< Предыдущая		Оглавление		Следующая >

Глава 2. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ЭСТЕТИКИ

2.1. Эстетика и гносеология

Гносеология - это наука о познании (нередко как синоним используют термин "эпистемология"), рассматривающая возможности и границы достоверного знания, способность человека познавать духовные и физические реалии, равно как изучающая способы и формы познания.

Гносеология является одним из основных разделов философии. Первые гносеологические теории были сформулированы уже в античном мире. Вопрос о познаваемости мира, несмотря на его кажущуюся простоту, относится к сложнейшим вопросам философии. Уже в поздней античности формируется школа скептиков, которые отвергали возможность получения человеком достоверного знания, поскольку ни дедуктивный (от общего к частному), ни индуктивный (от частного через обобщение к общему) подходы, согласно их мнению, не достигали своей цели. Дедукция не является источником нового знания, поскольку все уже содержится в общем знании, из которого делаются частные выводы, а индукция не может быть источником знания надежного. Со скептиками полемизировал св. Августин Гиппонский, который трактовал гносеологическую проблему не только в философской, но и теологической перспективе. Скептики, известные также как "академики", исходили из утверждения, что человек не может даже быть уверенным в собственном существовании, поскольку все доказательства существования отдельного конкретного человека основаны на результате чувственного восприятия, а органы чувств могут ошибаться (эта мысль вновь станет популярной в эпоху Нового времени, так же будет рассуждать английский агностик Д. Юм).

Опровергая их, Августин доказал, что ошибаются не органы чувств, а разум человека, неверно судящий о них. Для Августина чувства были не стеной, делающей окружающий человека мир непознаваемым, но скорее мостом, связывающим человека и окружающий его мир. Кроме того, сам факт сомнений Августин превращает в доказательство бытия сомневающегося, поскольку сомнение - это модус бытия. Сомневаться может только существующий. Даже сомнение в собственном сомнении не может рассматриваться как аргумент в пользу скептиков. Сформулировав основы новой для своего времени христианской гносеологии, Августин тем самым создал предпосылки и для нового понимания сущности науки и искусства. Отметим, что взгляды Августина на Западе пользовались исключительным авторитетом до формирования новой гносеологической парадигмы, предпринятого в первую очередь св. Фомой Аквинским на основе аристотелианской философии. Однако современные исследования позволяют сделать вывод, что в вопросах гносеологии томизм не предполагал полного разрыва августинианской традиции. И для св. Фомы, равно как и для св. Августина, чувства являются важным источником познания, посредством которого ум получает знание о вещах, однако при этом чувства познают только единичное, а не всеобщее. Так или иначе, европейская культура с момента формирования европейской христианской цивилизации строилась на своеобразном гносеологическом оптимизме: мир считался познаваемым, хотя теологическое сознание видело естественные границы познания существующего, коренящиеся в ограниченности человеческой природы. Это было важным и для развития эстетических традиций, поскольку окружающий человека мир является одним из основных источников образов, которые в результате создания художественного текста становятся материалом для формирования художественных образов различной степени символичности.

