Geum.ru

Б. Р. Виппер. Введение в историческое изучение искусства§

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   30

размерам, по характеру профилировки и по пропорциям. Многое здесь зависит,

разумеется, и от характера статуи: чем больше статуя, тем массивней должен

быть и постамент; напротив, маленькая статуя может обходиться вообще без

постамента -- достаточно бывает небольшой плиты для стабильности (стоит

упомянуть своеобразные постаменты в виде костылей, которые применялись для

небольших статуэток на острове Крит в эпоху эгейской культуры). Для стоящих

статуй желателен вертикальный постамент, для лежащих -- горизонтальный,

низкий; на слишком большом постаменте статуя теряет значительность, на

слишком маленьком -- лишается стабильности.

В Древней Греции предпочитали в целом не очень высокие постаменты: в V

веке высота постамента не превышала обычно уровня груди среднего роста

зрителя; в IV веке постаменты чаще всего имели ступенчатую форму, сложенную

из нескольких горизонтальных плит. В эллинистическую эпоху постаменты

становятся несколько выше -- до полутора-двух метров вышины. Но и в

классическую эпоху встречаются очень высокие постаменты, если этого требовал

специфический характер статуи: так например, "Ника" (богиня победы)

скульптора Пэония стояла перед храмом Зевса в Олимпии, как бы слетая с неба,

на узком, трехгранном постаменте девяти метров вышины. Раннему Возрождению

свойственны конные статуи, стоящие на высоких постаментах таким образом,

чтобы темный силуэт возвышался на фоне неба. Напротив, в эпоху барокко, в

китайской и японской скульптуре (отчасти у Родена) мы встретим низкие

постаменты, которые подчеркивают связь статуи с окружением и больший контакт

со зрителем.

В целом можно утверждать, что постамент выполняет две основные, но

противоречивые функции, и в зависимости от того, какая из них преобладает,

меняются характер, пропорции, формы постамента.

С одной стороны, задача постамента -- отделить статую от реального

мира, отграничить ее от обыденности, поднять в некую высшую сферу. В этом

случае постаменту присущи абстрактные, чисто тектонические черты, и

реалистические детали, вроде свешивающегося с постамента кончика плаща или

тоги, ему противопоказаны. Иногда для изоляции статуи от окружения

используют контраст материала, примененного в статуе и в постаменте

(например, бронзовая статуя на гранитном постаменте). На ранних стадиях

развития скульптуры иногда очень резко подчеркнуты тектонический характер

постамента и его изолирующие функции -- иной раз постаменты настолько

высоки, что статуи обращаются в придаток к постаменту, его завершающее

украшение (таковы, например, греческие архаические сфинксы или так

называемые стамба -- святые столбы в Индии на местах скитаний Будды с его

изречениями). В скульптуре эпохи готики, да и позднее в немецкой скульптуре

мы встречаем другой вариант подавления статуи постаментом, когда постамент

превращается в целое многоэтажное здание, а статуи оказываются такими

маленькими и их так много, что они становятся как бы только украшениями и

теряются в сложной архитектуре постамента (примером может служить "Рака св.

Зебальда" Петера Фишера в Нюрнберге, 1519 год). В эпоху барокко, напротив,

гармонию между статуей и постаментом часто нарушает статуя, которая слишком

велика по сравнению с постаментом, слишком самостоятельна в своей

экспрессивной динамике и поэтому подчиняет себе постамент, превращает его в

арену своей деятельности ("Персей" Б. Челлини, памятник великому курфюрсту в

Берлине А. Шлютера).

