< Предыдущая		Оглавление		Следующая >

Кватроченто

В эпоху Кватроченто процесс формирования в Италии XV в. новой культуры и нового мировоззрения был необычайно интенсивен, но именно потому, что он не был завершен в этот период, XV столетие полно творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой индивидуальностью. Это поистине век гуманизма. Кроме того, это эпоха, полная веры в безграничную силу разума, эпоха интеллектуализма и эмпиризма: восприятие действительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, столь характерный для искусства Ренессанса. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека. В XV в. итальянские художники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве Треченто.

В формировании светской культуры XV в. огромную роль сыграла Античность. Кватроченто демонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения. Во Флоренции основывается Платоновская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первые художественные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры, мраморами, монетами, керамикой. Восстанавливается античный Рим. Перед изумленной Европой вскоре предстанет красота страдающего Лаокоона, прекрасных Аполлона (Бельведерского) и Венеры (Медицейской).

Нельзя забывать, однако, что влияние Античности наслаивается на многовековые и прочные традиции Средневековья, на христианское искусство. Сюжеты языческие и христианские переплетаются, трансформируются, сообщая специфически сложный характер культуре Возрождения. Кватроченто черпает свои сюжеты и образы и из Священного Писания, и из античной мифологии, рыцарских легенд, из собственных наблюдений художника за течением сиюминутной жизни. Как некогда поэтично писал Павел Муратов, "для них история Эсфири, и история Гризельды, и история Эвридики происходила в одной и той же стране. Там живут прекрасные птицы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта страна - просто страна сказки". Но именно в Кватроченто складывается эстетика искусства Возрождения, тип ренессансной культуры.

Флорентийская школа XV века

Именно Флоренции выпала роль сыграть "первую скрипку" в Кватроченто. Город, основанный на землях древнейшей культуры Виллановы, затем этрусков, в IV в. принявший христианство (488-м годом датируется его знаменитый баптистерий), с XII в. богатый город-коммуна, оставивший свой след в искусстве Треченто скульптурами семейства Пизано и гением Данте и Джотто, Флоренция становится главным центром ренессансной культуры в эпоху Кватроченто. С 1434 г. власть во Флоренции переходит к Козимо Медичи (Козимо Старший, 1389-1464), основателю банкирской династии герцогов-меценатов происхождением из лекарей (недаром в их гербе сохранилось изображение трех пилюль). С ними начался "век медицейской культуры".

В архитектуре Италии только в XV в. начинают проявляться черты нового стиля. Филиппо Брунеллески (1377- 1446) завершил в 1434 г. гигантским куполом Флорентийский собор, в общем готическое здание, заложенное еще в 1295 г. Арнольфо ди Камбио (в 1334 г. Джотто возводит рядом кампаниле - колокольню в 32 м высотой). Фонарь восьмигранного купола (его диаметр 43 м - не меньше римского Пантеона), господствующего и по сей день в панораме города, имеет пилястры античного характера с полуциркульными арками, на которые опирается перекрытие фонаря.

Арнольфо ди Камбио, Филиппо Брунеллески. Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (с колокольней Джотто). Деталь

Капелла Пацци при церкви Санта Кроче, построенная Брунеллески между 1430 и 1443 г., прямоугольная в плане, с шестью коринфскими колоннами на фасаде, карнизом на парных пилястрах, портиком, венчаемым сферическим куполом, песет на себе черты конструктивной ясности, античной простоты, гармонии и соразмерности, что становится характерным для всего искусства Возрождения. Эти черты еще более ярко проявили себя в светской архитектуре, например в здании Воспитательного дома во Флоренции ("Оспидале дельи Инноченти"), построенного также Брунеллески, в котором галерея первого этажа, переходящая на втором этаже в гладкую стену с карнизом и окнами, послужила образцом для всей архитектуры Ренессанса.

