Geum.ru

Если современный танец это все, что движется, то современная танцевальная мода все, что можно надеть

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
Пачка Примы

Светлана НАБОРЩИКОВА


Если современный танец – это все, что движется, то современная танцевальная мода – все, что можно надеть. В качестве сценического облачения фигурируют джинсы и фраки, кринолины и бикини, коктейльные платьица и пляжные шорты, солдатские ботинки и туфли на шпильках. Однако на этом пестром фоне пачка и пуанты, атрибуты классического танца, выглядят вечными и незыблемыми. Первая представляет собой сооружение из плотно облегающего лифа, трусов с рюшами и многослойной юбки, верхний слой которой расположен в горизонтальной плоскости. Вторые – атласные туфли на плоской подошве с твердым носком. По сути, это единственные, по-настоящему уникальные, не заимствованные из смежных искусств элементы балетного костюма.


Есть некий высший смысл в том, что эти знаковые вещи принадлежат танцовщице. Как мировая мода в первую очередь удовлетворяет женские прихоти, так и классический балет во все времена ставил во главу угла балерину. «Балет – это женщина», – повторял Джордж Баланчин, выслушивая упреки в нелюбви к мужскому танцу. «Мода – для дам», – утверждала Коко Шанель в ответ на предложения поработать с мужским костюмом. Как соавторы, новаторы встречались лишь однажды, в «Аполлоне Мусагете», судьбоносном для неоклассики сочинении. Шанель пришлось исправлять оплошности Дягилева, решившего попробовать себя в роли модельера.

Костюмы Шанель заменили дягилевские в 1929 году, но до исторического перекроя пачка прошла длинный, тернистый и временами скандальный путь становления. Вещь, мало похожая на привычные принадлежности женского гардероба, в прародительницах имела одежду самую, что ни на есть цивильную – придворный наряд XVII – первой половины XVIII столетия. На современный взгляд, в платье с утянутой корсетом талией, тяжелыми рукавами и громадным пространством юбок трудно стоять, не то что танцевать. Тем не менее, легендарная француженка Камарго, по свидетельству не менее известного Казановы, «подобно фурии носилась по сцене и делала entrechats направо, налево, во все стороны». При этом, добавлял другой очевидец, «она показывала больше, чем любая леди когда бы то ни было, и вследствие этого должна была пополнить свое белье». Пикантная деталь, возвестившая о появлении в арсенале танцовщицы подобия нынешнего трико («кальсон», по тогдашней терминологии), – хорошая подсказка историку балета. Можно себе представить, сколько страсти вкладывала мадемуазель в прыжки и вращения, если тяжелые ткани взлетали до бедер.

Артисткам конца века уже не приходилось тратить силы на борьбу с юбками. С приходом «антикомании», введшей в обиход «платья Флоры» и «туники Цереры», они облачились в струящиеся наряды из газа, тюля и муслина, а затем, передвинув пояс, завязанный высоко под грудью, на талию, получили знаковый костюм эпохи романтизма. Новый костюм, состоящий из юбки в форме опрокинутого венчика цветка и легкого корсажа со спущенными с плеч рукавчиками, назвали на французский лад – тюник. По словам певца балетного романтизма Андрея Левинсона, он «излучал идею чистой поэзии. Его не портило ни одно украшение: разве что букетик скромно прикрывал вырез корсажа. Гирлянда в волосах, тройной ряд жемчужин на шее и такие же браслеты, узенькая голубая лента вкруг осиной талии дополняли серафическую крылатость силуэта».

Впрочем, «крылатостью» романтический балет эпохи «Жизели» и «Сильфиды» в большей степени обязан появившимся в это же время пуантам. На смену шелковым туфелькам с каблучком, ничем не отличающимся от обыкновенного бального башмака и обуви эпохи Дидло (легкая подошва, небольшой носок из атласа, задник и сандальные перекресты лент), пришла туфелька Марии Тальони, по преданию, первой зафиксировавшей полетную позу на носке. Устойчивость достигалась благодаря не столько колодке, сколько воле танцовщицы. Судя по описанию Валериана Светлова, державшего раритет в руках, туфелька «из легкой шелковой ткани, по бокам и низам также заштопанная шелком, с такими же шелковыми ленточками – узенькими и легонькими, охватывающими подъем и щиколотку», была мало приспособлена к стоянию на пальцах.

Последовательницы Тальони шаг за шагом усовершенствовали, а точнее, утяжелили пуант: заменили шелк износостойким атласом, вложили в носок прокладку, приклеили твердую стельку. Довольно быстро туфля приобрела современный вид сложного ортопедического приспособления, позволяющего стоять, вращаться, бегать и прыгать на кончиках стоп. Длинный тюник мешал делать

это с должным блеском, и на помощь вновь пришла бытовая мода в лице утвердившегося в середине позапрошлого столетия кринолина. Тюник посадили на металлический обруч и укоротили до колена. Получилась широкая, вздрагивающая при каждом движении юбка, открывающая стоящие в позиции ножки. Собственно, именно этот наряд можно считать непосредственным прообразом современной пачки и финальной точкой длительного романа балетного костюма с костюмом бытовым. Далее и по сей день пачка – символ виртуозной, парадной героини, и тюник – принадлежность героини лирической, развиваются самостоятельно.

