< Предыдущая		Оглавление		Следующая >

3.5.2. Просвещение

Рационализм, антропоцентризм, натурализм.

Мы намеренно не включаем в этот список материализм, хотя часть просветителей его придерживалась, поскольку не все они оказались последовательными материалистами, хотя зачастую не были и полными атеистами (существовали разные формы деизма и пантеизма, а также внецерковной религиозности. Так, Ж.-Ж. Руссо резко выступал против атеистов, не был атеистом и Вольтер). Конечно, справедливо отнести ко многим из них слова, сказанные Ф. Энгельсом в адрес одного из английских естествоиспытателей, что деизм был для них удобным способом избавиться от Бога.

Просвещение имело свою специфику в зависимости от культурного региона, страны. Французское было наиболее радикальным и склонным к материалистическому решению философских вопросов, английское тяготело к сенсуализму и агностицизму, вынося в центр проблемы познания. Немецкое просвещение стремилось к философской системности и, как правило, не отрывалось от религиозной почвы. Это придало определенную специфику и разным вариантам просветительской эстетики. Вряд ли правомерно относить к Просвещению немецкую идеалистическую философию XIX в. С традициями Просвещения отчасти связан И. Кант. Однако ни Ф. Шеллинг, ни Г. Гегель отнесены к нему быть не могут.

Французское просвещение представлено, в первую очередь, Д. Дидро и Ж.-Ж. Руссо.

Взгляды Дени Дидро должны быть поделены на художественную критику (это большей частью обзоры, написанные "на злобу дня"), где он выступает как против условностей классицистского искусства, так и против "слезливого" сентиментализма, отстаивая реализм, в частности бытовую жанровую живопись (его поддержкой пользовался художник Ж. Шарден) и собственно философско-эстетические сочинения. В понимании красоты Дидро сочетает прямолинейно-материалистический взгляд (красота - объективное свойство вещей) с признанием того, что красота предполагает отношение между субъектом и объектом, однако преобладает понимание красоты как совершенно объективной и самодостаточной, существующей независимо от чьего-либо восприятия. Вместе с тем Дидро настаивает на необходимости установления соотношения, без которого счесть что-либо прекрасным человек не сможет. При этом соотношение все равно понимается как находящееся в вещах, а не в сознании (что принципиально отличает материалистическую гносеологию и эстетику Дидро от английского Просвещения). Сущность искусства - в подражании природе (эстетический натурализм). Он отмечает, что возможно подражание, основанное на мастерстве и позволяющее художнику максимально выразить себя, привлекающее узкий круг ценителей, и подражание, основанное на идеале, рассчитанное на предельно широкую публику. Важно понять, что под идеалом Дидро понимал совокупность ожиданий публики, то, что она хотела бы видеть и что получит ее одобрение. В известной статье "Парадокс об актере" Дидро утверждает, что лучшим актером является внутренне холодный человек, тщательно продумывающий все действия своей роли (т.е. ориентирующийся на спрос, ожидания окружающих). Таким образом искусство ставится под контроль социума, причем той его части, которая является количественно превосходящей. Эстетика Дидро вполне отражает настроения Франции предреволюционных времен, когда растущая прослойка буржуазии требовала более понятного и доступного искусства, настаивая на своем праве выступать в качестве ценителя. Как типичный просветитель, Дидро оставлял искусству воспитательную функцию.

Ж.-Ж. Руссо, представляя крайне левое крыло Просвещения, отрицал за искусством воспитательную функцию. Искусство, полагал он, как и вся развитая культура, вредит человеческим нравам. Человек от природы хорош (оптимистический натурализм), но испорчен культурой. Искусство не воспитывает, а в лучшем случае выявляет те установки, которые уже имеются у человека, хорошие или плохие. Увлечение искусством - непродуктивная трата времени.

Воспитательной силой обладает лишь красота в природе, общаясь с ней, человек приходит к своему естественному нормальному состоянию. Несмотря на то что несостоятельность взглядов Руссо становилась очевидной уже при его жизни, это не мешало их широкой популярности. Очевидно, что Руссо приводит просветительскую эстетику к логическому завершению и становится на позиции отрицания искусства, эстетического нигилизма. Позднее руссоистские идеи повторит Л. Н. Толстой.

Взгляды Вольтера высказаны им в эскизном виде и не несут принципиальных отличий от общепросветительских идей французской философии. При этом сам Вольтер проявлял консерватизм в эстетических взглядах, ратуя за отживающую свой век классицистскую эстетику и активно упражняясь в сочинении классицистских трагедий, которые считал лучшими образцами своего творчества. Будучи консервативным приверженцем аристократической культуры, Вольтер выступал в пользу сословного деления искусства, за его умеренную элитарность.

Как уже было сказано выше, английское Просвещение придерживалось идеалистического сенсуализма, его эстетика оказывалась связанной с гносеологическими проблемами. В общефилософском плане оно во многом восходит к Дж. Локку.

Энтони Эшли Купер Шефтсбери ограничивает сенсуализм Локка, строящийся на отрицании врожденных идей и признании того, что сознание наполняется идеями только через посредство чувств, выступающих как своего рода каналы. Шефтсбери несколько неожиданно возвращается к идеям эстетики неоплатонического толка. Он разводит ощущение и чувство красоты. Последнее, во-первых, существует только благодаря переживанию человеком гармонии мироздания, т.е. происходит интуитивно, даже таинственно, невыразимо, а во-вторых, должно уже наличествовать, когда человек получает определенное ощущение, иначе он не "распознает" это ощущение именно как ощущение прекрасного. Это основное знание возникает не чувственно-рассудочным, а скорее созерцательным путем, через гармонию и величие природы, порождающих надприродный идеальный мир (предельно близкий к платоновскому миру идей) и, в конечном счете, ее творца, что уже близко эстетике романтизма.

