Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по филологии  

На правах рукописи

ШМАРАКОВ Роман Львович

ПОЭЗИЯ КЛАВДИАНА В РУССКОЙ РЕЦЕПЦИИ КОНЦА XVII Ц НАЧАЛА XX ВВ.

       

Специальность:  10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Москва - 2008

Работа выполнена на кафедре русской литературы филологического факультета Московского педагогического государственного университета

НАУЧНЫЕ КОНСУЛЬТАНТЫ  Ч   доктор филологических наук, профессор Николаева Евгения Васильевна

доктор филологических наук,

профессор Никола Марина Ивановна

       

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ Ч   доктор филологических наук, профессор

Иванюк Борис Павлович

доктор филологических наук, профессор

Ильченко Наталья Михайловна

доктор филологических наук, профессор

Саськова Татьяна Викторовна

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ Ч   Московский государственный

областной университет

Защита состоится л 2 июня 2008 г. в  12 часов  на заседании диссертационного совета Д 212.154.02 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119992, г. Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, ауд. № 304.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 119992, Москва,  ул. Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан  л___ _______ 2008 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета Волкова Е.В.

Введение

В духовном комплексе, который объединяется именем Античнонсти, римнская культура занимает специфическое место для новоевропейской традиции: Она обретает себя, отделяясь от предшественников, и вырабатывает диффенренцированное самосознание (М. фон Альбрехт), которое с тех пор  станонвится проблемой любой складынвающейся национальной литературы и римский опыт являнется приннимаемой или отторгаемой моделью. При этом опыт римской архаики и классики оказывался преломлен через призму поздней аннтичности. После структурного кризиса III в. римская культура переживает последний раснцвет - коннстантиновско-феодосиевское возрождение, где имя Клавдиана - одно из санмых ярких.

Клавдий Клавндиан, грек родом из Александрии Египетской, в течение 10 лет, с 395 по 404 г., выступал в роли poeta laureatus при западноримском импенраторском дворе, заслужив славу певца Стилихона. После дебютного панегинрика консулам 395 г. Пробину и Олибрию (далее Prob.) он создал десять больнших политинческих поэм, трижды воспев консульства Гоннория (III Cons., IV Cons. и VI Cons. - 396, 398, 404 гг.), почтив консульство вындающегося филонсофа-платоника Манлия Феодора (Theod., 399 г.) и создав санмый объемный паннегирик, в трех книгах, на консульство Стилихона (Stil.IЦIII, 400 г.). Главные враги планов Стилихона на Востоке, префект претория Руфин и препозит свянщенной опочинвальни Евтропий удостоились клавдиановской инвективы - Пронтив Руфина (Ruf.IЦII) и Против Евтропия (Eutr.IЦII). Камнпания Стилихона против комита Африки Гильдона вызвала к жизни поэму Гильдоннова война (Gild., 398 г.), а война с вторгшимися в Итанлию готами Алариха - поэму Война Поллентская, или Гетская (Get., 402 г.); эти две поэмы можно опреденлить как эпические, но с большими оговорками: это специфический жанр, нансыщенный панегириченским элементом. В 398 г. по случаю бракосочентания Гоннория Клавндиан пишет гекнзаметриченский эпиталамий О бракосочентании Гонория с Марией (Nupt.) и обновляет фольклорный жанр фесценннин (Fesc.IЦIV). Кроме того, в какой-то трудноопределимый период Клавдиан созндает минфологическую поэму Похищение Прозерпины (Rapt.IЦIII), начинает латинскую Гигантомахию (Gig.) и создает большое число произведений, обънединенных в корпус carmina minora, где есть эпиграммы (экфрастические и лострые), элегии, послания, панегирические тексты.

Клавдиан создал в латинской литературе жанр стихотворного панегирика - порождение брака между греческим панегиринком и латинской эпичеснкой поэзией (Ал. Кэмерон); перспективность этой новации трудно переноценить. Наследник классических и понстклассических эпиков, один из санмых поздних выразителей римнского патриотизма, он дал возвышеннный образ золотого Рима (знаменитая тирада в Stil.III,130Ц166).

Актуальность нашей работы связана с крайне важными для отечественного литературного процесса, но все еще недостаточно разработанными проблемами русской Античности. Клавдиан как объект изучения слависта обладает следуюнщими достоинстнвами. Это очень большой поэт - теперь этого никто не оспаривает, а за последнние десятилетия мировая наука находит пути анализа позднеримской поэзии как специфического явнления, законы котонрого несводимы к классиченской понэтике. По обширности произведенного им влияния он превосходит, возможно, любого позднеримнского автора. Поэтому часто по Клавндиану сундят о позднем Риме вообще - и даже о послеклассической линтературе в целом; он репрезентинрует всю позднеантичную эпоху и станонвится ответственнным за вещи, которых сам не делал. Это искажает его собстнвенный облик, но делает его аутентичной эмблемой не столько римского занката, сколько умонанстроений эпохи, смастерившей эту эмблему. Его русская рецепция, которую можно ненпрерывно проследить с конца XVII в., была столь неровной по харакнтеру и иннтенсивнонсти, что Клавдиан оказался лакмусовой бумагой, свидетельствующей о внутреннем сонстоянии культуры.