Наиболее гармоническое решение проблемы тектонического постамента и

изоляции статуи дает эпоха Возрождения. Поучительно сравнить в этом смысле

две конные статуи. Бронзовая статуя Гаттамелаты выполнена Донателло в 1453

году и стоит в Падуе. У нее высокий постамент, благодаря чему статуя ясно

выступает на фоне неба. Для выделения и изоляции статуи между нею и темным

постаментом вставлена светлая плита мрамора. Постамент имеет строго

тектоническую форму, он не отвлекает внимания от статуи, а дает ей спокойную

основу и подчеркивает ее композицию (отметим округлое тело лошади и округлые

формы постамента, членение постамента согласовано с постановкой ног лошади;

тело всадника подчеркивает главную ось, которая повторяется в рельефе и

дверях постамента).

Бронзовая статуя кондотьера Коллеони работы Верроккьо поставлена в 1493

году в Венеции. Сам по себе постамент Коллеони, пожалуй, красивей,

пропорциональней, чище по линиям. Но именно эта независимая красота

постамента вредит памятнику, так как архитектура не сливается в одно целое

со скульптурой; в постаменте слишком много деталей, его равновесие не

соответствует динамике статуи; ось постамента не совпадает с осью статуи.

Поэтому создается впечатление, что вот-вот статуя перешагнет границы

постамента.

Памятник Коллеони создает, таким образом, переход к другой функции,

которую может выполнять постамент статуи -- функции связи статуи с

окружением, с действительностью, со зрителем, функции объединения скульптуры

с жизнью, с природой. Тенденции к воплощению этой функции постамента мы уже

нередко встречали на пути развития скульптуры, но она присуща не ранним

эпохам культуры, как тектоническая, изолирующая функция постамента, а

зрелым, даже поздним периодам в истории общественных формаций.

Проследим вкратце эволюцию второй функции постамента и вообще

постановки статуи и ее роли в ансамбле. Вернемся еще раз к памятнику

Гаттамелаты. Как мы уже отметили, здесь преобладает изолирующая тенденция

постамента (недаром памятник поставлен на известном расстоянии от церкви).

Вместе с тем скульптор принял меры к тому, чтобы памятник был связан с

церковью, так сказать, "укреплен" на площади, но сделал это чисто

геометрическим, линейным способом -- поставил статую так, что скаты крыши

направлены к ней.

Эта в целом статическая система связи уже не удовлетворяет

Микеланджело, и он применяет прием, который можно рассматривать как

известный переход к динамике барокко. В этом смысле очень поучительны

композиция капитолийской площади и постановка в ее центре древнеримской

статуи Марка Аврелия, предпринятая Микеланджело. Постамент этой конной

статуи значительно ниже, чем принято в эпоху Ренессанса. Уровень площади

поднимается от окаймляющих площадь зданий к центру, к подножию статуи, с

помощью овального кольца ступеней. Таким образом, статуя, находясь в центре

площади, оказывается связанной и со зданиями, и с окружающим ее

пространством.

И все же связь, которой добивается Микеланджело, -- это, так сказать,

абстрактная, геометрическая, а не органическая и не психологическая связь

статуи с окружением. Эпохи, которые следуют за эпохой Возрождения, стремятся

к более органической связи, к настоящему слиянию с окружением и статуи, и

постамента, слиянию • с воздухом, с пейзажем, с окружающей жизнью

вплоть до полного уничтожения границы между реальностью и изображением.

Вот, например, конный памятник великому курфюрсту, поставленный

Шлютером в Берлине на площади перед дворцом (находится ныне в

Шарлоттенбурге). Конь.не делает мощного шага, как в памятниках эпохи

Возрождения, он бежит легкой рысцой. Постамент низкий, на его углах волюты,

они как бы подхватывают движение всадника и передают четырем аллегорическим

фигурам рабов, пригвожденным у подножия базы. В этом памятнике можно

говорить о сочетании тектонической и динамической связей скульптуры с

окружением.

Более пейзажное, но вместе с тем и более классическое решение проблемы

дает Фальконе в монументе Петру Великому в Ленинграде. Два важных мотива

подчеркивают пейзажность памятника и его органическую связь с окружением --

постамент в виде мощной гранитной скалы и конь, вздыбившийся на краю скалы.

