Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по разное  

На правах рукописи

3. Азарова
   Валентина Владимировна
5. Античность во французской опере 1890Ц1900-х годов

Специальность 17.00.02 Ц  музыкальное искусство

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения

Санкт-Петербург

2006

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки
Санкт-Петербургской государственной консерватории
имени Н.А. Римского-Корсакова.

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор,
Заслуженный деятель искусств России

Валерий Васильевич Смирнов.

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор

Заслуженный деятель искусств России

ариса Георгиевна Данько

Доктор искусствоведения, профессор

Заслуженный деятель искусств России

Елена Борисовна Долинская

Доктор искусствоведения

Наталья Алексеевна Огаркова

Ведущая организация

Санкт-Петербурский
Государственный университет
культуры и искусств.

Защита состоится: л18 декабря 2006 года в 15 часов 15 минут на заседании диссертационного совета Д.210.018.01 в Санкт-Петербургской консерватории
имени Н.А. Римского-Корсакова по адресу: 190000 Санкт-Петербург,
Театральная площадь, д. 3.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-

Петербургской консерватории.

Автореферат диссертации разослан л24 октября 2006 года

Ученый секретарь Диссертационного совета,
доктор искусствоведения, профессор                         Т.А. Зайцева.

Общая характеристика работы

Актуальность темы и основные проблемы исследования

Античные идеи и образы  на протяжении многих веков являлись этанлонном единства индинвида и космического универсума. Неотъемлемая основа античного мира - сонотносительность общего и частного, личного и всечеловеческого, идея связи с ценлым - понзволяла художникам разных национальных школ и нанправлений предстанвить широнкий диапазон прочтений античной темы. Античность обнарунживала свое существование в различных сферах: общечеловеческой, общехудожественной, экзистенциальной и музыкальнной.

Содержание и структура понятия античность прентерпевали эволюнцию и трансформацию в ходе культурно-историченского процесса: античнность была как предметом художественного изображения, так и темой философнского анализа. Она сформировалась как феномен культурнного самосознанния интелнлигенции - миф европейского бытия. Оставаясь универсальной праосновой культурно-исторического ценлого, античность, вобрав в себя, обобщила особые рефракции эленментов мировой культуры.

Исследуя проблему античности во французской опере 1890Ц1900-х годов (до Первой мировой войны), мы подразумеваем под лантичностью понятие греко-римская древнность (Новый энциклопедический словарь. 2005, с.56), а также лотношение к истории и культуре Древней Греции и Древнего Рима.1

Историко-культурная эволюция античности проходит несколько периондов: гомеровская Греция (XII-VI вв. до н.э.), Классика (V - середина IV вв. до н.э.), Эллинистический (конец IV - I вв. до н.э.) и Греко-Римский (I в. н.э. - 25 г. н.э.). Пограничной вехой исторической эволюции является сонбытие 467 г., связанное с низложением последнего римского императора Ромула Августула.

Существуют и расширительные понимания античности. Так, известный британский истонрик Питер Браун  - создатель концепции поздней античнности показал зарождение в недрах античности христианства на Западе в обширном историческом диапазоне от IV  до VIII в. н.э. Французский иснторик-медиевист Ж. ле Гоф выдвинул гипотезу о расширении границ периода античности до X в.

В диссертации мы учитываем сохранение черт поздней античности в пенреломную эпоху от античности к Средним векам, когда происходил перенход от язычества к христианству; сосунществование в пределах пограничнных периодов противоположных тенденций составляет одну из существенных особенностей истолкования переходных периодов в целом (М. Бахтин), и в частности - понимания античности. Как отмечал С. Аверинцев, современники находят в аннтичнонсти то, чего не виндел Винкельман: два античных мира - Грецию Золотого века и Рим; обннанруживают Грецию - в Риме и осмысляют особенности промежуточного мира эллинистинческой культуры - Александрийской эпохи; различают в Риме следы этрусских традиций, гренческих влияний, а также влияний Воснтока (С. Аверинцев. Образ античности. СПб Азбука-классика, 2004). В диссертации мы учитываем как многозначность трактовки античнности, эволюционирующей в восприятии разных поколений современнинков, так и тот факт, что французская культура усвоила древнегреческую мифологию и литературу сквозь древнеримскую ее транскрипцию. Понэтому герой Гомера Одиссей во французских литературных текстах назван Улиссом, а богиня неба и плодородия Афина - Минервой.

Античность - важная составляющая французского искусства и культуры. Присутствуя в санмых нендрах французской культуры, она не существовала в виде заимствований или простых влияний, но всегда находилась в жинвом и подвижном соотнношении с основными мотивами развития дунховной жизни Франции. В этом развитии античное наследие пережинвало свою лэнтелехию (Аристотель), порождая ощущения соответствия или несоответствия аннтичных образов тому или иному периоду времени.

В переломный период 1890Ц1900-х годов (до Первой мировой войны) содержанние, структура понятия античности претерпевают трансформацию.  Эволюция античной темы  приводит к вершинам оперного творчества Ж. Массне, П. Дюка, К. Дебюсси, Г. Форе (разумеется, наряду с ними к античности обращались и другие композиторы).

Автор диссертации стремится раскрыть содержание идей, связанных со сферами образов, категорий античности; показать углубление и расширение трактовки античной темы, которая вызвала  жанровые преобразования в музыкальном театре; выявить те музыкально-драматургические приемы и особенности музыкального стиля, котонрые привели к преодолению принципов позднеромантической эстетики.

В работе рассматривается внутренняя многосоставность, антиномичность античности; изучаются вопросы: каким образом античность, воплощенная в жанре оперы, встунпает во взаимодействие с новыми веяниями эпохи: несет ли она новую содержательность; канкова роль античности в эволюции театральных форм французской музыки. Характерное для французской культуры предпочтение театральных жаннров создавало благодатную почву для разработки античной минфологиченской тематики; в историческом диапазоне от Люлли до Денбюсси и Форе написано огромное количество музыкальных произведений на античную тему в разных жанрах. Воснприятие культурного наследия древней Гренции и Рима, усвоенного французским Классинцизнмом XVII-XVIII веков во всей полнноте и яркости, на протяжении XIX и в начале ХХ века прентерпенвало существенные трансформации. Менялось понинмание самого смысла античнного наслендия: наступило время взаимодейнствия античной кульнтурной парадигмы и нового видения мира.

Актуальной останвалась особеннность освоения античного наследия французской культурой, отраженная в финлософско-эстетических трактатах эпохи Класнсинцизма: речь идет о ясной, убедительной и внятной эстетической форме любого пронизведения материальной или духовнной деятельности; с этих позиций определялась как его обнщественная, так и художенственная ценность. Художники предсимволистского периода (т.е. 1860Ц1870-х годов) видели миссию искусства в Е спасении человеческого рода (и личного душеспасения) при помощи красоты, трактуемой как Истина, и непременно с заглавной бунквы.2 Такое истолкование несомненно повлияло на формирование новой структуры пониманния античности, которая сложилась на пересечении временных осей - рубеже XIX-XX веков. Новое видение античности предполагало взгляд на аннтичнность как на культурно-иснториченское целое, и одновременно - как на экзинстенциальное нанполнение жизни персонажей тех или иных произведений. Такое вселенское представление об античности сохраняло, вместе с тем, стремление следовать традиции национальных преломлений аннтичности - Усквозь призмуФ французнского Классицизма. В период 1890Ц1900-х годов античное наследие осмыслялось французскими художниками как несущее в себе сумму унинверсальных категорий, которые наполняют сокровищницу мировой культуры.3

Родившаяся на закате античного мира, идея христианского гуманнизма нанчинала сущестнвонвание внутри античной культуры. Тема христианнского гуманнизма утверждалась во французнском искусстве в процессе его эволюции, пронявляя наибольшую идейную остроту в пенриоды перелома, смены эпох и мировоззрений.4 В отличие от УсхоластическогоФ христинаннского аскентизма, мистицизма - христианнский гуманизм - доминирующий идейно-эстетинческий аспект поэтики Средних веков, своеобнразная forma mentis французнских музыкально-театральных жанров литурнгической драмы и миснтерии, в облике которых проступали очертанния древнегреческой трагедии. Опирающийся на античность, христианнский гуманнизм обеспечивал гармонию (лат. pro-portio) и порядок (лат. ordo) сущенствонвания французского иснкусства в различные эпохи. В 1890Ц1900-е годы вопрос христианской веры, хринстианского гунманизма обсуждался не только в среде деятелей кантолической церкви, но и в художественнных кругах. В переходный, переломный период столкновения и сосуществования мировоззрений, когда сциентистская и феноменолистиченская философия профессоров Сорбонны не удовлентворяла стремлений сонвренменников к метафизической истине, античность эллинистического периода помогала находить ответы на проблемы бытия, способствующие выходу из духовнного кризиса.

В культурном пространстве Франции периода fin du siиcle важнейшее значение имело распространение идей Э. Ренана (1823 - 1892) - историка, лингвиста и религиозного мыслителя, который привлек внимание к эпохе раннего христианства. Ученый видел свою задачу в создании Критической истории происхождения христианства. Ренан представил Иисуса Христа живым проповедником христианства; он создал убедительный поэтический образ Иисуса-человека. Современники пытались найти художественное осмысление идей и образов, которые выдвинул Ренан; его последователями считали себя Г. Флобер, И. Тэн, А. Франс, С. Франк, Ж. Массне.5 В истолковании античности французскими мыслителями, художниками и композиторами несомненно непосредственное воздействие идей Ренана (История происхождения христианства 1863-1883, Марк Аврелий и конец античного мира, Жизнь Иисуса, Апостолы).

В начале 1900-х годов античная система учения Платона рассматринванлась как параллельнная религиозно-метафизической символике гнонстинцизма. А. Бергсон - представитель филонсофского интуитивизма, автор новых разработок проблем существования времени, памяти, сознания Ц  был первым, кто удовлетворил стремление к метафизинченской истине и возродил лантичное чувство абсолютного, космически-универсального. Диапазон метафинзических и научно-философских гинпотез 1890Ц1900-х годов включал, таким образом, коренянщиеся в далеком интелнлектуальном наследии человечества принципы античнных (Платон, Аристонтель), а также средневековой (Фома Аквинский) философских систем. Сонвременные идеи мирового символического универсума заявили о себе в культурном пространстве Франнции на рунбеже XIX-XX веков. Пограничный период 1890Ц1900-х годов вновь обнаружил принметы, харакнтерные для вренмен перехода от античности к европейской культуре нового вренмени - символические трансформации при сохранении исходного гуманистического содержания.

Появлению темы христианского гуманизма во французской опере 1890Ц1900-х гг. предшенствовали непосредственно связанные с этой темой крупные вокально-симфонические произведения С. Франка - оратория Искупление (1873) и Заповеди Блаженств (1879). В музыкально-театральном претворении она получила развитие в священной драме, оратонрии-опере Мария Магдалина; Таис и Жонглер Богоматери Ж. Массне; опере Кармелитка Р. Ана (1902); в мистерии Легенда о Святом Христофоре В. ДТЭнди (1902Ц1920).6

Актуальность избранной в диссертации темы и предложенные ранкурсы ее раскрытия обунсловлены еще и следующими причинами: античность пондарила культуре и искусству феномен мифа, полагавшего массивную ненрасчлененность символической формы и ее смысла.7 В изучаемый нами период новой трактовке подверглась специфика символа и мифа - феноменов, вмещающих такое смысловое содержание, которое не может быть поднвергнуто однозначному истолкованию. Символ осмыслялся как ненисчерпаемая данность. Особый интерес представнляет пронблема взаимодействия аннтичности и символизма в опере 1900-х годов.

Представления Винкельмана, Гете и Шиллера об идеале классической аннтичности, окрунженном ясным и немерцающим свентом Олимпа, уже были поколеблены в эпоху романтизма, обратившего внимание на существование хтониченской тьмы" наряду с Олимпийским светом. Согласно образной формулировке И.М. Тронского, лиз-под тонкого, блистательного понкрова олимпийской релингии шевелился хаос неоформленных древних релингиозных воззрений, и мрамор статуй бонгов не мог прикрыть мантери сырой земли.8

Символистская концепция мира, ставшая одним из важнейших явлений культуры 1890Ц1900-х годов, нашла воплощение в опенрах К. Денбюсси и П. Дюка. Анализ функций символинческого аппарата показывает, что мир символов служит тем местом, где возможно аналитинческое изучение самых различных идеологических элементов данной кульнтуры.9 Избранный ракурс темы Античность во французнской опере 1890Ц1900-х гондов обладает акнтунальностью еще и потому, что наиболее интенсивное изучение функнционинрования античнонсти в пограничный, переходный период позволяет проследить то, как миронвоззренческие и философско-эстетические взгляды отнразились на духовном содержании наиболее выдаюнщихся музынкально-тенатральных сочинений.