Кватроченто создало и свой образ светского городского дворца (палаццо): как правило, трехэтажного, носящего по облику крепостной характер благодаря кладке из грубо отесанных камней, особо подчеркивающих первый этаж, но вместе с тем ясного и четкого в своей конструкции. Таковы палаццо Питты, строительство которого было начато в 1469 г. по проекту Леона Баттисты Альберта; построенное еще раньше Микеллоцо да Бартоломео палаццо Медичи (Риккарди); созданное по проекту Альберги палаццо Ручеллаи. Четкость этажного членения, рустика, большая роль пилястр, сдвоенные (парные) окна, подчеркнутый карниз - вот характерные черты этих дворцов. Далее этот тин, модифицируясь, нашел развитие на римской и венецианской почве. Обратившись к использованию античного наследия, к ордерной системе, ренессансное зодчество явило собой новый этап в архитектуре. В светской архитектуре палаццо характерно соединение внешней крепостной неприступности и мощи с внутренней атмосферой уюта раннеиталийских вилл.

В церковном зодчестве нужно отметить еще одну особенность: появляется облицовка фасадов церквей и кампанил разноцветным мрамором, отчего фасад становится "полосатым" - характерная черта именно итальянского Кватроченто, и сложилась она прежде всего во Флоренции.

Годом рождения новой скульптуры Кватроченто можно считать 1401-й, когда цеховой организацией купцов был объявлен конкурс на скульптурное оформление дверей баптистерия Флорентийского собора. Из трех дверей баптистерия одна уже была украшена в 1430-е гг. скульптурными рельефами Андреа Пизано (ок. 1290-1348 или 1349). Предстояло оформить еще две. В конкурсе приняли участие такие мастера, как архитектор Брунеллески, Якопо делла Кверча (ок. 1374-1438), Лоренцо Гиберти (1381 - 1455) и др. Конкурс не выявил победителя. Было лишь признано, что образцы Брунеллески и Гиберти намного превосходят образцы остальных конкурсантов, и им предложили работать в дальнейшем над дверями на равных. Брунеллески от такого предложения отказался, и заказ полностью перешел к Гиберти. Лоренцо Гиберти, прославленный в искусстве и как теоретик, автор трех книг "Комментариев", создал сложные многофигурные композиции на библейские сюжеты, которые разворачиваются на пейзажном и архитектурном фоне. В манере исполнения немало готических влияний. Искусство Гиберти по духу аристократично-утонченно, полно внешних эффектов, что более пришлось по вкусу заказчику, чем демократическое, мужественное искусство делла Кверча.

Скульптором, которому выпало в искусстве на целые столетия вперед решить многие проблемы европейской пластики - круглой скульптуры, монумента, конного монумента, - был Донато ди Никколо ди Бетто Барди, известный в истории искусства как Донателло (1386?-1466). Творческий путь Донателло был очень непрост. В его искусстве наблюдаются и готические реминисценции, как, например, в фигуре мраморного "Давида" (ранняя работа скульптора).

В фигуре "Апостола Марка", созданного для флорентийской церкви Op-сан-Микеле (1410-е гг.), Донателло решает проблему постановки человеческой фигуры в рост по законам пластики, разработанным еще в античные времена Поликлетом, но преданным забвению в Средневековье. Апостол стоит опираясь на правую ногу, левая нога отодвинута назад и согнута в колене, лишь слегка поддерживая равновесие фигуры. Это движение подчеркнуто складками плаща, спадающими вдоль правой ноги, и сложным узором гибких линий этих складок, рассыпающихся по левой ноге. Для другой ниши того же здания но заказу цеха оружейников Донателло исполнил статую "Святого Георгия" (1415-1417), воплощающую уже ясно выраженный идеал раннего Возрождения: чувство самосознания и уверенности в этом ярко индивидуальном образе подчеркнуто свободной, спокойной позой фигуры, напоминающей колонну, что сближает "Святого Георгия" с лучшими образцами греческой скульптуры периода высокой классики. Это "не очеловеченный бог античности, а обожествленный человек новой эпохи" (Η. Н. Пунин).

