Geum.ru

С 18 по 24 июля 2008 года в Москве проходил 10 всемирный фестиваль детских театров. Детских, в данном случае, это таких, где играют сами дети

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
С 18 по 24 июля 2008 года в Москве проходил 10 всемирный фестиваль детских театров. Детских, в данном случае, это таких, где играют сами дети. Главный организатор фестиваля – международная ассоциация любительских театров – AITA/IATA.

Фестиваль – крупное событие в культурной жизни Москвы и России. Специальные приветствия участникам направили президент Российской Федерации Дмитрий Медведев, мэр Москвы Юрий Лужков, губернатор Санкт-Петербурга Валентина Матвиенко. А председатель СТД РФ, народный артист России Александр Калягин и президент российского центра АИТА, доктор искусствоведения, профессор Видас Силюнас приветствовали участников лично.

В программе приняли участие 26 детских театральных коллективов из самых разных стран: Индия, Индонезия, Бангладеш, Куба, Венесуэлла, Сингапур, Колумбия, Израиль, Чехия, Хорватия, Словакия, Фарерские острова, Великобритания, Германия, Литва, Латвия, Эстония, Дагестан, Азербайджан, Белорусь, Украина и Россия. Но как бы ни отличались участники фестиваля по цвету кожи, языку и религии, выяснилось, что процессы восприятия театрального искусства протекают у всех похоже. А заодно и проблемы педагогики искусства во многих странах оказались общими.

Тем, кто никогда не принимал участия в подобных мероприятиях, трудно представить, как вообще могут сотни детей смотреть по 3-4 спектакля в день на разных языках и без перевода. Ещё сложнее представить себе, как смотрят спектакли участники особой программы «Поверь в меня». Среди них дети, лишённые речи и слуха, зрения, ограниченные в движении, и страдающие синдромом Дауна. Но как не трудно себе вообразить всё это, полноценное общение с искусством в подобных театральных залах возможно. Более того, именно здесь, в особых и экстремальных обстоятельствах становится отчётливо видно, как нужно выбирать спектакли для посещения с юными зрителями, и какими критериями руководствоваться, создавая собственные театральные постановки с детьми.

В последние годы всё чаще и чаще приходится слышать от учителей Музыки, МХК, Литературы и Изобразительного искусства, от руководителей различных творческих кружков, что «попса», примитив культуры и её агрессивность – непобедимый выбор детей. Собственно, то же мы слышим и от руководства средств массовой информации, которые регулярно доказывают нам, что современные телезрители и радиослушатели ни за что не станут смотреть и слушать глубокие и серьёзные произведения, что они органически неспособны воспринимать классику. «Десятый всемирный» неопровержимо доказал – слухи о горячей привязанности молодой публики к попсе сильно преувеличены.

На фестивале был показан один образцово-показательный попсовый спектакль. И он блистательно провалился! Из этических соображений не станем называть его авторов и исполнителей. Важно, что создал его один из признанных и лучших детских театральных коллективов мира. Дети приходят сюда заниматься ещё в начальной школе, занятия актёрским мастерством, пластикой, хореографией, сценическим движением, сценической речью и вокалом – 6 раз в неделю и не менее чем по 4 часа. Преподают прекрасные профессиональные педагоги, чьи мастер-классы высоко ценятся на международных ворг-шопах. Театр играет свои спектакли репертуарно, часто гастролирует. Многие выпускники становятся профессиональными актёрами. В представленной работе было всё, о чём может мечтать поклонник современного шоу-бизнеса: матовый подиум, светящийся всеми цветами радуги, лазерная иллюминация, дорогие костюмы, дыммашина, децебеллы, бьющие в диафрагму. Из «человеческого ресурса» - современный автор, современный композитор, море агрессии и стёба, круто замешанные на сентиментальной истории, профессиональные длинноногие артисты мюзикла, поющие и танцующие вместе с детьми, дети, поющие и танцующие как профессиональные артисты. Вы думаете, сотенный зал, в котором собралась публика 11 – 18 лет ревел от счастья? Ничуть небывало! Подростки затыкали уши и прикрывали глаза, некоторые пытались спрятать головы в колени, некоторые – выбраться из зала. А после спектакля педагоги с единообразно посеревшим цветом кожи, таким, что трудно было догадаться чёрным, белым или жёлтым он был изначально, искали для своих воспитанников таблетки от головной боли и тошноты.

