Е. Я. Басин Художник и творчество Москва 2008

5 К.С. Станиславский. Собр. соч., II, 252,256.

1 Там же, с. 253.

2 См.: Н. Горчаков. Режиссерская уроки Станиславского. М., 1951, с. 423, 141.

3 См.: В. Топорков. О технике актера. М., 1954, с. 61.

1 См.: К.С. Станиславский. Материалы. Письма. Исследования, с. 14-17.

2 М.А. Захаров. Контакты на разных уровнях. М., 1988, с. 52-53.

3 К.С. Станиславский. Собр. соч., V, 274; II, 28.

4 См.: Th.3.Bruneau. Communicative Silence: Forms and Functions // The Journal of Communication. March, 1973, vol.23, №1, p. 21.

1 К.С. Станиславский. Собр. соч., I, 267.

2 К.С. Станиславский. Собр. соч., II 258-271.

3 К.С. Станиславский. Собр. соч., III, 152.

4 К.С. Станиславский. Собр. соч., I, 40, 53; IV, 184.

5 К.С. Станиславский. Собр. соч., III, 91.

6 S.N.Ganguly. Culture, Communication and Silence // Philosophy and Phenomenological Research. 1968. Vol. 29, № 2, p. 200.

7 R.F. Stein Metaphisical Silence in Absurd Drama // Modern Drama. 1978. Vol. XIII, № 4, p. 423-425.

1 В. Топорков. К.С. Станиславский на репетиции. М., 1950, с. 139-140.

2 Н. Горчаков. Режиссерские уроки К.С. Станиславского, с. 528-529.

3 К.С. Станиславский. Собр. соч., III, 105.

4 К.С. Станиславский. Собр. соч., III, 49; II, 195.

1 См.: В. Горин-Горяинов. Немая игра // Театр, 1938, № 12, с. 139.

2 К.С, Станиславский. Собр. соч., V, 222, 242; VI, 56.

3 К.С. Станиславский. Собр. соч., III, 341-342; V, 214, 218-219; VI, 609.

4 К.С, Станиславский. Собр. соч., VI, 176.

1 В скобках указываются том и страницы по изданию: К,С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. М., «Искусство», 1954-1961.

2 Ср. С.М. Михоэлс: «Я играю значительно больше, когда молчу, чем когда разговариваю» (С.М. Михоэлс. Статьи, беседы, речи. М., 1964, с. 75).

3 См.: Ч. Хэнзел. Парапсихология. М., 1970, с. 7. См. также: Rhine V.B., Brier R. Parapsychology to day. New York/ the Citadel Press, 1968; Rejdak Z. Parapsychology. A scientific approach. New York: Nawthorn Books, 1970; Ryrl M. Parapsychology. A scientific approach. New York: Nawthorn Books, 1970.

1 В.П. Зинченко, А.Н. Леонтьев, Б.Ф. Ломов, А.Р. Лурия. Парапсихология: фикция или реальность? Вопросы философии, 1973, № 9, с. 135-136.

1 Ср. С. Эйзенштейн, описывая свое состояние во время пребывания в кабинете среди книг, отмечает «ток мыслей, который движется от клеточек серого вещества мозга через черепную коробку – в сердцевину книг», «алчность излучения к ним», «вязкость этой «ауры», этих излучений (или туманностей?)», которая «почти материализуется в подобие паутины». (С. Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти томах. М., т, 1, 1964, с. 447).

2 Иногда Станиславский использовал термин йогов – «прана» (см., напр., III, 394), не вкладывая в него никакого философско-мистического содержания (как полагали некоторые «критики» «системы»). (III, 492).

3 Эта терминология была заимствована из книги Г. Рибо «Психология внимания», выписки из которой сохранились в архиве Станиславского. (См. IV, 490).

4 В. Топорков в книге «О технике актера» (М., 1954), хотя и не употребляет термины Станиславского «лучеиспускание» и «лучевосприятие», тем не менее описывает сходные явления: «Более того, в жизни мы физически ощущаем собеседника, если даже не смотрим в его глаза, в его лицо…» (с. 56-57).

