Geum.ru

Информация

  • 22841. Кинематический анализ механизма транспортирования ткани
    Разное
  • 22842. Кинематический и силовой расчёт механизма. Определение осевого момента инерции маховика. Проектирование профиля кулачкового механизма. Проектирование зубчатого зацепления. Проектирование планетарного механизма
    Разное

    Од. вимірПоложення механізму0,81234567J3кг·м20,47520,,47520,47520,47520,47520,47520,47520,4752E1Дж1,42561,42561,42561,42561,42561,42561,42561,4256E2Дж01,346391,5132300,742871,79361,79360,876E3Дж00,884830,8842200,221970,432240,373080,22257E4Дж01,2110961,63088600,336960,660440,569460,33696E5Дж1,90085,3426265,9291361,90083,20264,782084,636941,91073EмехДж0,0005940,0016690,0018530,0005940,0010080,0014960,0014490,000597Jпркг·м2641802006410916116164(Jпр)грмм0,0043860,0029840,0029840,0043860,0061150,0072780,0072780,006115Визначаємо масштабний коефіцієнт:

  • 22843. Кинематограф во время войны
    История

    Уверенность в будущем, оптимизм, особенно ярко сказавшийся в творчестве режиссеров, посвятивших себя современности, -Герасимова, Эрмлера, Барнера, Александрова, Пырьева, не мешали им думать о враждебном окружении СССР . Поэтому темы бдительности, обороноспособности, боеготовности, все чаще стали звучать в фильмах. Даже в безоблачных комедиях подчас слышалась тревога о сохранении мира. Певцы и плясуны, пырьевские трактористы находили в распаханном поле проржавевшую немецкую каску и пели песню о трех танкистах, экипаже боевой машины. В строящийся Герасимовский «Комсомольск» и на текстильную фабрику Александровского «Светлого пути№ проникали мрачные типы,, агенты иностранных разведок. Теперь подобные эпизоды могут показаться наивными, но ведь в Европе и на Дальнем Востоке уже разгорались очаги Второй Мировой Войны, уже призывали оголтелые лидеры крайне правых к крестовому походу против коммунизма, уже бряцали оружием фашисты и милитаристы. Кино, естественно, должно было откликнуться на это.

  • 22844. Кинематограф как вид искусства
    Культура и искусство

    Льютон продюсировал такие, ставшие малой классикой, фильмы ужасов, как «Кошачье племя», «Я гуляла с зомби», «Проклятие кошачьего племени», «Похититель тел», «Остров мертвых». В 5060-е годы некоронованным королем кино класса «Б» был режиссер и продюсер Р. Кормен, снявший 45 полнометражных лент за 16 лет своей активной деятельности. Причем эти картины были уже разными по жанру не только мистическими экранизациями рассказов Эдгара По, но и фантастическими («День, когда мир кончился», «Атака крабов-монстров», «Война сателлитов»), гангстерскими («Пулеметчик Келли», «Резня в день святого Валентина», «Кровавая мама»), молодежно-рокеровскими («Куколка-подросток», «Карнавальный рок», «Девушка из колледжа», «Дикие ангелы», «Путешествие») фильмами. Трудно не оценить огромную заслугу Кормена в «воспитании кинематографических кадров» из-под его крыла вышли Фрэнсис Ф. Коппола, П. Богданович, М. Скорсезе, Д. Николсон, П. Фонда, Д. Хоппер, Дж. Демми, Дж. Данте, Дж. Милиус, М. Хеллман, П. Бартел, Р. Таун, С. Карвер. Одни из них вписались в голливудскую систему, другие так и остались «гордыми бунтарями». Есть своя потайная логика в том, что, например, Хоппер в качестве режиссера снял в 1969 замечательный фильм «Беспечный ездок», одну из самых прибыльных независимых картин в истории мирового кино. А спустя 25 лет Хеллман, лишенный самостоятельной работы, был все-таки причастен в немалой степени как продюсер к созданию «феномена К. Тарантино», который словно без усилий перешел от малобюджетного и некассового кино («Бешеные псы») к среднебюджетному и суперхитовому («Криминальное чтиво»). Его соратник Р. Родригес, умудрившийся снять «Марьячи». всего за 7 тыс. долларов и собрать в прокате 2 млн. долларов, тоже получил возможность оперировать в дальнейшем в фильмах «Десперадо» и «От заката до рассвета» бюджетом в пределе 810 млн. Знаменательно, что в промежутке между этим продвижением по кинематографической лестнице Родригес принял участие в любопытном проекте нескольких режиссеров, отдавших дань уважения независимой (подлинной «инди», independent) компании AIP («Америкэн интернэшнл пикчерз»), с которой тесно работал и Р. Кормен. Да и лидеры суперзрелищного кино от Спилберга до Дж. Данте не забывают о своих детских киноувлечениях, поскольку они росли в так называемых американских провинциальных городках именно в 50-е годы, когда буквально малобюджетное фантастическое кино переживало свой расцвет. «Нечто», «Муха», «Вторжение похитителей тел», «Капля», «Амазонки на Луне», «Нападение 50-футовой женщины» и ряд других современных картин имеют прямые аналоги в кинематографе класса «Б» сорокалетней давности, а какие-то из признанных кассовых фильмов 7090-х годов содержат более скрытые цитаты из того же источника. То есть это подчас наивно-фантазийное кино возведено на уровень не просто класса «А», а высшего уровня технической и художественной сложности. Даже малобюджетность ленты не может теперь быть существенным основанием для того, чтобы отнести картину к кино класса «Б». Дешевые фильмы (что-нибудь вроде «Жареных зеленых помидоров») зачастую оказываются в несколько раз более прибыльными, нежели дорогостоящие блокбастеры типа «Терминатора 2» или «Водного мира» (на самом деле произведенные вовсе не «мейджорами», ведущими киностудиями). И их прокат в США может не уступать по степени раскрутки мощным кассовым хитам весомых результатов добиваются как те картины, которые «выстреливают» в первые недели, так и упорно собирающие десятки миллионов в течение года и даже полутора лет.