Реалистическое начало искусства Донателло полностью выразилось в образах пророков для колокольни Джотто (1416-1430), которые он исполнил с конкретных лиц, что сделало эти образы, по сути, портретами современников. Занимался Донателло и специально портретом. Одним из первых портретных бюстов, типичных для Возрождения, справедливо считают "Портрет Никколо Удзано", политического деятеля Флоренции тех лет, исполненный Донателло в терракоте.

Поездка Донателло в 1432 г. с Брунеллески в Рим, изучение там античных памятников вдохновили его на целый ряд произведений, языческих по духу, близких по форме античной пластике, как, например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорентийского собора. Сложное сочетание античных влияний (в трактовке форм, складок одежды) и высокоторжественного, глубоко религиозного настроения являет собой рельеф "Благовещение" из церкви Санта Кроче во Флоренции.

Донателло. Давид. Флоренция, Национальный музей Барджелло

В бронзовом "Давиде" (1430-е гг.) Донателло вновь возвращается к античным традициям, но уже поздней греческой классики. Простой пастух, победитель гиганта Голиафа, спасший жителей Иудеи от ига филистимлян и ставший потом царем, Давид был одним из излюбленных образов искусства Возрождения. Донателло изобразил его совсем юным, идеально прекрасным, как праксителевский Гермес.

Но Донателло не побоялся ввести такую бытовую деталь, как пастушеская шляпа - знак его простого происхождения.

Донателло принадлежит и честь создания первого копного монумента в эпоху Возрождения. В 1443-1453 гг. в Падуе он отливает конную статую кондотьера Эразмо ди Парни, прозванного Гаттамелатой ("пестрая кошка"). Широкая, свободная моделировка формы создает монументальный образ военачальника, главы наемных войск, кондотьера с маршальским жезлом в руке, облаченного в доспехи, но с обнаженной (исполненной, кстати, с маски и потому выразительно-портретной) головой, на грузном, величественном коне. Левая передняя нога лошади опирается на ядро. Как и всадник на коне, прост, ясен и строг постамент. Образ Гаттамелаты, несомненно, исполнен под влиянием античных пространственных решений, прежде всего образа Марка Аврелия.

Памятник Гаттамелаты стоит на площади перед падуанским собором Святого Антония, рельефы алтаря которого также исполнял Донателло (1445-1450). Использовав лучшие традиции искусства Средневековья, изучив античную пластику, Донателло пришел к своим собственным решениям, к образам глубокой человечности и подлинного реализма, что объясняет его огромное влияние на всю последующую европейскую скульптуру. Недаром его назвали одним из трех "отцов Возрождения" наряду с Брунеллески и Мазаччо.

Донателло. Статуя кондотьера Гаттамелатты. Падуя

Самый известный ученик Донателло - Андреа Вероккио (1436-1488), бывший также и живописцем (как живописец он больше известен тем, что был учителем Леонардо). Вероккио вдохновлялся теми же сюжетами, что и Донателло. Но бронзовый "Давид" Вероккио, исполненный в конце флорентийского Кватроченто, более утончен, изящен, моделировка его формы предельно детализирована. Все это делает скульптуру менее монументальной, чем образ Донателло. Для венецианской площади у церкви Сан Джованни Паоло Вероккио исполнил конный монумент кондотьера Коллеони. В позе всадника, в гарцующей поступи коня есть некоторая театральность. Сложен профиль высокого постамента, рассчитанного так, чтобы силуэт всадника четко читался на фоне неба, посреди маленькой площади, окруженной высокими домами. Черты изысканности у Вероккио вполне соответствуют той аристократизации вкусов, которая характерна для Флоренции конца XV в., хотя, несомненно, благодаря таланту Вероккио в его памятнике есть и величавость, и цельность монументального образа. Коллеоне Вероккио - это не столько образ определенного человека, сколько обобщенный тип военачальника, главы наемных войск, кондотьера, характерный для той эпохи.

