Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по философии  

На правах рукописи

СОКОЛОВА НАТАЛЬЯ ЛЕОНИДОВНА

ПОПУЛЯРНАЯ КУЛЬТУРА В ЭПОХУ НОВЫХ МЕДИА:

СОЦИАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ КУЛЬТУРНЫХ ПРАКТИК.

09.00.11 Ц Социальная философия

Автореферат диссертации на соискание

ученой степени доктора философских наук

Самара 2010

Работа выполнена в государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования

Самарский государственный университет

 

Научный консультант: доктор философских наук,

  профессор, Заслуженный деятель науки РФ

  Конев Владимир Александрович

Официальные оппоненты: доктор философских наук

                                        Бурлина Елена Яковлевна

доктор философских наук

                                         Круткин Виктор Леонидович

доктор философских наук,

Сычев Андрей Анатольевич

 

Ведущая организация:  Санкт-Петербургская государственная 

                               академия театрального искусства

Защита состоится л23 декабря 2010 г. в  14  часов на заседании  диссертационного совета ДМ 212.218.05  при Самарском государственном  университете  по адресу: 443011, г. Самара, ул. Академика Павлова, д.1, зал  заседаний. 

         

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке  Самарского государственного университета.

       Автореферат разослан  л___  ___________ 2010 г.

  Ученый секретарь

  диссертационного совета 

  кандидат философских наук Соловьева  С.В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Популярная культура - важнейший регион человеческого опыта. Без ее анализа сложно осмыслить специфические черты и особенности бытия современного человека, говорить о социальности как таковой. Стремительное распространение новых (цифровых) медиа затронуло многие стороны культуры, изменило жизненное пространство современного человека. Установление социально-культурной парадигмы Web 2.0, ставшей результатом серии технологических нововведений начала 2000-х годов, привело к значительной модификации Интернета, усилило его интерактивную составляющую, сделав возможным непосредственное участие потребителей в культурном производстве. Эта новая ситуация оценивается по-разному - от объявления ее сферой креативного прорыва и свидетельством утверждения коллективного разума до очередной констатации восстания масс и гибели культуры. Происходящие изменения затрагивают не только Интернет и область масс-медиа, но и общество в целом.

Сфера живого человеческого опыта, популярная культура является характерным, зримым отражением тех социально-культурных изменений, которые происходят с распространением новых информационно-коммуникативных технологий. Возникли новые культурные феномены и практики, в которые вовлечены тысячи людей. Массовое распространение этих практик серьезно влияет на сферы специализированной профессиональной деятельности, приводит к трансформации традиционных культурных институтов. Экспансия любителей в сферу культурного производства  приводит к тому, что размываются границы между потреблением и производством, игрой и работой, свободным временем и трудом, творчеством и рутиной повседневности, аудиторией и автором. Активное участие  аудитории в создании медиа-контента, добровольный неоплачиваемый труд потребителей в свободное время, использование массовой любительской креативности бизнесом  ведет к значительным социальным изменениям; происходящее в популярной культуре оказывается вписанным в лцифровую  экономику постиндустриального общества.

Новая ситуация в области популярной культуры ставит под вопрос многие устоявшиеся положения культурной теории, требует переосмысления базовых категорий. Требуется  легитимировать исследование ряда культурных практик, ставших распространенными за последние несколько лет, необходим их анализ и концептуализация. Изменения в этой сфере крайне динамичны: недостаточно теоретически осмыслены культурные последствия распространения цифровых технологий и Интернета, а установление Web 2.0 - парадигмы, новой даже в контексте установления новых медиа, - дает исследователям повод говорить о современной ситуации уже как об этапе посткиберпространства (К. Бэссет). Однако теоретическое осмысление новой ситуации, новых культурных форм и практик, их социокультурного значения в отечественной науке явно недостаточно, а специальные исследования популярной культуры в контексте развития новых медиа поти полностью отсутствуют. То понимание популярной культуры, которое сложилось в западной гуманитарной и социальной науке, для российских исследователей в целом не характерно. Возник существенный разрыв между зарубежными и отечественными исследованиями в данной области: это объясняется более ранним распространением цифровых технологий на Западе, а также историческими и институциональными особенностями развития отечественной науки о культуре. По-прежнему не изжито известное предубеждение многих российских теоретиков по отношению к масскульту как области неаутентичных, неподлинных потребностей и интересов. В целом изучение массовой и популярной культур остается на периферии отечественных научных исследований. Целый регион культурного опыта, новые культурные феномены, возникшие с распространением новых медиа, остается мало изученным.

Степень изученности темы.

Исследование популярной культуры первоначально осуществлялось  через анализ феномена массы и массового общества, которые начали исследоваться с 30-40-х годов прошлого столетия. Работы Т.Адорно, М.Хоркхаймера, В. Беньямина, З Кракауэра  задали траекторию исследования массовой культуры и сохранили актуальность по сегодняшний день. 

Первые попытки теоретического осмысления феномена популярной культуры относятся к 50-60-м годам XX века - в этом ключе можно рассматривать работы  Г.Ганса, У. Макдональда, Л. Ловенталя, П. Зиффа и др. Специальным предметом исследования популярная культура стала в англо-саксонских Cultural Studies, в работах таких исследователей, как Р.Уильямс, С.Холл, Р. Хоггарт, Дж.Фиске, сделавших своей целью рассмотрение повседневных культурных практик с акцентом на анализе властных отношений. 

В конце 80-х-начале 90-х годов осмысление  проблем массовой и популярной культур осуществлялось в работах постмодернистских теоретиков:  Ж. Бодрийяра, Ф.Джеймисона, Р.Барта,  С.Жижека, У.Эко, Ж.-Ф. Лиотара. Различные аспекты популярной культуры исследовались в теории культурного поля П. Бурдье, культурной антропологии К.Гирца, исследованиях повседневных культурных практик М. Серто.

Среди исследователей, которые сегодня теоретически осмысливают проблемы функционирования популярной культуры, Т. Беннет, Л.Гроссберг, Л.Гринстафф, Дж.Стори, Д.Стринати и др. В последние годы активно осуществляется исследование эстетических аспектов популярной культуры такими исследователями, как Р.Шустерман, Н.Кэролл, С.Кевелл.

В отечественной науке обсуждение проблем массовой культуры, преимущественно в ракурсе критики буржуазного общества, началось примерно в 60-х годах в работах Г.Ашина, Ю.Давыдова А.Кукаркина, Г.Шестакова, и др. Различение понятий массовая культура и популярная культуры в целом не прижилось, оно было проведено только Г.Ашиным, который рассматривал популярную культуру как срединный тип культуры между массовой и элитарной культурами.

Для понимания популярной культуры как сферы, фундированной человеческой деятельностью и реализующейся через разнообразные культурные практики, важными представляются исследования, в которых дается философское осмысление культуры  с точки деятельностного подхода. Такое понимание дается в работах отечественных исследователей М.Кагана, В.Конева, Э. Маркаряна, В. Межуева и др.

Различные аспекты массовой и популярной культур в последние годы рассматривались такими авторами, как Е.Богатырева, Е.Соколов, А.Захаров, А.Костина, Т.Чередниченко, Е.Шапинская. Важными представляются исследования феномена массовой литературы, осуществленные  Л.Гудковым, Б.Дубиным А.Черных, И.Саморуковым и др., визуальных аспектов культуры А. Горных, В.Л.Круткиным, А.Р.Усмановой и др., эстетический анализ популярной культуры, предпринятый М.В.Рахимовой.

Теоретическое осмысление распространения новых медиа и их воздействия на общественную жизнь в зарубежной науке представлено значительным корпусом работ. Начало такого анализа было связано с исследованиями киберпространства у Дж.Барлоу, Д. Белла, Д.Келлнера, М.Постера. Важным вкладом в понимание феномена новых медиа являются исследования информационного общества и информационной культуры М.Кастельса, М.Маклюэна, Ф.Уэбстера, Ф.Фукуямы.

Наиболее значимые работы, связанные с комплексным осмыслением социокультурных последствий распространения новых медиа принадлежат Э. Дарли, Дж.Доуви, Б.Петерсу, Г.Х.Кеннеди, Д.Келлнеру, Н.Баум, Л. Мановичу. Среди российских исследователей работы, посвященные социально-философскому осмыслению распространения новых информационно-коммуникативных технологий, выполнены Н. Водяновой, Р.Вылковым,  С.Михайловым, Ю.Наседкиной, Н.Прудской, М.Розиным, С.Тихоновой и др.

Новейшие тенденции  развития новых медиа, связанные с установлением парадигмы Web 2.0, рассмотрена в работах таких авторов, как Б.Бэрсел, К. Бэссет, А. Брунс, М.Деуз, Т.О`Рейли, Г. Рейнголльд, С. Фьючс, Т.М.Хариссон.

Проблема трансформаций популярной культуры в контексте развития новых медиа в зарубежной гуманитарной и социальной науке исследуется крайне интенсивно. Широкий спектр проблем представлен в работах Дж. Бургесс, Г.Дженкинса,  К. Миллнер, Дж. Мюррей, Дж. Хартли. В отечественной исследование этой проблемы представлено работами Д.Галкина, К.Прасоловой, Е.Козлова,  однако в целом она остается недостаточно исследованной.

Исследуются различные культурные феномены и практики, возникшие  в популярной культуре с распространением новых медиа: фанатские практики и фан-арт (С.Гвенлеан-Джонс, Дж.Дженкинс, М.Консалво, С. Маркман, М.Хиллз; Л. Горалик), компьютерные и многопользовательские онлайновые игры (Э.Арсет, Д.Боуд, Э.Кастронова, Дж.Мюррей, Т.Л.Тайлор, С.Пирс, К.О.Риодэн; Г. Бокарев, М.Восканян, И.Е Гутман, И.И.Югай), любительские видео- и фотопрактики (Дж.Бургесс, А.Маккензи, С.Мюррей, М.Прада, М.Фурстено), деятельность онлайновых сообществ, связанных с развлечением (Н.Боуд, Р.Козинетц, О.Горюнова), субкультура моддеров (Дж.Киклич, Г.Постиго, С.Пирс), феномен трансмедиа (Г.Дженкинс, Г.Кресс, Е.Эванс, С.Сколари). Медиа-эстетика, ориентированная на новые рецептивные практики, стала предметом исследованияя Дж.Дьюка, К.Маркмэн, Д.Чандлера.

Проблемы современной популярной культуры, рассмотренной в аспекте распространения цифровых технологий, исследуются в рамках более широкого анализа изменений в системе культурного производства: трансформация системы авторства (Л.Лессиг, Д.Н Струков), экспансия любителей в профессиональный сектор (Ч. Либдитер, П.Милер, М.Фурстено, А.Маккензи) . Для понимания процессов, происходящих в популярной культуре под влиянием новых медиа, важными являются исследования креативных индустрий, которые рассматриваются в исследованиях Р.Флориды, Е.Зеленцовой, А.Высоковского; анализ политэкономических аспектов масс-медиа и популярной культуры, осуществленный такими авторами, как К.Бонсу, Э.Дэмоди, Дж.В.Дайк, Д.Нейборг, Д.Звик,С.М. Петерсен;  анализ проблемы власти и  контроля, предпринятый Д.Лайоном, Э.Бэрри, К.Джеррет, Г.Лэнглоссом, Ф.МакКелви, Е.Павловой..

Анализ литературы показывает, что в отечественной литературе до сих пор не уделялось специального внимания исследованию популярной культуры в условиях распространения новых медиа. Существует базовая неопределенность в понимании вопросов, связанных с трактовкой популярной культуры в целом и в условиях распространения новых медиа, в частности. Эта неопределенность создает проблемную ситуацию, разрешение которой и явилось основанием к написанию диссертационной работы.

Объект исследования: культурная ситуация, сложившаяся в связи с распространением новых информационно-коммуникативных технологий.

Предмет исследования: популярная культура и ее трансформации, обусловленные развитием новых медиа.

Целью исследования является осуществление последовательного анализа новых культурных форм и практик, возникших в поле популярной культуры вследствие распространения цифровых технологий и сетевых коммуникаций.

