Книга вторая: Взаимодействие людей в жизни и на сцене введение

1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   18

). — к стр. ?

124 В основе такого пренебрежения лежит обычно защита интуиции, вдохновения, высоких идеалов и порывов. Все эти бесспорные в искусстве ценности наивно противопоставляются технике и технологии. Так, в сущности, во все времена и в любом искусстве работали люди противоположных направлений: одни за вдохновение, интуицию, высокие порывы и пр., другие за знание, умение труд и мастерство. Весьма показательно, что деятели любого рода искусства, оставившие глубокий след в истории человеческой культуры, в подавляющем большинстве своем принадлежали ко вторым. И не потому, что они были против интуиции, вдохновения и идеалов, а потому, что, обладая всем этим, им не довольствовались; они искали пути совершенствования искусства, в частности в технологии, которая поэтому не была им скучна (см. примеч. 2). Назову некоторые имена. В живописи: Леонардо да Винчи, Фромантен, Делакруа, Ван-Гог... В музыке: Рамо, Чайковский, Стравинский, Нейгауз... В литературе: Гете, Толстой, Бальзак, Флобер, Блок, Маяковский... В скульптуре: Роден, Голубкина; в архитектуре — Буров; в балете — Фокин; в театре: Ленский, Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Дикий, Брехт... Даже этот беглый, далеко не полный перечень имен достаточно красноречив. Томас Альва Эдисон говорил, что в его изобретениях было 98 процентов «потения» и 2 процента «вдохновения». В этих словах в самой общей форме выражен принцип всякой творческой деятельности. Для театра принцип этот яснее ясного выразил К. С. Станиславский: «Чем талантливее артист, тем он больше интересуется техникой вообще и внутренней в частности» (135, т.3, стр.312).

Пренебрежение к технике, какими бы пышными словами оно ни оправдывалось, говорит, следовательно, о самодовольстве и по сути своей враждебно Станиславскому. А восторги, даже самые искренние, по поводу его гениальности тут ничего не меняют. В наши дни пророчески звучат его слова: «Близко то время, когда изобретут трехмерный, красочный, поющий и говорящий кино. Некоторые думают, что он окончательно победит театр. Нет. Я с этим не согласен. Никогда машина не сравняется с живым существом. И хороший театр будет всегда существовать и стоять во главе нашего актерского искусства. Заметьте, что я сказал хороший театр, потому что плохому не удастся тягаться с хорошим кино» (135, т.6, стр. 277). Это написано К. С. Станиславским сорок лет тому назад... Отсюда возникают и задачи педагогические. Их кратко сформулировал Б. Брехт: «Кто не хочет учиться, не должен и учить» (18, стр. 199). Впрочем, почти те же слова русского врача Н. И. Пиро- гова отлиты в бронзе на его памятнике в Москве... — к стр. ?

125 Самые примитивные тому примеры: если на сцене двое и один наступает, а другой обороняется, то, чтобы зрители видели и того и другого, наступающему нужно находиться глубже обороняющегося. Опытные актеры всегда сами это чувствуют, и наступающий, расположенный в профиль к партнеру, склонен пятиться в глубину. Если действующему лицу предстоит прямолинейное наступление, то актеру начинать его выгоднее издали, чтобы он мог, развивая наступление, лучше использовать пространство. Перед каждым таким наступлением нужно «набирать» пространство, а в самом наступлении его «экономить». Подобные «правила» имеют, конечно, лишь тот смысл, что соблюдение или нарушение их не проходит без последствий в воплощении содержания борьбы. В подобного рода правилах в некоторой степени реализуется принцип К. С. Станиславского: «Надо уметь... побеждать условности сцены. Они требуют, чтоб актер в главный момент роли принужден был стоять по возможности так, чтоб можно было видеть его лицо. Это условие надо однажды и навсегда принять» (135, т.4, стр.211). — к стр. ?

126 Декоративное оформление спектакля — специальная и обширная область театрального искусства, выходящая за пределы нашей темы. Но в связи с мизансценированием невозможно миновать соприкосновений с ней, хотя бы в исходном принципе. Он хорошо сформулирован Дж.-Г. Лоусоном: «Среда — неотъемлемая часть сюжета; в некоторых случаях она более драматична и более правдоподобна, чем приключения главных героев. Если среда обретает собственную независимую жизнь, значит, действующих лиц не удалось по-настоящему связать с окружающими их социальными силами» (82, стр.510). «Преувеличенное внимание к внешней стороне постановки — одно из наиболее глупых проявлений старого спора о форме и содержании. Количество и тип художественного оформления определяются потребностями действия» (82, стр.287). Уяснению практического значения этого принципа, полагаю, может служить высказывание Б. Брехта о театральном художнике Каспаре Неере: «Он великий живописец. Но прежде всего он изобретательный рассказчик. Как никто другой он знает: все, что не служит интересам сюжета, вредит им» (19, стр.421). — к стр. ?