В творчестве Дебюсси античность не была взглядом назад, к прошлому. Она вела компонзитора вперед, помогая сформировать новый стиль музыкального импреснсионизма. Античная тема традиционно объявлялась в качестве основной темы для конкурсных работ выпускников Парижской Консервантории на Большую Римскую премию.10 Принимая участие в названных коннкурсах, молодой композитор в кантатах Весна и Дева-избранница обратился к античнности, преломленной сквозь призму лирической поэзии основателя Прерафаэлитского братнства Д.Г. Россетти (1828Ц1882) и современного символизма.11 Античность, таким обнразом, не воспринималась композиторами, поэтами и жинвописцами как нечто отдаленное от совренменности; напротив, она казалась им жизненно акнтунальной темой искусства.

Противоречивая духовная атмосфера начала 1910 годов содержала импульсы, оказавшиеся решающими для появления одного из самых уникальных опытов мистерии в истории музынкально-театрального искуснства ХХ века - Мученичества Святого Себастьяна К. Дебюсси. Примечантельно, что в то же время создает свою мистерию Предварительное действо (1913Ц1914) А.Н. Скрябин, испытавший воздействие филосонфии и культуры символинстской эпохи - эпохи рубежной, подошедшей к завершению. На закате символизма, отразившего черты трансформации некотонрых принципов романтической эстетики, античность по-новому оснмыслянлась во французской опере - подобно Золотому веку, утнраченнному ченловечеством и оживающему в искусстве.

В 1890Ц1900-е годы в европейской культуре обозначился водораздел в отношении к античнности: получил распространение ницшеанский постунлат, сонгласно которому возвращаться следует не к классике Золотого века, а к арнхаике, к дионисийскому мифу. Ф. Ницше поднинмал на щит аннтичность дикую, полихромную, трагическую, раздираемую противоренчиями. Подобное, идущее от Ницше понимание античности характерно для австро-немецкой кульнтуры. В интересующий нас период оно получило воплощение в опере Р. Штрауса Электра (1908).

Стремление лэкстатически обрести опыт жинвого мифа (С. Авенринцев), почувствовать его внеморальность, обнарунжили писатели и хундожники, поэты и музынканты разных европейнских стран. На итальянской почве приверженцем постницшеанства, жаждавшим архаики и вдохнновнлявшимся темами экснтатических обрядов, ритуалов, бескровных и кровавых жертвонприношений, был поэт и дранматург Габнриэле ДТАннунцио.

И во французской культуре на фоне иррационалистической интерпретанции античнности стали возникать такие явления, как утонченно эротическая, стилизованная Афродита П. Луиса (1896). Доктрина Ницше была известна в кругах Сорбонны; привлекали внимание фрагменты, в которых он воспел дифирамб античности: Греки боготворили природу и завещали миру свою религию, т.е. философию и искусство.12 Античность присутствовала в текстах Ницше на протяжении 20 лет (1868Ц1889).13 Тем не менее, в культурном пространстве Франции 1890Ц1900-х годов несравненно большее значение имели исследования Э. Ренана. Идеи Ренана владели умами современников, тогда как влияние Ницше было опосредованным.

Сложный процесс развития европейской культуры, в частности, музыкального искусства на переломе XIX и XX веков привлекал и продолжает привлекать внимание многих исследователей - и в России, и за рубежом. В эту эпоху происходит активная переоценка эстетических ценностей, столкновение старого и нового в области творческих тем, стилей и жанров.

Если сосредоточиться на античной теме во французской опере, то возникают новые тенденции - соединение христианства и язычества (лпротиворечие Олимпа и Голгофы), символическое прочтение античности, и наконец, уже на ином этапе - этапе поисков высокой простоты - обращение к гомеровской Греции.

Указаные тенденции повлекли за собой обновление принципов музыкальной драматургии. Это прослеживается в данной диссертации на примерах наиболее яркого воплощения античной темы ведущими композиторами той эпохи: Массне, Дебюсси, Дюка, Форе. Французские композиторы - властители дум и законодантели вкунсов в опере 1890Ц1900-х годов сонхраняли далекое от буйного дионисийства, свое воплощение античной темы. Ненсмотря на менявшееся отношенние к аннтичности и гуманизму в канун Первой мировой войны, Греция оставалась путеводной звездой для художников и композиторов. Мученичество Святого Себастьяна К. Дебюсси (1911) и Пенелопа Г. Форе (1913) оказанлись произведенниями, наметившими дальнейшие пути развития французнского оперного тенатра.

Перспектива возможных рассмотрений темы диссертации намечена в иснторических исслендованиях  французских музыковедов - Р. Роллана, Ж. Комнбарье, Р. Дюменниля, Ж. Тьерсо, Л. Лалуа (она также обозначена в отдельнных разделах трудов отечественных ученых, посвященных рассмотрению французской музыки - А.В. Оссовского, М.С. Друскина, Ю.А. Кремнлева, Г.Т. Филенко, В.В. Смирнова, Л.Г. Данько), проблема античности во французской опере 1890Ц1900-х годов до настоящего времени не освещена в отечественном и зарубежном мунзыкознании. Несмотря на ряд открытий и уточнений, сделанных французскими и отечественными иснследователями в изучении отндельнных аспектов воплощения аннтичности во французской опере 1890Ц1900-х годов, все же останется целый ряд нерешенных и ненразработанных к настоящему времени вопросов, которые обусловили обнращение к проблемам, поставнленнным в диснсертации.

Научная новизна:

• Впервые исследуется тема соединения античности с ранним христианством в культурном пространстве Франции (Ренан, Франс) и во французской опере 1890Ц1900-х годов.
  Отражение христианского гуманизма Ренана в романе Франса Таис (Противоречие Олимпа и Голгофы), а также в одноименной опере Массне (Примирение Эроса и Христа).
• Сквозь призму символизма и импрессионизма впервые рассматривается особая интерпретация античности - в опере Дюка Ариана и Синяя Борода (1907) и в мистерии Мученичество Святого Себастьяна  Дебюсси (1911).
• На новом этапе - в канун Первой мировой войны - исследовано возвращение к гомеровской античности (Одиссея), к Золотому веку во французском искусстве на примере оперы Форе Пенелопа. 14

По-новому освещается в работе изменение трактовки античной темы, мифа, которое проявилось как на уровне идейно-эснтетиченского содержания, так и на уровне музынкально-драматургических концепций опер 1890Ц1900-х гг.

Рассмотрение функнционирования античной темы в пространстве французнской культуры 1890Ц1900-х годов понзволяет проследить, каким образом эленменты эволюнции мировоззренческих и филонсофско-эснтетинческих взглядов сказались на духовном сондержании наиболее выдающихся музынкально-театральных сочинений.

В диссертации выявлены различные подходы к античности во французской опере 1890Ц1900-х годов. Новые примеры воплощения античности, созвучные современнности, имели важное идейно-эстетическое значение в силу интегранции актуальных духовных феноменов переходной, переломной эпохи. Процесс выстраивания новых музыкально-театральных форм в произведениях, избранных в качестве наиболее показательных для своего времени образцов претворения античности, обусловил и дентернминировал достижения французского музыкального театра ХХ века.

Среди античных опер Массне (УТаисФ, 1894; УАриаднаФ, 1906; УВакхФ, 1909; УРимФ, 1912) особой художественной значимостью обладает УТаисФ, в конторой суть музыкально-драматурнгической концепции составнляет идея хринстианского гуманизма.

Определенные мотивы и символы античного мифа, обретающие актунальный смысл в однонименной символистской пьесе М. Метерлинка и в опере П. Дюка, явнляются определяюнщими ориентирами музыкально-драматургической концепции оперы.

Вечно новый, притягательный для многих композиторов, начиная с первых опер, образ античности - Орфей был в центре неосуществленного оперного замысла Денбюсси: Орфей-царь (В. Сегален).15

Научная новизна присутствует, на наш взгляд, в том,  как показан процесс формирования лантиномически единого (С. Аверинцев) пространства поздней античности и христианства, в котором разворачивается действие мистерии УМученичество Святого СебанстьянаФ ДТАннунцио - Дебюсси. Не только существенное разлинчие философско-эстетических и хундожественных позинций авторов, но и сама атмосфера Усмутного времениФ (Э.Р. Доддс) сондернжала импульсы, оказавншиеся решающими для появления одного из самых уникальных опытов миснтерии в истории музыкально-театрального искуснства ХХ века.

На закате символизма, отразившего черты трансформации некотонрых принципов ронманнтической эстетики, античность по-новому осмыслянлась во французской опере - подобно УЗолотому векуФ, утнраченному человечеством и оживающему в искусстве.

Именно в таком аспекте рассматривается опера Форе Пенелопа.

Научная новизна диссертации обусловлена, таким образом, новым ракурсом исследования и самим художенственным материалом опер, которые не получали подробного освещения в музыкознании.

Цель и задачи исследования:

Целью диссертации является изучение особенностей прентворения античной темы во франнцузской опере 1890Ц1900-х годов (до Первой мировой войны).

В основные задачи исследования входят:

• Рассмотрение феномена античности в культурном пространстве Франции 1890Ц1900-х годов.
• Изучение различных подходов к античности на примерах музынкально-театральных произведений, интегрирующих актуальные дунховные постулаты переходной, перенломной эпохи 1890Ц1900-х годов.
• Обнаружение доминирующих смысловых акцентов в соединении аннтичности и хринстианского гуманизма, как они проявляются в коннцепции и музыкальной композиции оперы Ж. Массне Таис.
• Прослеживание символических мотивов в театре М. Метерлинка и их воздействия на символистское прочтение опер Денбюсси и Дюка.
• Исследование лантиномичного единства (С. Аверинцев) античного язычества и хринстинанства в мистерии К. Дебюсси Мученичество Святого Себастьяна, явившегося основой процесса выстраивания новых музыкально-тенатральных форм ХХ века.
• Установление особенностей трактовки феномена античности в опере Г. Форе Пенелопа и ее музыкально-драматургической композинции.

Материалы и методы исследования:

Написанию настоящей работы предшествовало изучение нотнных и книжных материалов из фондов российских и зарубежных библиотек и архивов. Партинтуры опер Ж. Массне, П. Дюка, Г. Форе, мистерии К. Дебюсси Мученичество Святого Себастьяна, а также их сочиннений друнгих жанров изучались de visu, на основе акандемических собраний сочинений.

Диссертация создавалась на фундаменте трудов по античной мифологии (Ю. Гигин, Р. Грейвс, Р. Менар); истории и культуре (Г. Кнабе, А. Немировский, А. Мишо, М. Ямпольский); философии (А. Бергсон, М. Мамардашвили, А. Пятигорский); античной эстетике (А. Лосев, И. Тронский); истории христианства (Э. Ренан, А.-Ж. Феснтюжьер, П. Тейяр де Шарден, А. Швейцер, Э.Р. Доддс); теории символизма (Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон, В. Бауер, И. Дюмоц, Дж. Холл, А. Белый, Д. Мережковский); литературе и лингвистике (А. Франс, П. Валери, П. Клодель, Г. Лансон, Ю. Лотман, М. Бахтин, С. Обломиевский, С. Хоружий, С. Аверинцев, У. Эко); изобразительному искусству (М. Алпатов, А. Бенуа, Дж. Ревалд, П. Муратов, А. Майкапар). Среди трудов выдающихся зарубежных исследователей-историков и эстетиков музыки (Ж. Комбарье, Р. Дюмениль, П. Ландорми, В. Яннкелевич, С. Яроциньский) особое значение для нас имели исследования Л. Лалуа. Методика исследованния музыкально-театральных произнведений французских композиторов 1890Ц1900-х годов, представленных в диссертации, основана на принципах музыкально-исторической школы Санкт-Петербургской консерватории. Автор диссертации руководствонвался историко-стиленвым методом комплексного исследования.

Практическое значение работы; ее апробация:

Основные идеи исследования опублинкованы моногранфиях и статьях, список которых приведен в конце автореферата. Отдельные положения диссертации были обсуждены на межвузовских региональных (в том числе на международных) научно-практических конференциях и научных семинарах. Резульнтаты предлагаемой работы нашли практическое применение в вузовских курсах лекнций по истории зарубежнной музыки, истории современной отечественной музыки, современной музыке; это отражено в опубликованных авторских Программах по названным дисциплинам (содержание Программ обсуждалось на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова). Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова и была рекомендована к защите.

