< Предыдущая		Оглавление		Следующая >

2.8.4. Синтез искусств

Под синтезом искусств мы понимаем гармоничное соединение разных искусств, не уменьшающее эстетической ценности произведений. Очевидно, что один из основных признаков настоящего синтеза искусств - быть именно гармоничным соединением, а не смешением. При этом надо различать синтетические искусства и отдельные произведения, построенные на синтезе искусств. В первом случае всегда найден новый языковой код, который может использоваться в дальнейшем, а во втором - имеется обычно только эксперимент.

Разновидности синтеза искусств выделяются обычно по числу сочетаемых простых искусств и их характера (статические или динамические и т.п.). Наиболее часто выделяют:

- архитектурно-художественный синтез (соединяющий статические искусства);

- театральный синтез (его основа - динамическое искусство).

Эксперименты по синтетическому объединению искусств оживились на рубеже XIX-XX вв., что выразилось, например, в проектах создания цветомузыки как нового искусства (А. Скрябин). При этом проявлялся особенный интерес к так называемой синестезии - "цветному слуху". Редкая особенность служила своего рода ориентиром для экспериментов.

Своеобразную модель синтеза искусств предложил П. А. Флоренский (см. рис. 6), говоря о храмовом богослужении. Здесь не только соединяются пространственные и временные искусства и возникают такие их виды, которые в светской жизни мы к искусству не относим. Центром храмового действа является Таинство Евхаристии, к которому стремится все, что происходит и реально совершается в определенный момент Литургии, когда хлеб и вино, пресуществившись, становятся подлинным и реальным Телом и Кровью Христа. Такая реальность принципиально удаляет храмовое действо от любого театра, где присутствует только изображение.

Рис. 6. Синтез искусств по П. А. Флоренскому

2.8.5. Жанры и жанровое деление

Литературовед С. Чупринин в одной из своих работ замечает: "С жанрами у нас полная неразбериха"1. У него речь идет о систематизации конкретных жанров, однако с самим выделением жанра как реальной единицы искусства дело обстоит в целом так же. Путаница начинается с самого слова, поскольку оно происходит от французского "genre", что может переводиться и как "род" и как "вид", в то время как о родовидовом делении искусства уже было сказано выше. Жанр оказывается невозможным считать более мелкой единицей (по схеме род - вид - подвид). По меньшей мере, система жанровых единиц представляет самостоятельную систему в относительно четкой системе родовидового деления. Здесь мы сталкиваемся с уже упоминавшимся выше явлением: слово утеряло терминологичность из-за частого бесконтрольного употребления и иллюзии его понятности. Это ведет к тому, что словом "жанр" можно охарактеризовать любое явление искусства только потому, что оно отличается от прочих. Понятно, что это путь к абсурду.

П. Пави отмечает, что определение жанра уже не решает задач классификации1. Достаточно много определений жанра дано искусствоведами, что составляет несомненный плюс - хорошее знакомство с конкретным материалом. Пробелом является опасность недостаточно полного обобщения (например, жанры литературы не "проецируются" автоматически на жанры живописи и т.д.). Театровед С. С. Мокульский определял жанр как "некоторый вид художественной структуры, который выражает ту или иную сторону художественно-образного познания действительности на определенной ступени исторического развития. Жанр относится к стилю как его частное выражение". В данном случае жанр определяется через стиль и структуру, определения которых, в свою очередь, не всегда однозначны. В качестве критериев жанровыделения разными авторами предлагаются: особый способ выражения для каждого из жанров, способ выражения, способ передачи событий истории и т.д. К числу более современных можно отнести определение, данное П. Эрнади: "Основные способы передачи вымышленного мира в речевом искусстве".

В отечественной эстетике дискуссии о жанре начались в 1920-е гг., в итоге выделилось несколько направлений, различно понимавших сущность жанра (социологическая школа В. Фриче, формальная школа В. Шкловского и Ю. Тынянова), сторонники построения теории жанра на гегелевских понятиях формы и содержания (переосмысленных в марксистском ключе) и, соответственно, особенностях их взаимоотношения.

Р. Барт определяет жанр как дискурсивную социолингвистическую принадлежность текста, т.е. определенный способ вовлеченности текста в реальность, где пребывают реципиенты искусства, воспринимающие его неким организованным образом (вспомним самое первое рабочее определение дискурса, данное в этом учебнике, - способ говорить о чем-то определенным образом). Жанр, по Барту, динамичей, не существует вне сообщества реципиентов, без общества, без текста как социального явления.

Раздаются предложения предпринять принципиально новую теорию жанра, полностью отказавшись, в частности, от понятий содержания и формы. Современный подход к рассмотрению жанра предлагает также отказ от его рассмотрения только как характеристики некоторого текста, поскольку жанр связан с создателем текста и его реципиентом. П. Кохлер, Г. Пробст (прагматическая теория жанра) полагают, что сущность жанра не в том, какими свойствами обладает текст, а в том, как происходит сообщение, взаимодействие между автором текста и его реципиентом, т.е. переводит проблему жанра в информационно-коммуникативный план. Здесь, несомненно, влияние семиотической парадигмы современной эстетики.

Кроме того, нельзя забывать об историческом развитии жанров (жанрогенезе). Старые жанры могут терять актуальность, иногда вовсе забываться, в меняющихся условиях прежний жанр существенно поменяет свои свойства (клоунада в бродячем цирке и в современных новых цирковых экспериментах должна быть отнесена к разным жанрам).

В итоге складывается положение, когда одно и то же произведение можно охарактеризовать с разных точек зрения и получить несколько совершенно разных его жанровых отнесений. Это, по меньшей мере, делает жанр чем-то субъективным и произвольным, в отличие от родов и видов искусства, выделяемых в порядке стабильной и ясной процедуры.

Отечественный исследователь М. С. Каган предлагает следующие критерии для выделения жанра:

1) сюжетно-тематический;

2) структурный (композиционный);

3) степень познавательной емкости (понятно, что у исторического романа она будет большей, чем у фортепианной сюиты);

А) аксиологическое содержание (в частности, утверждение определенных ценностей или антиценностей, например, в трагедии или комедии).

"Чем полнее мы характеризуем произведение в жанровом отношении, тем конкретнее схватываем многие его существенные черты, которые определяются именно избранной для него автором точкой пересечения всех жанровых плоскостей"1. Критерии М. С. Кагана тяготеют к структурно-семиотической парадигме эстетической мысли. Этот исследователь выделяет следующие важнейшие свойства видов и жанров в искусстве, которые он рассматривает не изолированно, а системно.

1. Они представляют собой спектр, где переход от одного к другому трудноуловим.

2. Оказывают влияние друг на друга - из-за этого мы постоянно сталкиваемся с разного рода смешанными формами.

3. Гетерохрония - развитие и все процессы, с ним связанные, происходят неодновременно.

4. Закономерно возникающая спорность деления - для выделения жанровой единицы можно использовать разный набор признаков.

Концепция жанро-видового деления и взаимодействия жанровых единиц М. С. Кагана проиллюстрирована схемами из его работы "Морфология искусства" (см. рис. 7, 8, 9, 10).

Рис. 7. Виды художественной деятельности (по М. С. Кагану)

Рис. 8. Родовидовое отношение искусств (по М. С. Кагану)

^{Рис. 9. Родовидовое и жанровое отношение искусства} (по М. С. Кагану)

Рис. 10. Родовидовое и жанровое отношение искусства (по М. С. Кагану)

< Предыдущая		Оглавление		Следующая >