Geum.ru

Г. А. Лапкина доктор искусствоведения, профессор > Д. Н. Катышева доктор искусствоведения, профессор > Н. А. Хренов доктор философских наук, профессор

Вид материалаАвтореферат диссертации
Подобный материал:
1   2   3
«Историко-культурные аспекты развития драматургии и спектаклей театра кукол в России первой половины XX в.» автор сосредоточивается на исследовании тенденций, которые определились в искусстве театра кукол этого периода. Русская драматургия театра кукол 1-й пол. XX в. точно и объективно отражала свою эпоху, выполняла просветительские и пропагандистские задачи, по-своему была квинтэссенцией эпохи, ее отражением. Если в практике мирового театра кукол участие видных литераторов, драматургов в создании пьес для театра кукол являлось и ныне является случаем единичным, то в русской драматургии театра кукол, благодаря усилиям драматургов, писателей, поэтов, деятелей театра XX в., это стало правилом.

Автор отмечает, что сформировавшаяся в России XIX в. драматургия театра кукол в XX столетии стала частью мировой драматургии, одним из факторов развития отечественного искусства, литературы, культуры. Амплитуда ее развития охватывала пространство между ритуалом и бунтом – обрядовыми и ментальными традициями. Главной ее задачей в начале ХХ в. стало осмысление идеи и предназначения самой куклы как явления и театра кукол как места осуществления феномена ожившей куклы.

Апелляция к кукле, марионетке, столь распространенная в начале ХХ в., своими корнями, вероятно, уходит в начало XIX столетия, когда «идея марионетки» стала одной из основных тем писателей-романтиков. Немаловажно и то обстоятельство, что на рубеже XIX–ХХ вв. к искусству играющих кукол первыми обратились именно поэты-символисты, воспринявшие и развившие идеи, стилистику аллегорий эпохи русского барокко с его «волшебными» спектаклями «англо-немецких комедий» и эстетические, стилистические элементы русского балагана XIX в.

Это точно подметил Н.А. Хренов, утверждающий, что, расширяя сферу зрелищ ХХ в. (а рождавшийся профессиональный театр кукол был, безусловно, качественно новым зрелищем), культура возрождает и архаические, и сакральные его формы1. Развиваясь в потоке общей художественной культуры, драматургия театра кукол испытала отчетливое влияние и русского символизма, и традиционализма.

Движение деятелей русского искусства того времени «в сторону куклы», их стремление понять это явление, выразить через него ощущение приближающейся исторической катастрофы было повсеместным. Появились поэты, писатели, художники, режиссеры, художественные, литературные кружки, изучающие возможности кукольного театра, ставящие перед собой задачу создания особой пьесы для особого театрального зрелища. Примеров тому множество – от замысла Андрея Белого до набросков пьесы для марионеток Е. Вахтангова (с участием Пьеро, Арлекина и Коломбины), написанной режиссером в 1915 г. в традициях итальянской комедии импровизации2.

Среди ярких драматургических опытов того времени – пьесы для театра кукол «князя эстетов» Михаила Кузмина (1875–1936). Одна из них – «Вертеп кукольный» («Рождество Христово») – была поставлена в 1913 г. на сцене Художественного общества «Интимный театр» (в подвале Петроградского театра-кабаре «Бродячая собака»). Автор обращает внимание на то, что за несколько лет до этого, в 1907 г., М. Кузмин написал и опубликовал несколько пьес, которые если и могли когда-нибудь быть сыграны, то только в театре кукол. Ярчайшая из них – «Комедия о Евдокии из Гелиополя, или Обращенная куртизанка», само название которой наводит на целый ряд традиционных кукольных аналогий. Полностью выстроена в традициях искусства театра кукол и пьеса М. Кузмина «Вторник Мэри» (1921), снабженная подзаголовком «Представление в трех частях для кукол живых и деревянных». В этих же традициях в 1910 г. М. Кузминым написан и Пролог «Исправленный Чудак» к пьесе А. Шницлера «Шарф Коломбины», открывшей театр-кабаре «Дом интермедий».

Размышления М. Кузмина о специфике театра кукол и ее драматургии, проанализированные в исследовании, показывают глубокое понимание поэтом специфических возможностей, технологических особенностей, требований, которым должна соответствовать драматургия театра кукол.