1 Ср. наблюдение Бальзака: «Взять хотя бы самое невежественное существо: стоит ему проявить подлинную, сильную любовь, оно сейчас же начинает излучать особый ток, который преображает его внешность, оживляет жесты, скрашивает голос». (О. Бальзак. Собр. соч. в 24-х томах, т. 2. М., 1960, с.390).

1 «Когда вы смотрите игру актеров на сцене, перед вами живое существо, из плоти и крови, и здесь немалую роль играет живой, физиологический контакт между актером и зрителем, при помощи которого актер – если только он не очень плохой – может все время держать зрителя в напряжении» (С. Эйзенштейн. Избр. произведения в 6-ти томах, т. I, с. 564).

2 Известный американский специалист в области ЭСВ Дж. Райн в своей книге «Экстрасенсорное восприятие» (1934), в частности, описывает те условия опытов, от которых зависит в большой степени успех или неудача ЭСВ. Сопоставление взглядов Станиславского и Райна в этом пункте обнаруживает значительные совпадения. (См., напр., Ч. Хэнзел. Парапсихология, с. 69-72).

1 Ср. «Очень важно, - пишет Райн, - позволить испытуемому идти поначалу своим собственным путем, без всяких ограничений… Плоха та наука, которая диктует условия Природе. Лучшей является та, которая стремится подчинить свои требования условиям Природы и ее современным способам регулирования» (Ч. Хэнзел. Парапсихология, с. 70).

2 Хотя Станиславский говорит по преимуществу о «зрительных» образах, но в сущности у него речь идет вообще о представлениях. (См. об этом III, 464).

1 Интересно сравнить методику «заражения» другого своими видениями с данными, приводимыми в книге: Б.Б. Кажинский. Биологическая радиосвязь. Киев, 1963, с. 44-52.

1 Н.Н. Визитей. Спорт и эстетическая деятельность. Кишинев, 1982, с. 124-126.

2 См. подробнее в нашей статье: «С.М. Эйзенштейн о психологических механизмах воздействия искусства». // Художники социалистической культуры. М., 1981, с. 181-187, 194-195.

1 А. Потебня. Из лекции по теории словесности. Харьков. 1894, с. 131-132.

1 См. К.С. Станиславский. Собр. соч., в 8-и т. М., 1954-1961, т. 2, с. 266-273; т. 3, с. 44, 394; т. 4, с. 184 и др.

2 М.М, Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 71.

1 А.Я. Дудецкий. Теоретические вопросы воображения и творчества. Смоленск., 1974, с. 31.

1 А.Н. Леонтьев. Проблемы развития психики. М., 1965, с. 172-182.

2 М. Анраудов. Психология литературного творчества, с. 594-595.

3 H. Kreitler and Sh. Kreitler. Psychology of the Arts. 1972, pp. 268-269, 277.

4 И.Б. Роднянская. Слово и «музыка» в лирическом стихотворении. – сб. «Слово и образ». М., 1964, с. 202.

1 H. Kreitler and Sh. Kreitler. Psychology of the Arts, p. 271.

1 Об этом свидетельствует, например, статья Ж.-П. Линтанфа (J.P. Lintanf) «О проблематике изображения» во французском журнале «Экономика и гуманизм» (“Economie et humanisme”, 1962, № 142), где провозглашается рождение «Новой эры» - эры изображений (image), сменившей «книжную» эру.

2 В статье А. Кондратова «Семиотика и теория искусства» утверждается, что знаками искусства «безусловно являются знаки «копии» (ж. «Искусство», 1963, № 11, с. 24)..

1 См. подробнее об этом в кн.: В. С. Тюхтин. О природе образа (психическое отражение в свете идей кибернетики). М., 1963, § 5.