Структура работы.

Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Списка испольнзованной литерантуры (в Список литературы включены цитируемые и упоминаемые труды; также - научные работы, которые повлияли на создание концепции автора предлагаемого исследования - всего 184 названия, из них - 141 на русском языке, 43 - на иностранных языках) и Приложений. Приложение к  главе 2 содержит 1 схему и 29 нотнных примеров; Приложение к главе 3 содержит 60 нотных примеров; Приложение к главе 4 содержит 2 схемы и 90 нотных примеров; Приложение к главе 5 содержит 100 нотных принмеров; Списка иллюстраций, содержащего 27 наименований цветных и черно-белых иллюстраций.

Содержание работы.

Во Введении формулируется тема диссертации, дается ее музыкально-историченское обоснонвание, определяются цели и задачи исследования, методология анализа оперных партитур.

В 1 главе Античность в культурном пространстве Франции 1890Ц1900-х годов рассматнринванется эволюция понимания античности в пограничный период рубежа веков. В этот период, когда Франция искала новые пути в иснкуснстве, античность, как и в прежние эпохи, привлекала особое внинманние сонвременнинков. Такой интерес был обунсловнлен сложивншейся трандицией воснприятия аннтичности в стране, где само обращенние к аннтичнонсти, как правило, находилось в непосредственном взаимодействии с проявлениями новых тенденций в социальной и дунховнной жизни общенства.

Ведущее литературное течение натурализм и его философнская осннова позинтинвизм перестанвали служить духовными ориентирами: в них стали замечать нендостаточное внимание к нравнстнвенным основам человека; эленменты новизны виденлись ими как в обращении к сверхчувственному или к крайнонстям натурализма, так и в стремнлении примкнуть к имнпрессионизму и символизму.

В поисково-неканоническом русле культуры второй половины XIX века появились приметы нового - символистского мышнленния, обунсловнленного творческим пренломленнием жаннров и форм проншедших эпох, прежде всего - античности. Особое отношение к существующим во времени, нетленным образам аннтичной мифолонгии и искусства, образам чистой красоты - отличинтельная черта творчества поэтов группы Парнас, проявивших вернность приннципу лискусство для искусства. К Парнасу принмынкал молодой поэт и писатель А. Франс (1844-1924), в творчество которого аннтичность вошла со стихотворнным циклом Золотые понэмы (1873) и повестью Иокаста (1878 г.); отражая эстетические убеждения А. Франса, античная тема включалась в процесс форнмирования хундожественного сознания эпохи. В пракнтике оснвоения античнности в период 1890Ц1900-х годов утверждались особенности символистского мышления, которые проявнлялись в новой трактовке мифологических тем, сюжетов и образов, в смещении привычных идейно-смынслонвых акцентов.

Интернпрентации античности, античные реминнисценции повсюду встречаются у мастеров живописи, писателей, поэтов и композинторов, принадлежащих к различным школам и нанправлениям в искусстве. Признание эстентической ценнонсти крансоты, восходящее к античности, создавало возможность диалога аннтичной и сонвременной культур; ощущение пересечения временных осей - один из сущестнвеннных признанков fin du sicle.

Во второй половине XIX века аннтичнность во французском искусстве нанходилась в смысловом соотнветнствии с метафориченским, вдохновлявшим поэтов предыдущих лет образом башни веселья и света (название стихотворения А. Рембо); часто - в соединении с элегической темой мечты-воспоминанния о Золотом веке - бесконечно прекрасном, иденальнном, недостинжинмом. Изящнные стихи Галантных празднеств П. Верлена в духе классинцизма XVIII века воскрешали и провоцировали трандицию линрического понимания античнности. Французские композиторы, привлеченные необыкновенной музыкальностью верленовского стиха, часто обращались к его творчеству. Г. Форе создал на стихи Верлена известные романсы: Мандолина ор. 58 № 4, Эти смутные желанья ор. 58 № 5, Сплин ор. 51 № 3, Под сурдинку ор. 57 № 2, Зелень ор. 58 № 3, ряд романсов из цикла Добрая песенка: ор. 61 № 3, ор. 61 № 5, ор. 61 № 6, ор. 61 № 7, ор. 61 № 9. Ряд романсов и три вокальных цикла на слова Верлена написал К. Дебюсси.16

В 1890Ц1900-е годы во Франции появились переводы русской линтенратуры - Л.Н. Толнстого, Ф.М. Достоевского. У Достоевского - свидетеля духовного кризиса fin du sicle - раснсуждения о Золотом веке содержат ностальгический монтив грезы об утраченном, недостижимо прекрасном прошлом человеченства - Золотом веке. Наибольнший резонанс во Франции вызвали мысли Достоевского, в которых выражено его отношение к миру европейской духовности, к источнику его сотворения - античности, Золотому веку и всему тому, что сформировало античный миф европейского бытия. В сознаннии героя романа Подросток возникает видение Золотого века - возвышеннного, вечно юного, идеального образа античности: Мне приснился совершенно неожиданный для меня сонЕ В Дрездене, в галерее, есть картина Клода Лоррена, по каталогу - Асиз и Галатея; я же называл ее всенгда Золотым векомЕ Эта-то картина мне и приснилась, но не как картина, а как будто какая-то быльЕ уголок греченского Архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет нанзад; голубые, ласнковые волны, острова и скалы, цветущее побережье, волншебная панонрама вдали, заходящее зовущее солнце <Е> Тут запомнило свою конлыбель европейское человечество, и мысль о том как бы наполнила и мою душу родною любовью. Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьмиЕ О, тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные; луга и рощи наполнянлись их песнями и веселыми криками; великий избыток непончатых сил ухондил в любовь и в простодушную радость. Солнце облинвало их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детейЕ Чуднный сон, высокое заблунждение человечества! Золотой век - мечта самая невероятная из всех какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы <Е> Ощущение счастья, мне еще ненизвестного, прошло сквозь сердце мое, даже до боли; это была всеченловеческая любовь. Был уже полный вечер; в окно моей маленькой комнаты сквозь зелень стоявших на окне цветов, прорынвался пук консых лучей и обливал меня светом <Е> Это заходящее солнце первого дня европейнского человечества, которое я видел во сне моем, обнратинлось для меня тотчас <Е> в заходящее солнце последнего дня европейнского человечества! Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола.17

Казалось, что новый путь французской литературе и искусству уканзынвала доктрина Ф. Ницше (1844Ц1900). Во Франции получила распространение работа Рождение трагедии из духа музыки. Прендисловие к Рихарду Вагннеру Ницше (1872) - в связи с широкой известнонстью музыки и идей Р. Вагнера.18 В ней представлены укоренненные во французском иснкусстве категонрии античности. Ницше воспел дифирамб античности дисгармоничной, полихромной, кровавой. Иное претворение античной темы, характерное для французской культуры, наинбонлее ярко проявилось в литературе и искусстве символизма.

В идейной и творческой полемике с натурализмом и лакадемизмом утвердилось и расцвело искусство французского живописного симвонлизма (Г. Моро, О. Редон, П. Пюви де Шаванн), конторое развивалось во взаимодействии с живописным импрессионизнмом.

Автор диссертации делает попытку рассмотреть появление новых примет символистского художественного мышления в период 1890Ц1900-х годов, связанных с истолкованием античнонсти. Внутренний эллинизм, поэтический дух греческого мироощущения является одной из ханрактерных особенностей творчества С. Малларме. Мифопоэтические символы, восходящие к античности, служат ключом к открытию нового вонплощения античности в эклоге Послеполуденный отдых фавна.19 Образный строй произведенния и его настроение настолько противоречили строгим академическим канонам воплощения античности (утвержденным группой Парнас), что редактор сборника Современный Парннас (А. Франс) воспротивился публикации в нем Послеполуденного отдыха Фавна (ее отндельное издание вышло в Париже в 1865 г.). В поэме Иродиада Малларме запечатлел ведунщий смысловой мотив античной трагедии - рока, управляющего жизнью и смертью человека; эта и некоторые другие формы символистского претворения аннтичности М. Ментерлинком восходят к творчеству С. Малларме.

Интерпретацию античности, созвучную эпохе символизма 1890Ц1900-х годов, дали А. Франс, А. де Ренье и Ж. Мореас (1856Ц1910) - представитель романской школы, который часто обнращался к греко-латинским корням искусства, отталкиваясь от симвонлизма. Подчеркивается радикальный характер феномена преломления античности сквозь призму символизма в исключительных условиях духовного кризиса эпохи fin du sicle, когда символизм - новое художественное направление - своеобразно выразил динамику перенхода к новому миропониманию (А. Белый).20

В 1 главе диссертации обращено внимание на существенные факты перемен в жизни и обнщественном сознании французов в начале 1900 годов - периода Belle Epoque; отмечено появнление стиля модерн, ориентированный на воспроизведение классических, аннтично-палландианнских историко-культурных мотивов. Произошли изменения во всех сферах общественно-политической жизни, научнной мысли и искусства. Движение к переменам и обновлению, сопровождаемое общественным энтузиазнмом, прондолжалось недолго. Предчувствие военной угрозы вскоре внесло мрачнную ноту в празднично-беззаботное мироощущение парижан, в дунховное, эстентинческое движение взлета культуры Belle Epoque, которое во многом опреденлянлось нонвыми идеями в современной финлософии. Отмечено воздействие на современную культуру философских идей А. Бергсона (1859Ц1941), который долгое время был властинтелем дум европейской интеллигеннции.

В культурном пространстве Франции периода Belle Epoque истолкование аннтичности сквозь призму символизма, как и в предыдущие годы, явилось одной из определяющих дунховных конординат; оно составляло глубинную основу развития симвонлизма в драматурнгии и прозе.

Претворенние некоторых категорий и образов античной мифологии в символистских коннцепнциях драматического театра характерно для творчества бельгийского писантеля Мориса Метерлинка (1862Ц1949). Идейные мотивы творчества Метерлинка приоткрыл один из оснонвоположнников русского символизма - Н. Минский: Во всемирной литературе среди беснконечного множества изображенных поэтами всех типов и харакнтеров, ренальных и идеальных, персоннажи Метерлинка, все эти Мелисанды, Селизеты, принцессы Мален, Ариадны, Беатрисы обнразуют какую-то отндельную группу, от которой исходит сияние и вокруг которой самый возндух как бы содрогается мелодическиЕ правда, все эти ангелоподобные женщины и юноши являются нам как персонажи трагедий и как жертвы судьбы (курсив наш: В.А.).21

Во французской опере 1900 годов на основе символистнских пьес Метернлинка, содержащих образы-символы, аналогичные тем, о которых писал Н. Минский, вознникли образцы символистской концепции оперы - Пеллеас и Мелизанда Дебюсси (1902 г.) и Ариана и Синяя Борода П. Дюка (1907 г.). 

В отдельном разделе 1 главы диссертации рассмотрена античность как важная составляюнщая эстетики К. Дебюсси. Эволюция античности может быть прослежена сквозь призму разнных жанров. Дебюсси доснтиг гармонического равновенсия между этическим и эстетическим аспекнтами художественного замысла; доминирующие в нем возвышенность и гендонизм обонзначили колоссальнный прорыв композитора в будущее - в опоре на античную тему, преломнленную Малларме. Симфоническая Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна обладала специфически музыкальной образнонстью, допуснкающей сценически-музыкальную интерпретацию (балет). Образ Фавна неоднонкратно был воплощен композитором на протяжении его творческой эволюции. Балет на музыку Прелюдии к Послеполуденному отдыху фавна Дебюсси был поставлен антрепризой С.П. Дягинлева (Русские Сезоны в Париже) в 1912 году.

В диссертации отмечается, что в период 1890Ц1900-х годов идея Дебюсси о создании оперы-балета - формы, восхондящей к традициям Люлли и Рамо, была связана с проектом произвденния по мотивам Галантных празднеств П. Верлена; намерение композитора - вывести на театральную сцену как бы увиденные Буше и Ватто античные маски - не было осуществлено.22 Образы античности в двух сборниках романсов Дебюсси  Галантные празднества (1892 г. и 1904 г.) следовали, как и у Верлена, традиции лирического претворения античности - сквозь призму восприятия художников XVIII века, живописавщих Золотой век.

