< Предыдущая		Оглавление		Следующая >

5.4. Эстетика апокалипсиса

Под апокалипсическими событиями в контексте христианской культуры (а также культур, выросших на субстрате иных монотеистических религий, где имеются свои эсхатологические представления, имеющие ряд общих черт) понимались события конца времен ("конца света") и им непосредственно предшествующие. Впоследствии слово стало пониматься метафорически - как обозначающее события, напоминающие такую катастрофу. Мы используем данное слово расширительно, имея в виду эстетическое осмысление таких событий, как смерть, катастрофа и собственно апокалипсис в его религиозной интерпретации1. В традиционной религиозной эстетике тема смерти выполняла функцию напоминания, преследовались установки педагогические - о смерти необходимо помнить, чтобы достойно приготовиться к ней, так как за ней последуют суд и вечное, не подлежащее изменению определение участи. Отсюда существование целого ряда морталъных жанров: например, "плясок смерти" (дане макабр), олицетворявших преходящесть земного бытия. Все более изощренные формы изображения смерти соответствовали нарастанию обмирщения общественного сознания, которому требовались все более "жесткие" средства. Сюда же примыкают и изображения посмертной участи осужденных (полотна И. Босха, выдержанные в эстетике низменного и безобразного). Поэтому расцвет макабрической темы в европейском искусстве мы наблюдаем в эпоху Ренессанса с характерной для него секуляризацией. Реализм ренессансной эстетики позволил насытить тему смерти натуралистическими подробностями, некоторые из которых порой воспринимаются как патологические, хотя для современников (вообще отличавшихся более спокойным отношением к подобным явлениям) таковыми не являвшимися. В области литургического искусства можно указать на католический заупокойный гимн Dies irae (День гнева), представляющий весьма экспрессивную молитву к Богу, произносимую от первого лица, с просьбой избавления от адского наказания. Этот текст служил материалом для многих композиторов, как и вообще вся совокупность текстов католической заупокойной Литургии (так называемый Реквием), использованной Моцартом, Верди, Артемьевым.

Изменение эстетики смерти соответствовало изменению отношения к ней в обществе. Изображение смерти (как и апокалипсических событий) в Средневековье носило в немалой мере дидактический характер, было сопряжено с представлениями об ответственности и справедливости творца, о наличии соотношения между качеством прожитой жизни, характером смерти и последующей участью. Такой дидактизм сохранялся и в искусстве, опиравшемся на эстетические принципы Просвещения, но носил там более светский характер. Даже натуралистические, шокирующие детали не выступали самоцелью. По мере секуляризации возобладало не равнодушие к смерти (как надеялись многие), а страх, который стал паническим, так как смерть обессмыслилась, а утратив связь с Богом, стала еще и самодостаточным существом1. Если ранее персонификация смерти (представление в виде личности) было скорее дидактическим приемом и аллегорией, то теперь она превратилась в некую реальную личность. Такой страх порождал два типа отношения к смерти, представленных в эстетике: бегство (вплоть до отрицания и табу на любое упоминание) и эстетизацию. Первая тенденция проявилась в беспроблемном искусстве, где вместе со смертью вытеснялось само трагическое (неслучайно пьеса В. Вишневского называлась "Оптимистической трагедией" - для классической эстетики такое сочетание было немыслимым). Однако в результате такое устранение смерти превращалось в слащавое и неубедительное искусство. Вторая тенденция расцвела в эстетике романтизма, где зачастую царил культ смерти. Именно романтизм стал эстетизировать бедствия и катастрофы, так как в них прекрасно актуализировалось возвышенное, столь важное для романтизма (катастрофа всегда связана с вторжением некоей мощной силы, которой нельзя противостоять). Хотя при этом нужно учитывать неоднородность романтизма. Так, кладбищенская тематика в живописи К.-Д. Фридриха скорее возвращает нас к спокойному и медитативному созерцанию смерти, более похожему на традиционное Средневековье и не содержащему никаких излишеств и странностей. Эстетизацию смерти находим в натурализме XIX в., неоромантизме рубежа XIX-XX вв. (включая эстетику русского Серебряного века, где певцом смерти был, например, Ф. К. Сологуб), в значительной мере - в модернистской и авангардной эстетике. События мировых войн оживили интерес к этой теме, сделав ее наглядно-актуальной (ярко представлено у экспрессионистов с эстетикой "кошмарного мира", восходящей к Шопенгауэру и очень близкой экзистенциализму). Однако крайние формы это приобрело в эстетике постмодернизма, где обозначились такие направления, как некроромантизм и некрореализм (доведенные до крайности натурализм в изображении всех форм умирания и смерти, соединенный с интенсивным наслаждением). При этом мортальная тематика оказывалась и оказывается в какой-то мере отрезвляющей для слишком оптимистического сознания. С этой целью ее использовали многие авторы, например Ш. Бодлер, одно из стихотворений которого и называется "Пляски смерти".

Изображение собственно апокалипсических событий, взятых в узко религиозном понимании, сопровождало христианское искусство (и искусство монотеистических религий) на всем его протяжении. Однако средства выражения и семантические акценты были существенно различными. Во-первых, менялась расстановка акцентов между сверхъестественными моментами последней катастрофы и чисто природным, естественным ее компонентом. Постепенно именно второе стало преобладать, а затем и вытеснять первое, так что "конец света" стал восприниматься только как "суперкатастрофа" без какого-то иного содержания. Закономерно исчезла тема греха и воздаяния. События встречи с Богом, суда уходят на периферию, остаются только катастрофические события сами по себе. Итогом такого развития является эстетика "светского апокалипсиса", распространенная в современном искусстве, включая массовое. Это прежде всего изображения масштабных и необычных техногенных катастроф. Характерно, что избавиться от апокалипсических мотивов в искусстве невозможно. Они возникают как ответ на саму реальность жизни (а во многом были ответом на разного рода утопии, ставшие частотными в искусстве XIX в.), отвечают глубинной установке человеческого сознания на неискоренимость такого рода явлений (К. Г. Юнг отнес представления о катастрофе к числу вечных и врожденных архетипов человеческого сознания). Поэтому и в современном вполне безрелигиозном искусстве апокалипсическая тематика появляется вполне предсказуемо. У швейцарского писателя Ф. Дюрренматта в рассказе "Туннель" пассажирский поезд въезжает в туннель, который оказывается бесконечным. Поезд, потерявший управление, летит в бездну, о чем догадываются далеко не все пассажиры. Это апокалипсический парафраз; характерно, что в христианской ортодоксии конец истории должен наступить в тот момент, когда его менее всего будут ожидать.

По мере секуляризации апокалипсической эстетики произошло и смещение акцентов с радостных аспектов (встреча с Богом и переход в райское состояние) на грозные и мрачные. При этом в значительной мере утратился такой компонент, как правосудие Бога (ставшее восприниматься как какая-то изощренная месть с его стороны). Так осмысленный апокалипсис порой сближается с эстетикой триллера.

< Предыдущая		Оглавление		Следующая >