Иконографическая традиция и художественное творчество
Статья - Культура и искусство
Другие статьи по предмету Культура и искусство
щательно и даже искусно воспроизвел впечатление от иконы Рублева. Но он не понимал и не чувствовал того, что составляет очарование оригинала.
Мы располагаем немногими достоверными сведениями о времени и месте возникновения большинства произведений древнерусской живописи. Это заставляет нас быть очень осторожными и датировать иконы началом, серединой или концом века в тех случаях, когда нет достаточных оснований для более точного определения года или десятилетия. Впрочем, отсутствие точных дат вовсе не значит, что в истории древнерусской живописи все окутано мраком неизвестности и, в частности, что фигура такого мастера, как Рублев, лишена четких очертаний. Правда, в тех случаях, когда он работал вместе с товарищами, мы до сих пор недоумеваем, чтб следует приписать ему, чтб другим мастерам. Но икона „Преображение" Третьяковской галереи не такое произведение, относительно которого могут быть колебания. Наших представлений о Рублеве достаточно, чтобы сказать: эта работа не может быть сопряжена с его именем! Или Рублев перестанет быть Рублевым, величайшим художником Древней Руси.
Когда мы говорим о какой-либо иконе „школа Рублева", то это не значит, что она лишь своими иконографическими признаками близка к работам мастера. К „школе Рублева" относятся произведения, которые и по иконографии, и по характеру искусства, и по выполнению близки к мастеру, но вместе с тем созданы не им, а каким-то другим художником. К произведениям „школы Рублева" относятся такие общепризнанные шедевры, как „Дмитрий Солунский", „Омовение ног" и „Жены у гроба" из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (J. Lebedewa. Andrej Rublev. Dresden, 1962.). К произведениям „школы Рублева" может быть отнесено и „Преображение" из того же Троицкого собора. Икона эта значительно уступает „Преображению" Благовещенского собора и другим праздникам Троицкого собора. Но все же в этой реплике нет искажающих смысл оригинала отступлений, в ней нет и признаков чуждого Рублеву стиля, дающих основание относить „Преображение" Третьяковской галереи к значительно более позднему времени.
Собиратели икон, особенно старообрядцы, еще лет сто назад выработали критерии для датировки икон и отнесения их к той или другой школе. Приемы выполнения и характер отдельных частностей служили им приметами, по которым они старались распознать мастеров, как это пытался делать и известный итальянский историк искусства XIX века Морелли. Естественно, что в наши дни их классификация значительно устарела. Но задача датировать иконы по признакам выполнения не утратила я теперь своего интереса. Что касается иконы „Преображение" Третьяковской галереи, то в ней можно заметить скорее признаки иконописных школ начала XVI века, чем XV век. Прежде всего, это тонкое, миниатюрное каллиграфическое письмо, не знакомое Рублеву и его современникам. В качестве аналогии можно привести икону „Рождество Христово" Третьяковской галереи, с той оговоркой, что эта последняя икона в художественном отношении выше, чем „Преображение" (В. Антонова и Н. Мнева, ук. соч., стр. 293.). Но если сравнить „Рождество Христово" с иконами на ту же тему Рублева или новгородской школы XV века, то можно заметить те же стилистические расхождения, что и между двумя иконами „Преображения": подчеркнутое изящество, манерность фигур, тонкое, суховатое письмо, дробность форм, вычурная орнаментальность.
При отсутствии в нашем распоряжении датированных икон этого времени опорными точками могут быть и миниатюры, которые по палеографическим признакам письма легче поддаются датировке. Особенно интересны для этих целей изображения Иоанна Богослова с его учеником Прохором, которых изображали обычно на фоне скалистого пейзажа. В миниатюрах „Евангелия Хитрово", а также в других памятниках миниатюры начала XV века горки передаются объемно, крупными формами, как в „Преображении" Рублева. Наоборот, в миниатюрах XVI века наблюдается измельчание горок, более плоскостное их расположение, почти орнаментальное чередование так называемых шашечек и кружочков, которые мы находим и в „Преображении" и в „Рождестве" Третьяковской галереи.
Нет ничего удивительного в том, что почти через сто лет после Рублева его произведения становятся предметом подражания. Работы великого мастера высоко ценились в это время. Иосиф Волоцкий, чтобы примириться с одним князем, подарил ему иконы Рублева и Дионисия. Позднее, на Стоглавом соборе, „Троица" Рублева была провозглашена в качестве образца, достойного подражания. Ее копировали, ей подражали. Имеющаяся на обороте „Преображения" Третьяковской галереи надпись 1504 года о том, что она поставлена Иваном Бородиным в церковь, делает вполне вероятным, что в это время она могла быть написана.
Историки античного искусства долгое время путали римские копии с греческими оригиналами, архаизирующие произведения эпохи Августа с подлинной архаикой. Однако критический анализ позволил разграничить эти явления. Для того чтобы исчезла возможность грубых ошибок в датировках, историки древнерусского искусства должны не ограничиваться беглыми впечатлениями или иконографическими критериями, но подвергать древние иконы такому же всестороннему рассмотрению, какому уже подвергнуты были многие произведения античного искусства и эпохи Возрождения.
Возможно, не все согласятся с вышеприведенным анализом двух икон „Преображение" и найдут, что в нем идет речь лишь о едва уловимых глазом „разночтениях" одног?/p>