Новым этапом в развитии драматургии театра кукол стало открытие 15 февраля 1916 г. в Петрограде Кукольного театра Ю. Слонимской. Этот новый театр стал как бы естественным продолжением Старинного театра Н. Евреинова. Кукольный театр Слонимской открылся премьерой «Силы любви и волшебства» – ярмарочной комедией XVII в. в вольном переводе Г. Иванова. Спектакль и пьеса были тепло встречены первыми зрителями: А. Блоком, В. Мейерхольдом, Н. Дризеном, Н. Евреиновым и др. Под впечатлением от спектакля начал писать для кукольного театра и поэт Н.С. Гумилев1. Его «арабская сказка в трех картинах» «Дитя Аллаха» стала образцом классической драматургии театра кукол. Затем поэтом была написана «Гондла» – драматическая поэма по мотивам скандинавских саг. Философско-романтические пьесы Гумилева были адресованы не столько детям, сколько Детству, которое живет в каждом кукольном представлении.

Важной вехой в отечественном театре кукол и его драматургии стал «Театр Петрушки» Н. Симонович-Ефимовой и И. Ефимова. В диссертации анализируются пьесы, игравшиеся в этом театре, в том числе и «Задумчивая интермедия» Н.Я. Симонович-Ефимовой, впервые сыгранная в 1923 г. Анализируя первые профессиональные пьесы для театра кукол, автор диссертации приходит к выводу, что значительная часть драматургии русского театра кукол всей 1-й пол. ХХ в. создавалась поэтами, драматургами, писателями, художниками, воспитанными на традициях, идеалах Серебряного века.

Путь развития профессиональной драматургии театра кукол коренным образом изменился после Октябрьской революции 1917 г. Театр стал частью новой государственной политики. Генеральным направлением развития драматургии театра кукол стали «агитпьесы» – симбиоз традиционной «комедии о Петрушке» с фигурами политического карнавала тех лет. Петрушка, сменивший дурацкий колпак на буденовку, бил своей дубинкой, колол штыком «многоголовую гидру» – Антанту, Деникина, Юденича, Колчака, «Мировой империализм» и т.д.

Возникновению большого количества агитационных кукольных пьес и спектаклей во многом способствовала возникшая система государственного заказа. Эти пьесы писали для сотен появившихся самодеятельных и профессиональных агитационных театров, нуждавшихся в принципиально новом репертуаре. Автор обращает внимание на то обстоятельство, что по форме, системе персонажей, композиционному решению подобные пьесы внешне повторяют форму традиционной народной кукольной комедии. Однако ситуация государственного социального заказа лишает ее некоторых принципиально важных отличий: «кукольная комедия» становится подцензурной, лишается импровизационности. И сам ее главный герой, вечный источник конфликтов Петрушка из анархиста, критика любой власти становится ее глашатаем и представителем. Сюжет пьесы перестает пародировать ее фабулу, они начинают совпадать.

Анализ послереволюционных «агиток» показывает, что в них использовались приемы, методы, формы обрядового, религиозного театра (вертеп, батлейка, шопка и др.). Очевидной иллюстрацией служит Межигорский Революционный вертеп, созданный режиссером П. Горбенко.

Автор отмечает, что агитационные спектакли, конечно, не были единственными формами и жанрами театра кукол того периода. Однако влияние их эстетики и идеологии отражалось практически во всех его сценических проявлениях, включая спектакли для детей.

С окончанием военного коммунизма, гражданской войны агиттеатр переживает кризис – обрастает штампами, используя прежние средства в новых обстоятельствах. В театр кукол приходит время иных жанров, иной драматургии.

Он возвращается к агитационному жанру спустя годы – в период Великой Отечественной войны. Уже 3 июля 1941 г. Президиум Всероссийского театрального общества вынес постановление «Об организационной работе по созданию оборонного антифашистского репертуара»1. Репертуар для фронтовых кукольных агитбригад был сформирован буквально за считанные месяцы. Кукольные «агитки» и скетчи появлялись стремительно, по принципу «утром в газете, вечером в куплете». Они печатались не только в сборниках, журналах, но и в газетах. Названия пьес красноречиво отражают их содержание: «Красноармейские частушки», «Кого мы били, бьем и будем бить», «Штык», «Коричневая чума», «Приключения Васи Теркина», «Фашистских гадов встречаем, как надо», «Петрушка и фашист», «Боевой Петрушка», «Агитмедведь» и др. Среди популярных авторских кукольных скетчей того времени – «Сон в руку» Л. Ленча, «Наоборот» М. Рудина, «Как Гитлер черту душу продал» С. Серпинского, «Цветы мести» С. Преображенского, «Как немецкий генерал с поросенком воевал» А. Бычкова и Л. Браусевича, «Петрушка и Гитлер» Е. Благининой, «Превращение Петрушки» Н. Гернет, «Петрушка в тылу» Л. Данцигер и др.

