Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по философии
нннннСАНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
На правах рукописи
ВАЦ
АЛЛА БОРИСОВНА
РЕЛИГИОЗНО-РИТУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ КИТАЙСКОГО ТАНЦЕВАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Специальность 09.00.14 Ц
Философия религии и религиоведение
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата философских наук
Санкт-Петербург
2012
Работа выполнена на кафедре философии и культурологии Востока Санкт-Петербургского государственного университета.
Научный руководитель: Доктор филологических наук, профессор
Кравцова Марина Евгеньевна (СПбГУ)
Официальные оппоненты: Доктор философских наук, профессор Соколов Евгений Георгиевич (СПбГУ)
Кандидат исторических наук,
научный сотрудник
Болтач Юлия Владимировна (ИВР РАН)
Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный
университет культуры и искусств
Защита состоится л__ _____ 2012 года в ______ часов на заседании совета Д.212.232.68 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделеевская линия, д. 5, философский факультет, ауд. ____.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.
Автореферат разослан л______________________2012 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат философских наук, доцент Т.И. Лузина
- ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Обоснование и актуальность темы исследования
Предлагаемое диссертационное исследование посвящено истории китайского танцевального искусства в аспекте его религиозно-ритуальных функций. Общепринято мнение об универсальности для мировой художественной культуры генезиса танца от архаических религиозных форм. Еще в начале ХХ в. была разработана классификация древнейших священных плясок: культовые (принадлежность собственно ритуалов), обрядовые и мистические (экстатические, для установления коммуникации с высшими силами через вхождение в экстатическое состояние)1. Такие виды танцев существовали и в Китае в различные исторические эпохи, главным образом в народной (низовой) музыкальной среде. В данной работе анализируется диаметрально противоположная по отношению к фольклору художественная традиция - официальные танцы, образованные произведениями для государственных культовых и светских (придворных) акций. Правомерно полагать, что в этой традиции нашли отражение типологические особенности института верховной власти и сопряженной с ним религиозной и творческой деятельности. Дополнительную научную актуальность заявленной теме исследования придает культурно-идеологическая политика КНР, отмеченная особым вниманием к музыкальному и непосредственно танцевальному творчеству.
Таким образом, знание официального танцевального искусства древнего и имперского Китая является насущно необходимым условием, как для изучения культурно-идеологических основ китайской цивилизации, так и понимания особенностей государственной политики КНР в области духовной жизни китайского общества.
Степень изученности проблемы
Первым фундаментальным исследованием в области истории танцевального искусства Китая и непосредственно традиции официального танца является труд М. Гранэ (Marcel Granet, 1884-1940) Легенды и танцы древнего Китая, опубликованный в 1926 г.2. В нем определен круг важнейших культовых и придворно-церемониальных танцев, предложена их классификация, выявлены культурно-религиозные истоки и семантика отдельных представлений. М. Гранэ разработал принципиально новые, по сравнению с историко-филологической экзегезой, методологические подходы к изучению художественного творчества древнего Китая: через анализ текстов в социолого-историческом и культурологическом аспектах. Однако исследование М. Гранэ ограничено хронологическими рамками древности. Кроме того, в то время еще не было известны археологические свидетельства начального этапа формирования китайской цивилизации. Поэтому многие из наблюдений М. Гранэ, сделанные на материале исключительно литературных источников, нуждаются в корректировках.
В последующие десятилетия внимание ученых переключилось с собственно танцевального на музыкальное творчество. Одной из видимых причин этого послужили особенности осмысления танца (у) в китайской теоретической мысли, где он рассматривается в качестве вспомогательного по отношению к музицированию и пению видом музыкального искусства. На первый план вышли изыскания в области истории музыки в ее практическом (инструментарий, специфика интонационного строя) и теоретическом (музыковедческие концепции в их связи с религиозно-философскими воззрениями и общенаучными знаниями) аспектах. Показательно, что китайские ученые приступили к изучению истории национального танцевального искусства только в конце 1950-х гг.
Сегодня опубликована уже серия монографий на китайском языке, наиболее авторитетными из которых являются книги Ван Кэ-фэнь3 и Ли Цина4. В них воссоздана история китайского танцевального искусства с архаических времен и до начала ХХ в. Особое внимание уделено его связям с верованиями и обрядовыми практиками, но преимущественно для народного творчества и этнических танцев. Разделы, посвященные танцевальному искусству, присутствуют и в подавляющем большинстве новейших работ, посвященных культуре отдельных исторических периодов5. Содержащие, как правило, богатую информацию, они, тем ни менее, носят описательный характер и обращены преимущественно к фольклорным и этническим танцам.
В зарубежных и отечественных исследованиях на музыковедческие темы затрагиваются и танцы. Таковы работы о древнекитайской музыке6 и музыкальном творчестве эпохи Тан (608-907), в первую очередь, многотомное издание Музыка танского двора, опубликованное по результатам масштабного международного научного проекта 1980-90-х гг.7 Его участники ставили перед собой цель реконструировать официальное музыкальное творчество эпохи Тан и восходящую к нему традицию церемониальной музыки Японии. Но они затрагивают и непосредственно танцевальное искусство, в первую очередь придворный (церемониальный, банкетный репертуар).