Таким образом, мы подходим к постановке вопроса об отношении искусства к действительности, вопроса, который не может быть рассмотрен вне эстетико-гносеологической проблематики. Данный вопрос не ограничен проблемой отношений реалистического искусства и его нереалистических течений, хотя именно в этой плоскости гносеологическая проблематика выглядит наиболее рельефно. Проблема отношения искусства и действительности актуальна в той степени, в которой искусство предстает перед нами не как слепок с действительности, но продукт художественного осмысления, художественного вымысла1. Под последним принято понимать сложный творческий акт, в котором создатель художественного текста моделирует некое бытие (в зависимости от художественного замысла - могущее, или долженствующее, или не могущее, или не должное быть). Результатом художественного вымысла, таким образом, является некая реконструкция, некая модель бытия, представленная и раскрывающаяся в произведении искусства в соответствии с определяющим его художественным замыслом, жанром, стилем и т.п. В любом случае материалом для художественного вымысла - непосредственно или опосредованно - являются знания автора о мире реальном (физическом и духовном), ничего не зная о мире, невозможно создать сколько-нибудь продуктивную в плане творчества художественную модель-реконструкцию. В любом случае произведение искусства (художественный текст) создается - такова психология творчества - для его последующего восприятия другими людьми, обладающими определенными фоновыми знаниями, необходимыми для восприятия данного произведения искусства, его оценки. В искусстве реалистическом недостаточное знание предмета или явления, лежащего в основе художественного вымысла, равно как и создание фантастических, априорно ирреальных моделей бытия, рассматривалось как в первом случае некомпетентность автора, во втором - как выход за границы данного типа искусства (как расценивался такой выход - иной вопрос). Пожалуй, именно реалистические направления искусства несли в себе наиболее четко выраженную гносеологическую программу - установку автора. Оптимистическое представление о познаваемости и телеологической (сообразно заданной цели) структурированности мира предполагало установку на подражание в художественном творчестве объективно существующим реалиям и процессам. В живописи и в литературе это формировало своеобразную эстетическую специфику. Мир в его художественной интерпретации был легко узнаваемым, в нем действовали более или менее понятные закономерности, а сфера художественного вымысла распространялась или на сферу комбинаторики (моделирование возможной ситуации), или на стирание случайных черт.

Независимо от того, какой социальной программой руководствовался автор, считал ли он существующий мир достаточно хорошим или же, наоборот, исходил из представлений о том, что все в нем неправильно и должно быть переделано (подход, закрепленный в философии и мироощущении левых гегельянцев), для своего художественного произведения он черпал образы из окружающей его действительности, ограничиваясь их такой художественной модификацией, которая не выходила за границы вероятного.

Если приверженец реалистического искусства в принципе переносит в свое произведение онтологическую модель существующего мира, т.е. он не творит совершенного нового мира, но формирует художественный текст, как если бы последний был частью реальности, реферировал к ней, сторонники нереалистических направлений в искусстве претендуют на создание собственной онтологической модели, т.е. мира, в котором иначе реализуются основные физические и нравственные законы, а референция к реальности ослаблена. Но нетрудно показать, что и в этом случае создание виртуального художественного мира возможно только благодаря знаниям о мире реальном, существующем. Иное дело, что при таком подходе художественный вымысел распространяется на глубинные онтологические константы, которые в искусстве реалистическом остаются неизменными. Тем не менее без знания этих онтологических основ бытия неневозможно сформировать сколько-нибудь непротиворечивый, последовательный образ художественного "виртуального мира", а их знание имеет под собой глубинные гносеологические корни. В рамках фантастического дискурса можно измыслить мир, в котором время, например, изменяется не последовательно и линейно, а то замедляет, то ускоряет ход1. Но очевидно, что такая модель бытия, хотя и не будет соответствовать реальному бытию предметов и явлений, окружающих автора, но будет выстроена на основе знаний, почерпнутых автором в результате познания реального, тварного мира. Ничего не зная о времени как физической величине и философской категории вообще, невозможно создать художественную модель бытия, в которой категория времени представлена отличным от нашего мира способом.

В любом случае в рамках большинства философских парадигм (за исключением, пожалуй, солипсистских и родственных направлений) за предметами природного мира признается онтологическое значение, их существование считается безусловным, независящим от воспринимающего их субъекта. С художественным образом дело обстоит иначе - он рассматривается как продукт человеческой цивилизации, создание культуры, соответственно в качестве безусловной реальности он не рассматривается. Камень остается камнем независимо от воспринимающего его человека. Как таковой он существовал с допотопных времен и будет существовать дальше, "живя" своей каменной, самостоятельной от человека жизнью. Художественное произведение же в отличие от него такой безусловной реальностью не обладает. Скульптор, трансформировавший камень в скульптурный портрет человека, не создал тем самым новой безусловной реальности. С точки зрения гносеологии это значит, что, сформировав художественный образ на основе некоего предшествовавшего художественному акту знания, скульптор тем самым использовал камень для выражения, в том числе и некоего гносеологического представления о том, что ему известно о человеке нечто, могущее быть запечатленным. Однако этот образ вторичен - он существует только в пространстве культуры (в пространстве природы камень останется камнем, и лишайник будет произрастать на его поверхности с не меньшим и не большим пиететом, нежели на поверхности его дикого, необработанного сородича).