Принцип построения, композиция таких пьес и скетчей мало чем отличаются от агитационной кукольной драматургии периода Гражданской войны и коллективизации. Однако есть и существенное отличие: если основной задачей агитпьес революционного времени была «переделка трудящихся в духе социализма», то в агитпьесах времен Великой отечественной войны вопросы большевистской идеологии уходят на второй план. На первом месте – близкий и понятный призыв уничтожать захватчиков, освобождать Родину. Обращение к истории драматургии театра кукол показывает, что этот вид драматургии – один из самых традиционных. Подобные агитационные пьесы, как известно, разыгрывались и в период Столетней, и во время Северной войны, и в годы военных походов Наполеона, и в Первую мировую, и в Гражданскую войны.

Автор делает вывод, что агитационные кукольные пьесы периода Великой Отечественной войны мало чем отличались от военных кукольных «агитпьес» более ранних периодов истории. Этот жанр достаточно выкристаллизовался, он не уходит в историю, а возникает в своем обличье именно тогда, когда настает его время.

Параллельно с пропагандой драматургии агитационных кукольных спектаклей после революции 1917 г. развернулась борьба с жанром сказки. В 1920-х гг., когда еще не существовало официально сформулированной «антисказочной» теории, пьесы-сказки уже не рекомендовались к постановкам. К 1923 г. появились и теоретики. Например, Э. Яновская – автор книги «Сказка как фактор классового воспитания»1. Место кукольных зайцев и медведей начали занимать «общественные деятели и вожди пролетариата». Сказка решительно вытеснялась из репертуара, объявлялась «вредной», «мешающей ребенку разобраться в окружающем», «действующей ему на нервы», «художественным наркозом» и т.д. Против жанра возбуждали «дела», над сказками проходили показательные суды. Со сказкой призывали бороться даже самих детей. Одна из пьес, написанных А. Кожевниковым, так и называлась – «Эй, сказка, на пионерский суд!» Привычным стало выражение «яд сказки». Одной из причин этого стало явное противостояние идей агитационного и сказочно-фантастического жанров, так как расцвет последнего пришелся на дореволюционный период. Автор диссертации отмечает, что развивавшийся в столь неблагоприятных условиях кукольный театр, главным инструментом которого являются метафоричность, иносказательность, был лишен полноценной, оригинальной драматургии.

Новый импульс развитию театр кукол и его драматургия получили благодаря Первому смотру советских театров кукол, проведенному в 1937 г. в Москве. Подводя его итоги, Всесоюзный Комитет по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР выпустил Распоряжение, где отмечалось, что основными проблемами кукольных театров является слабость его драматургии и недостаточное привлечения к работе квалифицированных драматургов. «Важнейшей задачей советского кукольного театра, – говорилось в Распоряжении, – является создание пьес на советские темы с учетом специфики выразительных средств и возможностей кукольного театра, достигающих наибольшего эффекта в комедийно-сатирическом, лирико-романтическом и юмористически-бытовом жанрах»1.

Поиск и постижение особенностей драматургии театра кукол для каждого из драматургов анализируемого периода был глубоко индивидуальным. Ярким примером тому служит пьеса известного комического актера и конферансье К.Э. Гибшмана «Цирковое представление», ставшая, по мнению автора исследования, предтечей «Необыкновенного концерта» С.В. Образцова. Хотя драматург и опирался на традиционные в русском балагане «кукольные цирки», пользовавшиеся особым успехом в конце XIX – начале XX вв., Гибшман внес в свою пьесу важный элемент – пародию. Это была остроумная и незлая пародия на цирковые жанры, характеры, типажи артистов. Идея оказалась плодотворной: пародийные кукольные пьесы с неизменным постоянством стали появляться на сценах театров кукол на протяжении всего XX в. («Цирк Арчибальда Фокса» Е. Васильевой и С. Маршака, 1923; «Цирк Шардам» Д. Хармса, 1935, «Наш цирк» А. Федотова, 1935; «Наш цирк» Ю. Гауша, 1937; «Концерт-варьете» А. Введенского, 1940; «На арене – куклы» Е. Деммени и М. Шифмана, 1955; «А вот и мы!» В. Ильина и Н. Охочинского, 1964; и др.)