Достижение поставленной цели потребовало последовательного решения ряда логически связанных между собой задач исследования:

1. Представить спектр научных подходов к анализу популярной культуры, основные модели ее понимания; сопоставить подходы к пониманию популярной культуры в различных социальных и гуманитарных науках,  показать значимость анализа данного феномена для современной социальной философии.
2. Выделить сферу популярной культуры как самостоятельный, заслуживающий особого внимания объект изучения; определить ее основные концептуальные характеристики; обосновать значимость анализа культурных практик для понимания популярной культуры в целом, в условиях распространения цифровых технологий, в особенности. 
3. Рассмотреть имеющиеся попытки концептуального описания новых медиа,  выявить их технологические, информационно-коммуникативные, эстетические и социально-культурные характеристики; определить тенденции их развития; проанализировать Web 2.0 (Интернет второго поколения) как социально-культурный феномен.
4. Охарактеризовать принципиальные изменения, происходящие в сфере  популярной культуры под влиянием распространения новых информационно-коммуникативных технологий; проанализировать культурные формы и практики, которые могут быть охарактеризованы как специфические для популярной культуры эпохи новых медиа; выявить их связь с культурной традицией.
5. Проанализировать изменившуюся роль аудитории популярной культуры, рассмотреть феномен л(со)участия аудитории в производстве и дистрибуции культурных ценностей и продуктов; рассмотреть изменения, которые происходят в системе культуры под влиянием массового распространения любительских креативных практик.
6. Рассмотреть популярную культуру в структуре лцифровой экономики постиндустриального общества; проанализировать, как специфически проявляют себя в этой сфере характерные для современной философии бизнеса модели привлечения потребителей к производству ценностей; обосновать возможность рассмотрения культурных практик потребителей в категориях труда.
7. Рассмотреть проблему контроля, власти и сопротивления власти применительно к популярной культуре в условиях интерактивных технологий; проанализировать этот вопрос с учетом глобального характера современных масс-медиа и индустрии  развлечений.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней через анализ культурных практик представлено теоретическое осмысление популярной культуры в контексте развития новых медиа; популярная культура рассмотрена как феномен, в которой отражаются характерные тенденции развития постиндустриального общества.

В диссертационном исследовании получены следующие новые научные результаты:

1. Дана авторская интерпретация популярной культуры: она выступает как  коммерческая по содержанию, которое актуализируется в культурных практиках потребителей. Популярная культура трактуется не через противопоставление высокой культуре, а рассматривается как явление, интегрированное в повседневность; как сфера опыта, менее структурированная и в меньшей степени регулируемая официальными, легитимными правилами и стандартами, в большей степени связанная с непосредственной, самодеятельной, любительской деятельностью.
2. Определена специфика современного этапа развития новых медиа, обусловленная установлением Web 2.0, которая трактуется не только как технологический, но и как социально-культурный феномен. Социально-культурное значение данной парадигмы заключается в радикальном изменении роли массового пользователя и, соответственно, характеристик  Интернет-пространства, а с учетом нынешнего тандема Интернета с политикой, экономикой, культурой - общества в целом.
3. Выявлены специфические характеристики популярной культуры в условиях распространения новых информационно-коммуникативных технологий: повышении степени интеграции развлечения и повседневности, расширение возможностей выбора и самореализации потребителей, массовое распространение онлайновых любительских практик, непосредственное участие потребителей в производстве и дистибуции культурных ценностей и продуктов, интеграция культурных практик потребителей популярной культуры в сферу экономики.
4. Популярная культура рассмотрена через анализ культурных практик; показана ограниченность тексто-центрированного подхода к анализу популярной культуры и первостепенная значимость анализа культурных практик для понимания ее специфики в условиях распространения новых медиа. Выделены основные виды практик, характерных для популярной культуры на данном этапе: практики рецепции, интерпретации, апроприации, производства.
5. Выявлены феномены, которые являются специфическими для популярной культуры в контексте парадигмы Web 2.0: любительские и фанатские онлайновые практики, фан-арт, многопользовательские онлайновые игры, моддинг,  трансмедиа; определены их характеристики.
6. Осуществлено целостное рассмотрение трансмедиа как наиболее характерного феномена популярной культуры в условиях новых медиа, который характеризуется мультимедийностью, интеграцией медиаформатов и жанров и является результатом деятельности официальных производителей и культурных практик потребителей.
7. Креативные онлайновые практики пользователей рассмотрены в русле развития лцифровой экономики постиндустриального общества; показано, что использование потенциала креативного потребителя соответствует современной философии бизнеса, что обусловливает противоречивый характер популярной культуры в условиях распространения новых информационно-коммуникативных технологий.
8. Деятельность потребителей в сфере популярной культуры рассмотрена в категориях труда и дарения. Выявлены новые аспекты в труде, связанные с созданием специфического типа продукта - брэнда; показана продуктивность рассмотрения труда потребителей в аспекте имматериального труда и креативных индустрий.
9. Рассмотрена проблема контроля и власти применительно к популярной культуре; с авторских позиций трактуется проблема лцифрового колониализма,  которая рассматривается в аспекте горизонтальных связей, выстроенных  низовыми онлайновыми сообществами и через социальные сети.

Положения, выносимые на защиту.

1. Популярная культура понимается как двойственный феномен: она связана с коммерчески продуцируемым содержанием и, одновременно, является актуализаций этого содержания в живом человеческом опыте. Популярная культура укоренена в повседневности и реализуется через обыденные культурные практики, что не позволяет трактовать ее как сферу неподлинных потребностей и манипулирования. В то же время она не может рассматриваться как некая аутентичная народная культура; популярная культура выступает как специфический слой низового любительского опыта, связанного с  коммерческой массовой культурой.
2. Cпецифика современного этапа развития новых медиа заключается в дальнейшем повышении степени их интерактивности. Современную траекторию их развития отражает установившаяся в результате ряда технологических нововведений начала 2000-х парадигма Web 2.0. Ее социально-культурное значение обусловлено распространением массовых креативных практик и раадикальным изменением роли массового интернет-пользователя: от потребителя к реальному л(со)участнику культурного производства и просьюмеру (потребителю, ставшему производителем). 
3. Возможности текстуального анализа ограничены при обращении ко многим феноменам популярной культуры в условиях новых медиа. Анализ культурных практик, порожденных новой информационно-коммуникативной ситуацией, позволяет понять популярную культуру как особый регион человеческого опыта, фундированный активностью потребителя. Парадигма Web 2.0, технологически позволяющая  потребителям генерировать медиаконтент и заниматься дистрибуцией культурных продуктов вне специализированных официальных институтов, создает еще большие возможности для актуализации коммерческого содержания: культурные практики рецепции и  интерпретации дополняются практиками апроприации и производства.
4. Новые культурные феномены популярной культуры - любительские и фанатские онлайновые практики, фан-арт (создание фанатами артефактов на основе оригинального произведения, являющегося объектом поклонения), многопользовательские онлайновые игры, моддинг (модификация любителями компьютерных игр), трансмедиа - вписываются в культурную традицию любительства, однако могут быть рассмотрены только как специфические для культуры новых медиа, поскольку заданы технологическими форматами и в своем существовании связаны с онлайновыми сообществами и социальными сетями.
5. Феномен трансмедиа (продвижение контента через множественные медиаканалы, из которых хотя бы один является интерактивным, с целью создания целостного тематического мира и координированного опыта развлечения), наиболее полно отражает современные тенденции развития популярной культуры. Он характеризуется специфическим способом медиапроизводства, миграцией жанров и медиаформатов, новыми культурными практиками потребителей и специфическим опытом восприятия масс-медиа. Трансмедиа отражают противоречивый характер популярной культуры, поскольку создаются не только официальными производителями, но и культурными практиками потребителей, однако в коммерческом плане служат формированию чувства принадлежности брэнду.
6. Аудитория популярной культуры становится л(со)участником культурного производства, а иногда и реальным конкурентом традиционным масс-медиа. Скольжение ролей потребителя/производителя/дистрибьютора/эксперта приводит к размыванию границ между потреблением и производством, игрой и работой, свободным временем и трудом, подрывает монополию профессионального сектора.  Потребность легитимировать новые практики вступает в противоречие с установившейся иерархией в культуре: она становится полем борьбы за легитимное производство смыслов и установление норм.
7. Онлайновые креативные практики пользователей вписываются в логику развития лцифровой экономики постиндустриального общества: использование потенциала потребителей соответствует современной философии бизнеса, согласно которой эффективный контроль над рынком может быть достигнут через обеспечение возможностей для их активности и инициативы. Разные участки и феномены  Web 2.0 демонстрируют разную степень свободы и зависимости от коммерческих интересов. Использование потенциала потребителей бизнесом в сфере популярной культуры - свидетельство ее противоречивости в условиях новых медиа: возникновение возможностей для массовой креативности и самовыражения, и, одновременно, их тотальная коммодификация.
8. юбительские креативные практики могут рассматриваться в терминах труда: пользователь в свое свободное время, вне официальных институций вовлечен в неоплачиваемый труд, создающий общественные блага. Свободный труд потребителей трансформируется в стоимость, присваивается и монетизируется капиталом, однако он не может быть рассмотрен только в терминах эксплуатации и отчуждения, что обусловлено логикой постиндустриального производства с преобладанием имматериального труда и креативных индустрий.
9. Анализ новой культурной ситуации заставляет обратиться к проблеме контроля (надзора) и власти. Новые способы контроля связаны с интерактивностью новых медиа: чем интерактивнее технология, которую использует индивид, тем в большей степени он подвержен контролю. Интерактивность новых медиа оборачивается властной технологией,  базирующейся на ценностях свободы, выбора и активности, но, одновременно, технологией, продуцирующей  субъектов, приспособленных для воспроизведения системы.

Теоретическая значимость исследования заключается в предлагаемой концепции, выявляющей характерные особенности популярной культуры в контексте развития новых медиа, а также в том, что в рамках данной работы впервые обобщаются и критически анализируются подходы и накопленный зарубежными исследователями опыт изучения данной проблемы.

Практическая значимость исследования видится в возможности включения его результатов в соответствующие разделы лекционных курсов по философии, культурологи, социальной теории и социологии. Представленные в работе материалы и выводы могут послужить основой для разработки отдельного спецкурса для студентов и магистрантов, специализирующихся в данной теме, использоваться в экспертной деятельности в области масс-медиа.

Методологическая основа диссертации.

Методологической основой диссертации выступают исследования,  которые обозначили культурный поворот в социальных науках 1980-90-х годов. Это исследования, осуществленные в рамках англо-саксонских Cultural Studies (исследовательское направление, оформившееся на базе Бирмингемского центра современных культурных исследований) с характерным для них пониманием популярной культуры как набора подвижных повседневных культурных практик, как противоречивой сферы, содержащей и возможности для идеологического манипулирования, и потенциал сопротивления; исследования М. Серто, сделавшего предметом своего изучения банальные культурные практики;  исследования любительских практик фотографирования П.Бурдье, а также его  рассмотрение культуры как сферы борьбы за символический капитал.

Методологическим основанием анализа популярной культуры в контексте социокультурных трансформаций постиндустриального общества выступают работы теоретиков автономистского движения, преимущественно  М.Лаззарато и П. Вирно, указывающих на возрастающую роль имматериального труда и креативных индустрий, которые отделяются диссертантом  от (лево)радикальных представителей этого движения.