Подчеркивается роль неосуществленного замыснла Дебюсси - ненаписанной оперы Орфей-царь на текст символисткой поэмы В. Сеганлена. 23 Автор диссертации делает предположение, что неосуществленная опера Орфей-царь К. Дебюсси позволяет по-нонвому увидеть перспективу прончтения античности во франнцузской опере: линия воплощения сюжетов С. Малларме и М. Метерлинка комнпозиторами К. Дебюсси и П. Дюка - не была единстнвенной, в которой отдельные сюжетнные и смысловые мотивы обнаруживали связь с античнными мифами и символами. Миф об Орфее и Эвриндике, разрабатываемый В. Сегаленом - К. Дебюсси в симвонлистском ключе, подтверждает художенственную актуальность явления внутренней связи симвонлизма с аннтичной минфологией. Античность вела композитора к созданию новых музыкально-театральнных форм, к мистерии.

В диссертации сделан вывод: стремление к мифологизированию сквозь призму символизма было свойственно мышлению С. Малларме, К. Дебюсси, Г. Моро, а также ряду других современных французских деятелей культуры. Символистское претворение образов, мотивов, структурнных элементов античного мифа явилось одной из опреденляющих стилистических констант иснкусства позднего романтизма и имнпрессионизма.

Упоминается вокальный цикл для голоса с фортепиано Песни Билитис, который воспронизводит нарочито стилизованное П. Луисом отражение атмосферы утонченных лирических чувств лантичной поэзии. Названный цикл позднее был переосмыслен композитором, иснкавшим новую жанровую разновидность музыкально-театрального вонплощения. В музыку для театральной постановки Песен Билитис в 1901 году композинтор включил тембры арфы, античных тарелочек и флейты, воссоздающие дух античности.24

Образы античности встречаются в двух тетрадях Прелюдий для фортенпиано Денбюсси (Дельфийские танцовщицы, Канопа, Терраса свиданний, посенщаемая лунным светом). Произведение Остров радости нанвеяно впечатлением от живописного полотна А. Ватто Путешествие на остров Цитеры. Характерный облик танцующего фавна и театрализованной аннтичной маски (из сонма малых божеств античного пантеона) получил новое воплощение в цикле Шесть античных эпиграфов для фортепиано в четыре руки (№2 Взывая к Пану, богу летнего ветра).

Делается вывод: в произведениях Дебюсси на античную тему осуществлялось формированние новых жанровых разновидностей инструменнтальной, вокально-симфонической, фортепианной и театральной музыки; созданвались новые музыкально-театральные жанры. На создание Мученичества Святого Себастьяна в 1911 году Дебюсси вдохновила идея показа сочетания античнного язычества и хринстианства; возможность воплощения этой идеи виделась композитором в новом музыкально-драматургическом истолковании старинного жанра миснтерии. По воспонминаниям выдающегося французского историка музыки, друга композитора Л. Лалуа, в каннун Первой мировой войны смертельно больной композитор еще надеялся на возможность нового проекта оперы о римском лучнике Себастьяне.

Автор диссертации стремится показать античность в культурном пространстве Франции 1890Ц1900-х годов как устойчивое явление социальной и духовной жизни, музыкальной культуры, композиторского творчества. Во франнцузском музынкальном театре, в творчестве К. Дебюсси (в частности, в миснтерии Мученичество Святого Себастьняна), античность, отраженная в символистском миропонимании, явилась основой пронцесса выстраиванния новых музыкально-театральных форм ХХ века.25

В заключении 1 главы показано формирование отношения к античности в начале 1900-х годов (до Первой мировой войны) на ином общественном фоне, нежели в предыдущий период.

2 глава Античность и христианский гуманизм посвящена опере Таис (1894)  как примеру решения античной темы Ж. Массне. Таис широко ставилась на сценах европейских театров; в свое время она была одной из популярных опер в России. В диссертации автор рассматривает интернпретацию дранматургом Л. Галле и Ж. Массне романа А. Франса, в котором концепция филонсофнского осмысления действительнонсти основана на идее противостояния и взаимодействия миров элнлинизма и христианства; писателем воссоздана духовная атмосфера Александрии IV века; противоречие Олимпа и Голгофы - основнная мысль произведения Франса - устунпает в либретто идее примирения Эроса и Христа. Писатель виндел пернвоочередную задачу в том, чтобы атмосфера происходящего в ронмане соотнветствонвала аннтичной культурной традиции Цвремени перехода от античности к Средним венкам. На основе противопоставления верований античного мира утверждаюнщемуся христианнству развиты сюжетные мотивы религиозного фанатизма и нетернпинмости к язычеству. Развитие философских, этических идей дополнено в романе проведением темы жизни и смерти человека, бессмертия души; красоты бытия и нравственной силы искуснства; поступки главных героев согласуются с их представлениями о силах, котонрые могущенственнее разума и науки. Основная сюжетный мотив произведения - повествование о мученниях любви молондого монаха-отшельника Пафнутия к Таис, лицедейке, однажды увинденной им в тенатре Александрии. Следуя христианской аскезе, Пафнутий отвергал возможность для себя земной любви, наслаждений искусствами; фанатизм и нетерпимость Пафнутия разруншили его тело и душу; обретя веру, прекрасная Таис вскоре покинула земной мир: при жизни она считала, что радость угодна богам, а чувство любви может быть единстнвенным смыслом существования; сохранившая кротость души, Таис умирает в вере и становится святой.

В диссертации упоминается о лирической комедии Таис (в 3 актах, 7 картинах) Л. Галле, появление которой предшествовало написанию либретто; отмечается традиционный подход композитора и драматурга к созданию либретто лирической оперы; драматургическая концепция либретто была разработана на основе коннтрастнного сопоснтавленния семи картин (2+2+3), скомпонованных в три динанмично развивающихся дейстнвия; молодой монах Пафнунтий - главный генрой романа Франса - наделен в опере именем Атанаэль; показ взаимоотноншений Атанаэля и старца-отшельника Палемона раскрывает смысл различий между прошлым и настоящим; в отличие от литературного первоисточника, в либретто - без малейшего отнтенка скептицизма и иронии - утверждается основная идея оперы: обнращения актрисы, курнтизанки - служинтельницы Венеры, язычницы Таис - в христианскую веру; делается вывод о существенном переосмыслении литературной основы романа Франса в либретто оперы Таис (как в идейно-финлософском, так и в композиционном аспектах); опнределяющее значенние в оперном либретто и в музыке приобрела идея духовного преображенния Таис. По сравннению с разветвленной идейной и образной системой ронмана Франса, либнретто отличается лэкономией выранзительных средств: лаконизмом штрихов к портретам главных героев; стремлением к обнаружению доминирующих смысловых акнцентов. Развитие действия в либнретто лирической оперы подчинено логике нараснтания непосредственно устремнленных к финналу эмоционально-психологинческих кульминаций.

Рассматривается образная система оперы - галерея психологических портретов главных действующих лиц: Таис, монах Атанаэль и его друг - молодой философ-аристократ Никий.26 Среди второстепенных персонажей - настоянтельница монастыря, аббатисса Альбина (меццо-сопрано); почтенный станрец-монах Палемон (бас); служанки-ненвольницы в доме Никия - Мирталь и Кробилла; красанвица из Азии Charmeuse  (Charmeuse - певческая и пластико-мимическая роль); сопутствующие персоннажи (участники массовых сцен оперы) - слуги в доме Никия, мимы, гистрионы, комедианты с театральных подмостков Александрии; отншельники-хринстиане - собратья Атанаэля из общины сенобитов, моннанхини из обители Белые Сестры.

В качестве обобщенной идейно-смысловой и этической основы произведения Массне выступает идея христианского гуманизма; наряду с ней для Массне также важна тема красоты любви, принадлежащая к эстетинческой сфере Прекрасного.27

Эта тема утверждается в опере как редкостное благо, усиливающее свойственное античному миру ощущение радости жизни. Весь космический универсум уравновешивается позинтивным воздействием Прекраснного - понлюса античного космоса Бытия; на противопонложном полюсе находится ронковая неизбежнность судьбы; Таис - слунжительница культа Афродиты - признанвала античного Амура божеством, повелевающим миром, повторяя, что Е любовь вознвышает нас до небеснных размышлений. Автор диссертации высказывает предположение, что приведенная мысль послужила импульсом к созданию композитором изнвестнейшего из симфониченских фрагменнтов партинтуры Таис - оркестронвого интермеццо со скрипичным соло - Размышление (окончание 1 картины II действия); Размышление, связанное с раскрытием психологиченского подтекста происходящих перемен в душе Таис, выполняет в опере важную драматургинческую функцию; преображение души главной героини - одна из тем, свойственных лириченским операм Массне, начиная от Марии Магдалины - священной драмы (1873). Задумынваясь о христианском истолковании любви, Таис не переставала считать, что возвышенная люнбовь к Прекрасному способна принвести человека к Богу; религиозно-эстетическое, поэтиченское видение крансоты, могущенства любви приводит Таис к истине: Бог есть Любовь.

В диссертации автор делает попытку раскрыть своеобразие композиторского замысла: стремление показать антиномичное единство атмосферы античной Александрии - взаимодейнствие миров уходящей античности и утверждающенгося христианства; очевидно поэтому, что названный мотив детерминировал соотношение различных составляющих музынкально-дранматургической концепции Таис.

Симфонические разделы оперы выступают в виде опосредованного авторского комментария; существенная роль отведена оркестнровым картинам; среди них наиболее значимы Видения Атанаэля (1 к. I дейнстнвия, финал 2 к. I действия, 1 к. III действия), во 2 к. III действия, а также названное ранее окончанние 1 к. II дейстнвия (Размышление). Раскрывая эмоционально-психологический подтекст сонбытий, названные эпизоды утверждают значимость идеи христианского гуманизма, зарондившегося на закате античного мира и ставшего неотъемнлемой чанстью его светской и дунховнной жизни. Высказывается предположение, что особенности подхода Массне к трактовке драматургических функций оркестровых эпизодов в опере Таис получили отражение и дальнейшее развитие в произведениях французских композиторов для музыкального театра, например, в оркестровых интермедиях и Вступлениях к действиям оперы К. Дебюсси Пеллеас и Мелинзанда, в Прелюдиях к I - IV действиям мистерии К. Дебюсси Мученичество Святого Себастьяна; в симфонических обрамлениях действий и вокально-симфонических вариациях на тему драгоценных камней в опере П. Дюка  Ариана и Синяя Борода, во Вступлениях к II (Морская пастораль) и III дейстнвиям оперы Г. Форе Пенелопа.

В диссертации обращается внимание на музыкальный стиль оперы Таис: выразительнность ариозного мелоса Массне, гибкость музыкальной декламации, отражающей поэтиченское видение мира композитором; на специфику французской речи - пластическую ясность, изящество построения фраз; парящий мелос Массне, пронизанный поэтической элегичностью, содержит широкий диапазон эмоциональных оттенков; тонкость, обаяние грация - отличинтельные признаки стиля Массне, ценимые современниками и признаваемые даже суровыми критиками в качестве наиболее сильной стороны его музыки.

В 3 главе Символы античного мифа автор диссертации пытается проследить отражение идей, категорий, мотивов и образов мифологии Древней Греции и Рима в символистской драматургии 1900Ц1910-х годов; рассмотреть воплощение в операх Дебюсси и Дюка символов античного мифа, а также идейных мотивов античной культуры (философии, трагедии, лиринческой поэзии).

Философские, культурологические мотивы мировой культуры (Шумеро-Вавилонской, финникийской, древнеиндийнской) - странствующие, универсальные структуры всеобщей мифологии (мифы народов мира).28

Эта всеобщая мифология нередко перекликается с мифологией Древней Греции и Рима. В начальном разделе 3 главы прослежинваются смысловые аспекты и конструктивные элементы мифов об Ариадне, Персефоне и Орнфее, отраженные в символистском театре 1900Ц1910-х годов; в первую очередь речь идет об идее рока, неизбежности судьбы, которая восходит к античной трагедии.

Среди сюжетных мотивов античности, претворенных в символистской драматургии, нанзваны мотивы скорби (плача) понкинутых возлюбленных (Ариадна, Орфей) или их исчезновения (Тесей, Эвридика); свадьбы (шествия свадебной колесницы, кортежа), вакханалии, церемонии приношения даров; поиска выхода (из заточения, запутанного лабиринта, пещеры, темного леса, подземного грота); сна или вакхического опьянения (разновидности смерти); мистического перевоплощения и ниснхождения в аид (Персефона, Орфей); нарушения данного обещания (Орфей); обретения (утраты) волшебных даров (например, лиры или клубка нити); воплощения природных стихий - воздуха, воды, огня. Делается вывод: инвариантнные, повторяющиеся семантические и структурные элементы мифологических преданий явнляются выражением архетипов (смысла, трансформации и т.п.) - универсальных образов-симнволов.