В конце 30-х гг. ХХ в. в театр кукол стали возвращаться и полноценные пьесы-сказки. В диссертации подробно анализируются произведения ведущих драматургов театра кукол того времени: В. Швембергера, Н. Гернет, Г. Матвеева, Е. Тараховской, Г. Владычиной, С. Маршака, С. Михалкова, Е. Шварца и др. Анализ их творчества показывает, что именно разработка сказочно-фантастического жанра привела драматургов не только к осмыслению тех законов, по которым живет кукольный спектакль, но и к обнаружению взаимозависимости пьесы и технологических систем кукол: перчаточных, тростевых, марионеток. Если «Волшебная лампа Аладдина» Н. Гернет была образцом драматургии для тростевых кукол, возможность романтического жеста которых диктует свою поэтику, то пьеса «По щучьему веленью» Е. Тараховской стала эталоном пьес для перчаточных кукол, чья пластика безукоризненно точно соответствует и атмосфере, и жанру, и хронотопу пьесы. Оценивая вклад драматургов-сказочников в развитие театра кукол, автор основывается на анализе сценических воплощений пьес, что позволяет наиболее полно отразить те сложности, которые преодолевались, и задачи, которые решались в процессе творческих поисков.

Среди авторов, чья творческая индивидуальность послужила источником новых перспективных идей, – поэт А.И. Введенский (1904–1941), автор пьесы «Концерт-варьете» (1939). Сравнительный анализ этого произведения и пьесы «Необыкновенный концерт», поставленной С.В. Образцовым в 1946 г., обнаруживает совпадения по стилю, сюжету, жанру, системе и характерам персонажей. «Необыкновенный концерт» стал самым известным русским кукольным представлением XX в. и до сих пор не сходит с афиш ГАЦТК имени С. Образцова. Пьеса же А. Введенского была впервые опубликована только в 2000 г. в журнале Фонда им. С.В. Образцова «Театр чудес»1, а поставлена в 2002 г. в Ульяновском театре кукол. Судьбу этой пьесы А. Введенского разделили и драматургические опыты Даниила Хармса (Ювачев Даниил Иванович, 1905–1942). Творчество писателя, по мнению автора исследования, чрезвычайно близко эстетике и поэтике кукольного театра. В 1935 г. по просьбе режиссера Л. Шапориной-Яковлевой Хармс написал для ее нового театра кукол при Ленинградском Доме писателей пьесу «Цирк Шардам» (в первой редакции – «Исчезновение Вертунова»). Традиционная для марионеток тема циркового представления стала органичной формой воплощения эстетики ОБЕРИУ.

Значительно более удачно, чем у пьес А. Введенского и Д. Хармса, сложилась судьба произведений Е.В. Сперанского (1903–1999) – поэта, актера, режиссера, драматурга. Анализу его пьес («Поросенок в ванне», «Дело о разводе», «Под шорох твоих ресниц», «И-Го-Го», «Краса ненаглядная», «От южных гор до северных морей», «Каштанка» и др.) в диссертации уделено особое внимание. Его драматургия стала вехой не только в русском, но и в мировом театре кукол. Сперанский – не столько кукольник, пишущий пьесы и стихи, сколько поэт и драматург, ставший кукольником, – один из последних поэтов поколения Серебряного века2. Его инсценировка чеховской «Каштанки», в которой автор предпринял попытку расширить тематический диапазон драматургии для театра кукол, существенно раздвинула границы искусства играющих кукол ХХ в., продемонстрировала способность к воплощению разнообразных жанров: от пародии и комедии – до трагедии.

На основании проведенного анализа ряда драматургических произведений, биографий драматургов, а также режиссерских поисков 1-й пол. XX в. автор исследования делает вывод о том, что именно тесное сотрудничество драматургов и режиссеров позволило совершить то качественное изменение, которое привело кукольный театр от экзотического аттракциона к самостоятельному виду театрального искусства. Возникшая в России драматургия театра кукол и само искусство играющих кукол в целом как система крупных государственных театров стали важным фактором влияния на общетеатральный и литературный процесс своего времени.

В Третьей главе «Тенденции развития драматургии и кукольного театра во второй половине XX в.» анализируется обширный период истории, характеризующийся обилием театральных течений.

1940 – 1950-е гг. – один из сложных периодов развития русской драматургии театра кукол. Это время жесткой административной и политической цензуры, усугубленной «теорией бесконфликтности». От драматургии театра кукол, так же, как и от всех других видов искусств, требовалось следование методу социалистического реализма, хотя по сути своей это театр гротеска, метафоры, фантасмагории, пародии. Профессиональный театр кукол, его драматургия были поставлены в рамки необходимости «правдиво, исторически конкретно, художественно изображать действительность»1.