Апробация положений и выводов исследования. Основные положения диссертации отражены в  монографии и статьях. Материалы исследования были апробированы на заседаниях теоретического семинара кафедры философии гуманитарных факультетов Самарского государственного университета, в докладах и выступлениях на научно-практических конференциях: международная научная конференция Славянский мир и культура (Самара, май 2004), всероссийская научная конференция XXI век: новые горизонты гуманитарных наук (Самара, декабрь 2004), IV Российский философский конгресс Философия и будущее цивилизации (Москва, май 2005), международная научная конференция Культ-товары: феномен массовой литературы в современной России (Санкт-Петербург, декабрь 2007), международная научная конференция From Samizdat to Blogging: Globalization and New Forms of Political Expression (Будапешт, март 2008), всероссийская научная конференция Современная социология в поисках новых методологических подходов и методов исследования (Самара, май 2008), II Российский культурологический конгресс Культурное многообразие: от прошлого к будущему (Санкт-Петербург, ноябрь 2008), всероссийская конференция Горизонты культуры: от массовой до элитарной (Санкт-Петербург, ноябрь 2008), международная научная конференция Эстетика без искусства? Перспективы развития (Санкт-Петербург, апрель 2009), международная научно-практическая конференция Communicative Revolution? Media and Social Change in Eastern Europe After 1989 (Вильнюс, май 2009); международная научн-практическая конференция Потребление как коммуникация-2009 (Санкт-Петербург, июнь 2009); международная научная конференция Beyond East and West: Two Decades of Media Transformation after the fall of Communism (Будапешт, июнь 2009); международная конференция IN TRANSITION: культурные идентичности в эпоху транснациональных и межкультурных потоков (Екатеринбург, октябрь 2009).

Материал диссертации был также апробирован в ходе разработки и чтения базовых учебных курсов и спецкурсов, в том числе поддержанных грантами Центрально-Европейского университета (CRC/CEU, Будапешт): Гендерная проблематика в этике через литературу и кино (2005), Популярная культура и цифровые технологии: эстетика и политика (2007, 2008).

Идеи диссертации апробировались в рамках международного проекта HESP/ReSET Visual Studies of Immedia: Exploring Postmodern Immediacy of Mass Media (Европейский Гуманитарный университет, Вильнюс, 2007-2009), международных научно-практических семинарах Discipline and Method: on the  Theoretical Identity of Visual Studies (Вильнюс, 2010) и New Media in New Europe-Asia (Лондон, 2010), Всероссийской Гендерной школе (2009, Самара). Идеи диссертации разрабатывались в рамках исследования, поддержанного персональным грантом РГНФ № 07-03-00208а (2007). 

Апробация осуществлялась в серии тренингов и образовательных семинаров для журналистов и практиков масс-медиа Приволжского федерального округа, в которых диссертант принимал участие в качестве лектора и организатора (2004-2008); в экспертной деятельности.

Результаты исследования отражены в 33 научных публикациях автора обьемом 27 п.л.

Структура диссертации определена исследовательскими задачами и состоит из введения,  6 глав, содержащих 18  параграфов, заключения, библиографического списка.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ:

Во введении обосновывается актуальность диссертационного исследования, характеризуется степень разработанности вопроса, методология исследования, ставится проблема, формулируется объект и предмет исследования, определяются цель и задачи исследования, отмечаются его новизна, теоретическая и практическая значимость.

В первой главе лТеоретико-методологические основы изучения популярной культуры выделяются этапы изучения и подходы к анализу популярной культуры, выделяются ее концептуальные характеристики, дается развернутое методологическое обоснование исследования популярной культуры в условиях распространения новых медиа.

В первом параграфе От культуры массовой к популярной: анализ  концепций популярной культуры XX - начала XXI веков рассматриваются зарождение понятия популярной культуры, основные модели ее понимания и этапы исследования.

Указывается, что изучение популярной культуры вписывается в философское осмысление феномена масс и массового общества. Анализ массовой культуры, предпринятый М.Хоркхаймером и Т.Адорно в Диалектике Просвещения (1944) заложил начало традиции, для которой была характерна социальная критика массовой культуры как культуриндустрии, ориентированной на производство культуры как товара, понимание ее как сферы неаутентичных, ложных потребностей и идеологического манипулирования. Если в европейской традиции понятия масса и массовая культура относились, главным образом, к области критики культуры, то в среде американских исследователей они имели более нейтральный характер. Массовая (популярная) культура изначально мыслилась как специфически американский культурный  феномен. Акцент был сделан не столько на массовом производстве культуры, сколько на проблеме доступа. Демократичность этого типа культуры рассматривалась в качестве основного аргумента в пользу ее легитимации. 

Подчеркивается, что постепенная смена отношения к массовой культуре была обусловлена возросшим интересом исследователей к анализу повседневных феноменов. Более нейтральное употребление понятия массовая культура было связано с признанием того факта, что оно указывает на фундаментальный аспект современной культуры, связанный с распространением средств массовой коммуникации.

Начало употребления термина популярная культура относится к 50-60-м годам: его введение было обусловлено необходимостью рассмотреть эту сферу культуры как сферу человеческой активности.

Подчеркивается особая значимость для понимания популярной культуры исследований, осуществленных в рамках англо-саксонских Cultural Studies. В рамках этого направления повседневные культурные практики и разнообразные формы популярной культуры стали объектом специального исследования, при этом акцент был сделан на анализе культуры с точки зрения идеологии и властных отношений. В особенности важными оказались исследования аудитории масс-медиа, осуществленные в 70-80-х годах, которые показали, что потребители активно интерпретируют тексты массовой культуры. В целом значение исследований, осуществленных в рамках данного направления, видится диссертанту в том, что была преодолена заложенная франкфуртцами традиция понимания массовой культуры и фактически были легитимированы исследования популярной культуры.

Далее в параграфе анализируется вклад, который в современное понимание популярной культуры внесли постструктуралисты, в особенности, Р.Барт, осуществивший семиотический анализ соврменных мифологий, и У.Эко с его анализом лэстетики серийных форм. Показано значение работ М.Серто, который, исследуя повседневные культурные практики, рассмотрел процесс потребления как процесс творческий, и П.Бурдье, показавшего относительный, исторический характер чистой эстетики, что способствовало снятию оппозиции высокая/низкая культуры.

Показывается, что в современной ситуации вектор исследования популярной культуры различен и в дисциплинарном отношении, в тематических подходах. Существование различных точек зрения на популярную культуру говорят о сложности и динамичности этого феномена, однако выделение популярной культуры как особого слоя культуры, обусловлено потребностью обозначить область, вписанную в коммерческую массовую культуру, но, одновременно фундированную активной человеческой деятельностью.

Во втором параграфе Концептуальные характеристики популярной культуры дается понимание популярной культуры как имеющей собственное измерение и специфическое качество. Подчеркивается, что в одном понятии сложно четко обозначить границы данного явления, включить все его многообразие и сложность, в особенности, с учетом того, что высокая, массовая, популярная и фольклорная культуры взаимодействуют в едином пространстве. Проведение четких границ между ними усложняется современной культурной ситуацией, для которой характерно существование широкого диапазона нишевых, тематических  аудиторий и субкультур,  переплетение институтов и вкусов и институтов, которые раньше считались взаимоисключающими.

Характеристики популярной культуры выделяются через анализ ее соотношения с высокой, массовой и фольклорной культурами. И массовая, и популярная культуры традиционно определяются по контрасту с высокой культурой, характеризуются как сфера циркуляции социокультурных ценностей, соответствующих уровню потребностей и вкусу массового, среднего потребителя. Отказ от резкого противопоставления высокой и массовой/популярной культур связан с признанием ценности сферы низовой культурной активности, а также с признанием того факта, что границы между высокой и низкой культурами исторически обусловлены. Популярная культура трактуется не по принципу оппозиции к культуре высокой, а рассматривается как сфера, в меньшей степени регулируемая официальными правилами и стандартами, близкая к обыденному человеческому опыту, связанная с непосредственной, самодеятельной, любительской деятельностью.

Следующее уточнение связано с разграничением массовой и популярной культур. Понятия массовая культура и популярная культура часто отождествляют, подчеркивая, что и то, и другое характеризует сферу, связанную с развлечением и потреблением. В диссертационном исследовании эти понятия различаются: массовая культура трактуется как включающая культурные тексты или артефакты, ставшие доступными при помощи технологий массового производства и тиражирования и соответствующая некому среднему вкусу. Популярная культура понимается как актуализация коммерчески произведенного содержания в культурных практиках, в живом непосредственном опыте потребителей. Подобная актуализация не позволяет рассматривать аудиторию популярной культуры как нечто гомогенное, обезличенное, массовое.

Осуществляется сравнительный анализ популярной и фольклорной культур. Проведение четкой демаркационной линии между ними не представляется возможным, в особенности, если принимать во внимание исследования последних лет, показавших, что в современных условиях фольклорные традиции часто имеют источником культуру метрополий и специфически присваивают содержание культурой высокой, а созданные профессионалами артефакты могут восприниматься как народные. Тем не менее, неверно рассматривать популярную культуру как некую аутентичную, связанную со стихийным самовыражением, народную культуру в противоположность коммерческой массовой культуре. 

Критически анализируется точка зрения авторов (Г.Дженкинс, Л. Левин, Р.Браун), по мнению которых популярную культуру можно рассматривать как фольклор в модернизированном варианте, как народную культуру постиндустриального общества. Подчеркивается, что отождествление популярной культуры и фольклора порождает трудности в их исследовании в условиях распространения новых медиа. Традиционные формы фольклора, действительно, модернизируются, однако следует различать явления фольклора, которые благодаря цифровым технологиям и Сети иначе потребляются и циркулируют, но не изменились принципиально как культурные формы, и такие специфические культурные формы эпохи новых медиа, как  фан-арт, моддинг, разнообразные креативные практики, связанные в своем существовании с феноменом онлайновых сообществ и социальных сетей, ролевые игры на стыке online/offline реальностей и др. Они связаны с традиционной культурой, но содержательно и по форме зависят от коммерческой массовой культуры и вне современных цифровых технологий не существуют. Эти культурные формы и практики следует рассматривать не как некую лаутентичную народную культуру, а как часть современного низового, самодеятельного опыта, тесно связанного с массовой культурой.

В противоположность широким трактовкам популярной культуры как всего, связанного с развлечением, указывается, что ее наиболее существенной чертой является медийный характер: во-первых, популярная культура трактуется как особое измерение массовой культуры, связаной в своем существовании со средствами массовой коммуникации, во-вторых, масс-медиа опосредуют любое социальное отношение и явление современной социальной жизни, образуют среду обитания современного человека. Вместе с тем, неверно отождествлять популярную культуру с медиакультурой. Критически анализируется точка зрения Д.Келлнера, допускающего подобное отождествление: указывается, что сфера медиакультуры шире популярной (и массовой) культуры, она включает медиа-авангард, профессиональный net-арт и др.

В третьем параграфе Методологические аспекты исследования популярной культуры в контексте развития УновыхФ медиа дается методологическое обоснование исследования популярной культуры с учетом распространения цифровых технологий и сетевых коммуникаций.

Опираясь на исследования, осуществленные в рамках англо-саксонских Cultural Studies, в рамках французской культурной теории (П.Бурдьё, М.Серто), на исследование практик интерпретации в литературной теории (С.Фиш) и исследования по истории письма и чтения (Р.Шартье, П. Берк) и др. диссертант обосновывает необходимость анализа культурных практик для понимания популярной культуры. Подчеркивается, что именно практики являются тем, что позволяет рассмотреть ее как феномен, имеющий собственное измерение и специфическое качество. Текстуальный анализ (который преобладает в отечественной науке) является важным направлением исследований, поскольку популярная культура - это и вопрос жанра, особенностей самого текста, однако сосредоточение преимущественно на исследовании текстов ограничивает  перспективу анализа этого феномена.

В параграфе критически рассматривается один из вариантов тексто-центрированного подхода к исследованию популярной культуры (popular arts) - ее  анализ в рамках американской постаналитической эстетики и философии искусства в работах Н.Кэрролла, С.Кейвелла, Р.Шустермана. Исследователями поставлена задача эстетической защиты популярной культуры, которая, по их мнению, может соответствовать стандартам эстетики высокого искусства. Р.Шустерман, помимо этого, стремится обосновывать возможность неклассической эстетики популярной культуры. Поскольку понятие лэстетика продолжает ассонциироваться главным образом с высоким искусством, это направление исследований представляется важным. Показательно, что сегодня ведутся дискуссии о необходимости лэстетического поворота внутри Cultural Studies, в которых изначальное дистанцирование от эстетики было связано с отказом от  признания трансцендентного измерения культуры, акцентированием исторического, контекстуального характере лэстетического.