Эстетика Эдмунда Бёрка сочетает в себе как просветительские, так и романтические черты. Бёрк делал акцент на эмоциональный характер восприятия. Предметом особого внимания философа был эстетический вкус, в понимании которого он отказывается от трактовки вкуса как способности к чисто рациональной оценке. Вкус слагается из чувства, воображения и способности суждения.

Интересны суждения о вкусе Дэвида Юма. Юм был радикальным субъективным идеалистом, полагая, что у человека нет средств не только для того, чтобы ответить на вопрос, скрывается ли что-то за нашими ощущениями, но даже решить, существует ли человек сам по себе, как некое субстанциальное единство. Достоверны только сами ощущения. Радикальный сенсуализм Юма породил радикальный агностицизм. Красота абсолютно субъективна и зависит от удовольствия, т.е. является эмоцией, порождаемой ощущениями. Соответственно, ни в этике, ни в эстетике невозможно найти объективных критериев правильности и неправильности. Критерии субъективные - удовольствие - оказываются ненадежными. Юм предлагает компромиссное решение проблемы вкуса - обращение к авторитету специалиста, знатока искусства. Нетрудно заметить, что это именно компромисс, так как признать человека знатоком придется, видимо, по согласию всех или большинства, доказать, что он на самом деле знает природу искусства, он никак не сможет. Мнение знатока - полезная условность, предотвращающая хаос вкусов. Юм был достаточно честен, чтобы признать, к каким последствиям ведет последовательный субъективизм. Как типичный консерватор-интеллектуал он предлагал регулировать социальное поведение мнением представителей образованной элиты, хотя и не отрицал необходимости воспитывать и взращивать вкус. Сохраняя многие элементы традиционной эстетики (например, принцип трех единств в драматургии), Юм истолковывал их в духе своей философии. Три единства хороши не потому, что соответствуют природе (существование которой невозможно доказать), а потому что составляют благоприятное сочетание идей, рожденных посредством ощущений.

В искусстве эстетика просвещения реализовалась в реализме (еще именуемом просветительским реализмом) и сентиментализме. Сентиментализм выражал демократические настроения просветителей, уравнивая людей в способности чувствовать и сопереживать друг другу. Сентименталисты зачастую отказывались от морализаторства, стремясь достичь сопереживания читателя героям, независимо от "морального облика" персонажей. Так, А. Прево в популярнейшем романе "История кавалера Де Гриё и Манон Леско" "заставил" читателей сопереживать аристократу, увлекшемуся проституткой. Особенно показательно в этом смысле творчество англичанина Л. Бера. В книге "Сентиментальное путешествие по Франции и Италии" он не только нарушает массу канонов просветительского реализма, но и делает повествование дневником душевных переживаний героя, почти пародийно ломая каноны жанра романа-путешествия, в котором написано произведение. При этом и хорошие, и дурные, и серьезные, и пустячные состояния души пастора Йорика предстают равноценными. Это литературное отражение идей английских просветителей сенсуалистского толка о том, что человек - комплекс своих ощущений, существо, в принципе не обладающее никакой стабильной природой. Также и стерновский пастор Йорик - просто комплекс разнообразных состояний, в зависимости от смены которых (подчас под влиянием случайных причин - например, хорошего обеда), он совершенно различно видит мир1.

Закат эстетики Просвещения был связан с закатом самой этой эпохи, что объяснялось событиями Французской революции, показавшей степень "изначальной благости" человеческой природы и результаты попыток реализации на деле философии Ж.-Ж. Руссо (Робеспьера не случайно называли рукой, осуществившей руссоизм на практике). Однако и в самом искусстве просвещенческие идеалы стали подвергаться критическому переосмыслению. Наиболее резко это сделал Дж. Свифт. Тетралогию о Гулливере именуют "Библией разочарованного человека", это своего рода антипросвещенческая энциклопедия, где резкой саркастичной критике подвергнуты все основные идеи Просвещения и атрибуты эпохи (академия в Лагадо является карикатурой на деятельность ученых сообществ и т.д.). Свифт, будучи рационалистом, не склонен был, тем не менее, преувеличивать значение разума в жизни человека, самого же человека характеризовал как Ното сарах - "человек, обладающий способностью к разуму" - в противовес "человеку разумному" (рациональному и т.д.). Мрачный сарказм Свифта, обильные натуралистические подробности, использование сниженных образов оказывается антитезой просветительской литературе.

Эпоху Просвещение в немалой степени дискредитировал и Донасьен Альфонс Франсуа де Сад, поскольку изображение извращений и разврата оказывалось типичным не только для эстетики просвещения, но и просвещения как такового. Будучи реализацией склонностей, данных человеку от природы, "ее волей", они являются столь же естественными, сколь и обычное, правильное поведение. Следовательно, они имеют право на оправдание и уж во всяком случае на изображение в искусстве, причем эстетизированное и без осуждения. Проза де Сада оказалась доведением до предела антропоцентризма и натурализма Просвещения.

< Предыдущая		Оглавление		Следующая >