Из отечественных работ назовем монографию В. И. Сисаури Церемониальная музыка Китая и Японии (СПб, 2008), первая часть которой целиком посвящена китайской музыкально-танцевальной традиции. Некоторые детали, касающиеся искусства танца, разбираются в работах о китайском театре, в первую очередь, в монографии В. Ф. Сорокина8
Сведения о танцевальном искусстве, введенные в тот или иной научный контекст, присутствуют и в большинстве работ о религиозной и духовной жизни Китая, в т. ч. С. Аллан (Allan, S), Л. Дж. Бильски (Bilsky, L. J), Д. Бодде (Bodde, D). Пристальное внимание древним культовым танцам как органической части государственной ритуальной деятельности уделено в коллективной монографии Ранние китайские религии9. Из отечественных исследований об отдельных эпизодах древнекитайского танцевального искусства сказано в книгах М. Е. Кравцовой, А. А. Маслова, Г. А. Ткаченко, Э. М. Яншиной. Отечественная научная литература, посвященная собственно танцевальному искусству, исчерпывается очерками из изданий общего характера10, обзорными статьями11 и публикациями о частных моментах12.
Таким образом, предлагаемое исследование является первым на русском языке опытом воссоздания и осмысления истории китайского официального танцевального искусства и его религиозно-ритуальных функций.
Целью настоящего исследования является реконструкция и осмысление истории китайского официального танцевального искусства в его связи с государственными верованиями и религиозными практиками. Заявленная цель предполагала решение следующих задач:
- определить характер отношения к национальному танцевальному искусству в китайской культуре;
- проследить истоки китайского танцевального искусства на материале археологических находок;
- определить место и роль танцевального искусства в религиозно-ритуальной деятельности древнейших китайских государств;
- определить место и роль танцевального искусства в официальном художественном творчестве и государственной религиозно-ритуальной деятельности китайского имперского общества;
- выявить структуру официального танцевального репертуара в различные исторические эпохи;
- проследить характер связи светского придворного танцевального искусства с культовыми (ритуальными) танцами;
- установить принципы и механизм взаимодействия официального танцевального искусства с низовой религиозностью и простонародными танцевальными формами.
Основным объектом исследования выступают китайские письменные источники по истории национального танцевального искусства и отдельных произведений.
Предметом исследования служит история и культурно-религиозные функции официального танцевального искусства древнего и имперского Китая.
Источниковедческая база исследования
Источниковедческую базу исследования составили, во-первых, древние (вторая пол. I тыс. до н.э.) сочинения, созданные в рамках философских школ, прежде всего, памятники конфуцианского канона. Особое значение имеет трактат Юэ цзи (Записи о музыке), входящий в состав одного из важнейших конфуцианских канонических сочинений Ли цзи (Записи о ритуалах) из свода Пятиканоние (У цзин) и признанный древнейшим китайским сочинением, в котором в системном виде излагаются воззрения на музыкальные виды искусства.
Во-вторых, сочинения (трактаты-чжи), посвященные музыкальным видам искусства, входящие в состав официальных историописаний (лдинастийных историй) - чжэн ши (досл. лобразцовая/правильная история). Первым таким сочинением является трактат Юэ шу (Трактат/Книга о музыке) из знаменитого историографического труда Ши цзи (Записи историка/Исторические записи) Сыма Цяня(145?-86? гг. до н.э.)13. Трактаты на музыкальные темы, чаще всего под названием Юэ чжи (Трактат о музыке/Анналы музыки) и занимающие от одной до десятка глав (цзюаней), присутствуют в большинстве, собственно, чжэн ши. Это: Ли юэ чжи (Трактат о ритуалах и музыке) из Хань шу (Книга [о династии/эпохе Ранняя] Ханьцз. 22), Юэ чжи из Цзинь шу (Книга [об эпохе/династии] Цзинь, цз. 22-23), из Сун шу(Книга [об эпохе/династии Лю] Сун, цз. 19-22), из Нань Ци шу (Книга [об эпохе /династии Южная] Ци, цз.11),из Вэй шу (Книга [об эпохе/династии Северная] Вэй, цз. 109) и из Суй шу (Книга [об эпохе/династии] Суй, цз. 13-15); трактаты Иньюэ чжи (Трактат о мелодиях и музыке) и Ли юэ чжи из Цзю Тан шу (Старая история [династии/эпохи] Тан, цз. 28-34) и Синь Тан шу (Новая книга [об эпохе/династии] Тан, цз.11-22); трактаты Юэ чжи из Цзю У-дай ши (Старая история Пяти династий, цз. 144-145), из Сун ши (История [династии/эпохи] Сун, цз. 126-142),из Ляо ши (История [династии/государства] Ляо, цз. 54) и из Цзинь ши(История [династии/государства]Цзинь, цз.39-40); и трактаты Ли юэчжи и Юэчжи из Юань ши(История [династии/эпохи] Юань, цз. 67-71) и из Мин ши (История [династии/эпохи] Мин, цз. 61-63). Кроме того, о танцевальных представлениях может сообщаться в трактатах из чжэнши на ритуально-церемониальные темы.