Однако сам по себе актуальный, подход, предложенный исследователями popular arts, порождает определенные трудности, поскольку акцент делается на эстетическом анализе артефактов, или произведений. Но, во-первых, в исследованиях популярной культуры сложно выделить собственно текст, произведение. В контексте повседневного потребления границы произведения (текста) популярной культуры являются подвижными, размытыми. В ряде случаев текст популярной культуры складывается из цикла программ, разных поколений сериала или шоу, более широкого медийного контекста; широко распространена миграция жанров. В условиях распространения цифровых технологий ключевые категории текстуального анализа требуют уточнения. Такие культурные феномены, как сетевая книга, веб-кино, фан-арт, создаются на коллективной основе и постоянно пересоздаются.  Отличительное качество таких незавершенных, открытых артефактов в том, что они выступают преимущественно средством коммуникации, их эстетические качества подчиненными коммуникативным целям. Через анализ  произведения или текста затруднительно исследование таких культурных феноменов, как компьютерные и многопользовательские онлайновые игры, основными характеристиками которых является иммерсия (погружение в виртуальный мир), ролевые  игры, которые проводятся на стыке online/offline реальностей, трансмедиа - сложное единство множества медийных форматов, образующих единую тематическую вселенную.

Во-вторых, тексто-центрированный подход выводит за скобки культурные практики потребителей, а именно акцент на практиках является ключевым для понимания популярной культуры. Принципиальной характеристикой популярной культуры в современных условиях является то, что практики потребления  одновременно становятся и практиками производства Ограничение исследования популярной культуры анализом текстов, произведений элиминирует наиболее интересное и ценное из нее. 

Популярная культура пересекается с другими аспектами социальной, культурной, политической, экономической жизни. Анализ культурных практик позволяет преодолеть имеющуюся фрагментацию  интернет-исследований, рассмотреть феномен популярной культуры в русле более широких социокультурных трансформаций постиндустриального общества с характерным для него возрастанием роли креативных индустрий и имматериального труда.

Во второй главе Новое в УновыхФ медиа: технологические, социальные, культурные аспекты рассматриваются основные характеристики УновыхФ медиа, выявляются социально-культурные значение установления парадигмы Web 2.0, анализируются наиболее существенные изменения, происходящие в популярной культуре с распространением цифровых технологий и сетевых коммуникаций.

В первом параграфе  лНовыеФ медиа: теоретические подходы и дискуссии рассмотрены основные этапы исследования новых медиа и проанализированы подходы к их пониманию. Значительный разброс мнений и отсутствие общепринятого категориального обусловлены динамичностью перемен в этой сфере, а также тем, что в рассмотрении новых медиа сильны идеологическая и  коммерческая составляющие.

Указывается, что начало исследования новых медиа в 90-х годах прошлого века было связано с анализом таких феноменов, как киберпространство, лкиберкультура, виртуальная реальность. Современный этап осмысления новых медиа характеризуется возросшим интересом к проблеме технологического/социокультурного детерминизма. В постмодернистских теориях преобладала позиция социокультурного детерминизма, сегодня многие теоретики (Дж.Доуви, Х.У.Кенеди и др.) подчеркивают, что она не должна абсолютизироваться и делают акцент на роли технологий в формировании среды обитания современного человека . Диссертантом рассматривается эволюция взглядов одного из наиболее известных теоретиков новых медиа Л.Мановича - его переход от анализа киберпространства и лязыка УновыхФ медиа к анализу cultural software (лкультурное программное обеспечение) трактуется как наиболее показательная характеристика современной траектории исследования новых медиа.

Рассматриваются наиболее дискуссионные вопросы в определении новых медиа. Как новые они рассматриваются в контексте истории аналоговых медиа: к ним относят  технологические и информационные введения, связанные с появлением компьютерных сетей, цифровых систем хранения и передачи данных, мобильных телекоммуникаций, Интернета второго поколения, цифрового видео и кино, интерактивного телевидения.  С технологической точки зрения особенности новых медиа характризуются возможностью цифрового кодирования данных, вариативностью медиаформ и медиаконтента, возможностью манипулирования данными и др. Несмотря на значительные расхождения в трактовке новизны новых медиа, исследователи признают, что их распространение привело к трансформации традиционных и появлению новых форм чувственного и текстуального опыта, возникновению новых форм и паттернов потребления культуры, нового опыта индивидуального и социального восприятия времени и пространства, новой конфигурации отношений телесности и технологий и др.

В параграфе показано, что вопрос о том, ведет ли появление новых медиа к радикальными, лэпохальным изменениями или вписывается в контекст более широких исторических изменений, зависит от дисциплинарной принадлежности и идеологической позиции исследователя. Подчеркивается продуктивность подхода тех авторов (Э.Арсет, Л.Манович, Э.Дарли), которые полагают, что новое в новых медиа следует рассматриваться в целой серии революций в области масс-медиа. 

Обосновывается идея о том, что наиболее существенной характеристикой новых информационно-коммуникативных является их интерактивность - в связи с этим можно говорить о новом качестве аудитории. Подчеркивается, что активность аудитории новых медиа другого порядка в сравнении с прежней (нашедшей отражение в идее лактивной аудитории, утвердившейся в 70-80-е годы прошлого столетия), поскольку не ограничивается интепретацией: цифровые технологии сделали возможной материальную интервенцию  в текст.

В параграфе через обращение к работам Ж. Бодрийяра,  Ж. Делеза, Ф. Джеймисона, Ж.-Ф.Лиотара, П. Вирилио, связавших изменения в области масс-медиа с постмодерным поворотом, проводится мысль о том, что при рассмотрении новых медиа нельзя ограничиваться анализом технологических, коммуникативных и эстетических составляющих: их следует мыслить в русле социально-культурных изменений, связанных с переходом к постиндустриальному обществу.

Далее показано, что появление новых медиа требует пересмотра многих положений культурной и медиатеории. Анализируются предложения ряда авторов о создании нового направления исследований - новых медиаисследований (New Media Studies). Диссертантом проводятся основные линии различий между старыми, традиционными, и новыми медиаисследованиями: активная аудитория/интерактивные пользователи, наблюдение (spectatorship)/иммерсия, централизованные медиа/ низовые, открытые медиа, интерпретация/ материальная интервенция в текст, потребители/ просьюмеры.

Во втором параграфе Web 2.0 как социально-культурный феномен  характеризуется парадигма Web 2.0 (Интернет второго поколения), отражающая современный вектор развития новых медиа. Это новейший, специфический даже в контексте новых медиа феномен, связанный с технологическими нововведениями начала 2000-х годов.

В параграфе отмечается, что наиболее существенными характеристиками  Интернета второго поколения является интерактивность и ориентированность на пользователя. Эти характеристики раскрываются диссертантом через рассмотрение наиболее показательных проектов, попадающих под понятие Web 2.0: онлайновая энциклопедия Wikipedia, интернет-порталы YouTube и Flickr,  микроблоггинг Twitter, социальные сити Facebook и MySpace.

Выделяются  особенности Интернета второго поколения в сравнении с классическим: это контент, создаваемый самими пользователями, функционирование онлайновых сообществ и социальных сетей;  дистрибуция медиаконтента вне специализированных институтов благодаря возможности отчуждения созданных артефактов в цифровой форме; широкое использование технологии  вики (wiki), позволяющий генерировать информацию на коллективной основе; фолксономия (лнародная классификация), то есть спонтанное сотрудничество пользователей с целью классификации информации.

Проводится мысль о том, что в сравнении с Интернетом версии 1.0 Интернет второго поколения стал в большей степени коммуникативной, а не  информационной средой. При этом пользователь выступает активным субъектом процесса коммуникации; модель однонаправленной коммуникации по принципу лот одного ко многим, в целом характеризующая старые медиа, сменилась моделями  до лот многих к одному и лот многих ко многим. 

В параграфе раскрывается социально-культурное значение установления Web 2.0. Если еще совсем недавно Интернет считали относительно автономным по отношению к традиционной социальной реальности, характеризовали как линосоциальность, то сегодня он становится пространством социального взаимодействия, что в особенности демонстрируется феноменом онлайновых сообществ и социальных сетей. Переплетение Интернета и иных технологий усиливает тенденцию внедрения высоких технологий в повседневное пространство, ведет к гибридизация онлайновой и оффлайновой реальностей. Анализируется игровой виртуальный мир Second Life, который, по мнению диссертанта,  свидетельствует о неуместности воспроизведения резкой дихотомия между реальным и виртуальным пространствами. Проводится мысль о том, что данный этап развития Интернета отличен от этапа киберпространства, - этот термин имеет  технократические коннотации, в то время как новая Сеть стала пространством повседневной коммуникации, пространством реального социального взаимодействия.

Социально-культурное значение установления Web 2.0 в диссертации связывается также с радикальным изменением роли интернет-пользователя, распространением массовых креативных практик и изменением традиционной модели производства и потребления масс-медиа. Благодаря интерактивности новых медиа и наличию лобратной связи формируется активное отношение потребителей к масс-медиа. Web 2.0 выводит на первый план любителя-непрофессионала, дополняя  традиционную модель, в соответствие с которой в киберпространстве в качестве основных выделялись технократическая, хакерская,  предпринимательская и виртуально-коммуникативная  элиты (М. Кастельс), еще одной силой - низовой любительской креативностью. Распространение массовых креативных практик и экспансия любителей в сферу культурного производства приводит к трансформации профессиональной сферы, размыванию границ между потреблением и производством. Использование массовых креативных практик бизнесом позволяет рассматривать их внутри логики  лцифровой  экономики постиндустриального общества.

Делается вывод о том, что Интернет и цифровые технологии следует рассматривать не как дополнительные (что в целом было свойственно теоретикам киберпространства) - они не только существенно изменили всю систему масс-медиа, но и серьезно меняют социальную реальность в целом.

В третьем параграфе Цифровые технологии, сетевые коммуникации и  популярная культура проанализированы наиболее существенные изменения, происшедшие в сфере популярной культуры с появлением новых информационно-коммуникативных технологий.

Указывается, что существенно изменились виды и жанры, традиционно относимые к популярной культуре, происходит конвергенция старых и новых медиа. Эти изменения в параграфе рассмотрены на примере телевидения, которое было моделью для понимания популярной культуры в предшествующие десятилетия. Проводится мысль о том, что с учетом появления цифрового, интерактивного телевидения, имеющимися у современных телезрителей возможностями контролировать телепрограмму, нынешнего тандема телевидения и Интернета, функционирования народного телепортала YouTube, изменениях в эстетике телевидения под влиянием новых практик потребления нельзя говорить о телевидении в тех же категориях, что и прежде. Аналогичные изменения происходят в других сферах. Далее анализируются новые, специфические для эпохи новых медиа культурные феномены: развлечения, осуществляющиеся через  Интернет, с использованием мобильных телефонов,  гибридные - на стыке online/offline реальностей - формы популярной культуры. 

Особое внимание уделяется изменению любительских практик свободного времени. Новые медиа, в особенности Web 2.0, спровоцировали развитие любительства. Появление доступной техники и программного обеспечения позволило практически каждому заниматься любительским творчеством, при этом некоторые виды любительства изменились кардинально: это, в частности, касается кинолюбительства, поскольку любители получили возможность монтировать киноматериал, что раньше было доступно лишь профессионалам. 

Новые медиа стали естественной средой обитания современного человека, в особенности, естественной для представителей так называемого лцифрового поколения, у которых сформировалась привычка коллективно действовать online и выработался особый комплиментарный стиль поведения по отношению к масс-медиа, когда человек легко переключается с одной технологии на другую. В параграфе анализируется роль популярной культуры в формировании современной медийной среды. 

Подчеркивается, что произошли существенные изменения в сфере дистрибуции культурных ценностей и продуктов. Возможность лотчуждение созданных артефактов в цифровой форме дает возможность легко предъявлять их широкому кругу пользователей,  распространять их через социальные онлайновые сети. Раньше процесс дистрибуции осуществлялся, главным образом, специализированными институтами. Подобные перемены имеют принципиальный характер: легитимациия культурных ценностей во многом зависит именно от этого узла в целостном культурном поле.

Проводится мысль о том, что наиболее существенные изменения в сфере популярной культуры связаны с появлением культурных феноменов, которые могут быть рассмотрены в русле Web 2.0. К ним диссертантом отнесены любительские и фанатские онлайновые практики, фан-арт, многопользовательские онлайновые игры, моддинг и феномен трансмедиа.

