Фрески храма Успения на Волотовом поле. Опыт истолкования
Статья - Культура и искусство
Другие статьи по предмету Культура и искусство
?новой волотовской росписи является традиционное вероисповедание: в куполе храма расположен владыка неба Христос, его окружают пророки, евангелисты и ангелы; в алтаре представлено причащение апостолов и широко распространенный в XIV веке сюжет: божественная литургия. Храм был посвящен богоматери: сама она с младенцем, прославляемая Иоанном Дамаски-ным и Косьмой Маюмским, занимает конху апсиды. Среди повествовательных фресок храма наибольшее место уделено сценам из ее жизни, начиная с „Введения во храм" и кончая „Успением". С ее прославлением связаны также „Премудрость созда себе храм" и „Лествица Иакова" в притворе.
Наличие ряда сюжетов стоит в связи с тем, что Волотовский храм был монастырским храмом: среди святых имеются подвижники, столпники и основатели монастырской жизни: Евфимий и Иоанн Лествичник, Варлаам и Иоасаф, Зосима, причащающий Марию Египетскую. Надо полагать, что в северной части западной стены Волотовского храма, как и в Звенигородском соборе, был представлен Пахомий, получающий монашеский устав от ангела, изображенного в иноческих одеждах с книгой в руках. Наконец, с монастырским значением храма связан и назидательный сюжет: иллюстрация к слову Иоанна Златоуста о том, как Христос испытал одного игумена, явившись в монастырь в одежде странника.
„Явление Христа в образе нищего" помогает уловить основную тему волотов-ской росписи, хотя сама по себе эта фреска по выполнению уступает другим. Назидательный смысл этого изображения не подлежит сомнению: игумен пирует в обществе знатных, богатых сотрапезников и пренебрегает бедным странником. Правда, из наличия этой фрески нельзя прямолинейно делать вывод об антибоярских плебейских тенденциях волотовских мастеров и подозревать их в стригольнической ереси (В. Лазарев (указ, соч., стр. 57) усматривает в этой фреске проявление „плебейской оппозиции к боярской знати", а также „жанровость трактовки" темы. Однако этим не ограничивается ее идейный смысл и историческое значение.). В ней можно лишь усмотреть призыв более щедро давать милостыню бедным, но призыв этот не ставит под сомнение имущественное неравенство. Недаром и в назидательной концовке одной из редакций „Слова о некоем игумене, его же искуси Христос в образе нищего" предусмотрительно замечается : „Аз же не богатство хуля, глаголю, но их же не умеющих жити в богатстве".
В торговом Новгороде судьба богатых привлекала к себе всеобщее внимание. Недаром еще в XII веке среди фресок ныне погибшей Нередицы можно было видеть богача Лазаря неподалеку от сатаны и грешников, обреченных вечным страданиям. Впрочем, тема богатства по-разному понята и раскрыта во фресках XII и XIV веков. В Нередице с наивной прямолинейностью и наглядностью лубка выставлено напоказ возмездие богачу за грехи: рядом с богатым Лазарем виднеется чудовище-черт („Фрески Спас-Нередицы", Л., 1925, табл. XXVII, 2.). В Волотовском храме тема эта передана по-иному: грешный игумен не узнает божество, сошедшее на землю, и вслед за тем испытывает угрызения совести; недаром и сцена, в которой он тянется к Христу, а тот, повернувшись, протягивая ему руку, покидает его, едва ли не более выразительна, чем пиршество, на котором слуга сообщает ему о нищем у монастырских ворот.
Тема появления Христа на земле имела распространение и на Западе. В Рейм-ском соборе можно видеть изображение Христа-странника в войлочной шляпе, с посохом в руке (P. Vitry, La cathedrale deReims, Paris, 1916.). В сочинениях мистиков встречаются сходные мотивы. В древнерусской живописи фрески Волотовского храма явление единственное. Но это не значит, что они возникли под влиянием западных образов. Это, скорее, параллельные явления, которых тогда было немало. Особенно существенно, что изображение странничества Христа не является простым дополнением к традиционной системе росписи храма. Это изображение имеет определенную внутреннюю связь со всем волотовским циклом. В нем с особенной проникновенностью представлены такие мотивы, которые имеют отношение к теофаниям и, наоборот, обойдены молчанием такие, которые к ним не имеют отношения.
В истории византийской и древнерусской живописи до сих пор считалось, что украшение храмов всегда подчинялось раз и навсегда установленным догматическим предписаниям церкви (В. Лазарев (указ, соч., стр. 58) решительно возражает против раскрытия идейного смысла отдельных древнерусских фресковых циклов, так как считает, что все они целиком детерминированы традиционными церковными канонами. Действительно, Никейский собор 787 г. утверждал, что художник является только исполнителем, а замысел принадлежит святым отцам. Тенденция низведения искусства до роли иллюстрации догматов существовала, но далеко не всегда эта тенденция побеждала. Ф. Буслаев об этом догадывался еще сто лет назад. Сводя роль иконописи к иллюстрации священных текстов и догматов церкви, современная иконографическая школа занимает в этом вопросе более консервативную точку зрения, чем Ф. Буслаев (ср.: М. Алпатов, Памятник русской живописи XV века, М., 1964, стр. 122).). Действительно, такие предписания существовали, и церковь всячески стремилась сохранять неизменными принятые ею каноны. Однако, несмотря на этот консерватизм, иконография подчиняется закону исторического развития. В системе живописного убранства храмов всегда была возможность подчеркнуть те или другие темы и таким образом придать различным циклам различный смысл. Таким образом, в систему росписей византийских и древнерусских храмов проникали новые идеи. З?/p>