Следующим важнейшим источником выступает труд Юэфу ши цзи(Собрание юэфу) Го Мао-цяня(1050?Ц1126 гг. н. э.), содержащий в себе нормативную для традиционной китайской музыкальной культуры классификацию песенно-поэтических и танцевальных произведений и богатые фактические данные по истории собственно танцевальному искусства, начиная с древнейших времен и до Х в.
При анализе истоков и древнейших этапов истории танцевального искусства активно использовались также археологические материалы, включая произведения изобразительного искусства, относящиеся к культовому (погребальному) художественному творчеству.
Хронологические рамки исследования охватывают собой максимально обширный период существования китайского танцевального искусства - от архаики и до начала ХХ в.
Методологическая база исследования
В работе использовались несколько методов. За основу взят метод историко-культурологического исследования, согласно которому каждый объект должен рассматриваться в условиях своего исторического бытия и в рамках соответствующего культурного контекста. Также был использован культурно-семиотический подход к феноменам религиозного сознания, предполагающий их осмысление в качестве элементов целостного идейного континуума и с учетом историко-политических и социально-психологических факторов. При анализе религиозно-ритуальных истоков и функций танцевального искусства автор руководствовалась подходами и методиками изучения феноменов древней религиозности, разработанными Э. Б. Тайлором, Е. М. Мелетинским, С. А. Токаревым; а также в работах, посвященных непосредственно истории музыкального творчества и танцевального искусства14. Анализ и интерпретация письменных источников и реалий духовной жизни Китая проводились на основании методологических установок, сформировавшихся в трудах классиков отечественного китаеведения, в первую очередь ак. В. М. Алексеева; и получивших дальнейшее развитие в исследованиях многих российских ученых, в т. ч. Л. С. Васильева, В. М. Крюкова, И. С. Лисевича, Б. Л. Рифтина, Г. А. Ткаченко, Э. М. Яншиной.
Научная новизна исследования обусловлена уже тем фактом, что оно является первой в отечественной гуманитарии монографической работой, посвященной истории и религиозно-ритуальным функциям китайского танцевального искусства. Кроме того, в ней:
- проанализированы и объяснены воззрения на танцевальное искусство, присущие древнекитайской теоретической мысли и мифолого-религиозным представлениям;
- доказано формирование официального танцевального репертуара в контексте возникновения китайской государственности и государственной религиозно-ритуальной деятельности;
- реконструирована структура официального танцевального репертуара, выделены его важнейшие составляющие компоненты - поминальные, ритуальные, церемониальные, придворные (банкетные) танцы; прослежены их генезис и эволюционные этапы на всем протяжении имперского Китая;
- показана связь танцевального искусства с конкретными религиозно-ритуальными формами и представлениями о верховной власти и правителе;
- выявлен механизм взаимодействия официальных и низовых танцев;
- объяснены культурно-идеологические причины масштабных заимствований китайским танцевальным искусством чужеземных музыкальных традиций и восприятия чужеземными правящими режимами структуры китайского имперского танцевального репертуара;
- дано аналитическое описание важнейших произведений культового и придворного репертуара;
- введен в научный оборот ряд источников по истории китайского танцевального искусства.
Положения, выносимые на защиту:
- вопреки распространенной точке зрения об исходно второстепенном, по отношению к музицированию и пению, положении танца в китайской художественной культуре, его генезис в качестве относительно самостоятельной традиции состоялся еще в рамках неолитической эпохи.
- формирование официального танцевального репертуара с главенствующим в нем положением культовых танцев началось в древнейших китайских государствах (во II тысячелетии до н.э.); тогда же наметилась дифференциация культовых танцев, исходя из характера важнейших государственных обрядов.
- в древнем и имперском Китае танец являлся не просто компонентом сценария ритуальных акций, но и одним из главных способов демонстрации могущества правящего режима, воспевания его достижений и прославления деяний отдельных монархов. Кроме того, он наделялся назидательной и воспитательной функциями. Этим объясняются возникновение и устойчивость практики создания танцевальных представлений лично монархами, а также обновление официального танцевального репертуара при каждом правящем режиме.
- официальное танцевальное искусство, благодаря его исходно архаико-магическому происхождению, активно взаимодействовало с низовыми танцевальными формами, восходящими к простонародным (календарным, сельскохозяйственным, экзорцистким) обрядам, что способствовало, с одной стороны, динамике его репертуара, а, с другой, распространению изначально придворных танцев в популярную художественную культуру.
- имея исходно гетерогенное происхождение, официальное танцевальное искусство обладало удивительной способностью к чужеземных заимствованиям.
- роль и место танцевального искусства в государственной идеологической политике и ритуальной деятельности были полностью восприняты и властями чужеземных государств, неоднократно возникавших на территории Китая, что лишний раз свидетельствует о значимости танцевального искусства как элемента китайской имперской государственности.
Теоретическая и практическая значимость исследования
В диссертации намечены теоретико-методологические подходы к изучению официальной культуры Китая и других стран Дальневосточного региона. Содержащиеся в ней наблюдения и фактические сведения могут быть продуктивно использованы в научно-исследовательских проектах по истории мирового танцевального искусства и мировой музыкальной и художественной культуры, по истории музыкальной и художественной культуры стран Дальневосточного региона и непосредственно Китая, а так же в исследованиях, искусствоведческого, этнографического и этнологического характера, и при разработке соответствующих лекционных курсов.