Гносеологическое значение имеет эстетическая теория мимезиса (мимесиса), которая разрабатывалась в античности и была систематизирована Платоном и Аристотелем. Само слово мимесис в силу многозначности и многоаспектное его семантики невозможно однозначно перевести на русский язык, традиционный перевод как "подражание", "воспроизведение" не передает всего спектра значений греческого слова. Польский эстетик Р. Ингарден посвятил истолкованию этого слова специальную работу, и это была не единственная попытка такого рода. Согласно античному пониманию, в основе искусства лежит подражание, тенденции к которому коренятся в природе человека. Человек изначально стремится к подражанию и именно из подражания животным возникли ремесла: ткачество - из подражания пауку, плетущему паутину, строительство - из подражания птицам, вьющим гнезда, пение - из подражания певчим птицам и т.д. Подражание в изобразительном искусстве античные разработчики теории мимезиса видели в том, что автор воспроизводит окружающий его мир, подражая ему. Теория мимезиса вполне логично возникла в результате изучения античными философами закономерностей, прослеживающихся в архаичной культуре. Действительно, в рамках мифологического сознания подражание отчетливо прослеживается в элементах магии, представленных в раннем искусстве, связь которого с религиозно-магическими представлениями была выражена весьма отчетливо. Магическое мировосприятие в свою очередь характеризуется верой в особое значение подражательных действий, которые могут оказывать влияние на предмет подражания. Но вне магического дискурса подражание отчетливо прослеживалось в античной культуре, бывшей по сути своей культурой, склонной к реалистическому мировосприятию, что в итоге породило специальный термин "античный реализм". По наблюдению О. М. Фреденберга: "Эпос показывает, что привносится из реальности в миф, чтоб придать ему правдоподобие в глазах его авторов: это конкретные мелочи и детали из физического и предметного мира, подробное описание того, как сделаны двери, корабль, одежда, каким образом вываливаются у побежденного героя внутренности и т.д. Сознание улавливает внешние свойства и внешние черты тела и предмета, и со свежим удивлением видит все то, что сработано умелой рукой человека, "вдохновленного богом". Вот элементарный реализм, до которого возвышается архаичное сознание греческой родовой аристократии. Весь этот круг предметов любовно выписан и Гесиодом; он видит то, что входит в его хозяйственный кругозор, - звезды ли это, небо, земледельческое орудие, погода, пища; внешнему миру в его внешних приметах соответствует внешний эффект шаблонизированного труда".

Однако уже античная эстетика не ограничивалась представлениями о единодостаточности подражания. Простое некритичное подражание в искусстве окружающей автора действительности не могло пробудить интерес к восприятию такого творчества, поскольку подобное подражание с неизбежностью просто копировало действительность, перенося в пространство художественного произведения как элементы существенные, так и случайные, в том числе и вовсе незначимые. Для искусства же характерно не просто воспроизведение окружающего мира, но именно его моделирование, такая интерпретация, которая приближает человека, воспринимающего искусство, к пониманию глубинных, внутренних сущностей изображаемых предметов и явлений, заставляет задумываться над их оценкой и, так или иначе, переносит человека в пространство метафизики - побуждая его к размышлениям об устройстве мира, его истоках, судьбах, значении и ценности. Задачу искусства Аристотель видел в раскрытии истинной сущности изображаемого, которая сокрыта за внешней формой. Таким образом, теория мимезиса способствовала тому, что художественное творчество стало рассматриваться как нечто, соотносимое с познанием мира, а не только с непосредственным восприятием его формальных черт. Знание изображаемого становится важным условием успеха художественного творчества, ибо без этого невозможно представить суть изображаемого, невозможно отделить второстепенное и сконцентрировать свое внимание на главном. В XX в. Р. Ингарден посвятил большую работу исследованию античного мимехиса, показав как значительную глубину этого понятия, так и то, что его подчас толковали слишком упрощенно.