127 В. Зубов приводит слова Аристотеля: «В поэзии предпочтительнее правдоподобная невозможность, чем неправдоподобная возможность» ( 61, стр.82).

С. Юткевич пишет: «Новизна, новизна материала и приема обязательна для каждого поэтического произведения», — так настойчиво повторял Владимир Маяковский в статье «Как делать стихи».

«Изобретательность у композитора почти не менее важна, чем внутреннее содержание. Величайшие классики были величайшими изобретателями», — вторит ему Сергей Прокофьев (107, стр.37). — к стр. ?

128 Р. Кент цитирует Артура Аллена: «Главное, что необходимо человеку в жизни, — это direction — направление» (66, стр.37).

«Искусство, как известно, приблизительного не терпит» (Ф.Шаляпин. — 161, стр.246).

«...Когда углубляешься в свое ощущение прекрасного и пытаешься понять, откуда оно возникло, что было объективной его причиной, тогда только постигаешь бесконечные закономерности искусства и испытываешь новую радость от того, что разум по-своему освещает то, что непосредственно переживаешь в чувстве. В оправдание этих строк хочется опять напомнить гениально-лаконичное определение Пушкина: «Вдохновение есть расположение души к живейшему восприятию впечатлений и соображение оных». Тот, кто только переживает искусство, остается навсегда лишь любителем, кто только размышляет о нем, будет исследователем-музыковедом; исполнителю необходим синтез тезы и антитезы живейшего восприятия и соображения» (Г.Нейгауз.-101, стр.205). — к стр. ?

129 «Самое важное в произведении искусства, — говорил Л. Толстой (по воспоминаниям А. Гольденвейзера), — чтобы оно имело нечто вроде фокуса, то есть чего-то такого, к чему сходятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному объяснению словами. Тем и важно хорошее произведение искусства, что основное его содержание во всей полноте может быть выражено только им» (42, стр.68). В театральном искусстве именно «нечто вроде фокуса» и представляет собой то, что А. Д. Дикий называл «решением». — к стр. ?

130 Г. Нейгауз пишет: «Самое простое, лаконичное и здравое определение художественной техники я нашел у А. Блока: «Для того, чтобы создавать произведения искусства, — говорит он, — надо уметь это делать». В этом сходство между хорошим инженером, воздухоплавателем, художником, врачом, ученым: все они «умеют это делать» (101, стр.102). К. С. Станиславский на вопрос, «когда актер вправе называть себя мастером?» — отвечал: «Искусство есть уменье раскрывать жизнь человеческого духа. Кто умеет это делать — тот мастер» (см. 166, стр.180). —

к стр. ?

131 Ст. Цвейг цитирует Бальзака: «Гений — это тот, кто в любое время может претворять свои мысли в действительность. Но подлинно великий гений не действует непрерывно, не то бы он слишком походил на бога» (158, стр.76). — к стр. ?

132 «Обыкновенно... писатель является не лучшим своим читателем. Он не всегда умеет правильно переводить себя с языка поэзии на язык прозы. Комментарий к собственному художественному тексту часто бывает у него мелок и непроницателен. Вообще, он может совершенно не знать всей глубины своих творений, не понимать, что он создал» (Ю.Айхенвальд. — Цит. по 32, стр.343). — к стр. ?

133 Этот «первый принцип» не так прост, как его иногда толкуют. Мейерхольд утверждает как будто бы нечто противоположное: «Я всегда пытался отбросить автора на тот период, когда я его пьесы ставлю, как можно дальше от театра, потому что всегда подлинному режиссеру-художнику драматург мешает персональным вмешательством в работу» (93, стр.360). Однако ведь и Вл. И. Немировичу-Данченко принадлежат не только слова: «Определение внутренних актерских задач диктуется автором, лицом автора», но и следующие: «Сейчас много говорят о том, что такое автор и режиссер, говорят, что театр должен «слушаться» автора... А между тем это может относиться только к такому театру, который довольствуется ролью исполнителя, передатчика и слуги автора. Театр, который хочет быть творцом, который хочет сотворить произведение через себя, тот не будет «слушаться» (105, стр.107). Как примирить эти, казалось бы, взаимоисключающие принципы? Ответ дает Л. С. Выготский: «Отойдя на известное расстояние, мы можем чисто теоретически, я бы сказал, рассудочно, признавать, что нет Гамлета Шекспира, что есть Гамлет мой, твой, Гамлет Берне, Гервинуса, Барная, Росси, Муне-Сюлли — и что все они равноправны; один нам ближе, другой дальше, но более или менее они все верны. Но это точка зрения чисто рациональная: в подъеме творчества она губительна. Критик или артист, создающий своего Гамлета, должен быть фанатиком. Мой Гамлет есть абсолютная истина — другого нет и не может быть: только в таком настроении можно создать что- нибудь действительно свое» (32, стр.346). — к стр. ?