Различные варианты мифа об Ариадне встречаются у аннтичных авторов: Гигина (Мифы, Астрономия); писателя Филострата Старшего (Картины); поэтов Вергилия (Энеида) и Овидия (Метаморфозы); греческого философа и моралиста Плутарха (Жизнеописания). Упоминаются изображения Ариадны на фресках в Помпеях; в виде мраморных статуй (бюст из музея Ватикана), на мраморных саркофагах в Лувре. Сюжетные мотивы этого мифа отражены в европейском искусстве - на живописных полотнах Тициана, Л. ди Джиордано из Национальной галереи в Лонндоне.

В отдельном разделе 3 главы автор диссертации рассматривает явление расширения и угнлубления символистских подходов к претворению античности в творчестве М. Метерлинка, В. Сегалена, К. Дебюсси, П. Дюка; античность, отраженная в символистском миронпонимании, играла ведущую роль в подготовке перехода от лирической оперы - к иным музыкально-театральным жанрам и новым оперным формам.

Высочайшая оценка красоты музыки и достоинств драматургии оперы Дюка Ариана и Синяя Борода дана О. Мессианом.29 Автор диссертации в анализе этой оперы иногда использует определения и названия лейтмотивов, которые дал Мессиан.

Обращено внимание на различие символистских подходов к претворению образов античнности: так,  мифологический Орфей в либретто ненаписанной оперы К. Дебюсси Орфей-царь (1908) был трактован композитором и либреттистом В. Сегаленом как собирательный образ современного художника-символиста - утонченного ценителя искусств и знатока древностей.30

В диссертации отмечается, что мотивы и символы сюжета об Орфее, отраженные в тексте либретто, представляли иную, нежели в творчестве С. Малларме или М. Метерлинка, коннцепцию истолкования античности сквозь призму символизма. Речь идет о присутствии аспекнтов мистерии в символистской структуре, воссоздающей контуры повествования античного мифа.31 В обобщенном пантеистическом образе-символе тихого неземного пения, слышинмого Орнфеем в мире природы и людей, соединялись мифологический и мистериальный аснпекты либретто.

Автор диссертации рассматривает некоторые образы-символы, категории и сюнжетные мотивы античности, отраженные в символистской драматургии М. Метерлинка. Принимая активное участие в самом творческом процессе, символы античного мифа обнарунживают природу и сущность символистского метода мышления как такового; значение творченства Метерлинка трудно переоценить в свете эволюции мифологизирования творческого сознанния художников ХХ века - Т. Манна, К. Вольф, Дж. Джойса, Т. Элиота, П. Клоделя, П. Валери, Ж. Ануя, М. Юрсенар, У. Эко, Х.Л. Борхеса, О. Мандельштама, И. БродскогоЕ

Автор диссертации обращает внимание на воплощение темы рока в пьесах Метерлинка Пеллеас и Мелизанда и Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение. В текнстах названных пьес отмечается лактивизация мифологических структур (Ю. Лотман) и осонбый интерес драматурга к лимеющим архаический генезис образам природных стихий.32 В художественную систему символов античного мифа входят образы-носители излунчений Света (искрящегося пламени); потоков воды бенгущей, струящейся, или спящей в зеркале мертвого озера; образ играющих волн в бескрайних просторах моря (морская стихия у Ментерлинка выстунпает метафорой Вечности).33

В хундожественных текстах Метерлинка семантической функцией наденлено молчание (образ-символ Неведомого); названный образ является отраженнием идеи рока: отсюда недосказанность, обилие намеков и лизбыточная метафоричность; отмечанется роль пауз, выполняющих формообразующие функции в текстах названных пьес; включенние сцен, содержащих иносказание в духе мифа, предания, притчи. Делается вывод о расширительном истолковании категории времени в пьесах Метерлинка (Пеллеас и Мелинзанда и Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение); действие происходит в мифологическом времени, то есть во вневременном диапазоне (от архаической античнонсти до современности).

Автор диссертации пытается проследить развитие отдельных сюжетных мотивов названнных пьес, в которых идет речь о судьбе главных героинь - Мелизанде и Ариане; в пьесах Ментерлинка названные образы, архетипически восходящие к античным Ариадне и Персефоне, помещены в атмосферу символистской концепции мира, где каждый символ, по мысли С. Хонружего, - чреват мифом; связываясь между собой, выступая в движении, в действии, симнволы Е образуют мифологемы, мифы.34 (курсив наш: В.А.)

В центральном разделе 3 главы автор рассматривает воплощение античности в музынкально-театральных символистских концепциях К. Дебюсси и П. Дюка, которое осуществлянлось на основе музыкально-драматургического претворения вневременного ханрактера аннтичного мифа, его структуры, символов.35

Обращено внимание на отражение идеи античной трагедии (роковой неизбежности судьбы) и образов природных (внеличностных) стихий в опере К. Дебюсси Пеллеас и Мелинзанда. Работая над ней, композитор оставил без изменений смысловую основу пьесы Метернлинка. Он усилил значение мифологических образов-символов: леса, подземелья, прибрежных скал, морских глубин. Дебюсси заботился о сохранении структуры фраз, об особенностях музынкальной речи персонажей. В опере, как и в пьесе, доминирует константа античного миронощущения - ANANKH (греч.); рок управляет поступками генроев, их жизнью и смертью. Разнмышляя о горестной судьбе Голо, мудрый король Аркель тихо произносит: Это не его вина. Приведенная фраза, разъясняющая смысл трагедии ревности Голо - кульминация в партии Аркеля - служит ключом к драматургической развязке оперы.

В музыкальной ткани оперы Пеллеас и Мелизанда отмечена функция мифологического образа-символа воды: это глубокий лесной источник, в котором утонула золотая корона Менлизанды (1 к. I д.); струящийся источник в парке замка, поглощающий обручальное кольцо, подаренное Голо Мелизанде (1 к. III д.); таящийся в подземелье замка, не имеющий дна, иснточник с мертвой водой, и наконец, - море. Делается вывод: мифологическая природная стихия в опере Дебюсси функционирует как линструмент судьбы (определение И. Стравиннского). Дебюсси, как и Метерлинк, следовал традиции античных поэтов (Гомер, Пиндар, Сафо), рисующих картины бурного или спокойного моря. Тонкий интерпретатор символистнской поэзии Верлена - автора строк: La mer est plus belle que les cathdralesЕ (Прекрасней сонборов стихия морскаяЕ), - Дебюсси впервые включил во французскую оперу впечатляющий символиченский образ взаимондействия мифологических стихий: морских волн, ветра и ярких вспышек солнечного света - в сцене первого появления Пеллеаса перед Женевьевой и Мелизандой (I д.); в эпизоде выхода Голо и Пеллеаса из подземелья замка (III д.).36 В диссертации делается наблюдение об изменении и преображении по ходу действия оперы Дебюсси Пеллеас и Менлизанда многозначительного образа-символа соединяющихся стихий; названный символ сонпутствует развитию драматургической линии любви - роковой судьбы Пеллеаса и Мелинзанды.

Автор диссертации рассматривает включение сцены-притчи из 2 к. IV д. оперы Пеллеас и Мелизанда; расширив смысловое пространнство произведения Дебюсси, названная сцена стала своеобразным обобнщением ее философнского, психологического и символистского содержания.

В диссертации упоминаются известные музыкальные произведения, связанные с сюжетом пьесы Метерлинка Пеллеас и Мелизанда: музыка Г. Форе для лондонской премьеры пьесы Метерлинка Пеллеас и Мелизанда (ор. 80); симфоническая поэма Пеллеас и Мелинзанда А. Шенберга ор. 5 (1903).37

Музыка оперы Дюка содержит особый знак творнческой солидарности с Дебюсси - цитату фрагмента темы Мелизанды из оперы Дебюсси. Автором диссертации высказывается предположение, что прием цитирования в партитуре Дюка находится у истоков разработки Е всеобщего принципа цитирования как сущностнного свойства современного музыкального искусства в композиции ХХ века.38 Отмечается, что Дюка разделял эстетические взгляды Дебюсси, считая их олицетвореннием прогресса в мунзыкальном искусстве; подобного взгляда также придерживанлись участники группы Апашей - все те, кто принезжал в Париж на премьеры Пеллеаса и Мелизанды и горячо приветствовал музыку Дебюсси. Упоминаются критические статьи Дюка, которые содержат глубокие аналитические суждения о современном искусстве, обнаружинвают общнность взглядов Дебюсси и Дюка.

Художественная концепция оперы П. Дюка Ариана и Синяя Борода рассматривается автором диссертации как явление нонвого этапа эволюции французского оперного театра, обнаруживающее актуальность символистской концепции оперы. Отмечается, что Космогония стихий в финале II д. - неземная жига, танец на облаках (О. Мессиан) в опере П. Дюка продолжает традинцию этических и эстетических норм импрессионизма и музыкальной символологии Пеллеаса и Мелизанды Дебюсси. Автор Арианы был страстным почитателем Дебюсси, его оперы Пеллеас и Мелизанда.

В особенностях символистского претворения аннтичности в опере Дюка проступает содержание известного мифа Платона о темной пенщере, в которой томятся люди-пленники; они не находят в себе сил и мужества, чтобы вынрваться из мрака Земли, к Солнцу (Государство, VII).

Рассматриваются функции некоторых сюжетных мотивов, символов и конструктивных элементов античного мифа в опере П. Дюка Ариана и Синяя Борода. Мифологический монтив плача Ариадны, помещенный Метерлинком в финал пьесы, появляется и в заключительнной сцене оперы: момент отчаянния героини обозначен ремаркой: На глазах у Арианы слезы.

Выделены мифологические мотивы: выбора Арианой своей судьбы (бракосочетание Арианы и Синей Бороды); стихийного (лвакхического) бунта крестьян и подданных Синей Бороды. Донмининрующий в I и III действиях оперы, названный мотив выполняет формообразующую функцию в опере Дюка; сквозной символ античной мифологии (также Ц  философии Геракнлита) - символ света - наделен в опере Дюка дополнительным смысловым оттенком: свет - Истина; Ариана - истина (О. Мессиан); мотив нисхождения Прозерпины в царство Плунтона, связанный с трансформацией (или мистическим перевоплощением) Ариадны в Пронзерпину (Персефону), который функционирует в развитии музыкальной ткани II и III действий оперы Дюка; музыкальный символ лабиринта, помещенный композитором в сцены блужданний Арианы (вместе с замурованными пленницами Синей Бороды) в подзенмелье таинственнного замка (II действие оперы). В диссертации сделана попытка выявления особенностей символистского истолкования античнонсти в художественном замысле оперы Ариана и Синяя Борода: отмечается, что идея неизнбежности судьбы человека и человенчества сочетается в концепции Дюка с тезисом христианнской духовности.

Рассматривая идейно-эстетическую и музынкально-драматургическую многоплановость произведения П. Дюка, автор диссертации высказывает предположение о претворении комнпозитором категорий античности эллинского периода, воспринятых им в художенственной практике символизма; прежде всего - мифологических аспектов неоплатонизма и опоры на симнволы античного мифа, которая лежит в основе символистского миропонимания.

В диссертации исследуется аспект проблемы символистского истолкования обнраза Синей Бороды - символа деформации, нарушения меры, восходящего к античному архентипу hurbis (греч.).39 Метерлинком и Дюка обобщены представления о категории деформации (деконструкции) в античном философском понимании нарушения меры, гармонии целого.40

Приводится определение жанрового наклонения оперы П. Дюка Ариана и Синяя Бонрода: лирическая  драма, отразившая категории античности сквозь призму символистского минропонимания.

Рассматриваются три многоуровневые музыкально-драматургиченские сферы оперы: Синяя Борода - тайна мира чувств; Ариана. Свет Истины; Красота видимого мира. Прекрасное в жизни и в искуснстве; в кажндой из сфер содержится комплекс соответствующих музыкальных символов - лейтмонтивов и тем-символов. Музыкальное пронстранство произведения организовано ментодом взаимодействия различных уровней названнных сфер внутри сложно организованных композиционных разделов.

Автор диссертации показывает закономерности симфонического мышнления П. Дюка, проявляющегося в разнообразии методов разнработки множества рельефно оформленнных мелких мотивов - носителей смынсловой символики. Наряду с ощутимыми следами претворения вагнеровских принцинпов оперной симфонизации, в музыкальном стиле П. Дюка ассимилировались приемы полифонинческого развития инструментальных сочинений, варианционности, черты лциклического приннципа. Отмечается драматургическая значимость оркенстровых интерлюдий, раскрывающих суть художественного занмысла композитора. Симфонические фрагнменты - зоны смысловой концентрации - лузловые точки музынкально-драматургического процесса. Здесь выявляется философский символический подтекст происходящего, раскрывается эмоционально-псинхологическое состояние героя, обозначаются основные смысловые акценты в авторской интерпретации художественного текста пьесы, опнределяются музыкально-эстетичеснкие ориентации и константы произведения, обнарунживанются феномены музыкальной символики, ладово-гармонические и темброво-ритнмические фенномены, специфика интонационно-ритмической и тембровой драматургии, формообразования. Отмечена конструктивная многослойность - особенность музыкальной ткани произвенденния.