1 Имеется в виду тот факт, что некоторые свойства внешней действительности могут быть искусственно воспроизведены с помощью моторного звена некоторых органов чувств. Так, например, звуковысотный слух включает в себя в качестве необходимого условия способность воспроизведения звуков («пропевания»), речевой слух – процесс активного проговаривания и т.д. (см.: А.Н. Леонтьев. Проблемы развития психики. М., 1959, с. 148-156).

2 Пусть, например, исходной формой сообщения будет мелодия – упругие колебания воздушной среды. С помощью передающего устройства эти колебания преобразуются в ту или иную форму сигналов (электро-радиоволны и т.д.), которые на выходе из приемника вновь воспроизведут характерные черты мелодии. Аналогичное наблюдается при передаче изображений по телевидению и т.д.

1 Под изоморфизмом здесь понимается взаимооднозначное соответствие между элементами и операциями (связями) двух множеств, в данном случае между «причиной» и «результатом».

1 Интересный фактический материал содержится, например, в кн.: A. Berkman. Art and Space. N.Y., 1949; I. White. The Birth and Rebirth of Pictorial Space, L., 1957.

1 О ритмах как прототипах музыкальных структур см. в кн.: D’Udine, J. L’art et le geste, 1910.

2 Отнесение художественной литературы к изобразительному искусству оправдано, но на основе другого принципа классификации, который лежит уже не в плане языка искусства, а в плане содержания, в плане представления.

1 Некоторые социологи провозгласили даже рождение «новой эры» - эры изображений, сменившей якобы «книжную эру» (см. J.-P. Lintanf. Pour une problematique de l’image. “Economie et humanisme”. Lyon, 1962, anne 21, №142, p. 18).

1 Работы ученых, посвященные как общим проблемам моделирования (В. Штофф, др.), так и моделированию психических процессов (Л. Веккер и др.), с той или иной стороны затрагивают рассматриваемую проблему. В книге Л. Веккера «Восприятие и основы его моделирования» (ЛГУ, 1964), пожалуй, дается наиболее развернутая общая характеристика изображений.

2 Симптоматично заявление итальянского киноведа Ренато Мая. В выпущенной им сравнительно недавно книге «Мир зрительных образов», где собраны материалы для разработки теории телевизионного языка в связи с проблемами кино, автор ставит такой вопрос: «Идет ли речь еще о кинематографическом языке? Или пора обобщить теорию и начать говорить о языке «зрительных изображений»? (цит. по книге Гундо Аристарко. История теории кино. М., 1966, с. 256).

1 Понятие «образ» берется здесь не в гносеологическом смысле, а так, как оно употребляется в математической теории множеств.

1 См. об этом в нашей статье «Семиотика об изобразительности и выразительности» (журнал «Искусство», 1965, № 2).

1 В словоупотреблении термина «изображение» этот принцип не всегда соблюдается. На это справедливо указывает, например, Б.Ф. Ломов. Анализируя различные виды графических изображений (диаграммы, графики, номограммы и т.д.), позволяющие переводить почти любые измеряемые величины – силу, скорость, напряжение и др. – в пространственную схему, доступную зрительному восприятию, он пишет: «Графическое изображение не является изображением в подлинном смысле слова, поскольку свойства объектов и процессов в нем не воспроизводятся. Здесь информация передается человеку в форме своеобразного «пространственного кода» (Б.Ф. Ломов. Человек и техника, с. 317-318).

1 В ряде исследований (Б.В. Варского, М.А. Гузева, Е.Н. Соколова), изучаются способы подсчитывания информации, получаемой человеком при отражении им контура изображения.

1 Процессы по воспроизведению качеств объектов в моторном звене справедливо сравнивают с процессами детектирования в технике связи (см. А.Н. Леонтьев. Проблемы развития психики. М., 1965, с. 180-183). Однако сохранение подобия (воспроизведение физической, химической и других модальностей объектов) может быть в принципе осуществлено лишь в предметных изображениях, которые являются «результатом отражения и действия» (В.С. Тюхтин. О природе образа. М., 1963, с. 28).