Важнейшим обстоятельством является то, что поэзия Клавдиана предстанвительна для позднеантичной культуры своей риторической отнрегулированнонстью, побудившей Алана Кэмерона заметить, что Клавдиан был посвящен в таинства поэзии, что бы он себе ни говорил, не Музами на Генлинконе, а граммантиком в школьном классе. Причастнность Клавдиана культуре готонвого слова делает его русскую судьбу воплощением того категориального перенлома (А.В. Михайлов), который протекает в европейских литературах понследней трети XVIII века и состоит в переходе от риторически структуриронваннной эстентики подражания и соревнонвания к концепции генинальности и орингинального (самозаконного) творчества. На русской истории Клавдиана в XVIII веке можно выявить национальные черты этого процесса, а дальнейшие формы рецепции демонстрируют, как культура пыталась модифинцировать фингуру риториченского Клавдиана. Ритонрика в системе культуры оказывается основным узлом проблем, нами затрагинваемых. Нашей целью было выявить и описать русскую рецепцию Клавдиана как непрерывный и целостный процесс, регулируемый некоторыми принципами, которые реленвантны при описании как истории русской Античности в более общем виде, так и в истории риторики и риторического типа литературы.

При этом русское влияние Клавдиана, хотя богатое, в отношении реленвантного матенриала все же достаточно компактно, чтобы нставить и решать свянзанные с ним проблемы индивидуальными усилиями. Новизна нашей работы состоит, таким образом, в постановке проблемы влиятельности крупнейшего позднеримского поэта в русской литературе, определения сфер этой влиятельнности, ее предметного содержания и эволюции. Впервые в отечественной финлологической науке русская рецепция одного позднеантичного поэта станонвится предметом монографического изучения, которое дает возможность преднметно судить о судьбе поздней античности в русской культуре.

Мы начинаем с русской ситуации XVII века, когда Клавдиан впервые понявляется в отечественной культуре. Структура работы, соотносимая с этапами восприятия римской литературы вообще, такова.

1) Период конца XVII нЦ первой трети XVIII в. стоит определить как подгонтовительный: римская литерантура только готовится быть образцом для оригинального творченства, обычная форма ее активности в эту эпоху - цитаты в трактатах, примеры в пронповедях и ученых стихах. Руснской предыснтории посвящена первая глава работы. Со второй половины XVII века до 1730-х гондов простирается период, когда имя Клавдиана вкупе с его тенматинкой и поэтикой станновится известно русским книжникам и начинается нанкопнление знаний о нем; это эпоха жанрового инобытия Клавдиана - разобраннный на сентенции, он вынступает как дидактический поэт в проповедях, этико-полинтических трактатах и латиноязычных пособиях по риторике и поэтике. Симнптоматическим образом первый известный нам перевод из Клавдиана - это вынполненный на исходе XVII в. А.Коробовским перевод речи Феодосия из IV Cons., вписывающейся в хорошо известную и востребованную на Руси традинцию княжеских зерцал.

2) 1730-е - 1780-е гг. Этот период можно определить как рецепцию римнской поэзии способами, предопределенными самой римской поэзией: мы имеем в виду риторическую стратегию подражания и соревнования. Эпохе класнсинцизма, когда рецепция его поэзии принобрела систематический характер, посвянщена центральная часть нашей работы. Клавндиан в эту эпоху выступает образцом высоких жанров, торжестнвенной оды и героической понэмы - его влиянтельности и транснформациям в этих сферах посвящены вторая и третья главы наншей ранботы; Клавндиан интеренсен эпохе как целое - и на выходе из этой эпохи итог подведен попытнкой М.И. Ильинского издать по-русски всего Клавдиана: ей понсвящена четвертая глава.

3) Следующие полтора века (последняя четверть XVIII - начало XX) можно обобщить формулой рецепция римнской поэзии с отказом от способов, предопределенных римской поэзией. Концепция оригинального творчества кардинально меняет пути освоения литературы, которая, казалось, вне риторинческого поля сущестнвовать не может.

Античность теперь не риторическая норма, а историческая эпоха: как канковая она может оставаться нормативной, давая героический тип классицизма (декабристский, например), но главное - что теперь лишь может, т.е. эта норнмативность перестает быть универсальной, и что меняется ее сфера: это уже не жанровая, а стилистическая, этическая и пр. нормативность. С отказом от ритонрики, обеспечивавшей культурный континуитет (безусловно, оборачивавшийся недифференцированностью исторического взгляда) античность как некий лобнраз века становится рядом с невоевропейской эпохой как тоже неким лобразом века, и возникшая дистанция обеспечивает как возможность чисто эстетиченского отношения, так и возможность научного подхода. Стилизация (в широнком смысле, включая жизнетворческую), научное исследование (дополняюнщееся при случае художественным реконструированием эпохи, самым адекнватным жанром для которого станонвится неизвестный античности и не кодифинцированный риторикой роман) и перевод, по возможности точный, - три оснновные формы, в которых воплонщается рецепция античности в эту эпоху.

Таким образом, две главы работы, пятая и шестая, касаются перелома, совершившегося в последнюю треть XVIII в., и его отдаленных последствий. Рубеж XVIIIЦXIX вв., когда ренпутация Клавдиана как достойного образца вознвышенного была опротестована, а нового исторически продуктивного пониманния его найдено не было, проананлизирован в пятой главе: здесь мы видим, как нарождающееся неприятие клавдиановской патетики соседствует с еще жизненспособной одической традицией, в лице В.П. Петрова снова обращающейся к клавдиановскому наследию.

Три этапа понимания Клавдиана с позинций разнотипнного историзма (ронмантического, позитивного и символического), завершивншиеся возрождением интереса к позднеримской культуре в начале XX в., занинмают последнюю, шестую главу. В Заключении подводятся итоги руснской ренцепции Клавдиана.

