Проблемы методики постановки голоса в русской вокальной школе: историко-теоретический анализ
Дипломная работа - Педагогика
Другие дипломы по предмету Педагогика
у, ходов по трезвучию).XVII века отмечены развитием самобытных форм строчного и демественного многоголосия. В их основе лежали канонические гласовые напевы. Линеарный принцип развития разновысотных голосов не давал столь же устойчивого принципа вертикальной координации.
Внедрение в богослужебную практику партеса стало толчком к дальнейшему развитию отечественного певческого искусства. Его новизна состояла не только в самом феномене многоголосного звучания, но и в принципиально иной основе мелодики и ритмики голосовых партий, опиравшихся на фигурации инструментального характера и гармонический обертонный принцип отношений тонов, и их ритмическую координацию.
Впервые обоснование практики сочинения партесных композиций и певческие аспекты стиля изложены в трактате Н. Дилецкого Идея грамматики мусикийской (1679) [32].
Сформировавшиеся в церкви методики, как отмечают многие исследователи, имеют сходство с методикой обучения оперному пению: Медленность темпов, плавность и длительность музыкальных фраз, построенных главным образом, на средних тонах диапазона, пение преимущественно тихогласное редко возвышающееся до велегласного и пения высочайшим голосом, вырабатывало длительное спокойное дыхание. А также умение выдерживать звук в определенном тембре, владеть динамикой звука, не допуская крика и выработать у певца волей и неволей опору голоса на дыхание. Пение в унисон одного и того же настраивало на правильное и свободное звучание. Действие такого пения аналогично действию современного аппарата - гармонического вибратора, возбуждающего в гортани содружество колебаний. В церковном пении певец приобретал все важнейшие вокальные навыки, поэтому многие из них могли с успехом исполнять итальянские оперы и соперничать с итальянскими певцами [13, С.21]. Не случайно поэтому и сходство требований к голосу и упражнений первых педагогов русской вокальной школы - Г.Я. Ломакина, Ф. Евсеева М.И. Глинки и А.Е. Варламова, с рассмотренными в связи с азбуками и трактатом Н. Дилецкого.
С.В. Смоленский, проанализировавший значительный пласт сочинений XVII века отмечал, что для них характерно как использование ритмических моделей народных песен (что особенно заметно в творчестве В. Титова), так включение в ткань народно-песенных оборотов [84, С.73-74]. Результатом этого процесса стало известное сближение лексики церковной и светской музыки. В этот процесс была включена и народная песня.
Расцветом русской вокальной школы принято iитать вокальную школу М.И. Глинки. О том, что композитор во всех жанрах стремился создать произведения русские, он неоднократно говорил. Но идея создания национальной оперы потребовала от него целенаправленной работы по многостороннему изучению феномена оперы и оперного искусства, накопления впечатлений, выработки выношенных собственных представлений обо всех сторонах оперного спектакля.
М.И. Глинка свидетельствует, что самое главное впечатление получил от народного пения и русских певцов в оперном театре: Русский театр в то время не был в таком бедственном состоянии как ныне от постоянных набегов итальянцев. Несведущие, но напыщенные своим мнимым достоинством, итальянские певцы не наводняли тогда, подобно корсарам, столиц Европы. К моему iастью, их тогда не было в Петербурге, почему репертуар был разнообразныйтАж [26, С.76]. В то время русские оперные певцы, такие как Климовский, Самойлов, Злов, Сандунова, были не менее замечательными актерами-профессионалами.
Глинка не только проявлял искренний интерес к вокальному искусству, но и сам стремился к его освоению. Еще до поездки в Италию он брал уроки у итальянского педагога Беллоли (1824). До этого сиплый и неопределенный голос, с носовым призвуком и неверная интонация (а пел он, по собственному признанию, несмотря на превосходный слух, фальшиво), приобрел звучность, гибкость и драматическую выразительность [9, С.34]. Глинка уже был подготовлен к тому, чтобы исполнять отрывки из опер буффа в кругу знакомых и друзей на светских приемах у князя Хованского, графа Кочубея, князя Голицына.
Впервые Глинка взялся за преподавание в 1824 г. В 1828 г. он дает уроки пения А. Олениной, в Италии (1830) он занимается со своим компаньоном Н. Ивановым - певцом Придворной капеллы, прибывшим вместе с Глинкой в страну для совершенствования мастерства. В Италии он осваивает бельканто, не столько беря уроки у итальянских педагогов, сколько постоянно посещая спектакли оперных театров и слушая в разных партиях белькантного репертуара лучших певцов того времени, а также пропевая с Ивановым и итальянскими друзьями прослушанные оперы. В то же время он впитывает впечатления от пения выдающихся певцов того времени. На открытии сезона в театре Каркано (Милан) восторгается Рубини, Паста, Галли, Орланди.
В период с 1830 по 1833 г. Глинка познакомился с методами преподавания Бианки и Нодзари, в Парижской консерватории - с методикой Бандералли. Позднее он учился у Жозефины Фодор, получившей вокально-сценическую подготовку в России.
Одной из самобытных традиций итальянской школы был инструментальный метод развития голоса, сводившийся к объемности и ровности голоса по всему диапазону, т.е. от самого низкого до самого высокого звука, в особой инструментальной тембровой окраске. Этот метод расiитан на идеальную природу и полный природный диапазон голоса, природную ровность регистровых порогов голоса. Глинка же полагал, что все голоса не идеальны и требуют развития и усовершенствования
Copyright © 2008-2013 geum.ru рубрикатор по предметам рубрикатор по типам работ пользовательское соглашение