  • 22845. Кинетика мономолекулярных реакций в плотных средах
    История

    Причина этих противоречий, по-видимому, в том, что нельзя рассчитывать энергию деформации плотной молекулярной среды во время элементарного химического акта методами равновесной термодинамики. Для того, чтобы процесс был термодинамически равновесным, необходимо, чтобы характерные времена релаксации были много меньше времен, характеризующих внешнее воздействие на систему [5]. В действительности ситуация прямо противоположная. Времена внутримолекулярных перегруппировок порядка 10-13 с, а времена межмолекулярных движений порядка 10-8 10-10 с, т.е. время существования АК много меньше характерных времен межмолекулярных движений. Поэтому вместо модели, в которой молекула при образовании АК раздвигает среду, мы приходим к модели, в которой элементарный акт происходит на фоне практически неподвижного молекулярного окружения. Можно предложить следующую простую модель химической реакции в плотной среде. В веществе есть свободный объем, некоторым образом распределенный по объему вещества. Если вблизи молекулы имеется готовая полость объемом, в которой может поместиться АК, то реакция происходит с константой скорости, если АК больше, то реакция не происходит, то есть, где - вероятность образования полости размером.

  • 22846. Кинетика полимеризации изопрена под влиянием каталитических систем на основе карбоксилатных солей лантаноидов
    Химия

    На рис. 1,а представлена серия зависимостей, характеризующих применение по ходу полимеризации количества металлополимерных связей (MeР), определенных по тритиевым меткам в полимере после обработки его СНзОТ. Их увеличение с ростом конверсии изопрена и изменение характера зависимостей при варьировании содержания в системе ДИБАГ свидетельствуют о протекании реакций передачи полимерной цепи на алюминийорганические сокатализаторы. Количество действующих активных центров, определенное экстраполяцией зависимостей [Me Р] / [Nd] конверсия (прямолинейных в полулогарифмических координатах) к нулевой конверсии изопрена, колеблется от 2 (ТИБА) до 7 8% (ДИБАГ) от введенного неодима. Использование ТИБА вместо ДИБАГ в составе катализаторов приводит к более высоким значе- [ ниям констант роста кр (табл. 1). Зависимости lg [А1] 0/ [Al] * t (рис. 1, б), где [А1] о начальная концентрация ТИБА или ДИБАГ, а \ [А1], их концентрация к моменту времени t, также прямолинейны, j что свидетельствует о первом порядке реакций образования алюминий-полимерных соединений по ТИБА (или ДИБАГ). Поскольку доля алюминийполимерных соединений к концу процесса полимеризации не превышает 10% от общего количества алюминийорганических соединений, их повторное взаимодействие с активными центрами можно не учитывать и рассматривать реакции передачи полимерной цепи как необратимые