Апробация исследования
Текущие результаты исследования и его основные выводы апробированы в виде авторского учебного пособия Танцевальное искусство Китая. Искусство и современность (2011) и цикла статей. Кроме того, они были использованы при преподавательской деятельности в танцевальной школе Diva Dance (КНР г. Шанхай).
Работа была обсуждена и получила рекомендацию к защите на заседании кафедры философии и культурологии Востока философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета.
Структура работы
Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Объем работы составляет 182 страниц, выполненных по стандарту машинописи. Список литературы включает 175 наименований, в т.ч. 31 оригинальный источник (включая многотомные издания), 26 научных работ на китайском языке и 32 работы на европейских (английском и французском) языках.
II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во введении обоснована актуальность темы исследования, рассмотрена степень научной разработанности проблемы, сформулированы цели и задачи, определена теоретико-методологическая база, раскрыта научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, определены основные положения, выносимые на защиту.
Первая глава Истоки китайского танцевального искусства состоит из трех разделов. В первом разделе Особенности осмысления танцевального искусства в китайской теоретической мысли и во втором разделе Танцевальное искусство в древнекитайских повествованиях о божественных персонажах и легендарных правителях древности последовательно анализируются воззрения на танцевальное искусство, нашедшие отражение в философско-теоретических сочинениях и в повествованиях на мифолого-легендарные темы. Третий раздел Современные знания о генезисе китайского танцевального искусства посвящен проблемам истоков китайского танца на материале новейших археологических находок.
Существование танцевального искусства как относительно самостоятельного вида художественной деятельности зафиксировано уже в древнейших (вторая пол. II тыс. до н.э.) китайских письменных текстах (лнадписи на гадательных костях, цзягувэнь). Тем не менее, в древнекитайской теоретической мысли, танец устойчиво рассматривается в качестве элемента единого исполнительского комплекса - музыки-юэ, объединявшего, кроме него, игру на музыкальных инструментах (собственно музыка-юэ) и пение-гэ. Характеристики музыкального комплекса дают основание полагать, что танцу не просто отводилась вспомогательная роль. Под ним понималась коллективная или/и индивидуальная пляска, исполняемая в экстатическом состоянии, что больше всего соответствует понятию магический танец. Преимущественное внимание китайской теоретической мысли именно к таким предельно архаическим формам танца могло быть обусловлено наделением танцевального искусства, вслед за другими компонентам музыкального комплекса, магико-религиозными функциями и свойствами. Считалось, что музыка, пение и танец способны оказывать гармонизирующее воздействие на социо-космический универсум и содействовать установлению коммуникации людей с высшими силами.
Несколько иные воззрения на танец содержатся в повествованиях о божественных персонажах и легендарных правителях древности, в которых те показаны творцами танцевальных произведений. Особо примечателен сюжет о создании музыкального инструмента шэн (хулу-шэн, губной органчик) и танца Ху-шэн у (Танец, под [аккомпанемент] шэна) богиней Нюй-ва (гуа) (). Она возглавляет когорту древнейших богов (Сань хуан, Трех великих первопредка) и считается творцом человека. Получается, что возникновение танца связывается с образом божества-демиурга и сопоставляется с миро порождающим актом. Три произведения приписывают Хуан-ди(Желтый владыка/император) - мифическому первопредку китайцев и основоположнику местной государственности: Юнь-мэнь да цзюань (Великое собрание [у] Облачных ворот), Чи-ю си (Пляска [о] Чи-ю) и Ганьци у (Танец [со] щитами и топорами). Первый считается танцем-молением, два других - чествованиями боевых триумфов. Т. е. традиции гражданского (цивильного) и военного танцев возводятся здесь к моменту возникновения государства. Не менее показательны и легенды о танцах (или, одноименных музыкально-песенных и танцевальных произведениях) совершенномудрых государей древности - Яо и Шуня. Они названы авторами Да чжан (Великий образец), и Да шао (Великое повеление) соответственно, посредством которых демонстрировали личные достоинства и достижения как монархов. Т. е. древнекитайской культуре, помимо концепта музыкального комплекса, были присущи представления о предельно архаическом и сакральном происхождении танцевального искусства, а также об его исходных связях с институтом верховной власти.
Новейшие археологические материалы полностью подтверждают архаичность происхождения китайского музыкального творчества, истоки которого прослеживаются приблизительно с середины эпохи неолита (VI-V тыс. до н.э.). Важнейшими артефактами являются примитивные, но разнообразные (духовые, ударные) музыкальные инструменты. О существовании собственно танца свидетельствуют росписи по керамики, изображающие единичные танцующие фигуры и сцены хоровода. На территориях современных провинций Юньнань, Шэньси, Ганьсу, Синьцзян-Уйгурского Автономного Района и Внутренней Монголии обнаружено внушительное число наскальные рисунков, относящихся к III-II до н.э., которые воспроизводят различные боевые и ритуальные танцы (в т.ч. копирующие движения животных и птиц). Они доказывают богатство и особую религиозную значимость архаического танцевального творчества и, кроме того, восходят к этническим и художественным традициям народностей, населявших разные регионы неолитического и древнего Китая. Значит, китайское танцевальное искусство имело гетерогенное происхождение, что предопределило его дальнейшую способность к чужеземным заимствованиям.