134 Примечательно, что, утверждая слово как «материал» художественной литературы, Л. С. Выготский указывает на то, что слово — не больше, чем материал: «Слова рассказа или стиха несут его простой смысл, его воду, а композиция, создавая над этими словами, поверх их, новый смысл, располагает все это в совершенно другом плане и претворяет это в вино» (32, стр.201). Композиция, и только она, превращает материал в явление искусства, и это относится ко всем искусствам — «все искусства имеют одни законы». — к стр. ?

135 Э. Миндлин приводит слова М. А. Булгакова: «Нельзя судить о характере творчества того или иного писателя, не прочитав хотя бы самое главное из всего, что этим писателем было написано. Но, право же, судить о том, писатель ли это вообще, можно, выбрав наугад, взяв, так сказать, «на ощупь» даже несколько строк из любой его написанной книги» (97, стр.153). В театре — искусстве коллективном — дело не так просто: в двух-трех сценах борьба может осуществляться актерами не только благодаря режиссеру, но и вопреки ему. Поэтому практически «режиссер ли вообще» данное лицо, видно только на репетиции. А вот на репетиции действительно двух-трех режиссерских указаний для этого достаточно. Поэтому первыми узнают об этом актеры... — к стр. ?

136 «В современной живописи каждый мазок стал точной операцией, подобной действиям часовщика. Ты пишешь бороду какого- то персонажа; она рыжая, и этот рыжий цвет заставляет тебя все переставить в ансамбле, переписать все, что находится вокруг,— это как бы цепная реакция» (П.Пикассо). — к стр. ?

137 К. С. Станиславский писал в 1911 году: «Не будем говорить, что театр — школа. Нет, развлечение. Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим» (136, стр.228). — к стр. ?

138 М. Бахтин, споря с Луначарским, сближавшим Достоевского с Шекспиром, утверждает, что Достоевскому присуща «полифо- ничность», в то время как «драма по природе своей чужда подлинной полифонии; драма может быть многопланной, но не может быть многомирной, она допускает только одну, а не несколько систем отсчета» (11, стр.47). Если применить термины Бахтина, то режиссура по природе своей «полифонична», потому что, как пишет Бахтин, «можно было бы сказать так: художественная воля полифонии есть воля к сочетанию многих воль, воля к событию» (11, стр. 29). Тогда превращение драмы в спектакль есть в то же время переход к иной «системе отсчета»: от «монологического единства» — к «полифонии». В этом, может быть, творческая суть, трудность и прелесть режиссерского искусства, обогащающего драму. — к стр. ?

139 «Художественный монтаж — это в буквальном смысле слова накопление кадров фильма с целью придания им значимости, глубины и жизненности. Это — основа динамики фильма. Это — основной процесс построения фильма, самая суть поэтики кино» (Дж. и Г.Фелдман. — 154, стр.62).

«Пудовкин и Кулешов были настолько увлечены... возможностью получения различных результатов с помощью тех или иных монтажных сочетаний, что они построили на этом свое эстетическое кредо.

Вот что пишет по этому поводу Пудовкин:

«С современной точки зрения идеи Кулешова были исключительно просты. Все, что он говорил, сводилось к следующему: — В каждом искусстве должен быть прежде всего материал и, во-вторых, метод организации этого материала, специально соответствующий данному искусству. Материалом музыканта являются звуки, которые он организует во времени. Материал художника — цвета, и он сочетает их в пространстве на поверхности полотна...

Кулешов утверждал, что материал для создания фильма — это куски пленки, а их соединения в определенном, творчески найденном порядке является методом их организации» (120, стр.39). — к стр. ?

140 Это относится в некоторой степени и к «материалу» литературы, к слову. «В языке есть нечто, подобное определенным цифрам, определенным величинам. Например, наши слова. Но в языке есть и что-то похожее на алгебраические или геометрические законы. Это что-то — грамматика языка. Это — те способы, которыми язык пользуется, чтобы строить предложения не из этих только вот трех или, скажем, из семи известных нам слов, но из любых слов, с любым значением...» (Л. Успенский. — 150, стр.327). Значит, в словосочетания входит и то, что «не пахнет» тем или другим определенным словом. — к стр. ?