  • 22847. Кинетические закономерности электрохимического окрашивания анодных оксидных пленок на алюминии и его сплавах
    Химия

    Исследования показали, что в процессе электрохимического окрашивания АОП в растворах минеральных солей в потенциостатическом режиме вместе с плотностью тока меняется pHs приэлектродного слоя (рис. 8-10). Величина рН исходного раствора CuS04 - 24 г/л, MgS04 - 15 г/л, H2S04-5 г/л составляет 1,26. В момент включения поляризующего тока при всех потенциалах окрашивания происходит подкисление приэлектродного слоя: pHs=l,18-l,03. С течением времени pHs увеличивается до 1,09-1,21. В исследованном диапазоне потенциалов возможно полное или частичное восстановление катионов меди. Зафиксированное подкисление приэлектродного слоя можно объяснить протеканием реакции: представлена зависимость рН5-т для АОП на алюминии в растворе состава, г/л: NiS04 - 30, MgS04 - 15, Н3В03-15 (рН=5,2). При включении поляризующего тока, вследствие протекания процесса разряда протоносодержащих частиц, наблюдается рост pHs до 5,4-5,8; затем рН, уменьшается и начиная с 15 с устанавливается в пределах 5,24-5,32, близких к рН в объеме раствора. Смещение потенциала в отрицательную сторону до - 2,32... - 2,52 В приводит к еще большему (до 5,5-5,9) подщелачиванию приэлектродного слоя в момент включения поляризации. Однако, через - 15 с pHs достигает исходных значений 5,2...5,3. Обнаруженный эффект может быть связан с ускорением процесса разряда ионов водорода. Более сложная картина наблюдается в растворах КМп04 (рис.10), когда pHs в объеме раствора составляет 1,15. В момент включения тока pHs достигает при Ек=1.22...1,12 В значений ~1,3±0,05. В первые 15 с происходит снижение pHs до 0,2 и в дальнейшем сильно зависит от потенциала, но со временем кривые рН8-т сближаются и стремятся к исходному значению рН в объеме.

  • 22848. Кинизм и его представители
    Философия

    Диоген превзошел славу своего учителя Антисфена. Это был молодой человек из Синопа на Эвксине, которого Антисфен невзлюбил с первого взгляда; это был сын менялы с сомнительной репутацией, сидевшего в тюрьме за порчу монеты. Антисфен гнал юношу прочь, но тот не обратил на это внимания. Антисфен побил его палкой, но тот не сдвинулся с места. Ему нужна была "мудрость", и он считал, что Антисфен должен её ему дать. Целью в жизни у него было делать то же, что делал его отец, - "портить монету", но в гораздо более широком масштабе. Он хотел бы портить всю "монету", имеющуюся в мире. Любой принятый штамп фальшив, ложен. Люди со штампом полководцев и царей, вещи со штампом чести и мудрости, счастья и богатства - всё это были низменные металлы с фальшивой надписью.

  • 22849. Кинизм как одна из наиболее значительных сократических философских школ
    Философия

    Киникам был присущ негативизм по отношению к ценностям рабовладельческого полиса. Киническую этику называли негативной или «перечеканивающей» общепринятые ценности, и «перечеканка» осуществлялась не без помощи «цинических» эксцессов. Шокотерапия от антисоциального поступка должна была привести сначала к сомнению в истинности общепринятых норм и правил, а затем к преодолению их как предрассудков и заблуждений. Постмодернистский интеллектуал также стремится к преодолению метанарративов, заменяя их текстуальной фактурой повседневности. Так, для Бодрийяра, не смотря на архаические истоки, современный миф рождается сегодня, его можно увидеть в рекламных текстах и клипах. Ироническое цитирование классических текстов становится приемом полишинеля, травестирующего метанарративы.

  • 22850. Кино
    Культура и искусство

    Из звукового кризиса К. выбралось, по всей видимости, потому, что оно было не только самым новым, но и самым древним искусством в том смысле, что оно было ближе всего к первобытному синкретическому ритуалу, где задействованы и движение, и визуальность, и звук. Во многом и поэтому - из-за своей близости к ритуальномифологическому действу - К. органически связано с самой продуктивной художественной идеологией ХХ в. - неомифологизмом . Звук давал возможность большей синкретизации фильма и его карнавализации. Как пишет Вяч. Вс. Иванов, исходная близость К. к ритуальному действу, с одной стороны, и к массовой культуре, - с другой обусловило столь частое его обращение к карнавалу и балагану - "Цирк" Чаплина, "Дети райка" М. Карне, большинство фильмов Феллини, "О, счастливчик" Андерсона.