Отдельные аспекты работы обсуждались на научных конференциях: Всенроссийской научной конференции к 100-летию В.Н. Ашуркова (ТГПУ им. Л.Н. Толстого, 2004), Всероссийской научной конференции Жанр в контексте современного литературоведческого дискурса (Елецкий государнственный университет им. И.А. Бунина, 2004), XVI Пуришевских чтениях (МПГУ, 2004), IV и V Международных научных конференциях Русское литенратуроведение на современном этапе (Московский государственный открытый педагогический университет им. М.А. Шолохова, 2005 и 2006), и др. Резульнтаты изложены в публикациях (см. список).

Глава 1. Предыстория: Клавдиан в русской

итературе до 1730-х годов

Исторические лица Клавдиановой эпохи хорошо знакомы древнеруснскому читателю по летописной, агиографической и пр. словесности. Сам Клавдиан показался в России в конце XVII в. через посредство дунховнных училищ Юго-Западной Руси. Свидетельство его связи с латинской школой - Наука понэтики Феофана Прокоповича. Во мнонгом расчлененние его поэзии на ринториченские примеры прендонпреденляло ренцепцию его творчества в ренеснсансной, банрочной и классицистнской поэзии.

В De arte poetica Ф. Прокоповича Клавдиан назван среди примеров почеснтей, возданваемых понэтам (кн.1, гл.1, о его статуе на форуме), Ruf.I,213 sq. приведено в пример сравнения (кн.1, гл.8), его описание Этны в Rapt. упомяннуто наряду с вергилиевским как несравненнное (кн.1, гл.7), III Cons.40Ц48 приведено, наряду со всем Вергилием, в пример дивного разнообразия гекнзаметрических ритмов (кн.2, гл.3) и в пример амплификанции (кн.2, гл.8). Клавндиан, таким образом, в рассказе об эпических дигрессиях (описания), инвонканциях, ритмике гекзаметра и амплификациях выдерживает соседство с Вергинлием. Бльшая часть этих оценок имеет шансы выйти за пределы стен лантиннской школы, поскольку они принложимы к оригинальной эпической поэме.

Благодаря школьной аннгажинрованности Клавдиан становится образцом для ненолатинских понэтов в духовных учебных заведениях (ср. связь с СГЛА мнонгих из тех, с кем связана рецепция Клавдиана, - М.В. Ломоносова, В.Г. Рубана, М.И. Ильинского, В.П. Петнрова). Лантинская школа - та среда, где господствонвал пиетет к Клавдиану, утвернжденный XVIЦXVII веками, и где создавались предпосылки для освоения Клавндиана русской литературой.

Редкий пример обращения к Клавдиану в силлабическом панегирике  - вторая редакция Книги, желательно приветство мудронсти Канриона Истомина (май 1682); изложение мифа о двух орнлах, пущенных Зевсом с двух краев света и встретившихся у Парнаса, можно считать заимствованным из praef. Theod.11Ц20. Здесь нахондим ту осонбенность, которая определит ренцепцию Клавндиана в торжественной оде до новаций В. Петрова: занимствонвание изолированными топосами, не крупнными композинционными и сюжетными блоками.

Обращение к Клавдиану происходит также в жанре проповеди. Образ Клавдиана как политического поэта, советодателя монархов, воплонтился в трактате Иоанна Максимовича Феантрон, главнным источником котонрого был Theatrum politicum Амвронсия Марлиана. Речь Феодосия - пренимущественнный иснточник цитат из Клавдиана, а Феодосий - нормативный обнраз государя; здесь мы имеем дело с первыми, насколько нам известно, стихонтворными руснскими пенреводами из Клавдиана.

Самым тематически важным из клавдиановнских текстов оказыванется, как и следовало ожидать, речь Феодосия из IV Cons.: с нею связана пернвая известнная нам серьезная попытка перевода из Клавдиана. В 1695 г. Алексей Коробовнский составляет сборник Сот пчельный (ОР БАН, 33.1.12), флорилегий индинвидунального состава. В тексте сборника среди сентеннций латинских авторов нахондятся афоризмы Клавдиана из Eutr., Stil., Theod. Но главное свидентельство интереса Коронбовского к Клавдиану - обънемный текст под титулом Научене кн(я)зя, из Клаvдiана, w четвертом Онwрiа Аvгуста сvгклитствh, представляющий собой приложение к главе XVIII, О брани и о ратех. Это первый известный нам русский перевод большого фрагмента Клавдиана - практически всей речи Феодосия.

Коробовский основывался на принципе пословного перевода. Но кроме тяжеловесности, неизбежной при такой передаче латинского иннвертированного синтаксиса, и калькированных грамматических форм, появляются два порока: пенревод многозначных лекнсем независимо от контекста и разрушение дистантных синтаксических связей. В целом перевод Коробовского - симптоматиченское, но не очень удачное начало переводов Клавдиана.

Клавдиан как морально-политический поэт, расхищаемый на афонризмы авнтор первоклассного княжеского зерцала - вот основное, с чем вхондит он в период освоения его творчества в России. Это период его жанрового инобытия: поэзия Клавдиана реципируется жанрами, генезис котонрых не связан с его творчеством (этико-политический трактат, пропонведь, пособия по поэтике), и потому реципируется осколочно. На следующем этапе ситуация переменится - под сильным влиянием латинской школы: наследие Клавдиана станет фактором жанрообразонвания в русской литературе, Клавдиан окажет влияние на оформнление двух высоких жанров: с 1730-х годов для торжественной оды и с 1770-х годов - для героической поэмы.