В отдельном разделе 3 главы автор диссертации пытается определить специфику музынкально-эстетического аспекта оперного замысла П. Дюка; опера Ариана и Синяя Борода виндится автору диссертации примером актуального художественнного претворения античного макрокосма, включающего мир внеличностных стихий. Отмечены различные грани воплонщения одной из ведущих идей античной эстетики - Прекрасного (Добродетели) в эллинистическом ее понимании. Особенности символистского претворения античности П. Дюка предстают в соответствии концептуального замысла оперы Ариана и Синняя Бонрода учению о красоте античного мыслителя Филона Александрийского: Красота - восторнженно пенрежитая субъективно-объективная жизнь.

В вокальнных партиях героев преобладают интонации декламационно-речевого типа, передающие спенцифику современной Дюка французской поэтической интонации. К трактовке композитором хора как активной силы, вмешивающейся в действие, к введению элементов ритмизованной декламации как приему, повышающему драматическую экспрессию (Е. Кокорева), восходят принципы хорового письма Д. Мийо в Хоэфорах. В то время как филонсофская символика словесного текста вокальных партий несет в себе смынсловые обобщения, оркестровая партия содержит комнпозиторский комментарий - своеобразный авторнский подтекст, раскрывающий особенности прочтения симнволистской пьесы композитором. Исследование особенностей музыкальных форм оперы Ариана и Синяя Борода позволило автору диссертации сделать вывод: основной формой лирического высказывания в опере явнляется диалог. Ансамбли-диалоги, подобно развернутым вокальным соло - монологам - пенрерастают в сквозные массовые сцены.

Художественная специфика оперы Дюка связана с магистнральными тенденциями искусства 1900 годов - символизмом, музыкальным импрессионизмом и постимнпрессионизмом, психологическим реализмом; произведение Дюка оказало воздействие на оперное творчество французских композиторов ХХ века (Ф. Пуленк, Д. Мийо, О. Мессиан).

В центре 4 главы Язычество и христианство находится мистерия К. Дебюсси Мученичество Святого Себастьяна. Автор диссертации пытается ответить на вопросы: канким образом жанр мистерии отразил духовные антиномии переходного периода - периода, предшествующего началу Первой мировой войны; каковы методологинческие аснпекты обоснования проблемы античности в мистерии Мученичество Святого Сенбастьяна; каким образом проблематика античной трагедии получает возможность современной интернпретации.

Итальянский поэт, писатель, драматург Г. ДТАннунцио воплотил мистерию на французнском языке - в изобилующем сложной символикой, изысканном, многослойном, семиотиченски неоднородном стихотворном тексте; в узловых точках развития ее действия поэт применнил звучные латинские фразы. Художественное пространство произведения объединяло элементы античного мифа о боге Адонисе и апологию христианской веры; проведена смынсловая параллель: мученичества Святого Себастьяна и крестного пути Иисуса Христа. Симвонлика произведения ДТАннунцио содержит аспект мистериального сонединения эллинства с язычеством, варварством; о соединеннии подобного рода, по словам Плутарха, писал романист Гелиодор (III или IV вв. н.э.). Мученичество Святого Себастьяна ДТАннунцио содержало аспект современного истолконвания идеи античности - представления о вселенском универнсуме: в античном понимании пронтиворечивое единство эллиннства и язычества (варварства) определяло судьбу вселенной. В мистерии ДТАннунцио проявилось новое отношение к античности, характерное для историко-культурного сдвига 1910-х годов;41 в произведении дано особое воплощение феномена противонречивого единства язычества и христианства, которое отразило новую психологическую устанновку по отношению к воплощению и восприятию языческой древности; эллинистической аннтичности; уходящей (поздней) античности III века.42 Отмечаются смысловые параллели между эпохой, отраженной в мистерии ДТАннунцио и переходным периодом начала 1910-х годов. Авнтору диссертации видится закономерным выбор писантелем темы произведения, раскрывающей противоречивое единство и трагический конфликт мировоззренний в системах духовных ценностей эпохи уходящей и нарождающейся.

Поэтому очевидно, что Дебюсси был увлечен идеей музыкально-театрального воплощения мотива языческого культа в античных мифах о смерти и рождении бога Адониса. Музыкальнная концепция мистерии Дебюсси обладала яркой индивидуальностью; она воплотила основнные положения эстетической системы Дебюсси и обнаружила доминирующие смысловые акнценты в музыкальном претворении литературного первоисточника. В диссертации исследуются этапы формирования художественного замысла мистерии Дебюсси - театнрально-драматической постановки, которая, как и античная трагедия (с хорами и ритмиченскими танцевальными тенлодвижениями под музыку флейт), была одновременно направнлена на зрелище (действо) и воспринятие музыки, раскрывающей псинхологический подтекст происнходящего.

Рассматриваются отдельные аспекты воплощения художественного замысла Дебюсси: структура произведения, исполнительский состав, характер постановки, события подготовки к премьере Мученичества Святого Себастьяна. Обращено внимание на новое соотношение художественных элементов - слова, живописного, хореографического (пластико-мимиченского) начал и концепции сквозного вокально-симфонического развития; подобный подход Дебюсси к трактовке произведения обнаруживает новую эстетику: каждый элемент художественного целого функционировал в соответствии со своим первоначальным предназначением; названный подход привел композитора к созданию нового типа объединения слова и музыки. Эмансипация вербального элемента в музыкальном театре Дебюсси была воспринята композиторами ХХ века.

Отмечена особенность интерпретации поэтического текста ДТАннунцио в партитуре Дебюсси - музыкальное воплощение процесса движения лирического чувства генроя - от страдания к блаженству; психологических метанморфоз - стремления души Себастьняна к миру идеальной любви (Платон). Музыкально-драматургическая концепция мистерии складывается на основе взаимодействия смысловых символических аспектов, приннаднлежащих к сферам: христианского мученичества; мира уходящей античности, к лирико-псинхологической сфере; к сфере сакрального; к сфере Небесной иерархии. Ведущими являются сферы античного мира (мира языческих бонгов) и христианского мученичества, сострадания и любви к Христу; таинственная сфера санкральнного и Небесная сфера участвуют в объединении символических аспектов миснтерии.

Автор диссертации стремится показать, что композиция мистерии являла собой новый тип музыкально-театрального воплощения античности во французском музыкальном театре 1910 гондов: в ней Дебюсси достиг нового типа синтеза жанровых и стилистических элементов мистенрии, пассиона, культовых песнопений, симфонии, оперы, оратории, драматического монолога чтеца. Мученичество Святого Себастьяна принесло во французский и европейский музынкальный театр ХХ века не только новое развинтие темы античной трагедии - непреодолимых идейно-мировоззренческих протинворечий, но и утверждение нового образа-символа античнонсти: темы мученически-подвижнического жизненного преодоления того разнделения, которое существовало между человеком и Богом.

Новое претворение античности в концепции Дебюсси Мученичество Святого Себастьняна послужило импульсом к разработке идей истолкованния античности во французском музынкальном театре. Запечатлев античность на стыках тысячелетий языченства и тысячелетий цивилизации и культуры, Дебюсси, с присущим ему музыкально-эстетинческим пониманием античности, предоставил современникам возможность ощутить ее неповторимость. Образно-симнволическая иллюзия реальности являнлась существенной особенностью мистерии - жанра, оказавшего значительное воздействие на пути развития французского мунзыкального театра 1900-х годов и искусства ХХ века. Приемы сценической постановки мистерии, музыкально-драматургиченские новации партитуры Денбюсси оказали значительное воздействие на пути развития французского музыкального тенатра ХХ века. Музыкально-драматургическая концепция мистерии, в которой современники обнарунживали новое соотношение художественных элементов, подготовила появление музынкально-театральных сочинений И. Стравинского на античную тему (Царь Эдип, Персефона), А. Онеггера (Царь Давид, Антигона, Жанна ДТАрк на костре), оперы-миракля О. Мессиана (Святой Франциск Аснсизский). Так, с прославлением Св. Себастьяном света истины при помощи метафорических образов музыки и зари смыслонвую параллель составляет изречение Св. Франциска Ассизского: Господь! Музыка и поэзия привели меня к Тебе!.43 Выдвижение на первый план экзистенциальнного аспекта бытия, сонставившее сущность нового отношения Дебюсси к античнности, послужило импульсом для понисков расширения границ поставленной комнпозитором проблемы и новых способов ее музынкально-театрального вонплощения. Поиски путей пренодоления неразрешимых жизненных противоречий, идейно-мировоззренченских коллизий, выбора человеком своей судьбы форминруют философнскую основу интерпретации античнонсти в искусстве ХХ века.

5 глава Античность как "Золотой век". На примере оперы Г. Форе Пенелопа (1907Ц1913) автор диссертации стремится показать возвращение к классической античности.  Рассмотреть художественную концепцию, композицию, особенности музыкальной драматургии, стиля, оперной формы. Гуманистическая, этически возвышенная трактовка эллинской классики, воссоздающая атмосферу древнегреческой трагедии в опере Пенелопа, по словам А. Онегнгера, является утверждением достоинств, составляющих национальные приметы - нечто спенцифически французское.44 В опере Форе представлено художественное осмысление идеи аннтичности человек и рок; раскрытие основ существования: что есть человеческая жизнь, душа, любовь и смерть; лорфический комплекс оперы как картины мира - не единственный ракурс воплощения античной темы в произведении Форе; Пенелопа - опера о преодолении пространственных и временных препятствий, разделяющих людей, о человеческой верности, о верности люнбящих супругов; ее также называют драмой возмездия.

Исследуя вопрос формирования художественной концепции произведения Форе, автор диссертации обращает внимание на те перемены, которые произошли в атмосфере художестнвенной жизни Франции незадолго до Первой мировой войны. Отмечено изменение представлений о классической античной красоте у художников, принадлежащих к разным поколениям и направлениям; о перегруппировке сил: новое поколение выдвинуло иные, в сравнении с прежними, лонзунги и идеалы (например, неопримитивизма); в рассматриваемый период вознникли преднвестники дадаизма и сюрреализма. Старшее поколение композиторов - Массне, Сен-Санс, Форе продолнжали дело лобновления французской музыки; выражая стремление идти в ногу со временем, оно сохраняло верность традициям и национальным особеннонстям французской культуры.

Форе не разделял крайностей тех современных направлений, которые тяготели к разруншительному дионисийству древнейших мифов; к язычеству, противонстоящему эллининстиченскому интеллектуализму. Обозначаются эстетические предпочтения Форе: Олимпийнского дня - хтонической ночи и аполлоннической упорядонченности - стихийным порывам язычества; композинтор всегда оставался противником разделения красоты и морали. В диссертации автор стремится поканзать существующую в опере Пенелопа связь между аннтичностью и современностью; Эсхил и Гомер научили Форе доверять не столько сиюминутности, сколько пронстранству челонвеческой души; мысли о возможности преодоленния любых расстояний, разделяющих люнбящие сердца. Античная классика наунчила Форе не только философскому осмысленнию центра и периферии в жизни человека, соверншающего деяния, но и пониманию важности вынбора им своей судьбы. Обращено внимание на рассмотрение этического аспекта идейно-художественного замысла Форе.

Композитор возродил атмосферу древнегреческой трагедии, утвердив в сонвременную ему эпоху кризиса сознания идею необходимости упорядочиванния, усмирения стинхий: порядок был необходим для того, чтобы передать опыт и смысл этически возвышенных поступков героев Золотого века - вечно живой античности - реальным отношениям совренменников. Развивая идею воссоединения разделенного единства (Пенелопы и Улисса), Форе нанкануне Первой мировой войны показал важность значения этического начала в отношениях пренданных друг другу людей.

В диссертации проводится параллель между оперой Пенелопа и античнной драмой, основанной на геометрии судеб (И. Стравинский); аналогия с аннтичной коннцепцией метексиса - сосуществования людей, сопричастных судьбам друг друга и всего коснмического универсума; определяется философская сверхидея, раскрываемая в апофеозе оперы: восстановление утраченной (нарушенной расставанием Пенелопы и Улисса) целонстнонсти и гармонии бытия. Автор диссертации высказывает предположение, что названная тема инициировала идею лобретенного времени в творчестве М. Пруста, который восхищался иснкусством Форе; писатель запечатлел тему композиторского творчества в описаниях сонаты и других произведениях композитора Вентейля, прообразом которого послужил Форе.