Их эволюция напрямую связана с раскрепощением балетных нравов. Нога в арабесках и экарте поднимается все выше и выше, выходя за пределы предусмотренных былым приличием девяноста градусов. Пачка и тюник радикально укорачиваются, причем последний теряет свою многослойность и в черно-белых балетах Баланчина трансформируется в крепящуюся на купальник-леотарду коротенькую однослойную юбочку, чуть прикрывающую бедра.

С пачкой нечто подобное проделал другой реформатор – Уильям Форсайт. Он подчеркнул ее горизонтальность, одновременно избавив от тяжкого труда портних. Для шитья форсайтовской пачки не нужны привычные 12–15 метров тюля и 60 рабочих часов. Экономный урбанистический силуэт представляет однослойная юбка-солнце, натянутая между двух металлических окружностей – внутренней для талии, внешней для подола. В наиболее же радикальных решениях Форсайт и вовсе обходится без ткани: в центре пластикового круга вырезается отверстие, и танцовщица вставляется туда, как деталь в конструкцию.

Новации Форсайта относятся к последнему тридцатилетию, и являются скорее исключением, чем правилом. В общем и целом танцовщицы всемерно приумножали объемность юбок. Для большей пышности пачка шилась из тарлатана – жестко накрахмаленной марли, причем нижние слои подкалывались булавками. В таком виде балеринская униформа была не только не эстетична (женские силуэты на фотографиях 30–50-годов прошлого века напоминают растрепанные капустные кочаны с торчащими из них ножками), но и опасна. Складки нещадно кололи кавалера, а поддержка «стульчик» с усаживанием дамы на плечо нередко завершалась для него расцарапанной щекой. Конец истязаниям положила эпоха синтетических тканей, с их нормальной жесткостью и способностью к красивым, ровным драпировкам. Особо благотворно торжество синтетики сказалось на трико, к которому сильно укоротившаяся пачка привлекла пристальное внимание. На старых кинопленках даже у очень аккуратных танцовщиц видны морщины на коленках, не пропадавшие и при изощренной системе натягивания с закручиванием гривенников на бедрах. Современное эластичное трико, сменившее хлопчатобумажное и шелковое, плотно, как вторая кожа, облегает ногу, выделяя ее достоинства, но чаще, увы, подчеркивая недостатки.

Пачка со всеми ее атрибутами сродни армейской форме: кому-то идет, кого-то уродует. Идеальных же «пачковых» солисток – высоких, узких, изящноголовых, с тонкой талией, стройными бедрами и длинными, ровными, породистыми ногами – можно пересчитать по пальцам. Наличие в штате хотя бы одной такой красавицы для лучших компаний мира – дело чести, и за недостающие экземпляры директора бьются, как коннозаводчики за редкостного ахалтекинца. Достаточно вспомнить эпопею с переманиванием в Большой театр его нынешнего «лица» – петербурженки Светланы Захаровой.

Танцовщиц, обойденных милостью природы, «пачковая» мода заставляет прибегать к различным ухищрениям. Отсутствие талии восполняется заниженным корсажем, при небольшом росте противопоказаны широкие пачки, а недостаточная длина ног корректируется с помощью ножниц: пристроченные к юбке трусики высоко вырезаются на бедрах и в наиболее смелых вариантах превращаются в подобие стриптизерских стрингов. Но все это уловки Полишинеля. Дефекты сложения пачка обнажает при любом крое и освещении, в любых ракурсах и позах. Балеринам с физическими изъянами остается уповать на технику, темперамент и не забывать совет, который в аналогичных случаях давали старые итальянские педагоги: «Двигайтесь, двигайтесь и еще раз двигайтесь – так, чтобы никто не успел вас рассмотреть».

Есть, правда, еще одно сверхрадикальное и беспроигрышное решение проблемы. Для того чтобы не стать жертвой пачки, нужно избегать «пачковых» ролей. Так в свое время поступила Уланова. Говоря о ней, вспоминают об актерском таланте, поющих руках, тонких щиколотках, воспитанной ступне, но почти никогда – о завернутых бедрах и висящих коленях. Между тем на пленках 30-х годов, запечатлевших молодую Уланову в пачке, упомянутые прелести настолько бросаются в глаза, что практически сводят на нет многочисленные достоинства. Позже, в сороковые, ничего этого не видно: погрешности сложения скрыты длинным тюником. Хотя, вероятно, и тогда Уланова могла много и с успехом танцевать не только «туниковых» Золушку, Жизель, Джульетту, но и «пачковых» Одетту и Аврору. Могла, но без острой производственной надобности не танцевала.
Дар самоограничения не самый распространенный среди нынешних прим. Крутобедрые Одетты и малорослые Никии встречаются и на сценах очень уважаемых театров. Хотя без трезвого осознания своих границ и возможностей в историю искусства не войти.