А вот когда театр из города Кызыл республики Тыва показал неспешное действо по национальной сказке «Маленький герой» в стиле мистерии «Цам», всё было иначе. Зал дышал в одном ритме со сценой. Шелесты восхищённых вздохов и тихого смеха прокатывались по залу, создавая дополнительный музыкальный аккомпанемент спектаклю.

Казалось бы, всё должно было случиться наоборот. В первом случае всё знакомое, современное, динамичное. Во втором – всё далёкое, чужое, замедленное. Но, оказывается, понятия «своё и чужое» гораздо сложнее, чем трактуется идеологами попсы.

Начнём с того, что своим становится то, что мы можем присвоить, а, следовательно, считать, расшифровать, воспринять на знакомом нам языке. И у каждого вида искусства этот язык свой. Только у литературы он напрямую связан со словом, что делает межъязыковое общение очень проблематичным. У театра основной язык – действие. Говоря другими словами, в театре на первом месте стоит сама история. Мы следим за тем, что свершается. Театр вышел из обряда и мистерии, где уровень свершаемого универсален. Беда восприятия театрального искусства часто связана с тем, что не слишком искушённые актёры, режиссёры, критики, зрители и даже театральные сочинители путают искусство драматургии с литературой. Драматургия, как и театр в целом может существовать на сцене вне слова, а вне действия не может. Самый понятный пример современного внесловесного сценического существования драматургии – балет и пантомима. Либретто написано, но на сцене история воплощается телесно. Однако и там, где слово на сцене звучит, оно – лишь часть действия.

Смотрим спектакль «Ваня Датский» по роману Б. Шергина в постановке театра «Перемена» из города Соликамска. Режиссёр Иевстолия Пыльская идёт сложным и смелым путём. Она не создаёт традиционной инсценировки прозы, распределяя прямую речь между героями. Все участники спектакля читают текст вместе и по очереди. И уже из одного этого понятно, что текст здесь важен. Но театральное действие самоценно и вне текста. Вот под звук усиливающегося прибоя девушки в холщёвых одеждах машут руками, пристально вглядываясь вдаль, вздыхают, расходятся, прибирают рыбачьи сети. Не нужно слышать слова, чтобы понять – матери, жёны, сёстры проводили рыбаков в море. Потом девушки вернутся. И кто-то будет нежно обнимать уставших юношей, а одна будет плакать, прижимая к себе совсем маленького мальчика. И снова ясно – не все вернулись, у этой, большеглазой, с длинной косой, море забрало мужа, у малыша – отца. Потом мальчик будет строить игрушечные кораблики. И мы поймём – мечта о море зреет. А потом мы увидим, как мальчик будет просить о чём-то мать, как она откажет, как он побежит от неё, а она – за ним. Она не догонит. И будет плакать на берегу. А с игрового балкона будут прощально махать руками молодые матросы. И мы поймём – Ванька, сбежав из дому, уплыл юнгой к чужим берегам. Действие само по себе достаточно внятно, чтобы понять страх перед морем Аргафены и мечту Ваньки о покорении стихии. Русскоязычные дети, разумеется, имеют возможность насладиться красотой шергинского текста во всей полноте его поэтики. Но прикоснуться к красоте речи могут и дети, говорящие на других языках. Педагог «Перемены» заботится о том, чтобы речь актёров была одновременно действенна и музыкальна. Понимают или не понимают дети слов, они слышат, как яростно требует Ванька отпустить его в море: «всё равно убегу», - слышно в интонации, неотделимой от пластики. И в то же время голосовые партитуры помогают всем зрителям уловить, как скупа, сдержана, холодновата тут мужская речь, и как распевна, нежна, и насмешлива женская. Юными актёрами любовно присвоены интонации северного поморского говора. И зал после спектакля радостно готов играться с услышанной интонацией. Чужую, яркую, вкусную речь хочется попробовать на язык. С ней хочется поиграть. И всем, кто находится рядом, очевидно, что именно так и налаживается подлинный диалог культур.