В третьей главе лИнтернет второго поколения: от потребления к производству рассмотрены наиболее характрные феномены и практики, позволяющие говорит об имплозии потребления и производства по отношению к популярной культуре в условиях новых медиа.

Первый параграф лМедиафэндом оnline как феномен культуры новых медиа посвящен рассмотрению медиафанатства, которое может рассматриваться как модель для понимания наиболее существенных изменений, происходящих в сфере популярной культуры.

Показано, что медиафэндом (mediafandom, принятое в западной социальной науке обозначение многообразных культурных практики фанатов, фан-сообществ и текстов, выступающих объектом  их поклонения) является специфическим культурным феноменом, порождением индустриального общества и массовой культуры с характерным для нее институтом звезд.

В параграфе проводится мысль о том, что вопреки стереотипному восприятию фанатов как потребителей, наиболее подверженных манипуляциям со стороны масс-медиа и массовой культуры, они представляют интерес для исследователей как особая часть аудитории, которая находится в самом центре масс-медиа и популярной культуры - между обычными, нормальными потребителями, с одной стороны, и медиа- или культурной индустрией, с другой. От нормальных потребителей фанатов отличает чрезмерное потребление и определенный уровень медиакомпетентности. Фанат отличен также от простого любителя или поклонника: быть фанатом - значит быть вовлеченным в деятельность, которая выходит за пределы простого акта смотрения, чтения, слушания, занятия относительно приватного.

Рассматриваются основные этапы исследований медиафанатства (Fan Studies, в отечественной науке это направление исследований не сложилось). Показано, как постепенно менялась оптика его рассмотрения: если раньше (в 80Ц90-е гг.), оно воспринималось как явление маргинальное, то сегодня исследователи, работающие в этой сфере, рассматривают медиафанатство в большей степени как повседневный, нормальный социокультурный  феномен.

Особое внимание в параграфе уделяется изменившемуся облику медиафанатов в современных условиях. Культурные практики  фанатов - формирование онлайновых сообществ, сбор и архивирование материалов, производство собственного культурного продукта (журналы, фан-арт) и т.д.  - вписываются в современное представление об лактивной аудитории и ставят под вопрос положение о пассивных формах медиапотребления, ассоциирующихся с массовым обществом. Многие из этих культурных практик медиафанаты опробовали еще в доцифровые времена (моделью для современного медиафанатства выступает организованное движение вокруг сериала Звездный путь (Star Trek ), начавшееся в конце  60-х годов), однако появление новых медиа дало новый значительный импульс для развития медиафанатства.

Выделяются наиболее характерными отличия новых  (то есть действующих в условиях новых медиа) фанатов в сравнении со старыми: они не хотят принимать масс-медиа в готовой версии, отстаивают право на собственную интерпретацию текстов, отклоняющуюся от предпочтительных (по С.Холлу), т.е. инспирированных официальными институциями, способов прочтения, открыто заявляют о своих пристрастиях (которые часто противоречат господствующим представлениям о хорошем и дурном вкусе),  воспринимают как естественное свое права на вмешательство в сфере популярной культуры.

Несмотря на эти характеристики, встречающееся рассмотрение медиафанатства в качестве альтернативной культуры представляется диссертанту  романтизацией этого феномена. Критически анализируются взгляды Г. Дженкинса, одного из наиболее авторитетных исследователей в этой области, который считает фанатов скандальной категорией в современной культуре, поскольку их активность являются вызовом доминирующей культурной иерархии, кажущейся лестественности легитимного вкуса. Подчеркивается, что медиафанатство, даже в своей современной версии связано с поклонением, культом, оно  встроено в культурную индустрию, поскольку корпорации рассматривают медиафанатов как значимую группу для сбора информации и влияния.

Критически рассматривается трактовка культового кино и синефилии Н.Самутиной, которая полагает, что лэффект культовости задается специальной активностью зрителя, что феномен культового восприятия заложен в самой культурной форме кино. Проводится мысль о том, что культ в значительной степени конструируется - это явление рассматривается диссертантом не только как результат действия рыночных механизмов и мартеинговых стратегий, но и как результат специальных стратегий производства текстов массовой культуры, предназначенных для провоцирования интереса фанатов, через вкрапление в текст приманок в виде деталей, образов, фраз, которые отслеживаются в форумных дискуссиях и разнообразных интернет-проектах).

Делается вывод о значении исследования медиафанатства для понимания современной популярной культуры: фанаты раньше других потребителей апробировали культурные практики, которые в настоящее время (по крайней мере, в тенденции) характеризуют ее аудиторию. Феномен медиафанатства противоречив, как и популярная культура в целом - как локализованная между коммерческим произведенным содержанием и непосредственным живым человеческим опытом.

Во втором параграфе лКоммуникация и коллективное УпроизводствоФ в фан-арте анализируется феномен фан-арта - создания фанатами своих артефактов на основе оригинального произведения, являющегося объектом поклонения.

В параграфе анализируются разновидности современного фан-арта (фан-фикшн, или фанатская литература, графический фан-арт, видео- и лигроклипы, флэш-анимация, фан-фильмы и др.), его жанровые характеристики, рассматриваются особенности текстов, которые выступают в качестве исходных для творчества фанатов. Показано, что массовое распространение фан-арта напрямую связано с появлением цифровых технологий, позволивших совершать непосредственную интервенцию в исходный текст. Указывается на специфический характер создания фан-арта: он создается преимущественно внутри сообществ и носит коллективный характер.

Осуществляется социально-культурный анализ фан-арта: он рассматривается, с одной стороны, как вписанный в культурную традицию и, в связи с этим, сравнивается с фольклором и наивным искусством, а  с другой стороны, характеризуется как специфический культурный феномен, относящийся к культуре новых медиа. 

Фольклор, в том числе в его современной форме (например, киберфольклор), характеризуется такими чертами, как анонимность, безымянность, коллективный характер творчества. Деятельность фан-артеров также носит коллективный характер, однако фан-арт отнюдь не является безличным: хотя автор часто скрывается под ником, фан-артеров (создателей фан-арта) знают в сообществе и за его пределами как авторов конкретных текстов.

Фан-арт перекликается  с феноменом, который в отечественной традиции принято называть наивным искусством (творчество самобытных художников или литераторов). В отличие от фольклорного искусства, которое развивается на коллективных основаниях, наивное искусство основано на индивидуальных началах, здесь первостепенное значение имеет личность художника. Эстетическая ценность такого искусства задается наивным (природным) видением и пониманием мира. Деятельность фан-артеров изначально встроена в массовую культуру со всеми присущими ей жанрами, кодам, конвенциями, что не позволяет говорить о фан-арте как о неком лаутентичном искусстве. Тем более, здесь невозможен наивный, природный взгляд на мир.

Считается, что ценность наивного искусства обусловлена тем, что его создают люди, не имеющие профессионального образов. Для создания фан-арта, напротив, требуются технические навыки, медиаграмотность или даже определенная квалификация (например, при создании полнометражного фильма). Наивные художники разобщены, так что нельзя  говорить о традициях в наивном искусстве, существовании какой-либо субкультуры, в то время как фан-арт вписан в субкультуру медиафанатов: существует целый набор стандартов и конвенций творчества, можно говорить об определенной линституционализации фан-арта (создание архивов, конкурсы и др.), в хорошо организованных фан-сообществах выстроилась целая иерархия, связанная с созданием фан-арта.

Подчеркивается, что фан-арта является существенной характеристикой  новых фанатов: игра с исходным, каноническим текстом является свидетельством  креативности фанатов, их способности  свободно его интерпретировать. Фан-арта свидетельствует о распространении практик лапроприации (присвоения, кражи) текстов, созданных официальными производителями, а также о практиках производства, отличающих современного потребителя в сфере популярной культуры.

В третьем параграфе Креативные практики в компьютерных и многопользовательских онлайновых играх рассматриваются характеристики компьютерных и многопользовательских онлайновых игр, акцентируется внимание на том, что они вписаны в игровой опыт человечества, а с другой стороны, имеют специфику в силу их связи с высокими технологиями.

В параграфе проводится мысль о том, что компьютерные игры, в особенности, рассмотренные в контексте парадигмы Web 2.0, заставляют пересмотреть классическое представление об игре,  представленное в работах Й. Хейзинги и Р. Кайуа, после которых аксиоматическим стало указание на обособление игры от повседневной жизни, на ее неутилитарный, непродуктивный характер. Компьютерные игры вписаны в повседневность; открытая архитектура многих компьютерных и, в особенности,  многопользовательских онлайновых игр, предполагают создание игрового контента самими игроками.

Выявляются различия двух основных подходов к изучению компьютерных игр: нарратологического (в соответствие с которым в исследовании  компьютерных игр можно использовать традиционные для гуманитарных наук методы анализа текста) и лудологического (согласно которому методы текстуального анализа недостаточны, поскольку игру нельзя сводить к нарративу и следует анализировать собственно игру, игровые моменты  в  компьютерной игре). Обосновывается мысль о том, что лудологический подход более предпочтителен, однако оба подхода ограничивают перспективу анализа данного культурного феномена в русле парадигмы Web 2.0. Компьютерные игры неверно рассматривать как отдельный культурный феномен, их необходимо анализировать в более широком социально-культурном контексте: сюжетно и стилистически, в своем бытовании в реальном культурном пространстве игры переплетены с другими видами популярной культуры. Креативность игроков не ограничены временем прохождения игры, вокруг игр формируется целый игровой мир, включающий самые разнообразные культурные практики: формирование геймерских сообществ, разработку неофициальных инструкций по игре, создание фан-арта, повседневные практики комментирования фан-арта и модификаций игр в Интернете, организацию событий offline. Игры, в особенности многопользовательские онлайновые, являются системой широкого социального взаимодействия: это  особенно видно в слиянии онлайновых игровых миров с социальными сетями.

В параграфе специально рассматриваются особенности творчества моддеров - игроков, которые модифицируют исходную игру и  создают свои собственные варианты игр. Делается вывод о том, что в моддинге наиболее явно (наряду с фан-артом) выражен аспект присвоения, апроприации, равно как и факт производства потребителей, то есть как раз те черты, которые характеризуют популярной культуру в условиях новых медиа. Феномен модинга свидетельствует о фактическом л(со)производстве (совместном производстве) игроков и официальных создателей игр - разработчиков и дизайнеров. Делается вывод о том, что компьютерные и многопользовательские онлайновые игры ставит под вопрос традиционное представление о соотношении между игрой и работой, свободным временем и трудом, потреблением и производством.

В четвертом параграфе  Креативные онлайновые практики как феномен любительства  выделяются характристики онлайновой сетевой креативности.

Многообразные любительские онлайновые практики (лнародная поэзия и литература, любительская фотография и видео, флэш-анимация, фан-арт, народная теле- и кинокритика, народный перевод литературных произведений и др.) характеризуются как креативные:  выбор термина  креативный обусловлен стремлением избежать нагруженности термина творчество коннотациями, присущими модерным категориям новизны и шедевра. Это практики обычных людей, рядовых пользователей, которые осуществляется с целью самореализации или развлечения. Диссертантом они рассматриваются как сфера самодеятельной низовой инициативы, тесно связанной с повседневной жизнью людей. Данные практики могут быть рассмотрены в русле давней традиции любительства, однако они возможны только в условиях цифровых технологий и интерактивности Web 2.0.

Подчеркивается, что  в деятельности любителей многое обусловлено технологическими параметрами: они задают формат создаваемых артефактов, способ коммуникации, функционирование сетей и сообществ. Креативные онлайновые практики носят коллективный характер и в своем существовании связаны с феноменом онлайновых социальных сетей и сообществ, где происходит обмен опытом, информацией и научение навыкам. Продолжительное участие в сообществах требует технологической компетентности и определенной эстетической грамотности.

Рассматривается специфика создаваемых любителями артефактов. Они имеют преимущественно вторичный характер, однако сама по себе вторичность не означает непременно низкого качества: современная культура все чаще характеризуется как культура ремикса, то есть культура заимствования. Подчеркивается, что по отношению к данным артефактам не вполне корректно применять исключительно эстетические критерии, поскольку их эстетические качества подчинены коммуникативным целям.