Вместе с тем Фальконе избегает иллюзорного эффекта -- гранитная скала

обобщена широкими условными гранями, ее контуры повторяют силуэт группы:

фигуры всадника и коня тоже несколько условны и как бы замкнуты в своем

декоративном ритме. Таким образом, оптически памятник связан с окружением,

но психологически поднят в некую высшую сферу. Чисто пейзажное решение

проблемы постамента дает Джованни да Болонья в своей скульптуре "Аллегория

Апеннин", украшающей сад виллы Медичи близ Флоренции. Апеннины воплощены в

образе бородатого старика, поросшего мхом; он высечен в естественной скале,

и замысел скульптора таков, что весь сад является постаментом статуи.

Органически сливаясь с окружающей природой, скульптура Джованни да Болонья

вносит в нее оттенок сказочности, превращая реальность в таинственный миф.

Решительный шаг в этом же направлении -- внедрении скульптуры в

реальность -- делает и О. Роден. Первую попытку такого порядка Роден

предпринимает в одной из своих ранних работ -- в памятнике Клоду Лоррену:

колесница Аполлона выезжает из постамента прямо в реальность зрителя. Иначе

говоря, постамент теряет всякое тектоническое значение, перестает

поддерживать скульптуру, а превращается в некую фиктивную среду. К полному

отрицанию постамента Роден приходит в многофигурной группе "Граждане Кале".

Шесть фигур, как бы случайно расположившихся в неорганизованную группу, по

замыслу скульптора должны были стоять на площади почти без постамента,

смешиваясь с жизнью уличной толпы.

Мы обнаружили, таким образом, две противоположные тенденции в решении

проблемы постамента: или изолирование статуи, отрыв ее от реального быта,

или же слияние ее с окружением. Каждая из этих тенденций может найти себе

оправдание в концепции художника, каждая может быть односторонне

преувеличена: в памятнике Коллеони -- чрезмерно преувеличена роль

постамента, в "Гражданах Кале" -- постамент чрезмерно игнорируется.

Не следует, однако, думать, что идеальное решение проблемы в

равномерном объединении обеих функций постамента, в их полном равновесии --

то есть чтобы постамент и разъединял и объединял. Напротив, такой компромисс

часто дает самые отрицательные результаты. Ярким примером подобного

неудачного компромисса может служить конный памятник Фридриху II,

поставленный Раухом в Берлине, где скульптор попытался в постаменте

объединить тектонические и изобразительные тенденции. Постамент очень высок

и имеет тектонический характер. Но его тектонический остов окружен целой

серией скульптур то аллегорического, то исторического, то портретного

характера, да к тому же еще самого разного масштаба и то в виде круглой

статуи, то в виде рельефа. В результате получается художественный разброд,

нестерпимая пластическая какофония.

Проблема постамента напоминает нам еще одну важную задачу пластической

композиции, которую скульптор должен учитывать в самом начале своей работы,

-- точку зрения, с которой будет восприниматься статуя, оптическое

взаимоотношение статуи и зрителя. Уже в древнегреческой скульптуре мы

встречаем ряд приемов, обусловленных позицией скульптуры по отношению к

зрителю. Так, например, скульпторы точно рассчитывали оптический эффект

статуй, помещаемых во фронтоне: противодействуя ракурсу снизу вверх, мастера

парфеноновых фронтонов сокращали у сидящих статуй нижнюю часть фигур и

удлиняли верхнюю часть корпуса. Если фигура находилась в резком наклоне, то

руки и ноги у нее сокращали или удлиняли в зависимости от позиции фигуры.

Если представить себе такую фигуру стоящей в прямой позе, то парные члены ее

окажутся разной длины. В средневековой скульптуре тоже можно наблюдать, что

у статуй, помещенных высоко на алтаре, удлиняли верхнюю часть тела, шею и

голову, чтобы снизу пропорции статуи не казались слишком деформированными. В

эпоху барокко статуи, украшавшие алтарь, нагибались тем более вперед, чем

они выше помещались; кроме того, центральные фигуры алтаря ставили

фронтально, а на крыльях алтаря -- в полуповоротах.