Глава 2. Клавдиан и торжественная ода

Клавндиан - создатель латинского стихотворного паннегирика; к нему обнранщается европейская ода, вырабатывая свой репертуар приенмов. Чтобы показать  зависимость от него русской оды, мы намерены, взяв III Cons., пронслендить, как его темы усваиванются русской торнжестнвенной одой.

I. Орел и солнце. III Cons. открывается вступлением в элегических дистинхах, где излагается поверье, что орел, носитель Юпитеровых молний, испытынвает своих детей, занставнляя их смотреть на солнце; здесь орел - поэт, а Юпитер - император. Образ орла применительно к поэту понявляется в самоописаниях у Пиндара и соотнонсится с аналогами Пиндара в национальных литературах. О принсвоении императору черт Громовержца мы будем говорить ниже, а здесь сканжем о солярной символике, дав ее приблизительную классификацию.

1. Распорядитель времени. Панегирик, рецитируемый на январских торженствах вступления в должнность, связывал ее с космическим циклом. Солнце вынступает как церемониймейстер, вынпускающий в свет годы то лучше, то хуже, и, в частности, именно им инициинровано водворение золотого века в знаменитом эпизоде с пещерой Времени (Stil.II,421Ц476).

2. Знаменье. Появление солнца при провознглашении Гонория Августом 23 января 393 г.; поэт принпоминает чудо с Асканнием (Verg. Aen.II,682 sqq.) и счинтает знаменье Гонорию более знанчительным (IV Cons.170Ц202).

3. Космологические аналогии. В речи Феодосия Солнце, идущее среднней стезей, приведено одним из проявлений любви как космической скрепы (IV Cons.286 sq.), в VI Cons. тот же пример приводит Рома в защиту своего города как политического центра (410 sqq.). Феодосий сравнивается с Гелиосом, пресекшим коллапс, вызванный Фаэтоном (IV Cons.67 sqq.). Солнце, лучший правитель, выступает как гарант исправности мировой машины.

4. Мера пространств завоевания и владения. От восходящего до закатного солнца - вариациями этой формулы описываются римские политические притязания (IV Cons.387 sqq., Fesc.II,36 sqq., Gild.48 etc.).

5. Зритель. Группа контекстов, гораздо менее развитая, чем можно было предполонжить, зная историю русской оды. Едва ли не единственный четнкий случай - Ruf.II,336 sqq.: Солнце поспешает взойти, чтобы наконец увидеть гинбель Рунфина. В панегириках нет надобности в этом образе, поскольку там разработан мотив отеческого взгляда с небес (ср. ниже, топос VIII).

Что с русской стороны?

1. Римские консульские панегирики по необходимости имеют связь с нанчанлом года, а русские оды - в тот случае, когда это оды на Новый год (эониченские. Связь СИмператор - СолнцеТ развивается и независимо от привязки к нанчалу астрононмического цикла, но когда эта привязка есть, появляются паснсажи, имеющие моделью Stil.II (ломононсовская оду Екатерине на Новый 1764 год, с апостнрофой к Солнцу в 7 строфе).

2Ц3. Устоявшееся сравнение императора с солнцем вызывает к жизни тонтальный параллелизм (ср. обращение к Мф.4:14, 16 у Ломоносова в оде на день восшествия 1746 г.).

4. Формулам типа все, что видит солнце или лот западного солнца до восточного русская ода обычно предпочитает гидронимический каталог (см. ниже, топос III) или соматические персонификации.

5. В имперском спектакле солнцу усваивается роль зрителя с привилегиронваннной реакцией (Ломоносов, 2 строфа оды 1747 г., и т.п.). Мотив удивления Солнца императорскими делами, разработанный Ломоносовым, переходит к его преемникам. Представление о Солнце как органе и символе Божества, вознможно, обусловило ангажированность одического Солнца-зрителя, но не сондержание этого образа. Это Солнце - персонифицированное знание мира о себе, и его удивление не применимо к всеведущему Божьему оку.

Римские темы везде выступают в соединении со сходной обнразностью христианского происхождения. Этот поиск универсальной санкции одическому панфосу выражает притязание говорить универсальным языком: текст прочитынвается в двух кодах, христиански-сотенриологическом и римски-имперском, и носители и ветхого, и нового языка одинаково найдут для себя весть о нонвом владыке и спасителе.

II. Знаменья и эпифании. Топос панегирика - знаменья, сопутствовавшие рождению персонажа (III Cons.18Ц21; ср. IV Cons.141 sqq.). Поскольку мы имеем дело с консульскими панегириками, понявляется тема консульских ауснпиций. Твое консульнство проходит при счастнливых знаменьях: это дает вознможность показать, как Гононрий одолевает врагов своей счастнливой судьбой (III Cons.87Ц95; IV Cons.634Ц637). Благодарным материалом была биография Елизанветы, родившейся 18 денкабря 1709 г., менее чем через полгода после Полнтавской битвы. Ломоносов в оде 1746 г. интернпретирует это как знаменье при ее рождении (ср. Сумароков в оде на день рождения Елисаветы 1755 г.).

III. Реки: рубежи, персонификации, подчиненные, свидетели. Гонорий идет из Константинополя в Медиолан, к умирающему отцу, и нанконец входит в Итанлию (III Cons.121Ц123): Эридан оказывает ему поклонение. Клавдиан широко пользуется традиционным приемом гидронимии, а в Prob. и VI Cons. разрабантывает композиционно значительный эпизод, где главным персонажем станонвится аллегорическое божество реки, символизирующее центр империи (лотец Тиберин) и границу (лотец Эридан).