Анализ пьес для кукольного театра, созданных в эти годы показывает, что профессиональный театр кукол и его драматургия шли по пути имитации драматического искусства. Показательным примером является творчество В.С. Полякова (1909–1979), чьи пьесы предоставляли театру кукол возможность внешней имитации драматических спектаклей и кинокомедий. В.С. Поляков не считал необходимым строить свои пьесы по законам театра кукол. Он не признавал специфики этого вида искусства, утверждая, что драматургия живет по универсальным законам. В диссертации анализируются наиболее популярные пьесы драматурга: «2:0 в нашу пользу» (1950) и «Любит, не любит...» (1952). Отмечая бесконфликтность и вялость сюжетов данных произведений, автор одновременно делает вывод о наличии в них той особой имитационной зрелищности, которая привлекала в кукольном искусстве в XVIII–XIX вв.

Версии известных драматических произведений пользовались у публики театров кукол популярностью. Так, например, Н.Р. Эрдман адаптировал для кукольной сцены «Соломенную шляпку» Э. Лабиша (1958), И. Шток создал авторизованную пьесу «Чертова мельница» по мотивам «Игр с чертом» Я. Дрды. Наибольших успехов в этот период добились драматурги, создававшие пьесы-сказки. В диссертации анализируется опыт работы в этом жанре Г.А. Ландау (1883–1974), В.В. Курдюмова (1892–1956), Т.Г. Габбе (1903–1960) и др.

Размышляя о репертуаре театров кукол конца 40–50-х гг., автор также отмечает обилие пьес по мотивам русских народных сказок («Василиса Прекрасная» и «Сестрица Аленушка и братец Иванушка» Черняк и Гилоди, «Птичье молоко» Метальникова и Тудоровской, «Цветок жизни» Правдиной) и «героико-патриотических» инсценировок по произведениям А. Гайдара («РВС», «Тимур и его команда» и др.). Как правило, их авторы не учитывали условной, поэтической природы искусства играющих кукол. Эти пьесы вполне подходили и для постановки в драматических театрах.

Если драматургия театра кукол «периода имитации» создавала своеобразные «макеты», дайджесты «живой» драмы, то много позже – в конце 1970-х гг. ХХ в. – она обернулась «театром манекенов», «третьим жанром», «тотальным театром». Подобные режиссерские спектакли создавались на основе пьес для драматических театров. Здесь автор диссертации приходит к выводу, что профессиональный театр кукол как вид театрального искусства полноценно сохраняется только тогда, когда его спектакли основаны на предназначенных специально для кукол пьесах и сценариях. В этом можно убедиться на примере драматургии рассмотренного периода, и еще более – на примере периода последующего, когда в конце 1950–1960-х гг. начинается плодотворный этап поисков новых путей, выразительных средств, новых героев драматургии театра кукол.

В 1960-е гг. ХХ в. возникает активная тенденция со стороны режиссеров театров кукол к созданию инсценировок. Прозаический или поэтический текст укладывался в режиссерский постановочный план, театры создавали спектакли, минуя стадию пьесы. Такова, например, инсценировка В. Сударушкина «Маяковский – детям». Судить об удаче таких инсценировок можно только на основании созданных спектаклей, так как пьесы как таковой в данном случае не возникает. Возникает единичная авторская трактовка литературного произведения, сценарий конкретного спектакля.

Во 2-й пол. XX в. претерпевает изменения и репертуар театров кукол для взрослых. Среди «первых ласточек» – пьеса И. Штока «Божественная комедия» (1961). Здесь автор исследования обращает внимание на тот факт, что в 1950–1970-х гг. в поисках собственной оригинальной драматургии театр С. Образцова обратился к сюжетам традиционной европейской драматургии. Такие пьесы, как «Чертова мельница», «Божественная комедия», «Ноев ковчег», «И-Го-Го», «Шлягер, шлягер, только шлягер!..», «Дон Жуан», по существу являются переделками кукольных комедий XVII–XVIII вв. – «Сотворение мира», «Об Адаме и Еве», «Ноев ковчег», «Дон Жуан», «Фауст» и др.

Если в 1930–1940-х гг. ХХ в. персонажи пьес искали «вредителей», боролись с «классовыми врагами», а в 1950-х гг. суть конфликта героев состояла в «борьбе хорошего с лучшим», то в 1960-х – начале 1970-х гг. драматургия театра кукол стала исследовать характеры, стремилась к воспитанию нравственной личности. В диссертации эта тенденция рассматривается на примере пьес Ю.Н. Елисеева («Сэмбо», «Вредный витамин», «Сладкий пирог», «Два мастера», «Неразменный рубль» и др.) и С.Л. Прокофьевой («Дядя Мусор» в соавторстве с В. Андриевичем).

