"Девушка, освещенная солнцем" Серова
Курсовой проект - Культура и искусство
Другие курсовые по предмету Культура и искусство
?шь один вид отношений - равенство, Серов испытывает ощущение связанных рук, художнической несвободы, ощущение, доходящее до растерянности. И не только портреты членов царской семьи, где, возможно, слишком трудными для молодого художника были и условия работы, и обстановка, и отношения с моделями, но и в большинстве других заказных портретов 1890-х годов ощущается та же картина растерянности, связанная, по всей вероятности, не столько с высокопоставленностыо заказчиков, сколько с их малой психологической привлекательностью, интересностыо, отсутствием привычных для Серова духовных контактов и, как следствие, с неясностью самой цели портретирования. Однако, хотя Серов часто говорит о кабале заказного портрета, мысль о принципиальной его невозможности, по-видимому, даже не приходит ему в голову, ибо опыт аналогичных "заданий" у Тициана, Веласкеса, Ван-Дейка постоянно присутствует перед его внутренним взором, заставляя переживать неудачу холстов как собственную слабость и побуждая к новым поискам.
Одно из их направлений - это попытка "влить новое вино в старые мехи", решить задачу портрета светского приемами портрета лирического. Вглядываясь в модели качественно другого склада и улавливая, вернее, сознавая эту иную психологическую природу, Серов тем не менее то усаживает новых героинь в позы, знакомые нам по портретам 1880-х годов,- портрет В. В. Мусиной-Пушкиной на скамье (1898), то почти полностью повторяет композиционные схемы "Лели Дервиз" (1892) или "Лескова" (1894) -портреты Р. С. Львовой (1893), В. Н. Капнист (1895), "Девочка с бульдогом" (вел. княжна Мария Павловна, 1897). Ни один из этих портретов не стал сёровской удачей. Порой, словно чувствуя бесплодность усилий, он не заканчивает работы (портрет А. И. Абрикосова, 1895), чаще, полностью законченные, они производят впечатление незавершенности, вызванное прежде всего несоответствием модели и избранного подхода.
Использует Серов и еще один путь - перешагнуть через это раздражающее несоответствие, избрав иную, казалось бы, уж совсем не характерную для него форму действительно светского и даже салонного портрета. И как ни странно, такие портреты, как М. К. Тенишевой и особенно более ранний - 3. В. Мориц с его, по словам Грабаря, "невиданным, совершенно европейским" сочетанием "смуглого, янтарного лица с сиреневым фоном и белыми перьями накидки", показывают, что эта форма удается ему значительно больше. Серов-живописец, "не раздумывая", дает обольстить себя красивыми утонченными гаммами, фактурами, линиями, предлагаемыми самой моделью. Если в лирическом варианте заказного портрета ощущались вымученность и нарочитость, то здесь нельзя не почувствовать иное: холсты написаны с явным увлечением, они словно дали выход каким-то скрытым серовским стремлениям, не находившим полного выражения в других портретных сферах.
Полагать, что особая забота о внешней красоте холста была вызвана в данном случае лишь психологической неинтересностыо моделей, которую Серов пытался компенсировать блеском живописи, значит несколько упростить проблему: чуткость к эстетике холста была ему присуща всегда от характерно юношеской бравады.
Серов приглушал внимание к формальному совершенству, а перед лицами обитательниц салонов забывал о задачах характеристики. Но тем не менее верно, что в 1890-е годы деление моделей на интересные и неинтересные действительно присутствует у Серова и что не во всех портретах ему удается поставить психологическую проблематику в удовлетворяющем его объеме. Не всегда он находит и возможность не просто сосредоточиться на портретной форме, но осознать ее как проблему. И поскольку выявление ее выразительных возможностей казалось Серову важным, отвечая его эстетическим склонностям, он не сдерживал своего увлечения эффектной красотой салона, пытаясь перевоплотить ее в более высокого порядка красоту самой живописи.
Проявляется это на первых порах в заметном стремлении оживить холст, используя разнообразие поз, силуэтов, движений. Но, конечно же, такое стремление к оживлению было связано не только с внешним обликом светских моделей, своеобразием их привлекательности, но и с общей логикой серовского развития, его постоянным интересом к возможности эстетизации портрета. И понятно, что интерес этот проявлялся во многих работах, в том числе и в тех, модели которых были близки Серову как личности. Отсюда заметная стилистическая и композиционная близость портретов Л. А. Мамонтовой (1894) и В. В. Мусиной-Пушкиной ("Ары" Мусиной-Пушкиной, 1895), О. Ф. Тамары (1892), В. В. Мусиной-Пушкиной на скамье (1898), М. К. Тенишевой (1898).
От портрета М. Я. Львовой словно исходит ощущение ясности и чистоты, создаваемое и светлой прозрачной живописью, и, главное, самим лицом, написанным бережно, тонко, с нескрываемой симпатией, лицом, покоряющим нас обнаруживающейся в нем психологической сложностью личности. Что же можно сказать о лице в портрете Боткиной? Пожалуй, очень немногое. При всей его конкретности, точности в передаче отдельных черт и общего выражения, при несомненном мастерстве художника в нем (если оставаться на уровне серовских критериев качества) не выявлены ни внутреннее психологическое состояние, ни сколь-нибудь заметные проявления характера или интеллекта. Оно не вносит диссонанса в наше восприятие холста, но и не добавляет существенных нюансов к первому впечатление.
И как бы мы высоко не ценили холсты, возникавшие позднее, какие бы достоинства не находили в портретах 1890-х годов, это ощущение "