Русский материал обширен.  У Ломоносова в оде 1747 г. три сферы деянтельности Петра описаны тремя мифологическими эмблемами (Марс, Нептун и сомненная Нева). Известное adynaton (река, стремящаяся пойти вспять) у Клавдиана появляется в связи с вечностью Рима (Get.55 sqq.). Лонмоносов понвернул эту хрестоматийную невозможность иной стороной (Амур в оде 1747 г., желающий вернуться под власть Елизаветы); после Ломоносова это стремление реки против обычаев природы становится одическим топосом.

IV. Фаэтон. Упоминается в связи с Эриданом (III Cons.124 sq.; Prob.258 sq.); как символ космической катастрофы, аналогичной гибели Римского госундарства, - Ruf.II,206Ц213; IV Cons.59Ц69; как прототип гибельной дерзости - применительно к Алариху в VI Cons.162Ц192. Два главных значения Фаэтона в символике первой половины XVIII в. - применительно к неразумному правленнию и к пагубному высокоумию внешнего врага - разработаны в V Cons. и VI Cons. В русской традинции актуален вариант VI Cons.

V. Народный плеск. Народ стекается приветствовать Гонория, прибывншего в Мендиолан (III Cons.126Ц132; ср. VI Cons.543Ц550). Народные аккламанции (лплеск и клики), упоминание которых санкционнировано также Псалтинрью, становятся непременной чанстью одического спектакля. Сюда примынкают аккламации войска, и уже Клавдиан любит акценнтировать в этой картине оксюморонное соединение грознной мощи и покорности (III Cons.133Ц141).

VI. Гигантомахия. Феодосий завершает речь к Стилихону убежденнонстью в его способности уберечь детей от любой катастрофы, примером которой выстунпает восстание Гигантов (III Cons.159Ц162). Тема Гигантомахии (и неотличимых от нее Титано- и Тифономахии) - один из важнейнших ключей, позволяющих трактовать политическую тему в космических терминах, с четким и художестнвенно выразительным различением конструкнтивных и деструктивных сил (Get.62Ц76; praef.VI Cons.13Ц20; VI Cons.184Ц190). Топос, заимствованный из мифологического арсенала римскими манифенстациями власти, составил наследнство оды, обнарунжив податливость для interpretatio Christiana, как поддавался прежде моралинстической и космологической аллегорезе.

VII. Императорский апофеоз. Апофеоз императора-хринстианина Феодосия Клавдиан изонбражает как катастеризм (III Cons.162Ц174; ср. Ruf.II,1Ц3; Nupt.300 sq.; Gild.253, etc.). Катастеризм у Ломоносова появляется в оде 1750 г. применнительно к Царнскому Селу; Сумароков в оде на погребение Елисаветы изобранжает, как она взлетает до горних мест и блистает с родителем. Более масштабнную разранботку по тому же поводу дает ломоносовская ода Петру III на восшенствие на престол и Новый 1762 год (слунчай, когда мы имеем дело с заимствованнием индивидуальнного соединнения топосов, с высонкой степенью вероятности взятого непосреднственно из III Cons.).

VIII. Небеса отверсты. Авторская апострофа к обожествленному Феондосию изображает его видящим с небес золотой век, устрояемый его сыновьнями  (III Cons.175Ц184; ср. IV Cons.428 sqq.; VI Cons.101 sqq.). Эта небесная санкция отразилась в оде образом отверзающихся небес и небеснной двери. После Клавдиана взор и речь из небесной двери означают понлитический континуитет и его сакральную санкцию. Топос доживает до конца века и упоминается как одический штамп в Чужом толке И.И. Дмитриева.

IX. Золотой век и окованные пороки. В карнтину золотого века у Клавдиана устойчиво входит изображение персонинфицинрованных пороков, лишенных силы и замкнутых в аду (той реториченской среде, которая определена для них еще Энеидой), где им остается бессильно грызть самих себя. У Клавдиана это III Cons.181 sqq., Ruf.I, 50 sqq., Ruf.I,377 sqq., Theod.166 sqq., Stil.II,109 sqq. У христианского одического поэта загнанные в ад и прикованные Фурии ассонциируются с низнвержением восставших ангелов и окованием Сатаны в преиснподней (Откр.20:1Ц3). У Ломоносова уже в Хотинской оде; Сумароков в оде Екатерине II на первый день Нового 1763 г. детализует тему; влиянием литурнгического языка обусловлен у него акцент на сотрясшихся вереях и колебнлемых вратах. Одиченский субнститут Христа, сокрушившего смерти дернжаву, торжествующая Истина, сходя с неба во славе, свернгает с престола царя ада и бросает неправду во что-то вроде лозера огненного (Откр.20:10) - апоканлиптическая параллель к Минерве, отвернзающей храм Пронсвещения.

X. Помощь и подчиненность мифологических фигур. Авторская апострофа к Гонорию и Аркадию говорит о том, как Вулкан готовит для них оружие, а Нептун пасет чудесных коней (III Cons.189Ц200). В финале Theod. Музы готонвят консульские игры для любимого ими Маннлия; в Stil.II Феб отправляется в пещеру Времени, чтоб вынбрать для Стилихонова консульства наилучший год; в Stil.III Диана и ее спутницы обходят мир, ловя зверей для консульских игр.

Мифологическая фигура, выказывающая подчиненность герою, становится панегинрическим топосом. Эмблемантика такого рода позволяет экономно принвести в одическое центростремительное движение целые сферы представлений (лвойна, море, земледелие) и  размечает спенцифическое пронстранство вонкруг триумфатора: предвкушая свой апонфеоз, он пребывает в окрунжении фигур иного порядка, чем смертные люди.

