О значении „Троицы" Рублева
Статья - Культура и искусство
Другие статьи по предмету Культура и искусство
о обратить внимание: ее значение художественное, поэтическое, лирическое, человеческое. И хотя анализировать его труднее, чем остальные, оно заслуживает внимания. Чтобы избежать упреков в субъективизме, сошлюсь и на этот раз на Данте. В письме к своему покровителю он говорит о четырех смыслах своей поэмы. Но в беседе с собратом поэтом Бонаджунтой он признается, что главное в его творчестве это вдохновение:
„Я тот, который
Любовью вдохновлен, в душе внимает
Ее речам и их в стихи слагает".
(„Чистилище", XXIV, 52)
Комментаторы Данте предостерегают от чрезмерной модернизации этого его признания (J. Schlosser, указ, соч., стр. 71.). Во всяком случае, несомненно, что речь идет о лирическом начале в поэзии. Поэт не только прислушивается к речам окружающих. Внутренним слухом он слышит шум, который потом выливается в стихотворные строки. Художник не только оглядывается на предметы вокруг него, но и внутренним зрением видит свой предмет и затем переносит это увиденное в картину. Рублеву было в высшей степени это знакомо. Три склонившиеся друг к другу фигуры это не повторение какого-то „перевода", это свидетельство очевидца. (Так „увидать" своего героя, погруженного в раздумье человека, позднее страстно мечтал Крамской, когда он бился над картиной „Христос в пустыне".) Рублеву удалось представить себе три фигуры заключенными в круг, как бы образующими его. Эта пластическая метафора составляет ключ его замысла. Сопряжение в ней различных (по выражению Ломоносова, „далековатых") вещей определяет ее неповторимое своеобразие. Это бросается в глаза еще издали. При рассмотрении „Троицы" на близком расстоянии заметно, что все части вытекают из этого поэтического ядра.
Казалось бы, наличие пятого значения „Троицы" должно быть очевидно для всякого зрителя. Между тем защитники взгляда на Рублева как на даровитого, но типично средневекового иконописца, недооценивают это значение, хотя оно действительно существует, а не присочинено нами.
Во-первых, аргументом в пользу него может служить сообщение о том, что для Рублева иконы были не только предметом почитания (как для большинства его современников), но и предметом художественного созерцания, „лицезрения", недаром он не стоял, а сидел перед ними на „седалище" (как посетители Дрезденской галереи сидят перед „Сикстинской мадонной"). А если имеется налицо художественное созерцание, значит, предполагается и художественное вдохновение.
Второе основание заключается в том, что Рублев хотя и придерживался иконографической традиции, но отступал от нее ради требований художественного замысла. Палаты и деревцо в „Троице" находят себе прототипы в византийской иконографии. Но горка над ангелом справа в изображениях „Троицы" до него почти не встречается. Наличие ее оправдано в качестве атрибута ангела. Но, самое главное, она „поддерживает" наклон правого ангела, служит ему аккомпанементом. Художник не мог отказаться от нее, как поэт от счастливо обретенной благозвучной рифмы.
И, наконец, третий аргумент. Если мысленно выстроить в один ряд все имеющиеся „Троицы" XIVXV веков, то станет очевидным, что „Троицу" Рублева нельзя прямо вывести из предшествующих звеньев. Между нею и ними очень важное, решающее звено это группа апостолов и ангелов из „Страшного суда" Успенского собора во Владимире. В этих группах можно видеть как бы первую зарисовку той темы, которая позднее выкристаллизовалась в шедевре. В этом отношении творческий метод Рублева ближе к новому времени, в частности к работе над эскизами мадонн Рафаэля, чем к работе по подлинникам его современников, рядовых иконописцев, которым, по выражению Епифания, „от листа Феофана нужда бысти", которые „когожде преписующе себе, друг перед другом ретующе и от друга приемлюще".
Для ясности мне пришлось немного упростить характеристику значений „Троицы" Рублева и не вдаваться в рассмотрение их взаимоотношений. Во всяком случае, в формировании общего впечатления они участвуют не на равных основаниях. Следует говорить о возрастании роли этих значений от первого к последующим, о безусловном перевесе художественного значения над остальными. Это не значит, что Рублев отказывается от богословского понимания. В своем шедевре он как бы передал путь художника от бесхитростного повествования к пророческому вещанию, от него к философскому прозрению, затем, поскольку над категориями потусторонности начинают преобладать человеческие идеалы дружбы и любви, ко все большему приближению к человеку. На последней ступени все почерпнутое из традиций превращается в нечто преображенное художником. Человек поднимается на высшую ступень, обретает радость чистого созерцания, почти лицезреет тайну бытия. Рублев передает увиденное и пережитое лишь в самых общих чертах, чтобы не нарушить грани, за которой высокое и всеобщее может снизиться до уровня житейского и частного.
Предложенное истолкование можно проверить, сравнивая „Троицу" Рублева с другими близкими по значению и масштабу произведениями древнерусской живописи на ту же тему (Thorvi-Eckhardt (указ, соч., р. 171), ссылаясь на Ф. Швейнфурта, пытается объяснить особенности иконы Рублева тем, что это местная икона. Но известны другие иконы того же назначения, но они не похожи на шедевр Рублева.). Икона „Троица" XIII века в Успенском соборе Кремля величественна, ангелы ее обаятельны, но никаких следов многозначности в рублевском понимании в ней не имеется. „Троица" Феофана в Пр?/p>