Автор приходит к выводу, что русская драматургия театров кукол 1960-х гг. уверенно двинулась в сторону «фантастического реализма», так как этот метод в искусстве играющих кукол давал значительно большие художественные перспективы, создавал иную образную систему, противопоставлял себя и имитационному, и иллюстративному методам, которыми, как правило, пользовались до того времени. Разумеется, смена направлений и методов повлекла за собой интенсивную дискуссию между приверженцами старых и новых установок.

Внимание к «слову на вес золота» – одна из отличительных черт драматургии 2-й пол. XX в. Если в предыдущий период текст в кукольной пьесе имел второстепенное значение по отношению к образу, идее, теме, сюжету, действию, то в 1960-е гг. слово и связанная с ним атмосфера действия, эмоциональная среда пьесы стали главенствовать. Причин тому много, но главная состоит в том, что драматургией театра кукол вновь, как в начале столетия, начинают заниматься поэты, литераторы. В конце 1960-х гг. ядром репертуара театров кукол России стали пьесы В. Лифшица, Ю. Елисеева, Г. Сапгира, С. Прокофьевой, И. Токмаковой, Г. Цыферова. Все они пришли в драматургию не только потому, что были востребованы театрами кукол, но и потому, что их творчество в должной мере не могло быть реализовано в «большой» поэзии, драматургии, живописи своего времени.

Вместе с новыми драматургами в конце 1960-х – начале 1970-х гг. в драматургии театра кукол возникает иная мера условности, появляются новые персонажи, конфликты, идеи. Если в пьесах предыдущего периода действующие лица существовали каждый в своем мире (герои русской сказки – в сказке, былинные богатыри – в былине, пионер Петя – в советском городе и т.д.), то в 1970-х гг. «неизвестный науке зверь» Чебурашка и его друг Крокодил Гена могли свободно разгуливать по городским улицам, осторожно критикуя то начальника ЖЭКа, то прораба стройки.

В тематике пьес театра кукол 1970-х гг. на первый план выходят этические проблемы. На примере пьес Г. Сапгира и Г. Цыферова («Хочу быть большим», «Ты – для меня»), С. Прокофьевой («Не буду просить прощения») автор показывает, что если раньше в сюжетах пьес превалировал приключенческий элемент, а их мораль сводилась к противопоставлению «хорошего» и «плохого», то теперь, вместе с проникновением в психологию персонажа, в пьесе возникает и более широкая гамма эмоций. Эти тенденции усиливаются к началу 1990-х гг., побуждая создателей спектаклей к расширению выразительных средств, поискам нового подхода к раскрытию, воплощению пьес. Драматургия стала требовать от театров более гибкого, творческого подхода, большей продуманности и изобретательности.

Над особенностями, свойствами пьес для театров кукол плодотворно размышляли авторы 1960–1970-х гг.: Е. Сперанский, Э. Успенский, Е. Чеповецкий, Г. Остер, С. Козлов, А. Курляндский, Ф. Кривин и др. Позднее – в начале 1980-х гг. – проблема специфики драматургии театра кукол становится темой статей и выступлений театральных критиков: Н. Смирновой, Е. Калмановского, Л. Немченко, К. Мухина, А. Давыдовой, М. Гуревича и др.

Дискутируя о «кукольной драматургии», они сходились во мнении, что драматургия театра кукол не делится на «детскую» и «взрослую» – это единое явление, в основе которого лежит поэтическая метафора.

Анализируя драматургию театра кукол и особенности ее сценического воплощения последних двух десятилетий прошлого столетия, автор исследования отмечает противоречивость процесса: от возникновения многослойных полифонических пьес со сложным сюжетом и конфликтом, развернутой системой действующих лиц – до полного отрицания необходимости пьес для театра кукол.

Конец 80-х – начало 90-х гг. стал последним в XX в. периодом возникновения новых пьес для театра кукол. В них отразилась и смутность, и дробность, и тревога общественного сознания накануне распада страны, и пафосное стремление к свободе, и опасения, что эта свобода может таить в себе множество неожиданностей. Это были пьесы И. Медведевой и Т. Шишовой «Такой рогатый, такой лохматый», «Повелитель трав» (особым успехом пользовалась пьеса «Серая шейка»), С. Козлова «Черная шапка с красными ушами», «Я вас люблю, ромашка!», М. Бартенева «Макарова месть», «Пристанище», «Геракл», Г. Сапгира «День рождения Карлсона», «Кукольная пустыня» (в соавторстве с Ю. Копасовым), «Длинноперый» (в соавторстве с Н. Афанасьевым), А. Веселова «Солнышко и снежные человечки», «Жизнь и смерть композитора», «Потерялся рыжий клоун».