* * *

Перечисленными топосами охватываются главные моменты базонвого одинческого сюжета. Клавдиан может претендовать на имя главного античного обнразца для торжественной оды. Эпиникии Пиндара в тематическом плане давали мало торжественнной оде, не будучи в состоянии обеспечить ее тем базовым конструктивным набором, который извлекается из клавдиановского императорнского панегирика.

омоносов в Кратком рунководстве к красноречию (Ринторика 1748 г.), берет из речи Феодосия (IV Cons.305) пример хрии (з256), Nupt.331 sq. цитинрует в гл. VII, з134. В трактате Явнление Венеры на СолнцеЕ он помещает переведенный им зачин Ruf. как пример того, сколько рассуждение и вниманние натуральных вещей утверждает в вере. Ломоносов отказался от проблемантики теодицеи и радикально трансформировал структуру текста, чтобы интернпретировать Клавдиана в духе слов апостола Павла о познании невидимого Божьего через понзнание тварей (Римл.1:20).

Содержательные упоминания о Клавдиане сделаны Тредиаковским в Способе к сложеннию Российских стихов, против выданнаго в 1735 годе иснправленном и донполненном (1752). Эта редакция Способа дополнена разденлом о жанрах (гл.VII); для трех из них Клавдиан назван как образцовый автор:

1) эпиталамический род (Nupt. - это образец героической, т.е. сюжетной, разнновидности эпиталамия). Клавдиановские черты заметны в эпиталамии Трендиаковнского, Стихах эпиталамических на брак его сиятельства князя Алексанндра Борисовича КуракинаЕ (1730), но в дальнейшем образцом стала ломононсовская ода 1745 г. на брак Петра Феодоровича, которая структурно не отличанется от прончих торжественных од.

2) синхаристический (Сим поздравляют возвратившихся в отечество, или прибывших гостей; принмер - VI Cons.).

3) Клавдиан выставлен единственным примером панегирика: Эпиндиктическая, или Панегирическая. Сею Поэмою чесные добродетели, и славнныя действия похваляются. Пример ей почитай весь Клавндиан.

Клавдиан дал торжественной оде ее основное содержание и репертуар обнразов, воплонщающих императорскую тему. Черты императорского культа и мифологический декор вступают во взаимодействие с различными элементами христианской образности и создают язык нового гражданского культа. Однако такие категории, как пиндарическое парение и beau dsordre, мешали клавдианновской поэтике стать для ломоносовской оды чем-то большим, нежели инвеннтарем парцеллированных общих мест. Характерный для Клавдиана сюнжетный континуитет паннегирика придет в русскую оду лишь с новациями В. Петрова, с которого начинается подражание Клавдиану не только в сфере сеннтенций и красот, а в области маснсивных композиционных струкнтур.

Глава 3. Клавдиан и героическая поэма

3.1. Прямое влияние: Гильдонова война

и эпический аппарат чудесного

В 1779 г. появляется из печати Россияда М.М. Хераскова, первая руснская полномасштабная эпическая поэма. В I песни мы находим образ олинцетвореннной России, возносящей молитву к небесам. Бог слышит ее, утешает и посылает к Иоанну IV во сне кн. Александра Твернского, который укоряет его праздность, дает ему видеть на небенсах его скорбянщих предков, некогда погибнших от тантар, и призынвает идти войной на тантар. По пробуждении Ионанн призынвает Адашева, пересказывает ему сон и вендет речи о войне.

Эта сюжетная схема является подражанием Gild. В лэпизоде на Олимпе бонгиня Рома, однряхлевшая и ослабевшая, поднинмается на Олимп и обращанется с огромной речью к Юпитеру, прося понмочь ей, гибнущей от голода. Юпитер произнонсит краткую речь и преображает Рому, возвращая ей молодость и силу. В эпизоде диалогов в императорской семье божественный (divus) Феодосий Комит, посланный Юпитером, является Гонорию и во сне призывает его идти войной на мавров; тот, проснувшись, призывает на совет Стилихона. До Клавндиана к этой схеме ни один эпик не прибегал и после него ни один эпик, отнонсимый линтературным созннанием XVIII в. к числу образцовых, ею не воспользонвался, и Хераскову неоткуда было взять ее в детализонванном виде, кроме как у самого Клавндиана.

В 1815 г. в журнале Амфион публикуется критика А.Ф. Мерзнлякова на Роснсиаду. Разбирая систему чундесного, Мерзляков критикует аллегорию Роснсии (лкартина, которую никак не могу я вместить в своем вообнраженнии), котонрая приводит в движение все эпическое действие, и самый слабый способ изонбражения божественного вмешательства - явление во сне. Он разъясняет, что Россия, слово собирательное, не предстанвляет лица, и Херанскову следовало воспользоваться синекдохой, заменив Россию россом.

Но аналогичную персонификацию Мерзляков хвалит в державинской оде На взятие Варшавы,  а В.С. Подншиванлов - в Плаче и утешении России В.П. Петрова. Это различие оценок мотивировано жанром. Чундесное считалось ненобходимым атрибутом эпической поэмы; но легитимными для эпоса были лишь персонинфицированные афнфекты и абстракции вроде Премудрости, но не сонматиченские аллегорий нанродов, государств, которые суть признак торжестнвеннной оды (см. 5.2). Аллегонрия в ткани эпической поэмы, оказываясь рядом с буквальными фигурами, требует, с однной стороны, той же степени детализации, с друнгой - того, чтобы каждая ее денталь была в аллегоринческом плане релевантна. Мерзнляков сформулировал проблему, которая уже более 20 лет стояла перед русскими эпиками: необходимо было выбирать между пиетентом к национальному обнразцу и следованием евронпейской норме жанра.