  • 22851. Кино в советское время
    Разное

    Весной 1916 года на экраны фильм Якова Протазанова «Пиковая дама» и он становится лучшим режиссером русского кино. Протазанов прожил большую жизнь в кино, и после революции создал много интересных, до сих пор пользующихся успехом картин: «Аэлиту», «Закройщика из Торжка» и др. Протазанов был первым в русском и одним из крупнейших в советском кино «актерским режиссером». Он владел всеми тайнами режиссерской профессии, но в каждом своем фильме, прежде всего, делал ставку на актеров, предоставляя им ведущую партию.

  • 22852. Кино как новый элемент художественной культры
    Культура и искусство

    Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не "вплетенными" в его подлинный сюжет, а как бы "навешенными" сверху. Пристрастие советских режиссеров, особенно работающих в развлекательных жанрах, к нравоучительным монологам поистине удивительно. Так, к примеру, на общественном просмотре фильма Л. Менакера "Завещание профессора Доуэля" по мотивам романа А. Беляева было сказано, в похвалу режиссеру, что он всегда думает о зрителе. Действительно, пока дело касалось панорам виллы Доуэля, песчаного пляжа с романтическими скалами, крупных планов красавицы кинозвезды (Н. Сайко), мысль о зрителе явно не покидала режиссера. Однако для того, чтобы донести нравственный смысл картины, авторы фильма использовали тот же прием - прямое растолковывание сути произведения, хотя она, в общем-то, вычитывалась из его образного ряда. Наверное, создатели научно-фантастической ленты, отягощенной проблемами морали, и в данном случае думали о зрителе, только почему-то с крайним недоверием. А ведь навязчивая дидактика разрушает даже серьезные произведения киноискусства, не говоря уже о тех, которые претендуют на развлекательность.

  • 22853. Кино как новый элимент культуры XX века
    Культура и искусство

    Кадр, ракурс, монтаж… Мы пытаемся разгадать загадку экранного образа, разъять его на составные части. Но не так-то просто понять смысл, притаившийся в глубине фильма. Кино наследник всех искусств. Образы каждого искусства вкладывают свою долю в наше восприятие. Образ в кино всегда многослоен, многозначен; и пробираться к основной мысли иногда приходится шаг за шагом, сравнивая, сопоставляя, разбираясь. Основа языка кино монтажный образ. То, что получается в результате монтажного сочетания (или столкновения) двух и более кадров. Попробуйте вслед за режиссёром С. М. Эйзенштейном выстроить из трёх кадров монтажную фразу: «просыпается спящий лев». А теперь поразмышляем: всё ли здесь так ясно, как может показаться? Что возникает перед нами на экране в результате сложения трёх кадров? Только ли проснувшийся лев? Вспомним о том, что лев царь зверей. Обратим внимание на выразительность его пластики. И сопоставив с тем, что делает этот лев в фильме «Броненосец «Потёмкин»? Что могут выражать эти кадры рядом с историей восстания броненосца против царской армии? Не приобретает ли изображение этого грозного льва ещё один смысл? Не становится ли оно символом разгневанной власти? Гневом очнувшегося от благодушного сна самодержавия?

  • 22854. Кино как явление культуры 20 века
    Культура и искусство

    Становление российского кино связано с такими именами как С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Я. Протазанов, Д. Вертов, Л. Кулешов и др. На их творчество не могли не повлиять революционные события начала XX века. Духом того времени были навеяны идеи, провозглашающие советскую революционную действительность и героизм народных масс. В России звуковой кинозал впервые открылся в октябре 1929 года на Невском проспекте в Ленинграде. Начальными отечественными кинофильмами со звуковой поддержкой были документальные картины. В 1931 году фильм "Путевка в жизнь", не только в художественном, но и в техническом плане получил мировое признание. На международном кинофестивале в Венеции (1932) кинокартина отмечена как лучшая по режиссуре и была закуплена для кинопроката 26-ю странами. Решением ЮНЕСКО "Путевка в жизнь" внесена в десятку лучших фильмов всех времен и народов. Построение социализма в нашей стране внесло так много нового в человеческие взаимоотношения, труд, мораль, быт советских людей, что художники, стремившиеся дать правдивые образы людей и событий, должны были находить новые формы развития действий и обстоятельств. Советское кино тридцатых годов, осознавшее себя как искусство социалистического реализма, смело и радостно обратилось к теме социалистического труда, к образам советских рабочих, крестьян, интеллигенции. 25 декабря 1934 года вышел в прокат первый отечественный фильм-мюзикл "Веселые ребята". В Европе он был признан лучшим джазовым кинопроизведением. Популярные песни из фильма бесчисленными тиражами записывались и издавались на граммофонных пластинках, в том числе в европейски странах и США.