Несмотря на сказанное, по своим гносеологическим особенностям искусство скорее приближается к метафизике, нежели к науке. Как и для метафизики, для художественного творчества характерно не непосредственное доказательство или опровержение неких предположений, не обретение научного знания, но создание непротиворечивой концепции (которая в одном случае будет выступать в качестве художественно-эстетической, в другом - метафизической), ценность которой не обусловливается ее доказанностью и вообще не связана с рациональной доказуемостью. В художественном творчестве критерий убедительности замещает научный критерий доказанности. Гносеологически это проявляется в том, что, воспринимая художественный образ, человек непосредственно усваивает некое знание об этом образе, которое не является следствием рационального доказательства. Это - своеобразный процесс узнавания истины, коренящейся в художественном образе, истины, с которой человек непосредственно встречается как с некоей данностью, безусловностью. Поэтому художественный образ, не претерпевая онтологической деструкции, может соприкоснуться со сферой иррационального и даже мистического. Для рационального знания подобная встреча со значительной долей вероятного спровоцирует экзистенциальный кризис (глубинный кризис, связанный с утратой смысла собственного бытия). Связано это не в последнюю очередь с тем, что аргументом, заставляющим человека признать и принять истину, раскрывающуюся в художественном образе, является признание художественно-поэтических достоинств текста (в широком значении, не обязательно текста словесного), соответственно талантливость изображения способствует убедительности изображенного. Данная схема, заместившая рационально-логический аппарат научного доказательства, не претендует на линейность и однозначность. Многоплановость смыслов, сложные трансформации реального, представленного в формате художественного вымысла, позволяют выстроить более гибкую гносеологическую модель, в которой истина зачастую предстает как продукт сложного переплетения различных пространств: реалистического, фантастического, иррационального и т.д.

Однако процесс придания убедительной формы художественному вымыслу зависит не только от одаренности автора, но и от степени понимания автором глубинных онтологических закономерностей изображаемого им. Без этого делается невозможным отбор и включение в художественный текст тех элементов действительности, без которых нельзя формировать смысл художественного произведения. Текст этого произведения вторичен, подобно тому, как дискурс (см. ниже) вторичен по отношению к объективной реальности. Узнавание реальности (жизненный опыт) предшествует созданию художественного дискурса, более того, без первого невозможно художественное творчество как процесс создания текста, если не следовать тупиковой теории о предшествовании текста смыслу: все-таки в нормальных условиях человек сначала думает, а потом говорит, а не наоборот.

Очевидно, что духовно-смысловое значение художественного текста формируется в соответствии с законом герменевтического круга, сформулированного Ф. Д. Э. Шлейермахером: целое познается как совокупность частей, а часть как элемент целого. Подобная диалектика смысла в значительной степени мотивирует критерий внутренней непротиворечивости художественного повествования. Если соединение частей в целое порождает у читателя непреходящий когнитивный диссонанс, целое вряд ли получится убедительным.

Античная теория мимезиса была в целом воспринята позднейшей европейской культурой, хотя, разумеется, в развитом и переработанном виде. Для формирования европейского искусства значимым оказался поиск различных типов отношений между фактами и явлениями окружающей автора действительности и значениями символов, которые в контексте художественного творчества становились элементами дискурса художественного произведения. Уже в раннехристианском искусстве, унаследовавшем многие концептуальные черты искусства античного, прослеживается устойчивая тенденция к изобразительному символизму - передавалось зачастую нечто, "большее самого себя", такие изображения, порой представляющие собой сложные метафоры, образно-художественные аллегории, предполагали особый подход к восприятию - прочтение, а не просто созерцание. Со временем установилась система изобразительных христианских символов, в которой, например, пальмовая ветвь символизировала мученичество, агнец - Христа, искупившего грехи мира, изображение рыбы интерпретировалось как анаграмма Сына Божия Иисуса Христа, не говоря уже о глубоком символизме изображений креста, лилии, голубя, звезды. Таким образом, был создан особый символический язык, достаточно изобразительный для передачи духовного и богословского содержания. При этом вовсе не отрицалась возможность инкультурации и герменевтического переосмысления элементов дохристианских и нехристианских дискурсов. В трудах апологетов (христианские авторы преимущественно II-III вв.) и у Климента Римского представлены сложные образцы христианской интерпретации античных мифологических сюжетов, которые, заимствуясь христианским дискурсом, получали новое прочтение. Процессы инкультурации символов хорошо известны в силу своей распространенности. Так, христианство инкультурировало часть древнеегипетской религиозной гимнографии, Советский Союз заимствовал древний символ пятиконечной звезды, нацистская Германия - не менее древний знак - свастику.