В диссертации отмечаются особенности жанрового воплощения и музыкально-драматурнгической концепции оперы: Пенелопа - лирико-эпическая концепция бытия, показанная хундожником ХХ века. Действие оперы насыщено событиями, прянмой и косвенный смысл котонрых раскрывается не столько в последовательной связи отдельных поступков героев, сколько в мнонгообразных семантиченских сопоставлениях событий их внутренней жизни. Искусно свянзывая основные и побочные драматургические линии, композитор уделяет особое внимание лирико-психологической сфере оперы. Отмечено сочетание вонкально-симнфонниченских эпизодов и инструментальных врезок - микрокоснмов, объединяющихся в макрокосм - непрерывный поток сквознного развития действия; композитор искусно применнял вагнеровские приемы симфонизации музыкальной ткани, опираясь на разветвленную лейтмотивную систему; возрастание диалогической активности рассматривается в диссертанции как основополагающий принцип музыкальной драматургии оперы Пенелопа; опреденлены драматургические функции пейзажа (Морская Пастораль) и лирического любовного дуэта: взаимодействующих параметров произведения, формирующих звуковое пространство II действия оперы; явление полисемантического контрапункта рассматривается в диссертации как свойство драматургии, музыкальной ткани и звукового пространства оперы. Пенелопа - полифоническая концепция бытия. Музыкально-драматургическое разнвитие оперы основано на понлифонической трансформации элементов многослойной ткани; на взаимодействии смынсловых и тематинческих эленментов, принадлежащих к интонационно-драматургическим сфенрам: Пененлопы; Улисса; лирической сфере; сфере Мечты и тайны; сфере Пастонрали, локалинзинрованной во II действии оперы; сфере женихов и служанок в доме Улисса.

Особенность оперного стиля Форе состоит в соединении присущего композитору особого вонкального стинля, сформированного на протяжении долгих лет продукнтивной ранботы в обнласти камерной вокальной лирики, с логикой сквозного симфонического развития; названное соединение открывало для Г. Форе полную свободу выражения его унинкального дара - мелодизма. Ариозный мелос оперы насыщен глубоким эмоциональным поднтекстом; композитор стремился достичь равновесия между массивной оркестровой звучнонстью и камерно-ансамблевыми приемами письма. Музыка Пенелопы оказалась лответом композитора на сложные вопросы современной эпохи; нигинлистиченскому миронощущению - ницшеанскому ирранционализму, десять лет спустя после смерти Ницше все еще угрожавшему взять назад Сократа, Г. Форе противопоставил эллинскую классику - Золотой век человечества. В диссертации высказано предположение, что основа древнегреческого мифа об Улиссе и Пенелопе позволила художникам ХХ века воспринимать античный образ супружеской верности (Пенелопа) как общезначимое проявление теллурической женственности (определение У. Эко)45

; поэтому очевидно, что мифологиченская природа рассматриваемого образа античности сделала допустимой параллель: Пенелопа / Мэрион (Молли) Блум в романе Дж. Джойса Улисс.

Заключение.

В период 1890Ц1900-х годов (до Первой мировой войны) античность занимала особое место в творчестве композиторов европейских национальных школ. По-разному трактована античнность - в операх Р. Штрауса, созданных на либретто венского писателя Г. фон Гофмансталя46; в русской музыкальной культуре;47 античность претворена в русле неоклассицизма итальяннскими композиторами О. Респиги, И. Пиццетти, Д.-Ф. Малипьеро, А. Казеллой48; мотивы аннтичности развиты в произведениях польского композитора К. Шимановского.49 В заключении диссертации определено особое место античной темы в культурном пространстве Франции, во французской национальной музыкальной школе. Подвенден итог того, как в ней развиванлись оперные формы и происходили жанровые модификации: от лирической оперы к символистской концепции оперы, осущестнвленной сквозь призму античности, к новым прочтениям античнонсти в жанрах оперы и мистерии.

В процессе исследования обнаруживаются различные подходы к античности во франнцузнской опере 1890Ц1900-х годов. Созвучные современности примеры воплонщения античности имели важное идейно-эстетическое значение. Выстраивание новых музыкально-театнральных форм в произведениях Дюка, Форе и Дебюсси, избранных в качестве наиболее поканзантельных для своего времени образцов претворения античности, обусловило и детерминиронвало новое понимание античности во французском музыкальном театре ХХ века. Переменчивые и вечно возвращающиеся формы античности продолжали оставаться доснтоянием духовной жизни во Франции 1890Ц1900-х годов. В качестве архетипической оснновы искусства симвонлизма выступил миф, сформировавший новые образы античности, новейшие формы воплонщения музыкально-театрального искусства. Содержащий в своей структуре симнволические слои, античный миф получил новое художественное осмысление во французской опере 1900-х годов. Античность в соединении с постулатами христианской духовности в начале 1890-х годов была тем феноменом пограничного, переходного периода, в котором сосунществовали и взаимондействовали различные художественные тенденции и направления. Идея мечты о Золотом веке была востребована временем; она виделась художникам как содернжащая катарнсис, была осмыслена как явление истинного духовного мира внутри челонвека.

В диссертации делаются выводы о том, что потребность в интеграции тем античности и христианства в рассматриваемый период связывалась с трансформанцией антиномичных явлений (античный миф и хринстианство); античные мотивы, некий образ античности (определение С. Аверинцева) занинмали и заннимают свое место в эволюции французского музыкального театра, оканзываясь ненисчернпаемым явлением универсума современной культуры. Понтребность новых и новейших обращений к античности и - соответственно - к такой филонсофии и эстентике, литературе, мунзыке и теории обусловлена стремлением художников и музынкантов воснполнять часть до ценлого: напоминать частному существованию человека (по опнренделению, всегда неполному, и потому - ущербному), о норме целонстного бытия человеченства и культуры.

Претворение античности участвовало в стремлении дать иснтолкование совренменного мира in toto. Векторы духовных поисков устремлялись также ко временам I в. н.э. - удивительной эпохе, в которую на Востоке происходило рождение хринстинанства, когда эллинская традиция (Гомер, Сафо, Пиндар, Софокл, Демосфен, Платон) не только не исключала, но предполагала возможность подчинения духовной власти вынтеснивншего ее христианства. Этические и эстентические каноны классической Греции и Рима сосущенствовали с нормами учения Пророков, Закона, истинами Исайи и Иезекииля. Грезу о Золотом веке, обретающую целостное и законченное вонплощение во французнской опере, правомочно уподобить периоду торжества эллинской эпохи, запенчатленному в пространственной метафорике пути романа М. Юрсеннар  Воспоминания Аднриана: Е брак Рима с Афинами свершился; минувшее вновь обретает облик грядущего; Греция вновь отправляется в путь, словно корабль, задержаннный долгим безветрием в ганвани, но теперь ощутивший, как его паруса опять наполняются ветром.50

*        *

*

Неотвратимо нагрянув в 1914 году, мировая война разрушила стабильность бытия; однако тяга к обновлениям и изменениям не ослабла в послевоненнные годы, став определяющей во всех областях общественной жизни и культуры. При столь серьезном повороте в судьнбах европейской культуры античность не становилась забытой. Энергично акцентировались новые ее аспекты: не столько безупречность красоты белонмраморной античности Золотого века, сколько трагизм величия образов античности, их монументальность, значительность. Красота и мораль, показанные в довоенный период как неразделимые, тесно взаимодейнстнвующие в трактовке античной тематики явления, выступают временами как автономные кантегории, олицетворяющие природу современного человека.

Художники новой эпохи, обращаясь к античности, обретают в ней источник смысла существования. В годы после Первой мировой войны античность давала новые имнпульсы для развинтия французского музыкального театра. Способность возрождать на сцене величественные обнразы древности, рядом с которыми особенно проступала духовная катастнрофа современнонсти, всегда оставалась одной из драгоценнейших его привилегий. При столь серьезном понвонроте в судьбах европейской культуры античность по-прежнему была в центре внимания хундожников, но в ней обнаруживались новые аспекты смысла; их выражала, например, хореодрама Орфей Роже-Дюкаса. Энергично разрабантывались в искусстве нетленные образы античности: не столько безупречность красоты белонмраморной античности Золотого века, сколько безмерность величия образов античности, их монунменнтальность, значительность.

Упоминается характерный для музыкально-театральных сочинений Д. Мийо (Хоэфоры, Медея, А. Онеггера (Антигона) интерес к интерпретации жестокой, кровавой, дисгармоничной античности; вместе с тем, понятие возвышенного, наиболее актунальное для послевоенного историко-культурного универсума, по-прежнему истолковывалось в эллинско-интеллектуалинстиченском духе (возвышенное как явление, выходящее за пределы категории прекрасного, трактовал эллин Псевдо-Лонгин). Возвышенное вбирало пережитое и изживаемое поколением современников Первой мировой войны ощущение неимоверности жизненной стинхии, пороги и бездны дунховнного мира, которые слишком высоки и глубоки, чтобы вмещаться в пределы категории Пренкрасного. В диссертации сделаны выводы: в гимне величию человенческого духа отчетливо различался мотив сострадания к человеку, оказавншемуся в ситуации исторического катаклизма и осознающему свою неотделимость от всенленской жизни, от минрового целого. Античность снова и снова показывала свою неотденлимость от актуальных проблем дейнствительности, обнаруживала значимость поннятия всеединство Ц  εν και παν (греч.). В сфере французского музыкального театра уже наканнуне Первой мировой войны вознник уникальный опыт возрождения мира мистерии, объединившего Афины, Рим и Иерусалим. На смену сквозному символу греческой культуры - Свету - пришла мистериальная стихия огня (Дебюсси Мученичество Святого Себастьяна, Скрябин Прометей, Мистерия); огня не только поглощающего, но и обновляющего мир (Гераклит).51

Освобождение духовной сущности античности, полное и живое слияние различных ее элементов в антиномичное целое, а также обнарунжение Золотого века происходит во французском музыкальном театре в канун Первой мировой войны - с появнлением балета М. Равеля Дафнис и Хлоя (1912) и оперы Г. Форе Пенелопа.

Истины христианской духовности возвратились на сцену французского театра 1900-х - в соответствии с учением о вечном возвращении, присущем всем греческим концепциям бытия - как мифологическим, так и философским. Эти вечные истины отражались в связанных с аннтичностью произведениях для музынкального театра композиторов ХХ века, синтезировавших драматургический опыт пассионов, мистерии, оперы, лирической трагедии: И. Стравинского, А. Онеггера, Дж. Энеску, Р. Дюкаса, Ф. Пуленка, Д. Мийо, О. Мессиана.

Путь Греции в пронстранстве и во времени продолнжался.