  • 22855. Кинопроекционная аппаратура, типы, принцип действия
    Компьютеры, программирование

    Кинопроектор осуществляет проекцию движущегося изображения на экран при помощи последовательной проекции неподвижных кадриков, отснятых на кинопленке, или отпечатанных на фильмокопии. Для этого перфорированная кинопленка передвигается в фильмовом канале мимо кадрового окна при помощи скачкового механизма. В качестве последнего могут применяться грейфер или мальтийский механизм. В большинстве кинопроекторов, рассчитанных на кинопленку форматом 35 мм и более, применяется мальтийский механизм. В кинопроекторах формата IMAX вместо скачкового механизма применяется оригинальная система прерывистого перемещения пленки "бегущая петля" с неподвижным контргрейфером. Стандартная частота кинопроекции звукового фильма - 24 кадра в секунду. Для предотвращения смазывания изображения на экране в момент передвижения пленки в фильмовом канале, применяется обтюратор, перекрывающий световой поток от осветительной системы. В отличие от фильмового канала, в остальных частях лентопротяжного тракта кинопленка передвигается непрерывно и для предотвращения ее обрыва перед фильмовым каналом и после него кинопленка делает петли у тянущего и задерживающего барабанов. Тянущий барабан сматывает кинопленку с подающей бобины, после чего она попадает в фильмовый канал, где прерывисто передвигается скачковым механизмом. После фильмового канала, делая петлю, пленка попадает на задерживающий барабан и с него - в звукочитающую систему на гладкий барабан, сглаживающий колебания скорости кинопленки. После звукочитающей системы фильм попадает на приемную бобину, которая для равномерной намотки кинопленки оснащена фрикционом.

  • 22856. Кинорежиссер Дзига Вертов
    Журналистика

    …из Москвы в Одессу прикатил поруганный в столице кинорежиссер товарищ Крайних Взглядов, великий борец за идею кино факта. Долой павильоны! - сказал он, входя на фабрику. - Долой актеров, этих апологетов мещанства! Долой бутафорию! Долой декорации! Долой надуманную жизнь, гниющую под светом юпитеров! Я буду обыгрывать вещи! Мне нужна жизнь, как она есть! К работе порывистый Крайних Взглядов приступил на другой же день. Розовым утром, когда человечество еще спало, новый режиссер выехал на Соборную площадь, вылез из автомобиля, лег животом на мостовую и с аппаратом в руках осторожно, словно боясь спугнуть птицу, стал подползать к урне из окурков. Он установил аппарат у подножия урны и снял ее с таким расчетом, чтобы на экране она как можно больше походила на гигантскую сторожевую башню. После этого Крайних Взглядов постучался в частную квартиру и, разбудив насмерть перепуганных жильцов, проник на балкон второго этажа. Отсюда он снова снимал ту же самую урну, правильно рассчитывая, что на пленке она приобретет вид жерла сорокадвухсантиметрового орудия. Засим неутомимый режиссер сел в машину и принялся снимать урну сходу. Он стремительно наезжал на нее, застигал ее врасплох и крутил ручку аппарата, наклоненного под углом в сорок пять градусов. Борис Древлянин, которого прикомандировали к новому режиссеру, с восхищением следил за обработкой урны. Ему и самому тоже удалось принять участие в съемке. Засняв тлеющий окурок папиросы в упор, отчего она приняла вид пароходной трубы, извергающей дым и пламя, Крайних Взглядов обратился к живой натуре. Он снова лег на тротуар, на этот раз на спину, и велел Древлянину шагать через него взад и вперед. В таком положении ему удалось прекрасно заснять подошвы башмаков Древлянина. При этом он достиг того, что каждый гвоздик подошвы походил на донышко бутылки. Впоследствии этот кадр, вошедший в картину „Беспристрастный объектив, назывался „Поступь миллионов. Однако все это было мелко по сравнению с кинематографическими эксцессами, которые Крайних Взглядов учинил на железной дороге. Он считал своей специальностью съемки под колесами поезда. Этим он на несколько часов расстроил работу железнодорожного узла. Завидев тощую фигуру режиссера, лежащего между рельсами в излюбленной позе - на спине, машинисты бледнели от страха и судорожно хватались за тормозные рычаги. Но Крайних Взглядов подбодрял их криками, приглашая прокатиться над ним. Сам же он медленно вертел ручку аппарата, снимая высокие колеса, проносящиеся по обе стороны его тела. Этот режиссер странно понимал свое назначение на земле. Жизнь, как она есть, представлялась ему в виде падающих зданий, накренившихся на бок трамвайных вагонов, приплюснутых или растянутых объективом предметов обихода и совершенно перекореженных на экране людей. Жизнь, которую он так жадно стремился запечатлеть, выходила из его рук настолько помятой, что отказывалась узнаваться в крайне взглядовском экране. Тем не менее у странного режиссера были поклонники, и он очень этим гордился, забывая, что нет на земле человека, у которого не было поклонников.Сторонником Крайних Взглядов оказался талантливейший режиссер Дзига Вертов.