С той же проблемой ракурса снизу вверх скульпторам приходилось

сталкиваться и при постановке конных статуй на высоких постаментах. Если

придать нормальные пропорции всаднику и лошади, то при рассмотрении снизу

вверх всадник покажется слишком мал (что и случилось со статуей Гаттамелаты

по отношению к его коню). Поэтому обычно статуи всадников несколько

увеличивали или, наоборот, несколько уменьшали пропорции коня (например,

коня курфюрста на памятнике Шлютера). Когда скульптор Фремье во второй

половине XIX века ставил в Париже статую Жанны д'Арк, то он не предусмотрел

этого обстоятельства и поэтому после открытия памятника должен быть заменить

статую Жанны более крупной.

У греческих ваятелей мы встречаем еще один оптический прием, прямо

противоположный только что рассмотренному, то есть не противодействие

оптической иллюзии, а ее подчеркивание, усиление. Дело в том, что у многих

греческих статуй можно наблюдать неравномерную трактовку левой и правой

сторон лица. Этой асимметрии, однако, не бывает у голов, рассчитанных на

прямой фас или на обход кругом, но она очень характерна для голов,

повернутых в профиль или отворачивающихся от зрителя (например, "Дискобол"

Мирона). В таких случаях та сторона головы, которая удалена от зрителя и

видима в ракурсе, моделирована в более плоских формах, ее элементы как бы

несколько сжаты. Если такую голову рассматривать спереди, она кажется

деформированной, но с правильной точки зрения, с той, с какой ее наблюдает

зритель, она приобретает большую пластическую выразительность.

* *

*

Уже в ходе изложения техники скульптуры нам неоднократно приходилось

обращаться к стилистическим проблемам. Теперь мы последовательно рассмотрим

некоторые важнейшие вопросы скульптурной стилистики.

Одна из причин непопулярности скульптуры в широких слоях общества

заключается в ее кажущемся однообразии. Действительно, если считать, как это

принято в широкой публике, что задача скульптуры состоит в возможно более

точном отображении человеческого тела, то насколько же скульптура беднее

живописи и графики по тематическому репертуару. В сущности говоря,

скульптура знает только три основных мотива -- стоящей, сидящей и лежащей

статуи плюс бюст. Не удивительно, что непосвященного зрителя охватывает

равнодушие, даже раздражение в музее, когда он видит ряды мраморных и

бронзовых статуй, обнаженных и одетых, почти в одинаковых позах, в повороте

направо или налево и различающихся друг от друга как будто только

атрибутами. А между тем упрек скульптуре в однообразии несправедлив.

Прежде всего, потому, что задача скульптора не есть имитация

действительности. Самый точный гипсовый отлив в самой красивой модели не

есть произведение скульптуры, как фотография не есть картина. Скульптор

изображает формы не такими, каковы они есть, а какими должны быть. Задача

скульптора не просто телесное изображение, но образ человека в таких формах,

которые в максимальной степени концентрировали бы пластические ощущения

зрителя, изолируя их от остальных ощущений ("Геракл" Бурделя, "Бронзовый

век" Родена). Статуя должна обладать особым возбуждающим, значительным

плодотворным моментом пластической энергии, какой в действительности никогда

не реализуется с такой абсолютной интенсивностью. Можно поэтому сказать, что

скульптура прежде всего обращается к воле и интеллекту зрителя и гораздо

меньше к его чувствам и эмоциям. Скульптура должна быть "реальней", чем

действительность, и вместе с тем "вне" действительности.