Андреа Вероккио. Статуя кондотьера Коллеони. Венеция

Ведущая роль в живописи флорентийского Кватроченто выпала на долю художника Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди, известного под именем Мазаччо (1401-1428). Можно сказать, что Мазаччо решил те насущнейшие проблемы живописного искусства, которые поставил за столетие до этого Джотто. Уже в двух главных сценах росписи в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине - "Подать" ("Il tributo") и "Изгнание Адама и Евы из рая" Мазаччо показал себя художником, для которого было ясно, как помещать фигуры в пространстве, как связывать их между собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела. Сцены Мазаччо полны драматизма, жизненной правды. В "Изгнании из рая" Адам от стыда закрыл лицо руками. Ева рыдает, запрокинув в отчаянии голову. В сцене "Подать" объединены сразу три сюжета: Христос с учениками у ворот города, остановленный сборщиком податей, - это центральная композиция; Петр, по велению Христа вылавливающий рыбу, чтобы достать из нее необходимую для уплаты монету (дидрахму, или статир, отсюда и другое название фрески - "Чудо со статиром"), - композиция слева; сцена выплаты подати сборщику - сцена справа. Сам принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен, но то, как эти сцены написаны - с учетом линейной и воздушной перспективы, - явилось подлинным откровением и для современников Мазаччо, и для всех последующих мастеров.

Мазаччо первым решил главные вопросы Кватроченто - проблемы линейной и воздушной перспективы. Вдаль уходят холмы и деревья, образующие естественную среду, в которой пребывают герои и с которой органично связаны фигуры. Естественно располагается в пейзаже центральная группа - Иисус и его ученики. Между фигурами создается как бы воздушная среда. Мазаччо не побоялся сообщить портретные черты группе учеников Христа в центре: в правой крайней фигуре современники видели самого Мазаччо, в лице слева от Христа усматривали сходство с Донателло. Естественным было и освещение: оно соответствовало реальному свету, падающему с правой стороны капеллы.

Фрески Мазаччо с момента их появления способствовали тому, что церковь Санта Мария дель Кармине превратилась в своеобразную академию, где учились поколения художников, вплоть до Микеланджело, испытавшего несомненное влияние Мазаччо. Умение Мазаччо связывать в единое действие фигуры и пейзаж, драматически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы и людей - в этом огромная заслуга живописца, определившая его место в искусстве. И это тем более удивительно, что Мазаччо прожил на свете немногим более четверти века.

Мазаччо. Чудо со статиром. Флоренция, церковь Санта Мария дель Кармине, капелла Бранкаччи

Целое поколение художников вслед за Мазаччо разрабатывало проблемы перспективы, движения и анатомии человеческого тела, поэтому они получили в науке название перспективистов и аналитиков. Это такие живописцы, как Паоло Уччелло (1397-1475), Андреа дель Кастаньо (ок. 1421-1457), умбрийский живописец Доменико Венециано (до 1410-1461).

Существовало среди флорентийских художников и более архаическое направление, выражающее консервативные вкусы. Некоторые из этих художников были монахами, поэтому в истории искусства они получили название монастырских. Одним из самых известных среди них был фра (т.е. брат - обращение монаха к монаху) Джованни Беато Анжелико да Фьезоле (Фра Анжелико, 1387-1455). И хотя он был монахом мрачного доминиканского ордена, в его искусстве нет ничего сурового, аскетического. Образы его Мадонн, написанных по средневековым традициям, часто на золотом фоне, полны лиризма, покоя и созерцательности, а пейзажные фоны пронизаны просветленным чувством жизнерадостности, характерным для Возрождения. Это чувство еще более усилено в творчестве ученика Беато Анжелико Бсноццо Гоццоли (1420-1498), например в его знаменитой фреске палаццо Медичи (Риккарди) "Шествие волхвов", в композицию которой он ввел изображение семьи правителя Флоренции Козимо Медичи.

< Предыдущая		Оглавление		Следующая >