своем ремесле, все же враг общества, она совершенно права. Но этим утверждением она еще и воздает почести человеческой личности, которую ничто до сих пор не смогло раздавить и уничтожить.
Мой вывод будет прост. Он состоит в том, чтобы среди шума и ярости нашей истории сказать: «Возрадуемся!» И в самом деле, возрадуемся тому, что оказались свидетелями кончины лживой и изнеженной Европы, тому, что судьба столкнула нас с жестокими истинами. Возрадуемся, как положено обыкновенным людям, тому, что долгое наваждение наконец рассеялось, и мы явственно видим, что нам угрожает. И возрадуемся, как положено художникам, тому, что вырвались из трясины сна разума, из глухоты и слепоты, что обрели силу противостоять нищете и горю, тюрьмам и крови. Если при виде всего этого мы сумеем сохранить память о прожитых днях и людских лицах, если, напротив, созерцая красоту мира, мы не позабудем об униженных,— тогда, и только тогда, западное искусство мало-помалу вновь обретет свою царственную мощь. Конечно, в истории немного было художников, столкнувшихся с такими серьезными проблемами, как мы. Но именно оттого, что в наше время слова и фразы, даже самые немудреные, оплачиваются ценою крови и свободы, •художнику приходится учиться произносить их с величайшей осторожностью. Опасность делает искусство классическим — ведь в конце концов всякое величие берет свое начало в риске.