Особое внимание в диссертации уделено творчеству С. Седова с его особой «хармсовской» эксцентричностью театрального мышления («Про Лешу, который умел превращаться во все-все-все», «Об Иване-Горохе» и др.). Драматургия Седова, по мнению автора диссертации, не может быть широко востребована, так как она глубоко экспериментальна. Его пьесы заставляют режиссеров и драматургов театра кукол выходить из тех художественно-эстетических, профессиональных рамок, которые прежде казались им незыблемыми.

Автор исследования отмечает, что рубеж 1980–1990-х гг. стал для русской драматургии театра кукол кризисным. Театры все чаще при создании спектаклей опирались не на пьесы, а на режиссерские экспликации и инсценировки литературных произведений. Именно в отказе от драматургии театра кукол кроется, по мнению исследователя, закат театров так называемой «уральской зоны», создавших в 1970–1980-х гг. целый ряд спектаклей, близких «англо-немецким вольным комедиям» XVII –XVIII вв.

В репертуаре Челябинского, Магнитогорского, Курганского и др. театров кукол «уральской зоны» ставились пьесы Шекспира, Чехова, Горина, Брехта, инсценировались известные произведения русской и зарубежной классики. Со временем кукол в спектаклях этих театров вытесняли драматические актеры. История и логика развития драматургии театра кукол подсказывают, что само искусство русского профессионального театра кукол не могло развиваться без новых драматургических произведений и идей.

В Заключении автор подводит итоги работы, главным из которых является воссоздание истории возникновения, становления и развития русской «кукольной» драматургии в период XVIII–XX вв. В результате возникает и новое направление будущих театроведческих исследований – история и теория русской драматургии театра кукол.

Первоначальной драматургией для представлений с участием кукол служили каноны ритуальных, мистериальных действ, магических обрядов, традиции устного народного творчества. Традиционная европейская драматургия театра кукол зародилась в конце XVI – начале XVII вв., когда искусство играющих кукол встретилось с идеями и плодами эпохи Возрождения.

Для возникавшей в XVIII – начале XIX столетий русской драматургии театра кукол огромное значение имели и русское народное творчество, и традиции школьного вертепного театра, и немецкие Haupt und Staatsactionen, и итальянская комедия импровизации, и репертуар французских ярмарочных театров.

Данный период был временем выделения драматургии театра кукол из контекста кукольного представления. Если в драматическом театре пьеса являлась самостоятельной, зачастую главенствующей, формообразующей, то в кукольном — эту задачу выполнял сам спектакль. Замена архаической «фольклорной», а впоследствии и «традиционной» импровизации на закрепленный «культурный» профессиональный текст привела к изменению в самом искусстве играющих кукол, ставшим в ХХ веке подлинно профессиональным театром. Причем этот процесс наиболее полно, ярко, многообразно проявился именно в России прошлого века. Драматургия театр кукол явилась здесь одним из факторов развития отечественного искусства, литературы, культуры.

Исследуя проблемы генезиса драматургии в театре кукол, автор основывается на принятом в европейском театроведении тезисе о «первичной драматургии с огромным запасом архетипов»1, где, как правило, нет полутонов, полугероев, полузлодеев и незаконченных действий, нет явных психологических оттенков характеров и сложных сюжетов.

Русская драматургия театра кукол в каждом из рассмотренных в диссертации периодов так или иначе соответствовала состоянию общества, его культуры, искусства в целом и театрального дела в частности. Она неизменно оставалась драматургией с огромным запасом архетипов, которая, по замечанию П.А. Флоренского, составляет «важнейшую основу стилистического своеобразия и художественного духа»2.