Вторая глава Танцевальное искусство Древнего Китая состоит из трех разделов: Танцевальное искусство эпохи Шан-Инь (XVIIЦXI вв. до н. э.), Танцевальное искусство эпохи Чжоу (XI-III вв. до н. э.) и Танцевальное искусство первых китайских империй посвященных танцевальному творчеству древнейших китайских государств (Шан-Инь и Чжоу) и ранних империй - Цинь(221Ц207 гг. до н. э.) и Хань(206 г. до н. э. Ч 220 г. н. э.).
История официального танцевального творчества отчетливо прослеживается со второй половины эпохи Шан-Инь (Поздняя Инь, XIV-XI вв. до н.э.), ознаменовавшейся утверждением государственной системы прото-имперского типа и формированием соответствующей религиозно-ритуальной системы. В цзягувэнь опознана серия пиктограмм (протоформы иероглифов), обозначавших различные танцевальные представления, в т. ч. танец для вызывания дождя (первоначально обозначался как у), танцы с боевыми топорами, с перьями, и с лентами или какими-то тканными предметами (флагами?). Хотя никакие детали их исполнения не известны, очевидно, что в текстах, созданных в ходе официального ритуала гадания, названы именно культовые танцы. Это подтверждает и набор их исполнителей: среди них фигурируют медиумы (шаманы) - у, включая женщин (некоторые танцы исполнялись исключительно женщинами); и лица, обозначаемые как вань, возможно, первые профессиональные танцоры.
Наличие специальных терминов указывает на внутреннюю иерархию танцевального искусства и его особую религиозную значимость. Главным государственным танцем служил, видимо, танец династии Шан, который правомерно отождествлять с танцем Сан линь (Тутовая роща, или Да хо, Великий ливень), возводимым в последующих (чжоуских) сочинениях к основателю Шан-Инь - Тану/(Чэн Тан, У Тан). Согласно цзягувэнь, исполнителями танца могли быть лично правитель (царь-ван) и члены правящего дома (лклана царей -ван-цзу). Не исключены обладание им хореографическим рисунком, имевшим космологическую символику, и его исполнение в сценических костюмах (перьевые головные уборы, бывшие церемониальными атрибутами божеств и архаических государей). Следовательно, уже при Шан-Инь существовали танцевальные номера, сопоставимые с театрализованными постановками.
При Шан-Инь наметилась и тенденция к возникновению придворных музыкально-танцевальных произведений увеселительного (зрелищного) характера. Характеризуемые в последующей традиции как похотливые звуки (инь шэн) и низменные мелодии (ми ми чжи инь), они, видимо, создавались на основе периферийного и этнического (лварварского) музыкального творчества.
Процесс дифференциации официального репертуара продолжился в эпоху Чжоу, возникшую в результате завоевания Шан-Инь народностью, именуемой чжоу (чжоусцы). Наследовав в целом официальную религиозно-ритуальную систему иньцев и сопряженное с ней танцевальное творчество, власти Чжоу предприняли масштабную реформу музыкально-танцевального репертуара. Были утверждены два художественно-исполнительских комплекса: Лю дай у (Танцы шести эпох) и Сяо лю у (Малые шесть танцев). В первый вошли произведения, возводимые к легендарным правителям (включая танцы Хуан-ди, Шуня и Яо), а также Да у у (Большой воинственный танец, сокр. Да у), воспевающий победу чжоусцев над Шан-Инь. Литературные описания Да у (в Юэ цзи и Юэ шу) позволили исследователям (в т.ч. Ван Кэ-фэнь, М. Гранэ, И. С. Лисевич), интерпретировать его в качестве грандиозного сценического действа, состоявшего из шести частей, каждая воспроизводила отдельный военный эпизод и сопровождались специальными музыкальными произведениями и песнопениями. Да у заложил собой два основных отдела официального ритуального репертуара - династический танец (в терминологии М. Гранэ), воспевающий могущество правящего дома и триумф его основателя; и поминальные танцы (исполнение Да у в храме обожествленных предков и усопших царей чжоуской династии). Об остальных танцах Лю дай у известно лишь, что их следовало исполнять под строго определенные мелодии, каких-либо сценические изменения запрещались. Соблюдение подобных регламентаций требовало профессионально подготовленных постановщиков и исполнителей. Из источников явствует, что при Чжоу обучение танцевальному искусству производилось в государственных структурах и относилось к числу важнейших мероприятий, связанных с управлением страною. В Малые шесть танцев вошли такие произведения как: Фу у (Танец [с] бунчуками), Мао у (Танец [с] бычьими хвостами), Гань у (Танец [со] щитами). Принято считать, что такое подразделение официального репертуара в дальнейшем привело к выделению (что и зафиксировано в классификации Го Мао-цяня) Высокоторжественных танцев (Я-у) и разных танцев (Цза-у). Первые предназначались для исполнения исключительно в ходе культовых церемоний, вторые - во время различных придворных мероприятий. Тем не менее, Малые шесть танцев, судя по их названиям, тоже восходили к исходно ритуальным и боевым пляскам.