Во Владимире и Царе Херасков демонтировал им самим внедренную в эпический жанр схему, дав два варианта развития темы.

1) Аллегория действует в сюжете самостоятельно. Первый случай такого рода, в IV песни, сконструирован по принмеру Вольтера (VI песнь Генриады,  Генрих и явившийся ему Людовик Свянтой). Второй слунчай, в VII песни Царя, дает судить нам о том, что было бы, если б русский эпиталамий имел самонстоянтельную стилистику и развивался, как указал Тредиаковский, в духе Клавндиана.

2) Аллегория появляется в речи персонажа. II песнь Царя впервые принменяет этот прием, столь плодотворный впоследствии, но без его главного отнличительного признака - в уста аллегорической фигуре не вложены речи. Ни один из дальнейших авторов не ограничивается в этом слунчае экфрасисом, как Херасков, а дополняет его этопеей.

Высокость героической поэмы апеллировала к откристаллизовавшейся вынсонкости торжественной оды. Возможность заимствоваться такого рода аллегонрией из Клавдиана входила в контекст общей ситуации: одическая опора на библейскую поэтику перенонсилась в героическую поэму. Аллегории такого рода в изобилии предоставлялись пророческими книгами Ветхого Завета (лдочь Халдеев, Ис.47:1Ц15; дочь Израиля, Иер.2:33Ц3:13 и т.п.).

ишь у Нарежного, максимально приблизившегося к жанру оды (Брега Алты и Освобожденная Москва), и Заванлишина (Сувороида), правовернного преемника херасковской поэтики, персонификация вполне сохраняет сюнжетную функцию. Но в массе случаев последовательность Сперсонификанция - божество - сакрализованные служинтели божества - государь / полковондецТ спрессовывается: персонификация взывает напрямую к тому, от чьей военной деятельности завинсит ее судьба.

Олицетвонренная Россия либо отодвиганется за речь людей, устами котонрых она говорит (Петр Великий Сладковнского;  Пожарской, Минин, ГермонгенЕ Шихматова; Петриада Грузинцов), либо является в сновиденнии (Цанрица Наталия Кириловна Глинки, Чеслав Люценко, Димитрий Донской Орлова). Немногочисленнные авторы, которые в херасковской схеме сохраняют весь набор ее звеньев, стараются (за исключением Нарежного и Завалиншина) модифицировать природу олицентворенния и / или его сюжетные функции: Шихнматов (персонифицированная Россия не движет сюнжета: молится не она, а о ней автор и Гермонген), Волков (лнорнмальнное обобщение на базе синекдохи).

Понпытка внести оссианиченский колорит в чундесное у Степанова (Сувонров) приводит к новому синтезу эпинческой и одической поэтик: с Фанэтоном и Гением Рима мы вернулись к тому набору основных фигур панегирического сюжета, который был выработан отнцом жанра, Клавндианом.

Но, пытаясь элиминировать или смягчить одическую аллегорию, преемнники Хераскова без смущения польнзуются персонификациями афнфектов, и это лишний раз показывает жанровую легитимность последних.

3.2. Опосредованное влияние: сцена адского совета

В двух поэмах Клавдиана есть две сцены, находившиеся у него в комнпленментарных отношениях: завязка Rapt. - восстание преисподней против небес (с образом Плутона на троне) и завязка Ruf.I (сцена адского совета).

Два эти эпизода объединяет Тассо в IV песни Освобожденного Иерусанлима. Общая тема: восстание преисподней против земли и неба; специфиченская черта Rapt. - описание адского владыки на пренстоле; специфическая черта Ruf. - адский совет о целях и средствах войны. У Тассо дьявол собирает денмоннов, вспоминает об их восстании и призывает вредить подданным Христа. Тема золотого века, вытесняющего Фурий с земли, трансформируется в тему христианства, сокрушающего державу демонов, - новация, котонрой была суждена долгая жизнь; но совет сменяется монологиченской сценой по модели Rapt.

Сцена адского совета воплощена в I и II песнях мильтоновской поэмы. В противоположность Тассо, Мильтон изображает именно совещание Сатаны и его пэнров, амплифицируя те возможности, что были заложены в Ruf.; сцена разрастается от ста строк в клавдиановской инвективе и восемнадцати октав у Тассо до 990 строк Потенрянного Рая. Не в последнюю очередь сама потребнность экономить объем подталкивала будущих эпиков к Тассову монархиченскому решению сцены.

Русская эпическая традиция получила в наследство от двух образцовых поэтов сцену адского совета, восходящую к Клавдиану.

Первый из русских эпиков, у кого обнаруживаем разработку адского сонвета, - Херасков в VII песни Россиады: главная новация - замена Сатаны алнлегорической фигурой Безбожия. Это может быть доведенная до предела тенденция изображать преисподнюю реторической средой персоннификаций. Однако существенное влияние на Хераскова оказал опыт Геннриады, где аллегории, жительствующие в аду и странстнвующие по свету (Понлитика, Суеверие), полностью вытесняют трандиционные денмонические силы. Ориентацией на Освобожденный Иерусанлим обусловлено противоренчие: хотя Безбожие, созывая духов, лих требует совета, никакого совета не происходит, указание на него - останвавшийся еще и у Тассо рудимент клавдианновской разнработки сюжета; это приведет к элиминированию сцены адского собрания.

