Конспект книги Станиславского "Моя жизнь в искусстве"
Информация - Культура и искусство
Другие материалы по предмету Культура и искусство
аря А.С. Пушкина и Жоржа Дандена Ж-Б. Мольера), дало еще и шанс сделать выводы о том, что актеру всегда следует учиться слушать, понимать и любить жестокую правду о себе; знать тех, кто может эту правду актеру сказать; побольше говорить с такими людьми об искусстве, даже если они не приемлют актера на данный момент.
Для периода артистической юности важно было ощутить тот сдвиг с мертвой точки, который произошел благодаря Федотову и Соллогубу, после которого пришло понимание ошибки, состоящей в восприятии простой актерской эмоции как вспышки подлинного вдохновения. Новый путь еще не был найден, но пришло понимание необходимости сценической выдержки, проявившейся в исполнении роли крестьянина Анания Яковлева в спектакле по драме Писемского Горькая судьбина; после Каменного гостя и Коварства и любви пришло осознание, что нельзя браться за роли преждевременно (Самый сильный тормоз при художественном развитии артиста - торопливость, надрывание своих неокрепших сил, вечное желание играть первые роли, трагических героев [1, с. 89]). Играя в пьесе Писемского Самоуправцы генерал-аншефа времен императора Павла 1, Станиславский заполучил, по его словам, новый багаж в свой актерский чемодан: когда играешь злого, ищи, где он добрый; когда играешь старика, ищи, где он молод; когда играешь молодого, ищи, где он стар, и т. д. Затем пришло понимание сущности характерности роли (Паратов в Бесприданнице Островского); важности внутреннего огня (молодого артистического запала, не хватившего для Петра в Не так живи, как хочется Островского и достаточного для успеха в роли Мегрио в водевиле Тайна женщины); ценности режиссерских приемов выявления духовной сущности произведения мейнингенцами и неприятия эстетики мейнингенского театра; содержания, плюсов и минусов актерского ремесленного опыта.
Первый режиссерский опыт в области драмы - постановка Плодов просвещения Л.Н. Толстого - научил Станиславского не только творческой (я нашел побочный ход к душе артиста - от внешнего к внутреннему, от тела к душе, от формы к содержанию. Кроме того, я научился делать мизансцену, в которой само собой вскрывалось внутреннее зерно пьесы [1, с. 104]), но и административной стороне дела. Наконец, в Селе Степанчикове в 1891 году автор книги Моя жизнь в искусстве испытал состояние счастья: Какое счастье хоть раз в жизни испытать то, что должен чувствовать и делать на сцене подлинный творец! Это состояние - рай для артиста, и я познал его в этой работе и, познав, не хотел уже мириться ни с чем иным в искусстве. Так пришли актерская зрелость и режиссерское будущее. Знакомство со Л.Н. Толстым словно предварило большую режиссерскую практику, в которой постановка Акосты с большими народными сценами привлекла внимание всей тогдашней театральной Москвы.
Увлечение режиссерскими задачами было настолько сильным, что неудачи только толкали к поиску: в трагедии, в комедии, в классике, в самых современных вещах… Станиславский учился верить своему успеху, по его словам, постоянные тайные сомнения в себе самом и панический страх потерять веру в себя, без которой не хватит мужества выходить на подмостки и встречаться лицом к лицу с толпой, - вот что заставляло меня насильно верить своему успеху. Ведь большинство актеров боится правды не потому, что они ее не выносят, а потому, что она может разбить в них веру в себя [1, с. 133].
станиславский артистический режиссерский искусство
3. Московский Художественный театр в жизни К.С. Станиславского
Знаменательная встреча летом 1897 года К.С. Станиславского, принявшего театральный псевдоним в январе 1885 года в честь талантливого артиста-любителя доктора Маркова, выступавшего под этой фамилией, с В.И. Немировичем-Данченко представляется автору книги закономерной, поскольку оба мечтали о театре на новых началах, ища для создания его подходящих людей; актер, режиссер и руководитель любительского кружка постоянно показывал свою работу на публичных спектаклях, а известный драматург, имеющий свою группу учеников, увидел в этой личности и его актерской группе достойных партнеров для создания нового театра. Главным вопросом переговоров был вопрос о художественных принципах руководителей будущего театра, относительно которых имеются точки соприкосновения и возможность пойти на уступки друг другу. Основополагающее решение - создается народный театр, приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский, но впоследствии произошла корректировка: цензурные ограничения репертуара народных театров вынудили сделать наш театр общедоступным. Новый театр (Московский Художественный общедоступный театр) открылся 14 октября 1898 года.
Режиссерская работа над Чайкой А.П. Чехова до открытия театра, историко-бытовая линия постановок театра, линия фантастики (Снегурочка и Синяя птица), дань господствовавшему в то время в литературе символизму и импрессионизму, линия интуиции и чувства (Чайка, Горе от ума), приезд А.П. Чехова и провалившаяся премьера Дяди Вани, о чем Станиславский написал в книге: Трудно теперь поверить, что после премьеры Дяди Вани мы собрались тесной компанией в ресторане и лили там слезы, так как спектакль, по мнению всех, провалился. Однако время сделало свое дело: спектакль был признан, продержался более двадцати лет в репертуаре и стал известен в России, Европе и Америке - вехи жизни