Отмечается, что имеет место профессионализация любительства (через распространение программного обеспечения, доступной техники, распространение руководств и др.). Профессионалы и любители традиционно различались по следующим критериям: компетентный/некомпетентный, оплачиваемый/ неоплачиваемый, имеющий институциональную принадлежность/не имеющий ее. В современных условиях эти критерии не всегда срабатывают: многое из созданного любителями можно характеризовать  в терминах качественной продукции, не все профессионалы в современных условиях закреплены институционально - так, в креативных индустриях широко распространен труд фрилансеров. Показано, что наряду с профессионализацией любительства можно говорить и об лолюбительствовании  креативных практик, поскольку практики, раньше доступные лизбранным, немногим, приобрели массовое распространение.

Социально-культурная значимость сетевых креативных практик видится диссертанту в том, что в постиндустриальном обществе креативность считается принципом существования многих сфер общественной жизни, что в частности, нашло отражение в идее креативного класса Р. Флориды  и более широко - в идее креативных индустрий. В постиндустриальном обществе массовые креативные практики становятся фактором культурного и экономического развития.

В четвертой главе Культурные практики пользователей как фактор трансформации популярной культуры рассматриваются культурные практики потребителей рассматриваются в русле тех изменений, которые происходят в сфере популярной культуры, и более широко -  в системе культурного производства. 

В первом параграфе Трансмедиа и линтерпретативные сообщества исследуется сравнительно новый культурный феномен, возникновение которого обусловлено, с одной стороны, логикой развития постиндустриального общества, где возрастает концентрация собственности в руках небольшого числа компаний, а с другой стороны, распространением цифровых технологий и сетевых коммуникаций.

Трансмедиа характеризуются специфическим способом медиапроизводства и одновременным продвижением продукта через множество медиаканалов, из которых хотя бы один - интерактивный.  Трансмедиа - это специфический медийный продукт, свидетельствующий о жанровых трансформациях и конвергенции  медиаформатов: их динамичное, подвижное сочетание работает на создание целостного тематического мира (например, мира Матрицы, Большого брата или мира S.T.A.L.K.E.R), который строится выразительными средствами различных видов медиа вокруг базового, начального текста, открытого для множественных трансформаций. Трансмедиа демонстрируют специфический в сравнении с доцифровыми временами опыт восприятия современных масс-медиа: их интертекстуальная эстетика требуют особой активности и нового уровня медиакомпетентности.

Проводится мысль о том, трансмедиа создаются специальной политикой медиакомпаний и культурными практиками потребителей. Необходимым элементом трансмедиа является деятельность онлайновых линтерпретативных сообществ, то есть включенных в интерпретацию корпуса медиатекстов, коммуникацию, интеракцию и создание собственного контента зрителей/читателей/слушателей/игроков.  Термин заимствуется у С. Фиша, по мнению которого, интерпретация текста является процессом соавторского создания его линтерпетативными сообществами, обладающими определенными интерпретативными сообществами. Подобным же образом можно говорить о соавторском создании трансмедийных проектов потребителями. Показано, как на создание вымышленного мира, вселенной того или иного трансмедийного проекта работают разнообразные практики потребителей: интерпретация, критика, комментирование, организация событий offline, производство контента. Во многом этими практиками (а не только в результате усилий официальных производителей) создается продукт особого типа - брэнд трансмедийного проекта.

Показан противоречивый характер транмедиа: они в значительной степени создаются низовой активностью и инициативой, но, в конечном счете, служат формированию чувства принадлежности брэнду.

Делается вывод о том, что трансмедиа вводят глубокие трансформации в медийную текстуальность, ведут к изменениям традиционной модели культурного производства и птребления. Роль линтерпретативного сообщества в создании трансмедийного продукта, изменившиеся отношения между потребителями и производителями медиаконтента, феномен л(со)производства потребителей и официальных производителей указывает на необходимость пересмотра понятия аудитории по отношению к популярной культуре.

Во втором параграфе (Интер)активная аудитория рассматривется проблема определения аудитории популярной культуры в условиях новых медиа. Подчеркивается, что интерактивность новых медиа проблематизирует общепринятое понятие аудитории.

Особое внимание в параграфе уделено рассмотрению идеи лактивной аудитории, которая закрепилась в 70-80-х гг. в результате серии исследований отношений текста и аудитории (Т. Либе, Э. Кац, Э. Энг, Дж.А. Рэдуэй, Д.Фиске). Делается вывод о том, что, несмотря на неоднозначное отношение к идее лактивной аудитории (в частности, один из наиболее известных исследователей популярной культуры и сторонник этой идеи Дж.Фиске критиковался за его лувлеченность идеей автономии аудитории и рассмотрение активной интерпретации текста как свидетельства сопротивления аудитории  официальной культуре) и различные точки зрения по поводу трактовки активности, в результате этого этапа исследований произошел отказ от понимания аудитории популярной культуры как пассивной, подверженной давлению и манипулированию; изменился ракурс зрения следующего поколения исследователей.

Обосновывается вывод о том, что традиционное понимание аудитории требует корректировки, в связи с тем, что лаудитория сегодня непосредственно участвует в производстве и дистрибуции медиаконтента. Это значительно отличает современную аудиторию даже от той, которую считали лактивной аудиторией в предшествующие десятилетия, поскольку современные читатели, зрители, игроки перестали быть обычными потребителями. Тенденция к распространению трансмедиа, где деятельность потребителей (в особенности, тех, кого можно характеризовать как включенных в линтерпретативные сообщества) становится необходимым компонентом производства брэнда, еще больше ставит под вопрос привычные схемы и категории анализа.

Делается вывод о том, что концептуализация аудитории в культурных и медиаисследованиях прошла почти тридцатилетний путь через теорию лактивной аудитории, к модели, где тех, кто раньше был известен как аудитория (С. Роузен), определяют как просьюмеров (от англ. produce, производить,  и  consume, потреблять), то есть потребителей, одновременно являющихся производителями. Пересмотр традиционного взгляда на аудиторию ставит перед исследователями проблему концептуализации новых культурных практик и феномена участия потребителей (просьюмеров) в культурном призводстве.

В третьем параграфе Web 2.0 как культура лучастия показано, что постоянное скольжение,  конвергенция ролей профессионала/любителя, производителя/дистрибутора/потребителя и др. ведет к изменению системы культурного производства, меняет устоявшуюся культурную иерархию.

В параграфе, как наиболее явное свидетельство происходящих перемен, рассматривается трансформация института авторства. Массовое распространение любительских практик и участие потребителей в культурном производстве привело к тому, что фигура автора перестала восприниматься как нечто сакральное. Однако восприятие этого факта как свидетельства смерти культуры (А.Кин), по мнению диссертанта, не вполне корректны, поскольку институт авторства историчен. Еще М. Фуко поставил под сомнение вечность категории авторства, охарактеризовав его как культурное изобретение, возникшее в системе западного индивидуализма, а более поздние исследования (П. Яши) показали связь между идеей автора как создателя уникальных произведений искусства и юридическим понятием авторства.

Проводится мысль о том, что трансформацию института авторства неверно рассматривать только как результат незаконного вторжения читателя на территорию автора. Показано, что этот процесс в значительной степени обусловлен распространением цифровых медиа и сетевых коммуникаций с характерной для них гипертекстуальностью и возможностями бесконечной трансформации исходного текста. Показано, что распад традиционного института авторства обусловлена также рыночной логикой: современные стратегии продвижения продукта предполагают сотрудничество потребителей и профессионалов, многие интернет-проекты предусматривают децентрализованное авторство или изначально задаются в неавторской, коммунальной форме.

Утверждается, что в новой ситуации проблема авторства предстает не только как проблема охраны прав текстов в традиционном смысле: возникает вопрос об авторских правах потребителей в связи с их вкладом в разработку рекламных решений, производство брэнда, созданием наработок, которые используются культурной индустрией.

Далее в параграфе рассматриваются первые попытки концептуализации феномена л(со)участия потребителей в культурном производстве: концепции народной журналистики Д. Гилмора, социального производства Й. Бенклера, производящего пользователя, или produser (от англ. producer, производитель, и users, пользователь, люзер) А. Брунса.

Критически анализируются концепция массовой креативности Дж. Хартли и концепция культуры участия или партисипаторной культуры (рarticipatory сulture) Г. Дженкинса: выбор диссертантом этих концепций обусловлен их возрастающей популярностью и влиятельностью. Хотя Дж. Хартли и Г. Дженкинс фиксируют несовпадение интересов потребителей и корпораций, они характеризуют феномен л(со)участия потребителей в культурном производстве преимущественно в терминах сотрудничества и рассматривают его как свидетельство того, что потребители берут контроль над медиапотоками в свои руки.

Концепции Дж. Хартли и Г. Дженкинса характеризуются как утопические. Во-первых, в русле л(со)участия могут быть рассмотрены лишь наиболее креативные, активные потребители и те онлайновые сообщества, которые порождаются низовой инициативой, а не конструируются корпорациями в маркетинговых целях.  Во-вторых, показано, что массовая сетевая креативность online носит противоречивый характер, является одновременно и стихийным, и управляемым процессом. Отношения потребителей и культурной индустрии являются сложными. Иногда это отношения сотрудничества (своеобразный парадокс Web 2.0 заключается в том, что интересы поставщиков интернет-услуг и интересы пользователей часто совпадают),  иногда конфликтные отношения. Риторика сотрудничества, свойственная концепциям Дж. Хартли и Г. Дженкинса, затушевывает существующие противоречия.

Обосновывается продуктивность подхода П. Бурдье, у которого культура рассматривается как поле борьбы за легитимное производство смыслов: понимание структуры культурного поля позволяет избежать возможности затушевывания противоречий, которые обусловлены субординационными отношениями в поле культуры.

В пятой главе Популярная культура в структуре лцифровой экономики постиндустриального общества рассматривается интеграция новых культурных практик в сфере популярной культуры в экономическую систему постиндустриального общества.

В первом параграфе Модели со-производства в современной философии бизнеса. Аудитория как товар утверждается, что,  несмотря на свой освобождающий потенциал, Web 2.0, наиболее современная в технологическом отношении парадигма, направлена на очередную интенсификацию потребления.

В параграфе показана значимость идеи Д. Смиса об лаудитории как товаре (the commodity audience), предложенной им в дискуссии о возможности политэкономического анализа массовой коммуникации 70-х гг., для анализа современной ситуации. По Д.Смису, основной товар, который производят масс-медиа, это аудитория: телевидение формирует телезрителей как потребителей, а телеканалы продают зрительский труд смотрения рекламодателям. Эту идею можно экстраполировать на интернет-аудиторию: потребление пользователями информации одновременно становится продажей их личных данных; изучение их предпочтений становится источником прибыли для компаний.

Показано, что интерес корпораций к аудитории популярной культуры в условиях новых медиа обусловлен рядом причин. Во-первых, интернет-сообщества  с хорошо выраженным интересом являются идеальными для изучения рынка и фокусированной  рекламы. Во-вторых, в современных условиях компании используют новый тип рекламы и маркетинга, пытаясь воздействовать на потребителя через неявные механизмы, достичь максимальной естественности в своем воздействии на потребителя. С этой целью создан целый арсенал средств, в которых развлечение и реклама органично слиты (адвергеймы, онлайновые игры в социальных сетях и др.). В-третьих, сама аудитория рассматривается компаниями в качестве эффективного канала для продвижения рекламы и инфомации: наиболее эффективными с этой точки зрения является вирусная реклама  через социальные сети и интернет-платформы, которые базируются на контенте, создаваемом пользователями. В четвертых, маркетинг в современных условиях (отсутствие продукта как ключевой категории, индивидуализация контента и т.д.) представляет собой гораздо более широкое понятие, чем рекламирование и продвижение конкретных продуктов или услуг, он реализует модели, предусматривающие участие потребителей.