Постепенная деградация правящего дома, распад государственной системы и последующая административно-территориальная раздробленность Китая (VIII-III вв. до н.э.) привели к частичной десакрализации официального культового танца. В региональных царствах ранне-чжоуские культовые танцы могли приобретать черты увеселительных постановок. Но там же возникали и ритуалы жертвоприношения собственным предкам, что способствовало развитию традиции поминальных танцев. Кроме того, в официальной и повседневной религиозности распространились движения или пляски, бывшие элементами экзорцистских обрядов и имевших охранительную и очистительную функции. Еще одно свидетельство устойчивости исходных магико-религиозных функций танца.
Возникновение и утверждение имперской государственности привели к первоочередному оживлению традиции династического танца. Основатель империи Цинь - Ши-хуанди (прав. 221- 210 гг. до н.э.) использовал в качестве государственного танца Да у, переименовав его в У син у (Танец пяти стихий/фаз). Основатель империи Хань - Лю Бан (256/247-195гг. до н.э, Гао-цзу, прав. 206-195 гг. до н.э.), создал Танец воинской доблести (У дэ у) для демонстрации своего военное могущества, позволившего сокрушить империю Цинь. Преемники Лю Бана тоже создавали собственные танцевальные произведения (или переименовывали старые), затем их использовали в поминальной обрядности. Новый этап эволюции официального танца соотносится с периодом Восточной (Поздней) Хань (25-220 г. н.э.), когда ханьский правящий дом был реставрирован после переворота Ван Мана (прав. 9-23г. н.э.). Был проведен комплекс культурно-идеологических реформ, включая танцевальное искусство. Четко разделили культовые танцы на поминальные и ритуальные с их последующей стандартизацией. Определили постановки для поминальных церемоний каждого усопшего монарха. Утвердили набор ритуальных танцев для культовых акций, прежде всего, сезонных жертвоприношений.
Вне культового творчества возникла, видимо, отдельная религиозная традиция, в которой танец осмыслялся в качестве элемента благого загробного существования. Об этом свидетельствует включение изображений танцоров (танцовщиц) и танцевальных сцен в стенописные и пластические произведения погребального искусства. Следовательно, танцевальное искусство продолжало сохранять религиозную семантику на различных социокультурных уровнях.
Третья глава Культовые и придворные танцы IIIЦXIX вв. состоит из четырех разделов. Первый раздел Танцевальное искусство в эпоху Усмутного времениФ (IIIЦVI вв. н. э.) посвящен официальному танцевальному творчеству государственных образований, существовавших на территории Китая в очередной период административно-территориальной раздробленности страны, как собственно китайским (т. наз. южные династии), так и основанным чужеземными правящими домами (лсеверные царства). Во втором разделе Культовые, церемониальные и придворные танцы империй Суй (581-618) и Тан (618-906) рассказывается о танцевальном искусстве эпохи Тан и династии Суй, объединившей Китай. Третий раздел Культовые и придворные танцы XЦXIII вв. охватывает три исторических эпохи: Пяти династий и десяти царств (У-дай ши-го, 907-960), ставшую новым периодом раздробленности Китая; Северную Сун (960-1127) и Южную Сун (1127-1289), когда страна вновь была частично завоевана. В четвертом разделе Отношение к танцевальному искусству властей империй Юань (1271-1368), Мин (1368-1644) и Цин (1644-1912) прослежены основные тенденции политики в области музыкального творчества при монгольской династии Юань, после реставрации китайской государственности и при маньчжурских властях.
В III-VI вв., в условиях историко-политические коллизии, значимость официального танцевального искусства повысилась. Музыкально-танцевальные реформы превратились в один из нормативных культурно-идеологических способов легитимации правящих режимов. Активно развивалась традиция поминальных танцев, что можно объяснить использованием культа предков для обоснования политических амбиций очередного правящего дома. Появилась и относительно новая традиция, находящаяся на стыке культового и придворно-зрелищного репертуара - церемониальные танцы (чаохуэй-юэ, музыка придворных торжеств), сопровождавшие придворные торжества. Они демонстрируют типологическое сходство с культовыми произведениями.
Сходные процессы происходили и в северных государствах, особенно в Северном Вэй (386Ч534г.г. н.э.), основанном тобийцами. Его первый государь - Тоба Гуй (371-409, прав. 386-409), лично создал (по примеру китайских монархов), танец Хуан ши у (Танец начала державного [правления]). Тогда же разработали специальный и сложный сценарий поминальной службы с танцевальными постановками, ориентированными на хореографию чжоуских танцев. Сформировался и репертуар ритуальных танцев совместно с набором официальных обрядов. Танцы, вторившие по названиям чжоуским произведениям (в т. ч. Да у), сопровождали жертвоприношения Небу и Земле. Если культовые танцы Северного Вэй имели исключительно китайское происхождение, то придворный репертуар складывался на основании национальных этнических произведений и произведений, заимствованных из центрально-азиатской и индийской художественной культуры, что значительно обогатило китайскую художественную культуру.