Пытаясь разобраться в сложном соотношении словесного и внесловесного действия на сцене важно помнить, что слово часто несёт не прямую, а закодированную информацию, противоположно сути происходящего, и только действие вскрывает подлинную сущность. Вот в спектакле «Интернациональной школы» из Дели (Индия) охотник, сладко воркуя, подзывает обезьянку. Но сзади в руке он прячет верёвку. Слова, обещающие дружбу, врут. Тело, готовящееся к броску, открывает истину. То, что в немудрёном сюжете о дружбе животных в джунглях, рассказано языком простых и ясных телесных форм, в работах более сложного содержания раскрывается, соответственно, более сложным сценическим языком. «Тоомиклуби Театрикооль» из Талина привёз на фестиваль спектакль по повести Астрид Линдгрен «Братья львиное сердце» в постановке Марэт Оомер. Притча, рассказанная писательницей, сложна сама по себе. В пожаре старший брат спасает младшего, тяжко больного калеку, но погибает сам. Умирая, он обещает брату, что они встретятся в другой жизни. На протяжении всей истории младший постепенно перебирается в тот мир, где теперь обитает его брат, наблюдает за его борьбой и приключениями. Наконец, умерев в этой жизни, младший спасает брата в той. Но теперь погибает он. Однако братья и все, кто наблюдают за их судьбой, теперь знают, что смерти – нет, а за любым расставанием следует встреча. Юные эстонские актёры гораздо сдержаннее русских, и тем более индусов, в жестах и интонациях. Да и жанр притчи обязывает к более строгому графическому рисунку всей работы и отдельных ролей. Но в то же время и нюансировка жестов и интонаций тут гораздо тоньше. Важен каждый быстрый, едва уловимый взгляд, важно как живут кисти рук, важно как ведут себя ступни и колени. Младший брат, телесно пребывающий в иной реальности, и лишь наблюдающей эту, почти весь спектакль сидит в расслабленной, почти медитативной позе, и только глаза живут напряжённо и активно. Мальчик держит всю сцену в поле зрения. Его не видит никто, но он видит всех: видит показное и сущностное. Только он может догадаться, кто герой, а кто трус, кто вождь, а кто провокатор. Но для этого нужно быть предельно внимательным, и он весь – внимание. У его брата борцовская постановка тела – свободная, с хорошей опорой на ступни. Ладони всегда открыты. Глаза прямо устремлены на собеседника, вне зависимости от того, друг он или враг. А вот девочка, играющая провокатора, даёт нам понять, что её герой с трудом заставляет себя стоять спокойно. Неуверенному человеку всё время хочется перенести вес тела с одной ноги на другую, уйти, убежать. Кисти рук инстинктивно прячутся в рукава, цепляются за края одежды. Поворот шеи и направление взгляда как будто мешают друг другу. Героиня старается удержать взгляд на собеседнике: вверх и вправо, - но шея предательски отворачивается, и подбородок неумолимо тянет влево вниз. Ну а слуги чёрного герцога, да и сам он рук, ног и глаз вовсе не показывают. Длинные, широкие, чёрные плащи с капюшонами, закрытые сутулые позы, редкие взгляды из подлобья. Мы не понимаем эстонский язык, но хорошо видим, кто здесь кто, и кто чего добивается. Слушать эстонцев для кого-то было трудно. Их речь не слишком богата разнообразием обертонов. Она холоднее и строже славянских и восточных языков. Но для зрителей, отдавшихся стихии и эстетике этого спектакля в речевой работе Марэт Оомер было особое очарование. Её дети не глотают ни звуков, ни мыслей. Если они говорят, то всё действие вложено в слово. Речь ясная и энергетически наполненная, как северная река, но, как и она, – неспешная. Здесь главные – гласные и сонорные согласные. Мощь этого речевого потока лежит в глубине: её не демонстрируют, она угадывается. Речь героев, предателей и злодеев едва уловимо отличается по тембру. У героев чаще всего звучит устойчивая середина регистра. Предатели едва уловимо срываются в резкие верха и немного резче других артикулируют твёрдые согласные звуки. Злодеи стараются уходить на вкрадчивые низы, невольно опираясь на шипящие. И в этой тонкой, скромной партитуре есть своя невыразимая красота, вскрывающая своеобразие национальной интонации.