141 «Теория Рамо (1683-1764) переработана знаменитым французским математиком д'Аламбером и положена в основу современного учения о гармонии» (примечание в книге Н.Кочетова. — 70, стр.48).

«В области музыкальной теории Рамо — крупнейший ученый, считающийся часто основателем современной гармонии. Физико- математические исследования природы звука привели его к сознанию, что ряд обертонов созвучит основному тону, причем эти обертоны не случайны, а расположены в закономерном порядке, дающем в сумме так называемую «натуральную гамму» (159, стр.98).

Т.Ливанова пишет о Рамо: «Он утвердил значение основной функции аккорда, координирующей все его обращения, которым ранее придавалось самостоятельное значение. Это было огромным достижением системы, пришедшей на смену наивной эмпирике и теоретическому хаосу» (80, стр.509).

«Мы все знаем, что первая задача, самопервейшее достижение музыки состояло в том, что она денатурализовала звук, ограничила пение, по-видимому скользившее в первобытные прачеловеческие времена по многим делениям звуковой шкалы, одной-единственной ступенью и отторгла у хаоса звуковую систему. Ясно, что регулирующая классификация звуков явилась предпосылкой и первым самоутверждением того, что мы зовем музыкой» (Т.Манн, Доктор Фаустус,— 89, т.5, стр.482).

«Греция знала только колонну и балку и довела их сочетание до совершенства. Рим нашел купол — и родился Пантеон. Стрельчатые своды, аркбутаны и контрфорсы готики — результат математического расчета, давший возможность создать совершенно новый, небывалый стиль, в котором конструктивные, строительные и архитектурные проблемы слились воедино в совершеннейшем синтезе» (В.Некрасов, Первое знакомство. — 102, стр.141). — к стр. ?

142 А.П.Ленский писал: «Воскресите нас лет через 30, и, если мы предстанем перед зрителем с нашими устаревшими приемами игры и репертуаром, никто не порадуется нашему воскресению. И даже те, которые будут помнить нас, кто, будучи юным, восторгался нашей игрой и которым современные им актеры казались пигмеями по сравнению с нами, умершими, поверьте, что и те, незаметно для самих себя ушедшие вперед в своих требованиях к сцене, и те, увидев нас, глубоко разочаруются в своих юношеских восторгах и симпатиях» (77, стр.205-206). — к стр. ?

143 «Всякая драма в основе своей имеет борьбу, и возьмем ли мы трагедию или фарс, мы всегда увидим, что их формальная структура совершенно одинакова: везде есть известные приемы, известные законы, известные силы, с которыми борется герой, и только в зависимости от выбора этих приемов мы различаем разные виды драмы» (Л.С.Выготский. — 32, стр.294). — к стр. ?

144 Подтверждением тому, что звучащее слово и фраза воспринимаются непосредственно и целиком, может служить различение разборчивости фразы, слова и слога. «Из теории и практики измерения речевой разборчивости известно, — пишет В. П. Морозов, — что фразовая разборчивость всегда имеет наибольший процент. Если тем же диктором читаются изолированные (не связанные по смыслу) слова, разборчивость ухудшается. Еще более ухудшается разборчивость при чтении слогов, лишенных смысла. Однако процент слоговой разборчивости у данного диктора всегда находится в определенном соотношении со словесной и фразовой разборчивостью» (99,стр. 146-147). — к стр. ?

145 «Наши чувства вообще способны значительно совершенствоваться. Чувство красок развивается у художников до степени, не свойственной обыкновенным людям. Они отличают оттенки там, где нехудожники вовсе не замечают их. Точно так же можно усовершенствовать слух, обоняние и вкус. Так, специалисты отличают качество вин с искусством, недоступным для простых смертных. Я не пью вина и способен отличить бордосские от бургундских вин только по форме их бутылок. Наоборот, будучи любителем чая, я легко отличаю его сорта» (И.И.Мечников. — 95, стр.232-233). — к стр. ?

146 «Надоели дилетанты. Полуспецы, недомастера, любители в том единственном, прямом своем деле, за которое получают зарплату. Как-то, я бы сказал, многовато развелось их — людей, которые не умеют. От дилетанта-водопроводчика, после которого обязательно текут краны, до дилетанта-руководителя, который портит дело, так сказать, в более крупном масштабе» (Ан.Аграновский. — 4, стр.151). Впрочем, еще Наполеон считал, что «наибольшая из всех безнравственностей — это браться за дело, которое не умеешь делать» (140, стр.196). — $293.