Делается вывод о том, что использование потенциала потребителя вписывается в современную философия бизнеса, в соответствии с которой эффективный контроль над потребителями и рынком может быть достигнут через обеспечение возможностей для их максимальной активности и инициативы. Подобная философия выражена, в частности, в идее  л(со)производства компаний и потребителей в создании ценности (value co-creation) К.К. Прахалада и В. Рамасвами и в концепции маркетинга, ориентированного на услуги (service-dominant logic of marketing), С. Варго и Р. Лаша.

Далее обосновывается мысль о том, что использование потенциала потребителя наиболее полно представлена в современном брэнд-маркетинге. Эффективной стратегией его формирования считается создание коммуникативно-информационной среды, в которую должен быть погружен потенциальный клиент.  Коммуникативная природа современного брэнда не позволяет говорить о нем только как о механизме рынка; это, прежде всего, культурный феномен, жизненный опыт, стиль жизни. Воздействие брэнда обусловлено тем, что он обеспечивает смысловую, эмоциональную связь продукта с потребителями, брэнд воспринимается как нечто, выражающее их сущность. Показано, что возможные культурные практики, коммуникативно-информационная среда вокруг брэнда намечается компаниями, ими же могут конструироваться брэнд-собщества (потребители, объединенные в сообщества на основе интереса к какому-либо брэнду), но в действительности сильный брэнд  невозможно создать без участия  потребителей. Ставка корпораций не на пассивного потребителя, а на активного л(со)участника культурного производства приводят к тому, что потребители покупают не изолированный продукт, а продолжительные отношения с брэндом, которому сами же обеспечивают длительное существование. Чувство страстной принадлежности или преданности брэнду тем сильнее, чем  активнее степень со-участия потребителей в его производстве. 

Во втором параграфе Цифровая экономика как экономика дарения ставится проблема прояснения статуса волонтерской, неоплачиваемой деятельности потребителей (лпросьюмеров) в поле популярной культуры, которые в свое свободное время, которое привычно трактовалось как время, свободное от труда, создают общественные блага, создавая наработки и артефакты, используемые индустрией, либо производя особый тип продукта - брэнд. С учетом глобального характера мировой индустрии развлечений, которую сегодня нельзя представить без разветвленной инфраструктуры фанатской культуры, огромной аудитории онлайновых игр, деятельности фото- и видеолюбителей и др., а также созданной пользователями пиратской, теневой экономики,  это значительный экономический ресурс.

Ставится вопрос о возможности характеризовать неоплачиваемый труд потребителей в категориях дарения. Осуществляется сравнительный анализ Интернета второго поколения с культурой хакеров, которые показали возможность и преимущества совместной деятельности, при которой  люди не объединены в формальные коллектив. Идея дарения является (по крайней мере, являлась таковой в ранний период) центральной для идеологии хакеров. Делается вывод о том, что происходит массовизация принципов хакерской культуры. Вместе с тем подчеркивается, что точка зрения ряда теоретиков (М.Кастельс, Р.Барбрук, А.Горц), согласно которой хакерство выступает моделью для построения Сети будущего, основанной на дарении, не вполне корректна: в хакерской культуре дарение не является абсолютно безвозмездным, престиж хакера может быть реализован через обретение лидерства в среде хакеров, получение работы в сфере традиционной экономики, что подтверждает вывод М. Мосса, показавшего, что дарение является способом установления социальной иерархии.

Критически анализируются работы, в которых идея дарения объявляется центральной для современной экономики: проект викиномики (Wikinomics, от англ. wiki, вики,  и economics, экономика) Д. Тапскотта и Э. Уильямса, которые полагают, что в основе новой экономики лежит деятельность просьюмеров, действующих на основе самоорганизации при помощи технологии wiki и социальных сетей, и модель позднекапиталистической экономики Дж. Ритцера и Н. Джэргенсона. Подчеркивается, что вопреки утверждению М.Мосса о том, что экономика дарения - это экономика, которую не знает капиталистическое общество, - оно вписывается в рыночную экономику постиндустриального общества и становится источником получения прибыли. Делается вывод о том, что идеи о взаимной выгоде и совместном планировании, лежащие в основе рассмотренных моделей, утопичны. Налицо ассимметрия отношений: потребители не осознают своего экономического вклада, это тем более характерно для потребителей в сфере популярной культуры, которая привычно ассоциируется с развлечением.

Рассматривается концепция лэтичной экономики, предложенная А. Арвидссоном и Н. Пейтерсен, где основой создания стоимости считается способность выстроить этичные социальные отношения. Подчеркивается утопический характер концепции, при этом выделяется ее рациональное зерно: здесь преодолевается технократизм, свойственный многим другим концепциям  социального производства (у М. Кастельса, Й. Бенклера). В соответствие с этой концепцией, в сфере лцифровой экономики, действует не только денежно-кредитная логика: важны ценности признания, удовлетворения, самореализации, коммуникации и др. Делается вывод о том, что концепции  в которых акцентируется идея дарения, при всех спорных моментах, представляются значимыми именно в этом отношении.

Подчеркивается, что л(со)производство потребителей и официальных производителей в сфере популярной культуры, отражает трансформацию современного капитализма в более открытую, предполагающую низовое участие и инициативу, модель.

В третьем параграфе Развлечение в терминах труда. Имматериальный труд и креативные индустрии деятельность просьюмеров в сфере популярной культуры рассматривается в русле неомарксистской концепции когнитивного капитализма, которая развивается представителями автономистского движения (П. Вирно, М. Лаззарато, А. Негри, А.Польре, Т. Терранова, М. Хардт  и др.). Общим для них является признание трансформаций современного капитализма  и  его перехода в постиндустриальную, постфордистскую фазу. Диссертант указывает, что концепция когнитивного капитализма отнесена к обществам развитого капитализма, но работает и для стран с незавершенной или догоняющей модернизацией с учетом стремительной капитализации культуры и глобального характера современных масс-медиа  и индустрии развлечений.

Показывается значимость постановки данными иследователями вопроса о необходимости переосмыслить классические определение труда и введения понятия имматериального труда: данное понятие указывает на то, что результатом труда является информационное и культурное содержание товара, его связывают с цифровыми и информационно-коммуникативными технологиями. Специально рассматривается вопрос о такой разновидности имматериального труда, как эмоциональный труд (понятие введено А.Хохшитльд): значимость анализа этого типа труда видится диссертанту в том, что эмоциональный труд потребителей лежит в основе производства брэнда.

В среде сторонников концепции когнитивного капиталима наметилась тенденция резко критического анализа свободного, то есть неоплачиваемого, осуществляемого вне жесткого контроля корпораций и официальных структур, труда потребителей. Исследователи указывают на возникновение новых форм эксплуатации и отчуждения, которые несет имматериальный труд. Подчеркивается важность подобной постановки для понимания неоплачиваемого труда потребителей в сфере популярной культуры: она позволяет увидеть противоречия, которые характеризуют л(со)производство потребителей и корпораций, избежать утопического видения этого явления как свидетельства сотрудничества, взаимной выгоды и тем более, трактовать этот феномен как свидетельство того, что потребители берут в свои руки контроль над масс-медиа и популярной культурой.

Вместе с тем характеристика феномена л(со)производства потребителей и официальных производителей исключительно в терминах эксплуатации и  трактовка массовой креативности только как бизнес-модели не представляется верными. Потребители трудятся добровольно, получают удовольствие от коммуникации и обмена, от социального признания; не всегда могут быть монетизированы статус и самооценка и т. д. Во многих случаях действительно можно говорить о подлинном творчестве, подлинном л(со)участии потребителей в культурном производстве, хотя оно и имеет определенные рамки.

Обосновывается мысль о том, что рассматривать феномен л(со)производства только в терминах критики не позволяет логика современного экономического и  культурного развития. По отношению к индустриальному капитализму М. Хоркхаймер и Т. Адорно показали, что присвоение труда любителей всегда имеет место - у них речь шла о культуриндустрии, базирующейся на логике товарного производства и порождающей разнообразные формы экономической власти и отчуждения. Особенность современной ситуации не только в ином масштабе распространения массовых креативных практик и, соответственно их коммодификации. В условиях постиндустриального общества с характерным для него преобладанием имматериального труда и креативных индустрий эти практики оказываются органично вписанными в экономическое и культурное производство; возникли новые конфигурации производства  знания, ценностей и норм.

Глава шестая Интерактивные технологии и проблема власти посвящена проблеме контроля и власти.

Первый параграф Контроль и власть в Фобществе контроля рассматривает проблему по отношению к новым медиа. Утверждается, что проблема контроля (надзора), которая была поставлена еще теоретиками киберпространства,  стала еще более осталась актуальной.

Дается обзор точек зрения по проблеме контроля в условиях распространения информационно-коммуникативных технологий (М.Андреевич, Д.Лайэн, М. Т. Мэтисен, М. Постер), рассматриваются дискуссии о специфике лэлектронного надзора и необходимости корректировки классических теорий контроля (М.Фуко, Э.Гидденс) по отношению к новой ситуации.

Делается вывод о том, более изощренные формы контроля обусловлены интерактивностью новых медиа: чем более интерактивной является технология, которую человек использует, тем больше у него шансов быть подверженным контролю. Наиболее  активные и креативные, включенные в интенсивную коммуникацию и деятельность сообществ пользователи оказываются наиболее видимыми. Пространство приватного сужается: если о классическом Интернете говорили как о пространстве анонимности, то сегодня практически любое действие в Сети легко отслеживается.

Анализ новой культурной ситуации заставляет обратиться к проблеме власти. Критически анализируются концепции, в которых некритически говорится об эмансипаторской сущности новых медиа. В частности, рассматриваются идеи Э. Бэрри, который  считает, что интерактивный характер Web 2.0 позволяет отказаться от идеи дисциплинарного общества М. Фуко. Подчеркивается, что подобная точка зрения вписывается в неолиберальные концепции свободно формируемой, гибкой субъективности.

Обосновывается мысль о том, что природа власти по отношению к новым медиа может быть более глубоко понята с учетом  модели перехода от дисциплинарного общества к лобществу контроля. Cогласно Ж. Делезу, в лобществе контроля (которое он связывает с машинами третьего типа, то есть с компьютерами) нет противоречия между властью и индивидуальностью: власть лодновременно и индивидуализирует, и запрессовывает массу, то есть собирает подвластную субстанцию в единое тело, которым управляет, и вместе с тем отливает в законченную форму каждый индивидуальный фрагмент этого тела.

Web 2.0  укладывается в  делезовскую характеристику современного общества как лобщества контроля. Переход от Web 1.0 к Web 2.0 - это переход  от  централизованной, управляемой немногими людьми, предсказуемой, ограничивающей активность пользователя Сети к базирующейся на инициативе пользователей, мало предсказуемой Сети второго поколения. Создаются условия, в которых индивид побуждается к поиску, самореализации, обеспечиваются определенные возможности выбора. Однако, в действительности, интерактивность оборачивается властной технологией,  которая производит субьеков, приспособленных для продолжения системы.

Во втором параграфе лСопротивление власти ставится вопрос о том, возможно ли сопротивление власти, понятой таким образом.

С распространением интерактивных технологий рядовые пользователи получили огромные возможности для культурного самовыражения и креативности, непосредственного лучастия в масс-медиа и создания альтернативных медиа. Интернет второго поколения содержит потенциал для развития публичной сферы и протестной активности. В параграфе критически анализируются точки зрения ( М.Г. Шилина и др.), в соответствие с которыми появление в качестве субъекта непредсказуемой и неконтролируемой массы практически исключает возможность продуцирования манипулятивных технологий.

Диссертант также дистанцируется от трактовок сопротивления власти как прямых выпадов против нее, которые сегодня практикуются не только (контр)культурными движениями и активистскими медиа (лпартизанская семиотика, деятельность культурных блокираторов, культура джамминг) , но и низовыми любительскими сообществами, связанные с развлечением, - в этом ключе некоторые исследователи рассматривают активистские тактические компьютерные игры, игры-пародии, феминистские компьютерные игры. По мнению диссертанта, подобные явления не могут быть рассмотрены как формы сопротивления власти, учитывая почти моментальную коммерцализацию любого протеста, любого радикального жеста, который либо воспроизводит форму мейнстрима, либо тут же им инкорпорируется.