Однако театр, как полиязыковое искусство говорит не только языком действия и слова. Театр может быть предельно лаконичным, сведя все свои выразительные средства к немому актёру в трико, действующему в полной тишине на ровной площадке. И это, к слову сказать, будет Великий театр, мощнейший по силе своей выразительности. Но современный театр редко идёт таким путём. Чаще он украшает и расцвечивает язык действия выразительными средствами скульптуры, графики, живописи, музыки и танца. И тут очень важно чувство гармонии, чувство целого, соподчинённость всех выразительных средств главному: актёрскому действию и пафосу рассказываемой истории. А чтобы история в целом была понятна, хорошо бы драматургу и режиссёру понимать, кто в ней главный, чего он хочет, как достигает своей цели. В «Ване Датском» всё ясно: главный Ваня, он хочет стать хозяином своей судьбы и покорить море, для этого он убегает от материнской опеки, нанимается на судно юнгой, превращается в морского волка, а потом возвращается к матери отцом многочисленного семейства, главой рода будущих моряков. Ясно и в «Братьях львиное сердце». Главный – старший брат. Он хочет победить страх смерти. Для этого он спасает чужие жизни и не щадит свою, вечно оставаясь живым в благодарной памяти близких.

В музыкальном шоу, о котором мы говорили в начале нашего рассказа, украшения превратились в содержание. Мелькание цветовых пятен сделало невидимыми лица детей. Сила электронного звучания музыкального аккомпанемента нивелировала вокальное интонирование. Блестящая чёрная и белая кожа костюма и единообразный агрессивный стиль танца спрятали индивидуальную пластику актёрских тел. В итоге зрителю некому было сочувствовать, и не за чем было следить. Драматург, режиссёр, композитор и художник запутались в героях, и не смогли выделить главного. Из общего мелькания чёрно-белой толпы школьников тут можно выделить три условных центра. Троечник, Новенькие и Учителя.

Троечник в серебристой рубашке хочет остаться непричастным к общим склокам и разборкам. Цель формируемая через «не» всегда оказывается сложной для сценического воплощения, добиваясь её, герой не может проявить своей активности - он только отбивается от окружающих. И масса почти всегда его в этом случае сминает. Это бывает очень хорошо видно на всех спектаклях про Емелю. Если режиссёр и драматург рассказывают историю о том, что Емеля «не хочет» трудиться - нет героя, нет истории, а есть вязкая дидактическая тоска. А вот если авторам удаётся разглядеть историю про героя, который активно добивается права на «покой и волю», история становится интересной и комедийной, герой активным и объёмным. Златокудрый подросток в киношно-космическом облачении, к сожалению, до русского национального героя не дотягивает. Розовенькие новенькие яснее выделяются из толпы за счёт цвета костюмов. Но и их подводит проблема приставки «не». Разорванные воюющими кланами класса, они не отстаивают свои права на любовь и индивидуальность, как Ромео и Джульетта, а только вяло защищаются от толпы. И наконец, учителя: более чёрный, чем прочие, взрослый мужчина и более белая, чем прочие, женщина. Имеется в виду цвет костюма, потому что лица и цвет кожи в этом спектакле почти не различимы и не имеют особого значения. Мужчина и женщина хотят разного и слишком многого: быть и не быть вместе, заниматься и не заниматься наукой, избавиться от мешающих им окружающих детей и привлечь их на свою сторону. Что для них главное – не ясно. Как Жан и Фрёкен Жюли из одноименной пьесы Стриндберга, или как его же Дама и Неизвестный их «Пути в Дамаск», они, наверное, задуманы, как вечные воплощения мужского и женского начала, стремящиеся в вечной войне подчинить друг друга и в тайне мечтающие быть подчинёнными. Но вокруг них слишком много шума и суеты, а сами они слишком условны и бесплотны для воплощения подобной задачи. В грохоте ударных инструментов и визге электроники, в мелькании рук, ног и цветных прожекторов возникают ещё и образы юных пионеров, и намёки на фашистскую форму, и голос сказочника из далёкого детства. Но в данном случае бесконечное постмодернистское цитирование образов иных культур не складывается в новый смысл. Отсутствие действенного стержня, жёсткой драматургической конструкции и перегруженность декоративной части разрушают спектакль. Весь он оказывается вторичным, примитивным, и может захватить публику только нарастающей силой звуковой, пластической и словесной атаки. Зрителю ничего не остаётся, как спасаться бегством или погибнуть.