Новые преобразования официального танцевального искусства творчества прошли в рамках очередной и беспрецедентно масштабной музыкальной реформы, начатой при Суй и продолженной при Тан. С ней связано также создание профессиональных коллективов исполнителей и системы специализированных государственных образовательных учреждений.
Музыкальная реформа предназначалась для упорядочивания классической (я-юэ) музыки. К 629 г., создали комплекс музыкально-песенно-танцевальных произведений - Высокоторжественная музыка Великой Тан (Да Тан я-юэ). Он коррелировал с новым вариантом государственной религиозно-ритуальной системы, основанной на древнем ритуально-церемониальном уложении У ли (Пять ритуалов). Высокоторжественная музыка Великой Тан состояла из 12-и творческих разделов- хэ (лгармония). Три главных танца предназначались для жертвоприношений Небу, Земле и поминальных служб по всем правителям прошлого, которая считалась способом защиты страны от духов венценосных усопших, т.е. обладала некоторыми чертами экзорцистского обряда.
Существенные преобразования претерпел церемониально-придворный репертуар. Законодательно оформили (декретом от 665 г.) разделение культового и придворного музыкального творчества на высокоторжественную музыку и пиршественную (банкетную) музыку (янь-юэ). Формирование пиршественной музыки тоже начали при Суй и завершили при Тан созданием набора Ши бу юэ (Музыка десяти категорий). Вошедшие в него произведения исполняли во время как торжеств (включая прием послов), так и мероприятий развлекательного характера. При императоре Сюань-цзуне (прав. 712-756) утвердили еще два нормативных набора (категории-бу) придворных произведений: Цзо буцзи (Представление [с музыкантами, аккомпанирующими] сидя) и Ли буцзи (Представление [с музыкантами, аккомпанирующими] стоя). Танцы Цзо буцзи исполняли в дворцовых чертогах и от 3-х до 12-ти человек. В танцах Ли буцзи участвовали от 64-х до 180-и исполнителей, что требовало открытого пространства. В репертуар обеих категорий включали произведения, приписываемые монархам, что сближает придворные танцы с культовыми. Они могли пополняться и исходно фольклорными и этническими произведениями. Модель официального танцевального репертуара, созданная при Тан, сохранялась во все последующие исторические эпохи как в собственно китайских, но и в чужеземных государствах. Пример - художественное творчество киданьского государства Ляо (907аЧ 1125 гг. н.э.). Оно четко подразделялось на три вида - государственная музыка (го-юэ), великая музыка (да-юэ) и простая музыка (сань-юэ). Го-юэ составили национальные (древние, исходно фольклорные) произведения, регламентированные по подобию китайской высокоторжественной музыки Великая музыка - китайские танцы, заимствованные из придворного репертуара эпохи Тан.
Круг государственных ритуалов и важнейших церемониальных акций (жертвоприношения Небу и августейшим предкам, церемония коронации и т.д.) был определен в первые годы существования империи Юань. Для каждого мероприятия разработали детальный сценарий, обязательно включавший в себя музыкальные, песенные и танцевальные произведения. При этом структурирование и регламентирование официального музыкально-танцевального репертуара вновь происходило по китайской модели. Были выделены Великая музыка (Да юэ), охватывающая произведения для императорских поминальных святилищ и жертвоприношений божествам; и Пиршественная (Банкетная) музыка (Янь-юэ). Произведения Да юэ строго разделили на два цивильные (Вэнь у) и военные (У у) танцы. Отдельная группа танцев предназначалась для специальных церемоний и празднования дня рождения монарха.
Минская эпоха обернулась временем реставрации не только собственно национальной государственности, но и духовной культуры, включая традицию официального танца. Основатель империи Мин (Чжу Юань-чжан , прав. 1368-1398 гг.) провел очередную музыкальную реформу для возрождения классической музыки (я-юэ). Принято считать, что разработали принципиально новые правила исполнения музыкальных и танцевальных произведений. Однако музыкальный репертуар по-прежнему распадался на три основных категории: культовые произведения, для придворных торжеств и пиршественных церемоний (янь-сян). Его основу составили военный и цивильный танцы, которые сопровождали жертвоприношения предкам, правителям древности, некоторые ритуалы в честь сил природы.
Воцарение маньчжуров привнесло очередные изменения в придворном репертуаре через введение в него произведений, варьирующих маньчжурские танцы. При императоре Цянь-луне (прав. 1736-1796) был издан указ о сведении всех придворных танцевальных трупп в один коллектив Торжественные танцы (Цин-лун у), куда зачисляли только маньчжуров (исключение составляли некоторые категории музыкантов, пополнявшиеся за счет китайцев). Тем не менее, первым масштабным хореографическим опытом придворных постановщиков стало создание танца Дэ шэн у (Танец торжества добродетели), посвященного победе маньчжуров над империей Мин, что полностью соответствует закономерностям китайского официального танцевального искусства.
В Заключении подведены основные итоги и сформулированы выводы диссертационного исследования.