По теме диссертации опубликованы следующие работы, отражающие ее основные поноженния:

1. Азарова, В.В. Античная тема в творчестве И. Стравинского / В.В. Азарова. - Л.: Гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, 1988. - 2 п.л.
2. Азарова, В.В. Античная тема как одна из ведущих тем музыкального неоклассицизма: Методическая разработка для студентов музыкально-педагогического факультета / В.В. Азарова / отв. за выпуск В.М. Ощепков; Куйбышевский государственный педагогический институт имени В.В. Куйбышева. - Куйбышев, 1988. - 0,8 п.л.
3. Азарова, В.В. Тема христианского гуманизма в оперном творчестве французских композиторов XIX-XX веков / В.В. Азарова // Культура и образование на рубеже тысячелетий: материалы Международной науч.-практ. конф. (21-22 декабря 2000 года) / Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина / отв. ред.: В.Н. Окатов. - Тамбов: 2000. - 0,5 п.л.
4. Азарова, В.В. Тема христианского гуманизма в лирических операх Ж. Массне: "Таис", "Сафо", "Жонглер Богоматери". Очерки / В.В. Азарова. - Воронеж: Истоки, 2000. -
   13 п.л: ил., нот.
5. Азарова, В.В. Символы античного христианства в художественной модели мира П. Дюка: Ариана и Синяя Борода / В.В. Азарова // Деп. в НИО Информкультура Российской Гос. б-ки от 10.12.2001 г. №3329. Инф. Указ Музыка. - М., 2002. - №3.
   - 4,5 п.л.
6. Азарова, В.В. Античная тема в опере Г. Форе Пенелопа / В.В. Азарова // Деп. в НИО Информкульнтура Российской Гос. б-ки от 06.02.03 г. №3352. Инф. Указ Музыка. - М., 2003. - №2. - 8,4 п.л.
7. Азарова, В.В. История зарубежной музыки 2 половины XIXЦXX вв.: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. - Воронеж, 2003. - 2,75 п.л.
8. Азарова, В.В. История отечественной музыки XX века: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. - Воронеж, 2003. - 3 п.л.
9. Азарова, В.В. Современная музыка: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. - Воронеж, 2003. - 1,5 п.л.
10. Азарова, В.В. Античная тема во французской опере 1880Ц1900-х годов / В.В. Азарова // Вопросы мунзынкознания и музыкальной педагогики / Тезисы Межвузовской научно-практической конференции (30 января 2004 г.) / Ред. И.Н. Вановская. - Тамбовский государственый музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова. - Тамбов, 2004. - 0,2 п.л.
11. Азарова, В.В. Лирическая трагедия Прометей Г. Форе и мистерия Мученичество Святого Себастьяна К. Дебюсси: античный театр в зернкале ХХ века / В.В. Азарова // Вопросы мунзынкознания и музыкальной педагогики / Тезисы межвузовской научно-практической конференции (30 января 2004 г.) / Ред. И.Н. Вановская. - Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова. - Тамбов, 2004. - 0,3 п.л.
12. Азарова, В.В. Античная тема во французском музыкальном театре в первой половине ХХ в. // Проектирование профессиональной подготовки учетелей творческих специальностей в условиях модернизации педагогического образования: материалы Межвузовской научно-практической коннференции (15-16 апреля 2004 г.) / Научн. ред. О.И. Спорыхина. - Воронежский госпедуниверситет. - Воронеж:, 2004. - 0,3 п.л.
13. Азарова, В.В. Античная тема во французской опере 1880Ц1900-х годов / В.В. Азарова // Теория и пракнтика профессиональной подготовки учителя музыки. Сб. науч. трудов / Научные редакторы А.С. Петелин, О.И. Спорыхина; Воронежский госпедуниверситет. - Воронеж, 2004. - Вып. 19. - 0,5 п.л.
14. Азарова, В.В. Из истории создания мистерии К. Дебюсси Мученичество Святого Сенбастьяна / В.В. Азарова // Теонрия и практика профессиональной подготовки учителя музыки. Сб. науч. трудов / Научные редакторы А.С. Петелин, О.И. Спорыхина; Воронежский госпедуниверситет. - Вороннеж., 2005. - Вып. 21. - 0,5 п.л.
15. Азарова, В.В. Античность во французской опере / Азарова В.В. // Музыка и время. - 2006. - №7. - 0,5 п.л.
16. Азарова, В.В. Античность во французской опере 1890Ц1900-х годов / В.В. Азарова. - СПб.: Шатон, 2006.  - 28 п.л: ил., нот.

---

1 Понятие лантичность объяснено в Новейшем энциклопедическом словаре - М., АСТХАстрельХТранзиткнига. 2004, с.56; в Большом энциклопедическом словаре. М., АСТ - Астрель. 2005., с.56.

2 История Всемирной литературы. Т. 7. М., Наука, 1991. С.268.

3 Высшим критерием ценности жизни и искусства художниками 1890Ц1900-х годов признавалась красота природы, искусства и духа; как и во времена античности, современники 1890Ц1900-х гондов рассматривали феномен красоты в качестве неотъемлемого элемента космического унинверсума - как проявление упорядоченности мироздания, гармонии высшего порядка.

4 Развитие темы христианского гуманизма на рубеже XIX-XX веков и в XX веке тесно связано с возрождением неокатолических тенденций (Клодель, Жильсон, Маритен).

5 В России приверженцами идей Ренана были С.М. Трубецкой, В. Розанов, М. Булгаков, поэты и философы серебряного века, Ф.М. Достоевский.

6 Интерес французских композиторов, запечатлевших в музыкально-театральных произведенниях исторические периоды перехода, слома мировоззрений, не ограничивался периодом пернвой половины ХХ века. Тема христианского гуманизма получила продолжение в лирико-псинхологиченской оперы Диалоги кармелиток (1957) Ф. Пуленка , в опере-миракле Святой Франциск Ассизский О. Мессиана (1983).

7 С. Аверинцев. Образ античности. СПб, Азбука-классика, 2004. С.150.

8 Тронский И. Илиада и Гомер // Гомер. Илиада. М., Л., 1935. С.10.

9 Лотман Ю. Образы природных стихий в русской литературе. / Пушкин - Достоевский - Блок. // Пушкин. СП(б), 1995. С.122.

10 Мотивы античной мифологии характерны для кантатно-ораториального жанра, развиваенмого французскими композиторами XIX века, в частности в период от Гуно до Дебюсси (П. Ландорми), а также для музыки к драматическим постановкам. Например, Полиевкт П. Дюка по пьесе П. Корнеля.

11 См.: Егорова Б. Дебюсси и его окружение // Музыкальная Академия. 2002. - №4. - С. 152Ц157.

12 Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм. Сочинения в 2-х т.. т.1. М., Мысль, 1990.  С.14.

13 В 1868 г. Ницше подготовил четыре статьи о Диогене Лаэртском; в 1870 г. - доклады Греческая музыкальная драма, Сократ и трагедия и Флорентийский трактат о Гомере и Гесиоде.

14 В тот же период происходит возвращение к классической античности в балете Дафнис и Хлоя (1913) Равеля (в аспекте, в котором античность понималась художниками в конце XVIII - начале XIX века, что подчеркивал сам Равель в автобиографии.

15 В Прелюдии к Послеполуденному отдыху Фавна (1894) Дебюсси впервые воплотил этиченские и эстетические аспекты импрессионизма, обратившись к античности в символистском претворении С. Малларме.

16 В 1888 году был завершен вокальный цикл Дебюсси Забытые ариетты на слова Верлена.

17 Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 10-ти т. Т.5. М., гос. изд-во Художественной литературы, 1957. С. 513Ц514.

18 К сторонникам искусства Вагнера на французской почве принадлежали композиторы В. дТЭнди, Э. Рейе.

19 Через 29 лет эклога Малларме послужила импульсом к сочинению Дебюсси Прелюдии к Послеполуденному отдыху фавна, ставшей квинтэссенцией импрессионистского стиля в мунзыке.

20 В диссертации мы применяем определение русского поэта серебряного века, теоретика символизма А. Белого. См. Символизм как миропонимание. М., Республика, 1994..

21 Метерлинк  М. Разум цветов. М., Московский рабочий, 1995. С.18.

22 В 1869 г. П. Верлен, сочиняя цикл Галантные празднества, вдохновлялся образами Буше и Ватто в парижской живописной галерее Лаказа.

23 Аспекты сотрудничества названных авторов и история неосуществленной оперы К. Дебюсси Орфей-царь рассмотрены в статье А. Петровой //Статьи молодых музыковедов Санкт-Пентербургской консерватории. СПб, 2002. С. 179Ц193.

24 Названные тембры были ранее применены Дебюсси в Прелюдии к Послеполуденному отндыху фавна.

25 Здесь автор диссертации использует определение символизм как миропонимание русского поэта, теоретика символизма А. Белого. Белый А. Символизм как миропонимание. М., Республика, 1994.

26 Таис - сопрано; Атанаэль - баритон; Никий - тенор.

27 Сфера Прекрасного воплощена в музыкально-театральных произведениях К. Дебюсси. Комнпозитор воспел тему красоты любви в сцене У башни замка (III д., 1 к.) лирической драмы Пеллеас и Мелизанда (1902). Образное содержание названной сцены перекликается с фрагнментом поэмы Д.Г. Россетти Дева-избранница, на текст которой написана одноименная кантата Дебюсси (лDamoiselle Elue): Е Но вот моих сейчас, / Склонясь, она волной волос / Коснулась щек и глазЕ (перев. М. Фромана). См. Д.Г. Россетти. Дом жизни. СПб, Азбука-классика, 2005, с.291.  В мистерии Мученичество Святого Себастьяна к названной сфере принадлежат, в первую очередь, метафорические образы музыки и зари.

В символистской лириченской драме П. Дюка Ариана и Синяя Борода (1907), написанной, как и опера Дебюсси, по пьесе М. Метерлинка (Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное оснвобождение), функционирует система образов-символов, объединенных музыкально-драмантургической сферой Красота видимого мира. Прекрасное в жизни и в искусстве. Благороднная красота Арианы показана в окнружении ликов красоты (пленниц Синей Бороды) - реальных воплощений Прекрасного. Образом-символом, олицетворяющим Прекрасное в пронизведении П. Дюка, является одна из жен Синей Бороды - Мелизанда.

28 Например, таковы циклические мотивы рождения-жизни-смерти-бессмертия богов и героев, или их трансформации (мистического перевоплощения). См.: Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 томах. 2-е изд. М., 1994.

29 Messiaen O. Ariane et Barbe-Bleu. // La Revue Musicale, juin 1936.

30 Названными особенностями писатель-символист Ж.-К. Гюисманс наделил героя романа Наоборот (1884) - графа Дэз-Эссента, который был олицетворением целого поколения хундожников-симвонлистов.

31 Жанровые признаки мистерии позволяют различить в символистской драме очертания аннтичной трагедии, символы античного мифа. Либретто ненаписанной оперы Дебюсси Орфей-царь содержало сюнжетные мифологические мотивы и образы-символы (главный среди них - лира Аполлона - символ искусства).

32 Лотман Ю. Образы природных стихий в русской литературе / Пушкин-Достоевский-Блок/. // Пушкин. СП(б), 1995. С.816Ц820.

33 Огонь, свет - сквозные символы древнегреческой культуры, философии Гераклита.

34 Хоружий С. ФУлиссФ в русском зеркале//Дж. Джойс. Избранное. Т.2. М., Терра - Terra, 1997. С.361Ц588.

35 Разъясняя смысл понятия мифологическое время и характеризуя вневременной характер мифологических повествований, французский философ-структуралист К. Леви-Стросс назынвал миф машиной для уничтожения времени.

36 Аналогичнные пространственные мифологические образы-символы встречаются в романе Улисс Джойса.

37 Образ Мелизанды фигурирует и в венгерской поэзии начала ХХ века. По замечанию Й. Уйнфалуши, В одном из стихотворений Ади мы узнаем ее (Мелизанду) под именем белой женнщины крепости, в драме Белы Балажа и в опере Б. Бартока (Замок Герцога Синяя Борода, 1911) - под именем Юдит. См.: Й. Уйфалуши. Бела Барток. Будапешт, 1971. С.100.

38 Теория современной композиции. Отв. ред. В.С. Ценова. М., Музыка, 2005. С.26.

39 Hubris (греч.) - дерзость, вызов; слово встречается в текстах греческих финлософов.

40 В символистской концепции мира Метерлинка противоположными универсальным обънектам деформации, олицетворяющим нарушение меры, являются образы-символы становленния.

41 Границы изучения эллинства и варварства расширились после осознания явления антинонмичного единства язычества и христианства (начало 1910-х годов).

42 События, отраженные в мистерии Мученичество Святого Себастьяна, относятся к III веку.

43 Приведенная фраза представляет собой предсмертное воззвание к Богу Св. Франциска в опере О. Мессиана Святой Франциск Ассизский.

44 А. Онеггер. О музыкальном искусстве. Л., Музыка 1979. С.31.

45 У. Эко. Поэтики Джойса. Санкт-Петербург, Symposium. 2003. С.269.

46 Электра (1908) и Ариадна на Наксосе (1911) Р. Штрауса.

47 Опера Орестея С. Танеева по Эсхилу; Прометей А. Скрябина; кантата Н. Черепнина Песнь Сафо для сопрано и женского голоса с оркестром, также его балеты Нарцисс и Эхо (по Метаморфозам Овидия ) и Дионис.

48 Возрождающая жанровые и стилистические особенности оперы-seria Федра И. Пиццетти на либретто Г. ДТАннунцио; Пантея, Орфеиды Д.-Ф. Малипьеро; Сказание об Орфее А. Казеллы.

49 Мотивы античности присутствуют у К. Шимановского в произведениях: Метопы для фортепиано; Три поэмы для скрипки и фортепиано Мифы; в кантате Деметра (Персефона). Опера Король Рогер содержит мотивы дионисийства и христианства. 

50 М. Юрсенар. Воспоминания Адриана. //Избр. Соч. Т.II. СП(б), 2004. С.158.

51 Вагнер иначе понимал значение стихии огня, ведущего к гибели мира: огня - поглощающего кровавые распри богов и людей; уничтожающего зло, причиняемое людям властью золота.

  Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по разное