Однако декоративная часть спектакля и постмодернисткий подход могут оказаться и очень плодотворными для театрального зрелища. Вот, например, рижский театр «Винни» под руководством Ингуны Гремзе выстраивает историю Астрид Линдгрен «Эмиль из Лёниберги» как трогательную, озорную и старомодную игру. Всё тут маленькое, и в то же время – выпуклое, как бы преувеличенное. Главный герой истории – мальчик Эмиль растёт в хуторском северном деревенском дворе. Но этот двор для него – необъятный мир. А путешествие в провинциальный город для всей семьи равно путешествию в иной мир. Эмилем движет жажда познания. Его сквозное действие – взросление. И потому каждый предмет, увиденный глазами мальчика, приобретает символические и обобщённые черты. Стол, как в мифе, сакрален – место рождения, смерти, площадка, где разыгрывается драма жизни, корабль, на котором плывут в запредельные пространства. В спектакле по столу скачут, как по двору, он превращается в повозку, на которой едут в город, вокруг него, как вокруг жизненного центра разыгрываются все основные события. А если уж он становится Столом, то только с заглавной буквы – Рождественским. И на нём стоят символические яства: тыква, индейка, пудинг. Есть их немыслимо! Чуть преувеличенные, примитивно нарисованные на плоской фанере – это знаки, смыслы пищи, и в то же время – грубоватые деревенские игрушки. Даже одежда героев, такая северная, традиционная, клетчатая намекает на тему взросления. На молодых актёрах, играющих папу и маму всё сидит безукоризненно. Им всё «в пору». А вот Эмилю маловаты детские штанишки, а мужицкая кепка, напротив, пока ещё великовата. Трудно, глядя на Эмиля, не вспомнить Мальчика с пальчик или другого крохотного северного героя Нильса. Однако художественная параллель не заслонит здесь неповторимого характера главного героя и особой интонации Астрид Линдгрен. В её произведениях всегда звучат намёки на языческие инициационные мифы («Мальчки с пальчик») и на христианские притчи («Путешествие Нильса с дикими гусями»), но есть также воля и ирония, доставшаяся в наследство от романтизма, любовно реалистически выписанный быт и тончайшая психология, и постмодернисткая грусть осознания утрачиваемой целостности культуры. Эмиль живёт на границе миров и веков. Тут хутор – там город. Тут неподвижная идиллия – там непредсказуемое развитие. Тут – соразмерное человеку природное прошлое – там непостижимое для чувственного восприятия техническое будущее. Поэтому кроме героев спектакля в нём есть ещё и рассказчица – сегодняшняя девочка, которая, примеряя учительские туфельки и очки, берётся читать книжку о мальчике из недалёкого прошлого. Она – своего рода связная между залом и сценой. Она задаёт правила игры, где мы как бы договариваемся, что история про тех, кто сидит в зале, но слегка переодетых, чтобы было легче перейти в обобщённо-символический, поэтический мир, где герои, действия, слова и предметы приобретают более важный смысл.