Рассматривается эволюция движения Сделай сам (Do It Yourself) и делается вывод о том, что это движение содержало потенциал сопротивления, но его распространение было также вызвано желанием аудитории не просто потреблять  медиа, но и участвовать в их создании, реализовать новые возможности в культуре. По мнению диссертанта, можно провести аналогию между этим движением и современными низовыми медиа.

Критически рассматривается точка зрения Дж.Киклич, который полагает, что можно говорить о большом потенциале сопротивления моддеров, поскольку они имеют значительный символический капитал. По его мнению, пока они не сформировали широкое контркультурное  движение, поскольку не осознают своего особого положения в структуре игровой индустрии. Подчеркивается, что подобная постановка вопроса уязвима. Во-первых, ожидать от моддеров контркультурного протеста вряд ли возможно потому, что мотивацией активности моддеров является развлечение, удовольствие, игра. Во-вторых, Дж.Киклич рассматривает  моддеров и игровую промышленность в качестве сторон оппозиции, в то время как в реальной практике они неразрывны, само существование моддеров возможно постольку, поскольку они вписаны в структуру игровой индустрии.

Моддеры не являются рядовыми потребителями из-за уровня технологической подготовленности, приближающей их к профессиональным специалистам, способов самоорганизации и т.д. Протестный же потенциал популярной культуры в целом ограничен.  Как показали М.Бахтин, А.Грамши,  представители Cultural Studies, низовая культура противоречива, она воспроизводит официальную и в то же время содержит протест, обычно его не артикулируя. По мнению диссертанта, в условиях усложнения характера власти сохраняют значение идеи М.Серто, показавшего,  что сопротивление слабых редко связано со стратегическим сопротивлением, имеющем целью противостоять власти, - оно растворено в повседневных тактиках лизбегания контроля. Представляется также верным утверждение П. Вирно, по мнению которого в современных условиях вопрос стоит не о сопротивлении власти, но о защите разнообразия опыта, инновационных форм жизни: никакой гражданской войны, только право на сопротивление.

В третьем параграфе Глобализация (поп) культуры и лцифровой колониализм проблема власти ставится в глобализационном измерении. В силу интенсивной капитализации сферы высоких технологий и массовой культуры закономерны влияние и ведущая роль развитиях стран. Вместе  с тем, в диссертации показывается, что идея распространенная идея лцифрового колониализма не представляется корректной.

Подчеркивается, что глобализация имеет сложное измерение и не сводится к прямой экспансии более развитых  культур. Подчеркивается, что в рассмотрении культурной глобализации  продолжает использоваться модель культурного обмена между лцентром и периферией, что предполагает признание отношений господства и подчинения в сфере культурного обмена. Однако, как показал ряд исследователей, процесс культурного обмена имеет более сложную структуру и для его понимания требуется переопределить перифирийный объект в активного субъекта, перестать воспринимать его как принимающую сторону глобализации.

Традиционно процессы глобализации исследовались на уровне стратегий глобальной культурной индустрии. Диссертант подчеркивает, что должна быть принята во внимание проблема низовой активности и креативности, роль неформальных производителей и дистрибуторов, действующих через глобальную сеть Интернета. 

Поскольку популярная культура не связана с пассивным потреблением, культурные продукты, попадая в тот или иной локальный культурный контекст, существенно трансформируются, переинтерпретируются, что усиливается распространением новых медиа, которые способствуют проявлению креативности и активности потребителей. Специально подчеркивается роль новых медиа в существенном сдвиге в географии глобального культурного взаимодействия. Сеть второго поколения стала более свободной и децентрализованной. С учетом глобальных горизонтальных связей, выстроенных  самодеятельными сообществами и через социальные сети, проблема лцифрового колониализма предстает в  ином измерении, поскольку появляются множественные, разнонаправленные векторы культурной глобализации. Делается вывод о том, что в исследовательском плане это делает актуальным исследование не только процессов глобализации, но и всего разнообразия локальных вариантов масс-медиа и популярной культуры.

  Заключение диссертации обобщает разрабатываемую в ней проблему амбивалентного характера отчуждения и соответствующего противоречивого характера взаимосвязи отчуждения и общественно-исторического процесса. В нем также подводятся основные итоги работы, намечаются некоторые возможные направления дальнейших исследований.

  Основное содержание диссертации отражено в публикациях:

1. Монография.

1. Соколова Н.Л. Популярная культура Web 2.0: к картографии современного медиаландшафта. Самара: Изд-во Самарский университет. 2009 (11,5 п.л.).

2.Статьи, опубликованные в реферируемых научных журналах, входящих в перечень ВАК.

2. Соколова Н.Л. Кибер-развлечение, свободный труд и экономика дарения // Вестник Самарского государственного университета.  Гуманитарная серия. 2010. № 1 (0,5 п.л.).
3. Соколова Н.Л. Популярная культура в парадигме Cultural Studies и философской эстетике // Известия высших учебных заведений. Поволжский регион  (серия Гуманитарные науки). 2010 (0,5 п.л.).
4. Соколова Н.Л. От наивного искусства к фан-арту// Вопросы культурологи. 2010. №3 (0,5 п.л.).
5. Соколова Н.Л. Массовая креативность online в структуре современного брэндинга// Философия социальных коммуникаций. 2010. №3/12 ( 1 п.л.).
6. Соколова Н.Л. Эстетика популярного Ричарда Шустермана (предисловие к публикации)//Личность. Культура. Общество: Междисциплинарный научно-практический журнал социальных и гуманитарных наук. М. 2009. Т.IX, вып.1. №№ 46-47(0,4 п.л.).
7. Соколова Н.Л. В поисках лэстетической жизни: Р.Рорти и Р.Шустерман//Вестник Самарского университета. Гуманитарная серия. Самара: Изд-во Самарский университет, 2007. №5/2(55) (0,4 п.л.).
8. Соколова Н.Л. После киберпространства: социальные медиа  и проблема власти// Теория и практика общественного развития. 2010. №3 (0,6 п.л.).
9. Перевод: Шустерман Р. Форма и фанк: эстетический вызов популярного искусства // Личность. Культура. Общество: Междисциплинарный научно-практический журнал социальных и гуманитарных наук. М. 2009. Т.IX, вып.1. №№ 46-47 (первая часть, 1 п.л.). Т.IX, Вып. 2, №№ 48-49. (вторая часть, 0,6 п.л.).
10. Перевод: Шустерман Р. Ниже уровня интерпретации//Вопросы философии. 2008. No.7 (1,5 п.л.).

  3.Публикации в других журналах.

11. Соколова Н.Л. Неопрагматистская критика концепции популярной культуры П.Бурдье// Философия, Общество, Культура: К 70-летию проф. В.А.Конева. Самара: Изд-во Самарский университет, 2007 (0,5 п.л.).
12. Соколова Н.Л. Cultural Studies, социология культуры и эстетика// Современная социология в поисках новых методологических подходов и методов исследования: сборник научных материалов Всероссийской научной конференции, Самара, 16-17 мая 2008года. Самара: Изд-во Универс групп, 2008 (0,4 п.л.).
13. Соколова Н.Л. Популярная культура - новые медиа - эстетика (тезисы)//Эстетика без искусства. СПб.: Изд-во СПб. ун-та (0,1 п.л., тезисы )
14. Соколова Н.Л. Cultural Studies и проблема междисциплинарности//II Российский культурологический конгресс Культурное многообразие: от прошлого к будущему. СПб.: СПб.РИК, 2008 (0,2 п.л.)
15. Соколова Н.Л. Рунет для телефанатов: пространство (без?) политики// The Russian Cyberspace Journal. Issue 1. Virtual Power: Russian Politics and the Internet. ISSN 2040-462X (электронная публикация, 0,5 п.л.).
16. Соколова Н. Фан-арт: креативность и/или коммуникация?//Потребление как коммуникация-2009. СПб.: Изд-во СПб. ун-та (0.3 п.л.).
17. Соколова Н.Л. Популярное искусство и конец эстетического опыта: взгляд с позиций неопрагматизма//Горизонты культуры: от массовой до элитарной. Материалы IX ежегодной конференция. СПб.: Изд-во СПб. Университета. 2008 (0,4 п.л.).
18. Соколова Н.Л. Эстетизация повседневности и проблема визульного // Визуальные аспекты культуры-2006. Ижевск: Изд-во Удмурд. ун-та. 2006. (0,6 п.л.).
19. Соколова Н.Л. Встреча с чужой культурой как опыт понимания своей// Культурологическая мозаика. Самара: Изд-во Изд-во Самарский университет, 2004 (0,5 п.л.).
20. Соколова Н.Л. Тема повседневности в русской религиозной философии // Материалы международной научно-практической конференции Славянский мир и культура. Самара: Изд-во Самарский университет. 2004 (0,2 п.л.).
21. Соколова Н.Л. Тема философии как лискусства жизни в американской постаналитической философии// Идея университета и топос мысли. Самара: Изд-во Самарский университет, 2005 (0,7 п.л.).
22. Соколова Н.Л. Этическая проблематика в современных концепциях лэстетической жизни// Этическая мысль: Ежегодник. М.: Институт философии РАН. 2005  (1 п.л.).
23. Соколова Н.Л. Глобализация, постфеминизм и  концепции лэстетической жизни // Глобализация и гендерные отношения. Самара: Изд-во Самарский университет, 2005 (0,7 п.л.).
24. Соколова Н.Л. Этические параметры концепций лэстетической жизни (к дискуссиям  в современной американской философии) (тезисы)// Философия и будущее цивилизации. Тезисы докладов и выступлений IV Российского философского конгресса. Т.2. М.:  2005 (0,1 п.л.).
25. Соколова Н.Л. Жизнь как произведение искусства: этико-социальный аспект // Проблемы социального исследования: современные дискуссии и подходы. Самара. 2004 (0,6 п.л.).
26. Соколова Н.Л. Сома-эстетика: дисциплинарный проект Р.Шустермана// XXI век: новые горизонты гуманитарных наук. Самара: Изд-во Самарский университет,  2004 (0,4 п.л.).
27. Соколова Н.Л. Страх пустоты: женщина и эстетический этос // Языки страха: женские и мужские стратегии поведения. Спб.: Изд-во СпбГУ, 2004  (0,5 п.л.).
28. Соколова Н.Л. Протестантизм, марксизм и визуальность: к проблеме гендерных репрезентаций (статья) // Трансформация гендерных отношений: западные теории и российские практики. Самара: Изд-во Самарский университет,  2003 (0,5 п.л.).
29. Соколова Н.Л. Методологические проблемы анализа рекламы как феномена культуры // Теоретико-методические аспекты профессионального образования. Самара: Изд-во СГПУ, 2002 (0,4 п.л.).
30. Соколова Н.Л. Традиционная народная культура и реклама (тезисы)// Развитие культуры народов Поволжья. Тезисы докладов межвузовской научной конференции. Тольятти: Изд-во ПТИС, 2001 (0,1 п.л.).
31. Соколова Н.Л. Реклама как феномен массовой культуры// Проблемы гуманизации вузовского образования. Сб. науч. трудов ПТИС. Вып. 8. Тольятти: Изд-во ПТИС, 2001 (0,4 п.л.).
32. Соколова Н.Л. О специфике культурологического подхода к анализу рекламы // Проблемы гуманизации вузовского образования. Сб. науч. трудов ПТИС. Вып. 8. Тольятти: Изд-во ПТИС, 2001 (0,5 п.л.).
33. Соколова Н.Л. Философия как искусство (к проблеме неклассических форм философствования) //Проблемы гуманизации вузовского образования. Сб. науч. трудов ПТИС. Вып. 7, ч.3. Тольятти, Изд-во ПТИС, 2000 (0,5 п.л.).
34. Соколова Н.Л. Искусство как фактор развития философии: к постановке проблемы (статья)// Теоретико-методические проблемы профессионального образования. Сб. науч. работ докторантов, аспирантов и соискателей. Самара, 1999 (0,4 п.л.).

О.Балла. Субстраты суеты и их толкователи: рецензия на книгу Н.Соколовой  Популярная культура Web 2.0: к картографии современного медиаландшафта. Самара: Изд-во Самарский университет. 2009. URL: Доступ 27 сентября 2010г.

Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по философии