1 Основу для решения этой проблемы дают исследования психологов о роли и месте наглядных образов в процессе мышления (см. С.Л. Рубинштейн. Основы общей психологии. 1946, с. 287-288, 324-328, 348-350 и др.; его же. Бытие и сознание. 1957, с. 70-72, 103-105, 137-141 и др.). Освещение проблем абстракции применительно к иконическим моделям см. в работах: В.А. Штрофф. Моделирование и философия. М.-Л., 1966, гл. 5; Б.А. Глинский, Б.С. Грязнов, Б.С. Дынин, Е.П. Никитин. Моделирование как метод научного исследования. М., 1965, гл. 1, § 2. В области анализа абстракции на примере художественных изображений следует назвать такие замечательные исследования С. Эйзенштейна, как «Монтаж», «Неравнодушная природа» и др., а также работы: S.K. Langer. Mind: an Essay on Human Feeling. Baltimore, 1967, vol. I, ch. 6. R. Arnheim. Perceptual Abstraction and Art. In: “Toward a Psychology of Art”, 1966.

 Проблема «искусство и энергия» обсуждается автором в несколько ином ключе в других работах: Нравственная энергия и художественный талант // Философские науки, 1990. №8; Двуликий Янус (о природе творческой личности). М., 1996; Энергетический аспект художественного творчества / Искусство и психология. М., 2000.

^ Оствальд В. Энергетический императив. СПб., 1911. С. 151.

1 Лоуэн А. Биоэнергетика. СПб., 1998. С.41-42.

2 Эйзенштейн С. Избр. произв. Т.3. С.285.

1 Аналогичной точки зрения придерживается И.Г. Оршанский. Он считает, что, например, о психической энергии мы вправе говорить не как об особом виде энергии, а как о той части нервной энергии, которая связана с психическими процессами: сознательными и бессознательными.

См.: Оршанский И.Г. Механизм нервных процессов. СПб., 1898. С.538.

2 Страницы в скобках даются по тексту антологии «Искусство и энергия», М., 2006.

1 Бассин Ф.В., Ротенберг В.С., Смирнов И.Н. О принципе «социальной энергии» Г. Аммона / Бессознательное. Т.IV. Тбилиси, 1985. С. 97.

2 Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987. С.222, 227.

1 Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М., 1946. С.655-656.

2 Мерлин В.С. Очерк теории темперамента. М., 1964. С.11-14, 134 и др.

1 См.: Хэнзел Ч. Парапсихология. М., 1970. С.7.

1 Зинченко В.П., академик АПН СССР А.Н. Леонтьев, член-корр. АПН СССР Б.Ф. Ломов, академик АПН СССР А.Р. Лурия. Парапсихология: фикция или реальность? / Вопросы философии, 1973. №9. С.133.

1 Kreitler H., Kreitler S. Psychology of Arts. Durcham N. C., 1972. P. 22.

1 Оршанский И. Художественное творчество. М., 1907. С.156.

1 Подробнее об энергетической функции веры, надежды и любви в художественном творчестве см. в нашей книге «Двуликий Янус» (о природе творческой личности), гл. «Художественная энергия».

См. также: Евстихиева Е.А. Феномен веры и активность сознания / Философские науки, 1977. №7: Каган М.С. Мир общения. М., 1988.

1 Об антиэнтропийной сущности искусства см.: Самохвалова В.И. Красота против энтропии. М., 1990. С.60 и др.

1 Овсянико-Куликовский Д.Н. Психология мысли и чувства. Художественное творчество. Собр. Соч. Т.VI. С.-П., 1914. С.27-28, 50, 57-58, 105.

1 Оршанский И.Г. Механизм нервных процессов. С.543.

1 Например, согласно Х. Айзенку, удовольствие (красота) обратно пропорционально количеству энергии, необходимой для восприятия эстетического объекта. С этим утверждением можно согласиться, если под энергией иметь в виду не эстетическую (духовную) энергию, а энергию физическую (включая нервную). См.: Eysenck H.J. An Experimental Study of the Good Gestalt / Psychol. Rev. 49, 344-364 (1942).