  • 22857. Кинофестивали в США, их история, цели проведения и экономические аспекты
    Культура и искусство

    Организатором кинофестиваля является Sundance Институт англ. Sundance Institute, который был основан в 1981 году году актёром Робертом Редфордом и группой его друзей и единомышленников для создания условий становления независимого американского кино. Кинофестиваль назван Sundance Film Festival в честь сыгранного Робертом Редфордом персонажа фильма «Буч Кэссиди и Санденс Кид». Sundance Институт является некоммерческой организацией, которая занимается открытием, развитием и поддержкой независимых кино-и театральных художников со всего мира, а также представляет их новые работы общественности. Весной 1981 года десять начинающих кинематографистов были приглашены на первый кинофестиваль Sundance, где в творческих лабораториях Института встретились с ведущими сценаристами и режиссёрами, которые помогли независимым сценаристам и кинорежиссерам писать, снимать и компоновать отснятый материал. В 1984 году было принято решение о расширении деятельности Института, и с того времени в программы Sundance Институт входили и программы по развитию театрального искусства, сейчас в Sundance входят молодёжные программы, интерактивные выставки и музыкальные концерты. Роберт Редфорд в настоящее время является президентом Sundance Институт. Программа Института включает в себя ежегодный фестиваль Сандэнс, который проходит в городе Парк Сити, штат Юта, США в конце января каждого года, и который представляет собой международный кинорынок, где дистрибьюторские и сбытовые компании могут приобрести фильмы для показа в мировых кинотеатрах. Некоторые фильмы можно посмотреть в режиме онлайн на сайте кинофестиваля. Sundance Институт проводит творческие и практические семинары, например, по музыкальному оформлению кинофильмов, и занятия, посвященные театральным постановкам, и также оказывает независимым деятелям искусства финансовую поддержку, предоставляя стипендии. Институт также ведет архив истории независимых фильмов «Sundance», который находится в Лос-Анджелесе с целью их сохранения. Первый международный фестиваль Sundance Film Festival состоялся в 1985 году в Парк Сити.

  • 22858. Киотский протокол. Суть и цели данного документа. История его составления и подписания странами-член...
    Экология

    Конференция в Киото стала самым многочисленным и представительным событием в деле международной охраны окружающей среды со времени Всемирного саммита в Рио-де-Жанейро, прошедшего пятью годами ранее. Киотская конференция, однако, принципиально отличалась от саммита, где речь шла о привлечении внимания международной общественности к проблеме климата, о выработке общих принципов и стратегии действий. В Киото представители различных стран должны были принять совершенно определенные и юридически безупречные обязательства, признав тем самым, что предыдущие соглашения с их декларациями и увещеваниями оказались недостаточными. Отсюда и невероятная сложность переговоров: надо было сформулировать обязательства, найти способ их точно сформулировать количественно, распределить между участниками, определить механизм контроля за их исполнением. Основными направлениями переговоров (и, соответственно, дебатов) стали:

    • Планы и мероприятия. В соответствии с первым пунктом Берлинского мандата, ЕС с первых же шагов особенно старался добиться соглашения о том, какие действия и мероприятия могли бы осуществлять Стороны Конвенции. Это и стало одним из предметов для дискуссии, особенно со стороны стран ОПЕК: мероприятия по решению климатических проблем могут иметь неблагоприятные побочные результаты, и следует предусмотреть способы сведения их к минимуму.
    • Ограничение и сокращение эмиссии. Переговоры сосредоточились на обязательствах по сокращению эмиссии, принимаемых на себя странами в соответствии с принципиальным положением Берлинского мандата. Эти споры разворачивались по трем направлениям: объем обязательств (в течение какого времени они должны быть выполнены, какие источники эмиссии и стоки должны при этом учитываться); уровень, на котором должны приниматься обязательства (в том числе, следует ли дифференцирование распределять обязательства между Сторонами); и международные механизмы, благодаря которым Стороны могут выполнять свои обязательства с определенной гибкостью.
    • Проблемы развивающихся стран и их участие в Киотском режиме. Хотя Берлинский мандат оговаривал, что развивающиеся страны не должны брать на себя дополнительные обязательства, он содержал в себе указание на необходимость “продолжать развивать существующие обязательства” развивающихся стран, и это лишь один из нескольких аспектов дискуссии о роли и потребностях развивающихся стран, включая вопросы передачи им новых технологий и финансирования.
  • 22859. Киотский протокол. Суть и цели данного документа. История его составления и подписания странами-членами мирового сообщества
    Экология

    Конференция в Киото стала самым многочисленным и представительным событием в деле международной охраны окружающей среды со времени Всемирного саммита в Рио-де-Жанейро, прошедшего пятью годами ранее. Киотская конференция, однако, принципиально отличалась от саммита, где речь шла о привлечении внимания международной общественности к проблеме климата, о выработке общих принципов и стратегии действий. В Киото представители различных стран должны были принять совершенно определенные и юридически безупречные обязательства, признав тем самым, что предыдущие соглашения с их декларациями и увещеваниями оказались недостаточными. Отсюда и невероятная сложность переговоров: надо было сформулировать обязательства, найти способ их точно сформулировать количественно, распределить между участниками, определить механизм контроля за их исполнением. Основными направлениями переговоров (и, соответственно, дебатов) стали:

    • Планы и мероприятия. В соответствии с первым пунктом Берлинского мандата, ЕС с первых же шагов особенно старался добиться соглашения о том, какие действия и мероприятия могли бы осуществлять Стороны Конвенции. Это и стало одним из предметов для дискуссии, особенно со стороны стран ОПЕК: мероприятия по решению климатических проблем могут иметь неблагоприятные побочные результаты, и следует предусмотреть способы сведения их к минимуму.
    • Ограничение и сокращение эмиссии. Переговоры сосредоточились на обязательствах по сокращению эмиссии, принимаемых на себя странами в соответствии с принципиальным положением Берлинского мандата. Эти споры разворачивались по трем направлениям: объем обязательств (в течение какого времени они должны быть выполнены, какие источники эмиссии и стоки должны при этом учитываться); уровень, на котором должны приниматься обязательства (в том числе, следует ли дифференцирование распределять обязательства между Сторонами); и международные механизмы, благодаря которым Стороны могут выполнять свои обязательства с определенной гибкостью.
    • Проблемы развивающихся стран и их участие в Киотском режиме. Хотя Берлинский мандат оговаривал, что развивающиеся страны не должны брать на себя дополнительные обязательства, он содержал в себе указание на необходимость “продолжать развивать существующие обязательства” развивающихся стран, и это лишь один из нескольких аспектов дискуссии о роли и потребностях развивающихся стран, включая вопросы передачи им новых технологий и финансирования.
  • 22860. Кипение
    Физика

    Кипение классифицируют по следующим признакам:

    1. пузырьковое и пленочное;
    2. по виду конвекции у поверхности теплообмена. При свободной и вынужденной конвекции;
    3. по отношению к температуре насыщения. Без недогрева и кипение с недогревом;
    4. По ориентации поверхности кипения в пространстве. На горизонтальных наклонных и вертикальных поверхностях;
    5. По характеру кипения. Развитое и неразвитое, неустойчивое кипение.