По теме диссертации опубликованы статьи в ведущих рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК РФ для публикации основных результатов диссертационных исследований:
- Вац А.Б. Танцевальное искусство в древнекитайских мифологических повествованиях // Мир науки, культуры, образования. 2011. №3. С. 288-289. - 0,4 п.л.
- Вац А.Б. Особенности осмысления танцевального искусства в китайской теоретической мысли// Мир науки, культуры, образования. 2011. №6. С.461-464. - 0,5 п.л.
- Вац А.Б. Официальное танцевальное искусство древнейшего государства Китая (эпоха Шан-Инь) //Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина. Т.2. №4. (2011). С. 193-201. - 0,6 п.л.
Другие публикации:
- Монография:
Вац А.Б. Танцевальное искусство Китая: История и современность. СПб: Планета музыки, Лань. 2011.- 208 с. - 9,7 п.л.
- Вац А.Б. Происхождение и развитие [китайского танца]//Духовная культура Китая. Энциклопедия/Под. ред. М. Л. Титаренко. [Т. 6]. М., 2010. С. 346-356. - 0,6 п.л.
- Вац А.Б. Лун у (Танец дракона)//Духовная культура Китая. Энциклопедия/Под. ред. М. Л. Титаренко. [Т. 6]. М., 2010. С. 631-632. - 0,4 п.л.
- Вац А.Б. Ши-цзы у (Танец льва)//Духовная культура Китая. Энциклопедия/Под. ред. М. Л. Титаренко. [Т. 6]. М., 2010. С. 864-867. - 0,4 п.л.
1Вашкевич Н. Н. История хореографии всех веков и народов, М.: Издание Кнебель, 1908. С. 8
2Granet M. Danseset legends de la Chine ancienne. 2-eedition. Paris, Les Presses universitaires de France, 2004. 464 с.
3Ван Кэ-фэнь. Чжунго гудай удао шихуа (Об истории и древнекитайского танцевального искусства). Пекин: Жэньмин иньюэ чубаньшэ, 1980. 256 с.; она же. Чжунго удао фачжань ши(История развития китайского танца), Шанхай: Жэньминь чубаньшэ, 2004. 413 с.
4Лю Цин. Чжунгогудайудао (Китайское древнее танцевальное искусство), Пекин, Шану иньшугуан, 1991, 136 p.
5Например: Ван Чжун-ло. Суй Тан У-дай ши (История [эпох] Суй, Тани Пяти династий). Т.2. Шанхай: Жэньминь чубаньшэ, 2003.С. 1268-1258; он же. Вэй Цзинь Нань-бэй-чао ши (История [эпох] Вэй, Цзинь и Южных и северных династий). Шанхай: Жэньминь чубаньшэ, 2004.С. 938-943; Хуан Синь-бин.ЧжунгоВэй, Цзинь, Нань-бэй-чаоишуши (История китайского искусства [в периоды] Вэй, Цзинь, Южных и северных династий)//Чжунго цюань ши (Полная история Китая). Т. 8. Пекин: Жэньминь чубаньшэ, 1994. С. 136-166
6Tong Kin-Woon. Shang Musical Instruments. Part 1//Asian Music. Vol.14, N2. Chinese Music History. Texas: University of Texas Press, 1983. Р. 17-182
7Music from the Tang Court. Vol.1-7. Cambridge- London-New York: Cambridge University Press, 1981-2000
8Сорокин В. Ф. Китайская классическая драма XIII-XIV вв. Генезис, структура, образы, сюжеты. М.: Наука, 1979. 334 с.
9Early Chinese Religion. Part One: Shang through Han (1250 BCЦ220 AD). Vol.1- 2./Ed. by John Lagerwey and Marc Kalinowski. Leiden-Boston: Brill, 2009.
10 Худеков С. Н. Всеобщая история танца, М.: Эксмо, 2009. С. 26-28
11 Кобзев А. И., Серова С. А. Танец: традиции и новации//Духовная культура Китая Е Ук. соч. С. 340-343
12Кучера С. Из истории китайского танцевального искусства ци-пань у//Китай: история, культура и историография. Сб. статей. М.: Наука, 1977. С. 158-199; Лукичева П. А. Ритуальный танец и его пластическое выражение в китайской скульптуре периода династии Хань//Восток-Россия-Запад: мировые религии и искусство. Тезисы докладов Международной научной конференции. СПб: Издательство Государственного Эрмитажа, 2001. С. 107-109
13Ши цзи. Т. 4. Пекин: Чжунхуа шуцзюй, 1963.Цз. 24; пер. на русский яз.: Сыма Цянь. Исторические записки (Ши цзи)/ Пер. скит., вступ. ст., коммент. и приложение Р. В. Вяткина. М.: Наука, 1986.С. 70-96.
14 Грубер Р. И. История музыкальной культуры. Т.I. С древнейших времен до конца XVI в. Ч.1. М.-Л.: Государственное музыкальное издательство, 1941. 595 с. Королева Э. А. Ранние формы танца. Кишинев: изд. Штиинца, 1977. 215 с.; она же. Танец и художественная культура. От возникновения человечества до первых великих цивилизаций. Минск: Армита-маркетинг менеджмент, 1997. 189 с.
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по философии