1 Молева Н., Белютин Э. П.П. Чистяков. Теоретик и педагог. М., 1953. С.101.

1 Возьмем, к примеру, великого русского живописца В.А. Серова. Можно только удивляться, писал о нем С.А. Яремич, его колоссальной, прямо нечеловеческой художественной энергии. Еще в совсем юном Серове Репина поражала его «энергия» в искании характера на портретах. Как истинный мастер, замечал С. Маковский, Серов вкладывал в каждую работу максимум «энергии». Мать Серова писала, например, о портрете Иды Рубинштейн, что Серов вложил в него свое «Я» с «захватывающей верой», а потому и с «полной энергией». См.: Валентин Серов в воспоминаниях… Л., 1971. С. 313, 704.

1 Известия. 1989. 21 янв.

1 Проблема «искусство и энергия» подробно обсуждается автором в других работах (см.: Энергетический аспект художественного творчества. М., 2000; Вступительная статья // Искусство и энергия: философско-эстетичес-кий аспект: Антология. М., 2005).

1 Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. М., 1966. Т. 4. С. 276; Т. 3. С.202.

2 Подробнее о взглядах С. Эйзенштейна по этому вопросу см. в нашей статье: С.М. Эйзенштейн об энергетическом (динамическом) аспекте искусства // Полигнозис. 2004. №4.

3 См.: Труды по знаковым системам. Тарту, 1975. Т.VII. С.260.

4 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С.28-30.

1 Гете И.В. Избр. философ. произв. М., 1964. С.323.

2 См.: Оршанский И. Художественное творчество. М., 1907. С.156.

3 Василюк Ф.Е. Психология переживания. М., 1984.

1 Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. М., 1965. С.300.

2 Дмитриева Н.А. Винсент Ван Гог. Человек и художник. М., 1980. С.157.

3 Ван Гог Винсент. Письма: В 2 т. Академия. 1935. Т.1. С.423, 149; Т.2. С.63, 107, 115.

1 Дмитриева Н.А. Указ. соч. С.265-266.

2 Ван Гог Винсент. Письма. Т.1. С.274.

3 Цит. по : Перрюшо А. Жизнь Ван Гога. М., 1987. С.130.

4 Ван Гог Винсент. Письма. Т.1. С.284.

5 Дмитриева Н.А. Указ. соч. С.137.

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т.3. С.644.

1 Ср. Василюк Ф.Е. Указ. соч. С.62.

1 См.: Евстифеева Е.А. Феномен веры и активность сознания // Филос. науки. 1987. №7. С.79-82.

2 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С.257.

1 Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М., 1966. С.92.

1 Грабарь И. Валентин Александрович Серов. М., 1914. С.276.

2 Серов В.А. Переписка. 1884-1911. Л.-М., 1937. С.113-114.

1 Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М., 1966. С. 136, 146.

1 Kreitler H., Kreitler S. Psychology of Arts. 1972. Р.22-28.

2 Дмитриева Н.А. Ван Гог (человек и художник). М., 1980. С.100.

1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.71.

1 Ван Гог Винсент. Письма. Т.II. С.198, 216.

1 См. А.В. Брушлинский. Воображение и творчество // сб. Научное творчество. М., 1968, с. 345.

2 А.В. Брушлинский. Психология мышления и кибернетика. М., 1970, с. 82. см. также: А.В, Брушлинский. Воображение и творчество (трудности в трактовке воображения // Сб. Научное творчество. М., 1969, возражения против см. в частности: А.Я. Дудецкий. Теоретические вопросы воображения и творчества. Смоленск, 1974, с. 10-25, 116-117.

1 Ж. Октябрь, 1960, № 10, с. 13.

2 М. Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970, с. 48.

3 Проблемы этики и эстетики; вып. 2. л., 1975, с. 136-138.

1 П.К. Анохин. Избранные труды. М., 1978, с. 104.

2 П.К. Анохин. Избранные труды, с. 59-78.