Организация и производство серийной видеопродукции в условиях киностудии
Дипломная работа - Разное
Другие дипломы по предмету Разное
µ играть особой роли (Ф. Зимбардо в книге Застенчивость приводит интервью с известной актрисой, которая в детстве была очень стеснительной, но избавлялась от этой стеснительности, когда выходила на сцену в какой-либо роли, т.е. надевала маску). Такие актеры могут быть ярче других, но работа с ними требует особого режиссерского подхода, терпения, такта.
Интересен взгляд на творчество, взаимодействие актера с режиссером и отражение личности художника в творчестве у П.М. Ершова. Он разработал собственную теорию творческих потребностей, согласно которой в процессе творчества каждый художник занят ни чем иным, как созданием автопортрета развития собственных потребностей. С другой стороны, данный автопортрет может быть причислен к явлениям искусства, а не к предметам, выполняющим иные утилитарные функции в случае, если он каким-то образом выражает сущность адресата, т.е. является важным для него - взаимодействует с потребностной структурой потребителя.
Итак, согласно выше выведенному определению, актер в процессе создания сценических образов сознательно или бессознательно отражает в них развитие собственной индивидуальности. При этом, по словам Ершова, драматургия, с точки зрения актерского искусства, является не более чем натурой, и, вопреки бытующему мнению, ограничивает выбор действий для воплощения определенного характера не более чем конкретная модель ограничивает живописца в выборе и сочетании красок при ее художественном воплощении.
Создание определенной логики действий персонажа в заданных режиссурой условиях протекания борьбы отображает отношение актера к играемому персонажу, которое, в свою очередь, является слепком сиюминутной структуры и уровня удовлетворения его индивидуальных потребностей или, по Станиславскому, проявлением сверх-сверхзадачи артиста. Материалом режиссуры при этом являются взаимодействия персонажей произведения.
Вопрос о сущности актерской работы по-прежнему остается открытым и подходы к нему зачастую остаются дилетантскими. За основную функцию системы Станиславского, как и некоторых других методик подготовки актера, принимается попытка погружения артиста в жизнь человеческого духа своего персонажа, а, следовательно, за существо актерской работы - перевоплощение в персонажа драматического произведения. При попытке дословного понимания это приводит к созданию кинохроники, а роль актера сводится к роли имитатора или манекена, озабоченного проблемой максимального соответствия какому-либо оригиналу. Эта психологически сложная задача, по большому счету не имеющая ничего общего с позицией творца, зачастую невыполнима для творческой натуры.
С другой стороны, сложно и не всегда желательно требовать от актера полной отдачи роли. Как иронически писал П.М. Ершов: В момент исполнения роли актер должен быть обременен чувствами и проблемами своего персонажа не в большей степени, чем, вероятно А.С. Пушкин был поглощен идеей отравления В.Ф. Жуковского в период написания Моцарта и Сальери. Полное погружение актера в предлагаемую ситуацию, воспроизведение чувств, мыслей и действий своего героя может привести к утере личного, субъективного отношения к персонажу, что часто производит антихудожественное впечатление.
Однако, даже если придерживаться описываемой точки зрения, такие формулы Станиславского, как: Я в предлагаемых обстоятельствах и магическое если бы, в процессе работы могут быть полезны с точки зрения перспектив поиска субъективного отношения к персонажу. По сути, этот поиск и творческая реализация в материале собственного, субъективного отношения к персонажу и есть работа актера над ролью.
Крайне полезным элементом работы режиссера по развитию актерского мастерства видится его внимание к естественным действиям актеров: некоторые из них могут стать яркой характерной деталью персонажа. Далее необходимой оказывается работа по освобождению действия от влияния драматургического материала. Понимание действий в качестве палитры художника, откуда он подбирает нужную краску или сочетание красок для создания художественного полотна целесообразно закладывать через жизненные наблюдения: как выявление сходных по характеру действий в различных жизненных ситуациях, так и варианты субъективных действий в одной.
Вопрос о процедуре работы на съемочной площадке не менее сложен и всесторонен, чем вопрос о работе с актерами в целом и развитии их творческих способностей. Несомненным можно назвать лишь одно: снимаемый на пленку эпизод должен быть выверен и отработан до мельчайших подробностей. При этом лучшей тактикой являются четкие инструкции режиссера и обязательное хорошее знание актерами текста режиссерского сценария (со всеми проходами, особо оговоренными жестами и мимикой).
Иногда желательно наглядно показать актеру, какая именно манера игры от него требуется, или привести наглядный пример. Хорошим вариантом является предварительное (за несколько дней до съемки) обговаривание с актером манеры игры, стиля исполнения роли, чтобы у него было время обдумать, порепетировать, понаблюдать. Наблюдение элементов действия в их естественной среде, особенно в их ярких проявлениях, когда они находятся в неразрывной целостности с конкретным субъектом, проясняет понимание их роли в формировании образа, создании определенного характера.
Вопрос об импровизации также неоднозначен. Импровизация в телефильмах з