Театр кукол - своеобразный «театральный микрокосм», в котором, «концентрируется и отражается в уменьшенном виде образ всего театра»3. С древнейших времен в «идее куклы», содержится отчетливая двойственность. Будучи и моделью, имитацией, и метафорой, образом, и двойником человека, она содержит в себе и подражательность, стремление к копированию, и способность к максимальному обобщению. Эти тенденции и определяют основные пути формирования и развития театра кукол, и его драматургии

Русская профессиональная драматургия театра кукол формируется на протяжении нескольких столетий. Несмотря на такой скромный, с точки зрения истории театра и искусства, срок, в ее творческом багаже – десятки сценически воплощенных произведений, созданных известными писателями, поэтами, режиссерами, актерами, художниками. Обращает на себя внимание тот факт, что отечественная авторская драматургия театра кукол, как правило, была носителем (иногда – предвестником) новых тенденций, нового театрального языка, новых принципов в драматургии и театре. Примером служат пьесы В. Одоевского, В. Курочкина, Н. Гумилева, Н. Кузмина, Д. Хармса, А. Введенского, Н. Гернет, Евг. Шварца, С. Маршака, С. Прокофьевой, Ф. Кривина, Г. Сапгира, М. Бартенева, Л. Улицкой, Т. Толстой и др. Их пьесы появлялись на пороге того или иного важного этапа в жизни театрального искусства, служили своеобразным прологом к открытию нового театрального языка, новых театрально-художественных течений в драматургии – новой театральной эпохи.

История театра кукол со всей очевидностью доказывает, что его драматургия, являясь неотъемлемой частью общетеатрального процесса, представляет собой особый вид творчества с особой поэтикой, природой конфликта, системой характеров, хронотопом, связанным, в том числе, и с технологией систем кукол (марионетки, «петрушки», теневые фигуры, планшетные куклы и др.). Создавая пьесу для театра кукол, драматург связан с теми или иными разновидностями кукол. Поэтика – жанр, сюжет, характеры, атмосфера, хронотоп будущего произведения – диктует не только эстетические, но и технологические параметры будущего спектакля.

Драматургия театра кукол способна к консервации театральных форм. Эта способность проистекает из особой «вещной сохранности»1 самого искусства играющих кукол. Развитие театра кукол и его драматургии, как мы можем убедиться, не отменяет предыдущих драматургических форм. Они продолжают сценическую жизнь параллельно с вновь возникшими. Причем, если в драматическом искусстве такие пьесы часто подвергаются значительной режиссерской редактуре, то в театре кукол они, как правило, не модифицируются, сохраняя и свою древнюю культовую структуру, и жанровый характер, и систему персонажей, и стилистические особенности.

Между персонажем-куклой и ее текстом существует глубокая и сложная зависимость2. Осмысление и исследование этой зависимости является одной из ключевых проблем драматургии театра кукол.

Задачей драматургии театра кукол в первую очередь является создание необходимых условий для осуществления главного таинства, феномена всякого искусства играющих кукол – «оживления неживого», феномена ожившей куклы. Драматургия театра кукол на протяжении всей своей истории естественно взаимодействует со смежными с ней, близкими видами искусств, в первую очередь, с драматическим и музыкальным театром. Это взаимодействие носит различный характер: от генерирования и передачи идей, архетипов, форм, сюжетов – до их заимствования с целью дальнейшего художественного использования.

Содержание и способы построения драматургии театра кукол постоянно меняются, модифицируются. Но, тем не менее, в этой драматургии отмечены и определенные специфические, только этой драматургии присущие устойчивые черты, закономерности. С учетом того, что действующими лицами здесь являются куклы, специфичны и изображения конфликтов, и способы их разрешения, и действия персонажей.

Русская профессиональная драматургия театра кукол в настоящее время является уникальным явлением, так как ни в одной из театральных культур мира нет такого количества и художественного качества пьес для театра кукол, имеющих как общетеатральную, так и собственно литературную ценность. Особенно творчески плодотворным был полувековой период 30–80-х гг. XX в., когда были созданы сотни оригинальных пьес, ставших основой репертуара театров кукол России и создавших неповторимое художественное лицо русского профессионального театра кукол.

Если в практике мирового театра кукол случаи создания видными литераторами, драматургами пьес для театра кукол единичны, то в русской драматургии, благодаря усилиям деятелей театра XX в., это стало традицией. Деятели профессионального театра кукол России, отойдя от правил европейских предшественников, дававших клятву «никогда ни строчки не записывать из своего репертуара, чтобы рукопись не попала в руки, могущие украсть хлеб»1, добились впечатляющего результата. Их произведения, до настоящего времени являющиеся основой репертуара профессиональных и любительских театров кукол России, в свою очередь перерабатываются как в пьесы для драматических театров, так и в повести, сценарии анимационных игровых фильмов, телевизионные сценарии, либретто балетов, опер. Таким образом, русская драматургия театра кукол, являясь пластом мировой драматургии, стала одним из факторов развития национального театрального искусства.