Проблемы истории телевидения: философский подход
Информация - Журналистика
Другие материалы по предмету Журналистика
?лючиться в предлагаемую игру. Так, в многочисленных советских фильмах, если требовалось показать европейский антураж и специфичную несоветскость, съемки вели в Риге и Таллинне (например, Семнадцать мгновений весны со знаменитой Цветочной улицей в Берне).
Со-творчество зрителей и создателей телевизионных программ имеет иную, чем в кино, природу и иную направленность. Это сотворчество делает процесс совместной интерпретации реальности самоценным, игра коммуникаторов со зрителями отнюдь не всегда должна заканчиваться возникновением новых смыслов, катарсисом, в отличие от кино, которое строгой временной ограниченностью и эстетической предзаданностью нацеливает на новый смысловой результат.
Исходя из специфики взаимоотношений со своей, присущей именно ему аудиторией, телевидение выработало свой стиль, свою, конвенционально принятую степень условности во взаимоотношениях со зрителями.
Позаимствовав в соответствии со своей спецификой, близкой к специфике кино, такие средства выразительности, как монтаж, глубинная мизансцена, двойная экспозиция, крупный план, размножение изображения и т.п., телевидение выработало и свои приемы. Более того, оно открыло и узаконило в своем развитии многие возможности показа и изображения жизни, немыслимые с точки зрения внутренней логики кинематографа.
Так, как уже говорилось, типичной фигурой телевидения стал рассказчик, типичным видом программы - интервью и репортаж, ибо телевидение сочетает в себе возможности показа зрелища и функцию, которая свойственна радио, - обеспечивать актуальной информацией. Рассказчиком на телевидении может быть писатель, ученый, актер, политический деятель, и, наконец, постоянный наш знакомец - диктор, журналист. Отсюда большая статичность кадров телепередачи, нарушаемая отъездами и наездами камеры, следовательно, изменениями планов, нешироким, в пределах небольшого пространства, панорамированием. Надо сказать, что стремление телевидения по возможности больше разнообразить изображение, часто приводит к излишествам, к изощренности, мешающим восприятию.
Мы видим, что эстетические коды, адресованные аудитории, являются не просто присущим телевидению языком. Они предстают в виде доступного ключа для самоотождествления зрителя с предъявленной ему реальностью и одновременно - превращения реальности в контекст, во внутренний мир зрителя. То есть, фактически код уничтожает реальность. Он сам становится реальностью, причем воспринимаемой миллионами людей почти без разночтений. Чем профессиональнее с точки зрения внутренних телевизионных законов сделана передача, тем больше шансов у нее завоевать внимание максимального количества зрителей. Но именно в силу этой искусственности она мало общего имеет с фактическим, жизненным материалом, на который опирается.
В ходе просмотра фильма наблюдается процесс обезличивания зрителя, в театре - процесс индивидуализации. Исследователи подчеркивают, что эти две тенденции режиссеры могут ослабить или противопоставить.
Еще в конце 60-х годов Г.М. Маклюэн книге Понимание медиа, перечисляя некоторые коммуникативные свойства телевидения, указывал на дробность, мозаичность изображения, резонанс, возвещающий всемирное даже в тривиальном, крупный план как норму в телевизионном показе.
В телевидении постоянно ощущается псевдоприсутствие зрителя. Поэтому особенно мучительная ситуация, когда диктор вдруг начинает запинаться, произнося текст. Ибо никто ему не может помочь. В театре такая ситуация преодолевается значительно легче, там есть хотя бы присутствие партнера. Появившиеся в сравнительно недавнем прошлом телесуфлеры могут еще больше усилить эту неловкость, когда компьютер по каким-либо причинам перестает выдавать на панель текст, который читает диктор.
Кино и телевидение, естественно, другими средствами и по-другому предопределяют прочтение и понимание визуальной действительности, заставляют не замечать одни ее особенности и моменты и видеть то, что фактически не показывается, но что сознание и воображение воспринимающего способны воссоздать на основе отдельных визуальных характеристик и признаков. Как раз эти моменты воссоздания видимой картины по отрывочным визуальным элементам, а также переосмысление других видимых фрагментов и образуют основу условности. А вслед за ней - и конвенциональной солидарности зрителей с реальностью кодов, предъявляемой им телевидением.
2.2 Зритель как часть целостной системы
Представитель современной телекоммуникационной эпохи с поразительной легкостью овладевает технологией чтений фильма. Достаточно вывести кадр из фокуса, а потом постепенно ввести в фокус следующий кадр, как зритель поймет, что герой вернулся в прошлое. Достаточно показать на экране ноги идущего (или стоящего) человека, а адресат уже ждет, что панорамой снизу вверх ему покажут лицо. Остросюжетные фильмы иногда используют этот стереотип, переворачивая все с ног на голову: отсутствие изображения лица (при изображении рук или ног) создает мгновенный кульминационный удар, ощущение зловещей загадки, тайны, приближающейся катастрофы. Эмоции возникают не в связи с увиденным на экране, а с отсутствием ожидаемого изображения!
Однако оказывается, что образуется привычка не только к расшифровке каждого приема, но и к их порядку (планы - общий, средний, крупный или наоборот; панорама - слева
Copyright © 2008-2014 geum.ru рубрикатор по предметам рубрикатор по типам работ пользовательское соглашение