Основной закономерностью подобных процессов является показательное разграничение обозначающего и обозначаемого - между ними образуется смысловая граница, преодолеваемая исключительно благодаря способности художественного знака трансформироваться в сторону развития символизма. Степень знаковости изображения прямо пропорциональна семантической сложности изображенного. Вероятно, именно поэтому наибольшей знаковостью в постантичной европейской культуре (практически до периода Возрождения) обладали произведения религиозные. (Далее параллельно разовьются не менее сложные политические аллегории, которые, однако, тоже были пронизаны символическими элементами, восходящими к религиозной мифологии.)

По мере формирования эстетических категорий гносеология художественного творчества развивалась, открывая новые горизонты познания мира и его художественного осмысления и изображения. Благодаря постоянному совершенствованию научных представлений мир, в его человеческом восприятии, делался все более и более сложным, однако при этом он не стал более познаваемым. Постоянное усложнение научной картины мира отчетливее обозначало предельные горизонты науки, за которыми находится сфера непознаваемого. Научный потенциал позитивизма Нового времени достаточно быстро оказался исчерпанным, когда точные науки столкнулись с феноменом иррационального, а атеизм начал вполне оправданно трактоваться философами как разновидность негативной религии. Наметившееся к началу Нового времени противостояние сциентистско-технократической и антисциентистской парадигм мировосприятия в значительной степени обусловило специфику гносеологии модерна. Этому феномену мы обязаны и современным пониманием "науки" и "научности", которые в общественном сознании соотносятся с областью точных и естественных наук, а не гуманитарных и социальных. При этом для сциентистского сознания зачастую свойственно идеализировать методы естественных наук, придавая результатам таковых исследований объективную ценность. Научное стало синонимом "доказанного", причем доказанного неоспоримо. Естественно-научный подход, таким образом, превратился в единственно научный, поскольку сциентисты исходили и исходят из его универсальности, применимости (с минимальными корректировками метода) к любому объекту. Противники сциентизма, напротив, делали акцент на ограниченности естественнонаучного подхода, фактически же их критика была направлена на разрушение представлений о "всемогуществе" науки, невозможность совершенного познания (здесь антисциентисты сближаются с античными скептиками-академиками), т.е. на демифологизацию науки. Так называемый "основной вопрос философии"1 переставал быть не только "основным" на Востоке (на Западе он таковым никогда и не был), но и просто вопросом интересным. Всем - и идеалистам, и материалистам - стало ясно, что мир намного сложнее, чем его хрестоматийные изображения и модели. В результате процесс познания в меньшей степени начал выступать как встреча с непознанным (что характерно для периода позитивизма), но скорее - как способ переосмысления ранее постигнутого. Новое знание конструировалось не только и не столько благодаря эмпирическому исследованию нового, сколько методом концептуального осмысления и теоретизирования над уже имеющимся материалом. Таким образом происходило формирование гносеологии модерна (современности; не путать со стилем "модерн"!)2. Гносеология модерна, колеблющаяся между признанием потенциальной познаваемости мира и сомнениями по этому поводу, проявилось в эстетике как тяготение к разработке парадоксальных форм, смешению концептов и понятий, соединению взаимопротиворечащих тезисов. Развитие модернистского (см. гл. 3, 4) искусства происходило как разрушение устойчивых эстетических канонов, которые подменялись фрагментированными программами. Для этого периода свойственны сложные эксперименты с формой художественного произведения, которая должна, по мысли авторов, передать антиномичность, одновременную познаваемость и непознаваемость мира. За зигзагами эстетики модернизма отчетливо прослеживается реакция художественного мировосприятия на неожиданное открытие сложности мира и многозначность семиотических моделей онтологического уровня. Эта реакция находила эстетическое выражение в попытке уяснить для себя и передать данную сложность читателю, зрителю, слушателю, представить его восприятию художественное пространство, включающее в себя гносеологические диссонансы, почерпнутые из реального мира.

