Переход от традиционного романа к модернистскому на примере произведения Германа Гессе Степной волк
Сочинение - Литература
Другие сочинения по предмету Литература
enheiten.
Fr die Bauform eines Romans hat das eine grundstzliche Konsequenz: Die strukturierende Funktion von Held und Fabel, die durch ihre Konstitution und durch ihren Fortgang gewissermaen “organisch” fr eine gegliederte Form sorgen, fllt ebenso aus wie ordnende Kategorien Raum, Zeit und Kausalitt. Artistische Konstruktion, Montage unteschiedlicher Elemente mssen eine sehr viel kunstvollere Bauform herstellen. […]
Das heit, da an die Stelle von Anschaulichkeit, Geschlossenheit und Kontinuitt des Erzhlens andere Kriterien zur Wertung eines Romans trete mssen: die Intensitt des Erzhlten so wie die Faszination, die von der Formgebung, von der Komposition ausgehen vermag. Und das heit, da eine Vielzahl formaler Elemente eine grere oder zumindest doch eine andere Bedeutung fr die Romankomposition erhalten.
В. П. Руднев, одним из признаков модернистского романа выделяет приоритет стиля над сюжетом. Он говорит, что для прозы ХХ в. становится важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль он нызывет уделом массовой, или реалистической, литературы. Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма в Улиссе Джойса и В поисках утраченного времени Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но и бессмысленно. Стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержание.
Многие писатели в поисках формы художественной организации своего восприятия противоречивой и динамической действительности обращаются к принципам музыкальной композиции (Т. Манн, А. Дёблин, Г. Гессе), переводя ее элементы (полифонию, репризы, лейтмотивы, варьирование мотивов и тем и т. п.) на язык романического повествования.
Традиционная для немецкого романа неторопливая повествовательность стала вытесняться экспрессивной перенапряженностью (что можно видеть у самых разных писателей у Б. Келлермана, А. Дёблина, Ф. Юнга, К. Клебера, в романах Голова Г. Манна, Люизит И. Бехера, Существо Ф. Вольфа), репортажной тенденцией (она широко представлена, например, в революционном романе 20-х годов у К. Грюнбера, К. Нейкранца, Э. Оттвальта, В. Бределя, И. Бехера, Л. Ренна). Это противоречило основным принципам исторически сложившейся поэтики романа.
Развитие психологии в XX в. приводит к тому, что на передний план выдвигаются различные средства повествования, именно они способны наилучшим образом изобразить те процессы, которые происходят в сознании героя, и тем самым заменить внешнюю перспективу повествования, которая преобладала раньше, на внутреннюю. Здесь П. Курц выделяет такие понятиях как:
а) erlebte Rede (несобственно прямая речь)
Bei der erlebten Rede werden die Gedanken einer Person nicht im Indikativ der direkten Rede („Mu ich wirklich in den Garten?") oder im Konjunktiv der indirekten Rede wiedergegeben (Sie fragte, ob sie wirklich in den Garten msse), sondern in der Zwischenform des Indikativs 3. Person, meist in Verbindung mit dem Prteritum (Mute sie wirklich in den Garten?). Die inneren Vorgnge - Reflexionen, Empfindungen, unausgesprochene Fragen - werden damit durch die Perspektive der sie erlebenden Person dargestellt, nicht durch die des Erzhlers. Obwohl die erlebte Rede schon in der antiken und mittelalterlichen Literatur bekannt war, wurde sie doch erst von einigen Erzhlern des 19. Jahrhunderts planmig eingesetzt und dann zu einem der wichtigsten modernen Erzhlmittel weiterentwickelt.
б) внутренний монолог
Der innere Monolog bedient sich zur Darstellung von Bewutseinsinhalten der Ich-Form und des Prsens und kann damit leicht von der erlebten Rede unterschieden werden. Da der Erzhler bei dieser Erzhltechnik gleichsam verschwindet, findet eine weitgehende Identifikation des Lesers mit der im stummen Monolog sich uernden Person statt, in deren Bewutsein man sich versetzt fhlt. Der innere Monolog taucht schon vor der Jahrhundertwende bei russischen, franzsischen und deutschen Romanschriftstellern auf. Konsequent eingesetzt wurde er vor allem von dem sterreichischen Erzhler Arthur Schnitzler in seiner Novelle ,,Leutnant Gustl" (1901).
в) техника потока сознания
In der englischen Literatur wurden die Mittel des modernen Erzhlens weiter entwickelt zur Technik des Bewutseinsstroms. Als Begrnder und Meister des „stream of consciousness" gelten der Ire James Joyce („Ulysses", 1922) und die Englnderin Virginia Woolf („Orlando", 1928). ,,Bewutseinsstrom" nennt man jene Erzhlweise, die die Innenschau so vertieft, da nicht nur die Inhalte des Bewutseins, sondern auch des Unterbewutseins zum Ausdruck kommen. Sinnliche Wahrnehmungen, fragmentarische Gedanken und momentane Gefhlserregungen werden im Augenblick ihres Auftauchens und Verschwindens als „stream of consciousness" beobachtet und sprachlich festgehalten. Der im allgemeinen zusammenhngende innere Monolog lst sich zunehmend weiter auf und zerfllt zu assoziativ gereihten Wortketten, zu leitmotivisch wiederkehrenden Wendungen, in ineinandergeblendete Satzfragmente und sich berlagernde Vorstellungsbilder. Der Zeitablauf erfhrt oft eine bermige Dehnung; manchmal kann sich der Bewutseinsstrom zu seitenlangen Dauermonologen ausweiten.
О потоке сознания упоминает и Руднев, говоря что обновление языка в модернистской прозе происходит прежде всего за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями; не над словом, а над предложением. Это он и назывет стилем потока сознания, который одновременно является и усложением, и обеднением синтаксиса. Отсюда Руднев выводит еще один признак модернистской литературы: нарушение принципов связанности текста (эти принципы сформулировала лингвистика текста). В модернистской прозе они нарушаются: предложения не всегда логически следуют одно из другого, синтаксические структуры разрушаются.
В модернистском романе для автора представляется полная свобода действий при изображении образов героев, действия, композиции, он использует смешение стилей, различные изобразительные средства, самые мыслимые средства языка, чтобы в максимальной степени раскрыть важные для него аспекты. В традиционном романе важна последовательная цепь событий, именно через эту цепь нам раскрывается характер героя, через его действия и поступки, также через его взаимоотношения с окружающим миром. Для традиционного романа характерен и постоянный язык, с неизменным синтаксисом и семантикой.
В модернистской литературе изменяется взгляд на героя романа и его изображение. По Мигнеру, герой традиционного романа всегда представляет определенный тип личности, индивидуальный характер,