Во-вторых, скульптура не столько изображает тела, сколько их лепит,

создает заново. Именно это созидание трехмерной формы, этот гипнотический

ритм выпуклостей и углублений мы прежде всего и переживаем в статуе, и

только потом перед нами возникает образ определенного человека в момент

определенного движения. Зритель не просто "видит" произведение скульптуры,

но повторяет, переживает в себе всю сложную работу моторной энергии, уже раз

пережитую творцом статуи. Пластическое удовлетворение зрителя тем больше,

чем сильнее он может пережить статую как трехмерное тело, компактную

кубическую массу и, вместе с тем, как живое, активное, индивидуальное

существо.

Такую концентрированную органическую энергию, такое повышенное ощущение

жизни из всех изобразительных искусств способна дать только скульптура. Это

свойство придает скульптуре огромную силу воздействия (но вместе с тем и

сильно заостряет эстетические требования, предъявляемые к скульптуре).

Скульптура требует и от художника, и от зрителя повышенной воли к жизни.

Следует отметить также, что в истории нового европейского искусства

периоды яркого расцвета скульптуры довольно редки и коротки. С другой

стороны, мы знаем, что есть целые эпохи и народы, которым чуждо пластическое

чувство.

Также несправедлив упрек, часто бросаемый скульптуре, в

односторонности. Это можно отнести только к тематическому репертуару

скульптуры. Но, бедная общей сюжетной тематикой, скульптура неисчерпаемо

богата в смысле индивидуальных пластических мотивов. Это может быть

непонятно для широкого зрителя, который привык приближаться к скульптуре со

стороны чисто тематических мотивов: кого изображает? Что делает? Что держит

в руке? и т. п. В этом смысле скульптура действительно беднее живописи и

графики. Мы же говорим о чисто пластических мотивах, и в этой области

скульптура чрезвычайно богата.

* *

*

Проанализируем, например, мотивы движения в скульптуре. Для начала

сравним проблему движения в скульптуре и живописи. Живописи доступно

изображение катящегося колеса, летящей птицы, колеблемой ветром листвы и т.

п., так как у живописца есть средства для изображения оптического

впечатления движущегося тела и окружающей его воздушной и световой среды. У

ваятеля таких средств нет. Движение для него -- определенное положение тела.

Эту разницу можно сформулировать и иначе. В живописи и графике каждое

движение связано, если так можно сказать, с определенным сюжетом, направлено

к определенной цели. Скульптору важнее самые функции движения, витальные

энергии, которые участвуют в движении.

Отсюда вытекают два последствия. 1. В скульптуре (мы имеем в виду

свободно стоящую статую) убедительней, пластичней движение бессюжетное, без

эпического и драматического мотива, без события. 2. В пластическом движении

должно участвовать все тело. Это последнее положение убедительно

иллюстрирует греческая статуя V века до н. э. "Атлет, льющий масло для

умащивания". Если в сюжетном отношении жест атлета вполне ясен, то в

пластическом смысле он не вполне удовлетворяет: поднятая рука с сосудом

слишком отвлекает внимание от статуи в целом, тело атлета становится как бы

безразлично для зрителя, событие, фабула оказываются важнее для художника,

чем пластические функции, напрягшие тело для движения.

Сравним с той же точки зрения две знаменитые статуи греческого

скульптора Поликлета -- "Дорифор" (копьеносец) и "Диадумен" (атлет,

накладывающий на голову победную повязку). Статуя Дорифора кажется нам более

пластически цельной, так как все тело атлета напряжено в непрерывном,

ритмическом, бессюжетном, но активном движении. В статуе Диадумена фабула,

события выдвинуты на первое место, и поэтому пластические функции статуи как

бы раздваиваются: широкий шаг атлета и мощный изгиб его тела не совпадают,

не соответствуют жесту рук, накладывающих победную повязку.

Попробуем проследить за эволюцией проблемы движения в скульптуре.

Греческая скульптура в эпоху архаики знает только один вид движения, который

можно было бы назвать "движением действия". Это движение непременно должно