Гносеология постмодерна, пришедшего на смену рассудочному модерну, сделала еще один шаг назад. В условиях фрагментации мировосприятия, априорного отказа от возможности построения цельной и непротиворечивой картины мироздания (онтологически являющейся реализацией глубинных телеологических принципов бытия), эпистемологические процессы утрачивают ценность: отныне истина не только относительна и субъективна, но и вариативна. В этом отношении постмодернистское мировосприятие, подобно мировосприятию мифологическому, представляет собой субъективизацию объективно существующего. Разочарование в возможностях науки, ранее боготворимой, стало неизбежным следствием того, что, несмотря на развитие технологий, общество не приблизилось к чаемым этическим и социальным идеалам: в нем не стало, например, меньше несправедливости, нищеты, коррупции, болезней. Но за постмодернистским разочарованием в возможностях науки скрывался глубинный и неожиданно последовательный скепсис по отношению ко всякому смыслу: будь то смысл жизни отдельного человека, телеологический смысл бытия мира, смысл существования культуры. (Соответственно искусство бессмысленного мира стало бессмысленным искусством, созданным, по выражению наиболее резких и радикальных критиков, таких как М. Нордау, "дегенератами".)

С проблемами гносеологии искусства связан вопрос о художественном методе (творческом методе) - комплексе установок и принципов, определяющих превращение реальности в художественный текст. В современной науке термином "метод" пользуются уже не всегда, предпочитая ему термин "поэтика" (особенно это касается литературоведов и специалистов, изучающих именно эстетику литературы). Метод предполагает предельно общие принципы, но в разные культурно-исторические периоды наблюдается преобладание определенного метода. Популярную схему, представляющую процесс искусства как чередование двух методов - реалистического (ориентированного на отображение реальности) и романтического (ориентированного на ее преображение, допускающего большой объем индивидуального произвола художника), следует признать достоянием прошлого, как крайне упрощенную. В таком случае античное искусство выступало бы как разновидность реалистического метода, Средневековье - романтического и т.д. В любом случае, во второй половине XX в. с появлением постмодернизма, который нельзя отнести к реализму, но который и романтическому методу не тождествен, эта схема теряет актуальность и применимость. Помимо философского обобщения выделение методов должно учитывать эмпирическую реальность материала искусства и художественной деятельности вообще, иначе типы метода окажутся умозрительными или ограниченными искусством группы схожих культур (как это произошло с эстетикой Гегеля, созданной на материале христианской, европоцентристской цивилизации без привлечения материала искусства иных культурных регионов).

Можно воспользоваться схемой, предложенной отечественным ученым С. Н. Бройтманом, который предлагает выделять три периода, каждый из них характеризуется определенным методом:

1) период синкретизма;

2) период эйдетизма (или традиционализма);

3) период художественной модальности.

Первый период характеризуется целостным взглядом на мир, когда человек отождествляется с природой (природа, мир не используются как средства для сравнения с человеком). Этот период длится с древнейшего архаического искусства до VII-VI вв. до н.э. в Древней Греции.

Второй период характеризуется выделением искусства из иных форм деятельности и появлением попыток осмыслить его, определить границы и описать нормы и законы. Его продолжительность - до второй половины XVIII в.

Третий период характеризуется обособлением творческого "я" (с увеличением творческой свободы и сломом казавшимися универсальными канонов) и все большим превращением искусства в автономную деятельность. Искусство становится игрой, правила которой не даны заранее в виде канона метода и жанра, а "создаются в процессе игры"1. Он длится до наших дней и, возможно, не продемонстрировал еще все присущие ему черты.

< Предыдущая		Оглавление		Следующая >