Сакральный текст в литературном произведении: «Студент» А.П.Чехова и «Гроза» В.В.Набокова
Сочинение - Литература
Другие сочинения по предмету Литература
?, сохраняется одна черта избранность.
Принципиальное отличие Набокова от Чехова, таким образом, это игра с “цитатой” и ироничность, черты поэтики модернистских и особенно постмодернистских течений. Общее же для писателей очеловечивание персонажей. В Грозе это относится к Илье, образ которого при всех метаморфозах получился обаятельным и нестрашным, а у Чехова в “ренановской” тональности пересказа студента. В нём выдвинут на первый план образ апостола Петра, хотя при упоминании Страстной пятницы читатель скорее настроен на размышления о Христовых страстях, тем более что герой студент духовной академии. Но накануне Пасхи ему оказываются понятней и ближе сугубо человеческие (а не Богочеловеческие, как у Христа) мучения, не случайно автор начинает внутреннее действие рассказа описанием физического дискомфорта героя. Демифологизация подобного рода свойственна литературе XIX века с её стремлением к рационализму. Такое отношение к легендам Священного Писания не отменяет мистических увлечений, но сферы мистики и религии в культуре отчётливо разведены.
Как было сказано, конфликт в рассказе Чехова этический человеческая ошибка. Студент усомнился в гармонии природы, бытия. Сын дьячка и будущий священник посмел отступиться от признания Божественной благости: “Ему казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всём порядок и согласие все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдёт ещё тысяча лет, жизнь не станет лучше”. Тем самым он совершает предательство, родственное предательству Первоапостола 8. Это и является внутренней, на уровне подсознания, мотивировкой обращения Ивана Великопольского к событиям в Гефсиманском саду и к образу Петра.
Важность социально-этической проблематики подтверждается в Студенте значимостью горизонтали в пространственном мире рассказа. Здесь актуальны оппозиции узкий/широкий, ограниченный/расширяющийся. Болото, лес, луг, огороды в начале рассказа сменяются рекой, горой, широким пространством в финале; небо и земля практически не видны студенту и читателю. Герой предстаёт в объёмном мире горизонтально организованного художественного пространства. Он идёт из леса к простору речной переправы, из сумерек на костёр, от темноты к бледной заре; соответственно внутренне он движется от мрака пессимизма к свету надежды, к ожиданию счастья. Страшная фраза “И ему не хотелось домой” и вид “дырявых соломенных крыш” сменяется взглядом на “свою родную деревню” (курсив мой. И.М.).
В первом и последнем предложениях рассказа Набокова герой тоже движется по горизонтали: возвращается (со свидания?) и стремится к любимой. Значение этой оси у Набокова наличие межчеловеческих связей, которые обозначены как “любовь, о которой герой писать не умеет”, эта сфера жизни беспроблемна; но она существует только в “рамке” рассказа, являющейся очень малым фрагментом текста. Метафорически можно сказать, что люди вообще это возможное обрамление человека-творца у Набокова.
Пространство Грозы структурировано по вертикали, наглядно демонстрируя “двоемирие”, активно воспринятое Набоковым от символистов: небо воплощает мир воображения, устойчиво связанного с “потусторонностью”, земля мир пошлой обыденности. Двор, сравниваемый с колодцем, нижний предел; грозовое небо верхний. Живущий на пятом этаже герой в середине этой оси. Его колыбель качается между двумя безднами, и для приближения к небу он спускается на землю, где общается с пророком, причём его перемещения (вверх в комнату, затем вниз во двор) зеркально повторяют движения пророка, падающего с небес и поднимающегося обратно.
Непреодолимой границы между небом и землёй в рассказе нет, миры “сквозят” и отсвечивают друг на друга; но крыша дома, трижды упомянутая, становится рубежом, проходя через который люди и предметы меняют облик. “Громовержец, седой исполин, с бурной бородою, закинутой ветром за плечо, в ослепительном, летучем облачении” на земле превращается в “сутулого тощего старика в промокшей рясе” со свисающей с кончика крупного костистого носа светлой каплей. “Громадный огненный обод” становится “тонким железным колесом, видимо, от детской коляски”, “ржавым кругом”. Очевидна игра масштабами: на небе всё крупнее и ярче, чем на земле. Цветущей сирени во дворе соответствует “фиолетовый пожар” неба; неблагозвучию (лай, голоса старьёвщиков, искалеченная скрипка, всхлипы, сморкания) двора, однажды заглушённому пением, великолепный гром. Даже “слепой ветер” “прозревает”, когда “взмывает”.
После посещения двора пророком герой осознаёт его пространство как своё. Илья после грозы уже не “Громовержец” и не “старик”, а “старый, сердитый пророк, упавший ко мне во двор”. Таким образом, художник хотя и уподоблен Богу в художественной системе Набокова, но самостоятелен, независим от Бога. Так называемая “игровая поэтика” служит осознанию того, что сферы Бога-творца и творца-человека у Набокова разведены. Художник живёт в мире, созданным Богом и отведённом человеку; сила последнего в способности создать свой, обживая Божий, поэтому он “посмеивается, воображая, как... придёт и будет рассказывать...” Соприкосновения этих миров случайны и произвольны. Набоков отказывается от мотивировок, заставляя воспринимать события как непредсказуемые. Ожидаема в рассказе только сама гроза. Появление пророка Ильи вне внутренней аргументации повествователя (он мог увидеть или не увидеть, так же как и колесница могла появиться или не по?/p>