Детальная разработка топоса появляется во Владимире. Если во II песни мы наблюдаем отход от модели Тассо к детальной пронранботке сцены совета в духе Мильтона (и соответственно всех возможностей, вложенных в эту сцену в Ruf.), то в VI песни тенденции, намеченные Тассо, нанходят завершение и сцена полностью превращается в монологическую. В обоих случаях Херасков отканзывается от занмены денмонов персонификациями, но не забывает сделать огонворку, что языческие божества суть олицетворенные страсти. Это придавало переходу от античной и славянской номенклатур к аллегориям вергилиевского и вольтенровского типа характер удобной licentia poetica.

За Херасковым идет Грузинцов в Петриаде (1812), вводя в V песни речь Коварства и его полет к Горну и Нумнберсу. Под влиянием Хераскова Сатана заменяется аллегонрией. Если Безбожие могло претендовать на то, чтоб быть экнвиваленнтом Сатаны, возглавляя инфернальные пернсоннификации, то принменинтельно к Коварству такое верховенство вряд ли возможно изобранзить - и Грунзинцов всячески ослабляет этот момент. Хоть у него упонминается послушнных сонм духов, но никакой их конкретизации и, главнное, нет сцены совета.

Орлов в Динмитрии Донском (1827) - единственный после Херанскова эпик, решившийся на новации с адской сценой, подвергнув изменениям струкнтуру не самой сцены, но ее отношений с основным корпусом произведенния.

Топос, легитимный для эпоса, развинвался в менее конфликтной обстанновке, и ему суждено было тихо угаснуть вместе с памятью жанра. Новации, предлонженные Херансковым в Россиаде, дошли до логического предела уже у Грунзинцова и были оставлены дальнейшими эпиками, вернувшинмися к Тассонвой трактовке сцены.

* * *

Жанровые гибриды, панегирический эпос Gild. и лэпизированная инвекнтива Ruf., имеют благодатные возможности для влияния на русскую героиченскую поэму - но те же клавдиановские тексты оказывают влияние на торжестнвенную оду. Эта жанровая конвергенция, отчасти санкционированная теоретинками жанров, создает конфликт, полем которого стала завязка Россиады.

Второй опыт освоения Клавдиана связан с эпической моделью вселенной. Клавдиан дал христианским эпикам сценически эффектный Hllenappaнrat, разнработав сюжетные пружины, вводящие в действие нижнюю треть эпинческой вселенной, - а ода, с ее обранзом загнанного в преисподнюю зла как чертой зонлотого века, шла параллельным курсом с генроической поэмой, создавая вознможности для жанровых контаминаций.

Глава 4. Клавдиан в переводах М.И. Ильинского

В 1782 г. Клавндиан появнляется в обширном корпусе русских переводов - символическое занвершение эпохи, заинтересованнной в его поэзии как образце для высоких жаннров. В Петербурге выходит пернвая часть сочинений Клавндиана, перенвенденнных Минхаинлом Ивановичем Ильниннским, бывший префект Троицкой семиннарии, - одна из многочисленнных переводченских работ, преднпринятых под эгидой Петербургской Академии наук.

4.1. Клавдиан и неолатинские поэты

Среда, давшая Клавдиану перенводчика, - это мир людей, ex officio занинмавшихся сочинением латинских стинхов. Клавдиан для них - один из главных образцов и источников больших или меньших объемов текста (напр., написаннная на тезоименитство митрополита Платона в 1791 г. Carmen П. Соболева, преподавателя реторики и поэтики Перервинской сенминарии, варьирующая эпизод в пещере Времени из Stil.II; панегирист заимствуется у Клавдиана развитым сюжетом и архитектонической функцией речей).

Благодаря Клавдиану в неолатинской панегирической словесности царит та детализованная и развернутая по вертикали сюжетность трехъярусного синмультанного театра, которой не знает ода Ломоносова - Сумарокова и конторая в русскоязычной поэзии становится новацией Петрова (см. напр. стихотворение перенрвинского преподавателя А. Виноградского на тезоименитство Платона 1787 г., изящно сочетающее начальную ситуацию Gild. с общим сюжетом Prob.). Gild. и Prob. находятся среди главных источников панегирического сюнжета, Stil. и Theod. (зачин о добродетели) чаще других поставляют репертуар панегирических топосов.

Ильинский - один из самых продуктивных неолатинских поэтов этой форнмации. Ему принадлежат два полномасштабных панегирика: Радость Троицнкой Музы, панегирик Платону Левшину, тогда еще архинепископу Тверскому и Кашинскому (М., 1770), и эпиталамий на брак цесаревича Павла Петнровича (СПб., 1773); в обоих гекзаметрических текнстах сильно влияние и франзеологии, и обнщей архитектонники клавдиановских больших поэм. В Радости Троицкой Музы более трети объема смоделировано по образцу Ruf.I; в эпиталамии Nupt., разумеется,  главный образец. Продуманный геометризм вкупе с разбивкой действия на законченные живописные сцены, с ведущей ролью прямой речи, приданной божеству, - этими базовыми приемами заимствуется у Клавдиана его будущий переводчик, разбиравшийся в нем на тот своеобразный манер, контонрый знаком далеко не каждой эпохе: как добросонвестный подражантель, котонрый из практиченских надобностей проходит в своем образце стих за стихом, замечая, как это работает.

4.2. Кл. Клавдиана творения

Как переводчик с латинского Ильиннский зарекомендовал себя еще в серендине 70-х годов, издав двумя тонмами светониевские Жизни Цезарей (1776). В 1782 г. выходит первая часть Кл. Клавдиана творений с Латинскаго подлиннника на Роснсийской язык переведенных. Сколько можно понять из предислонвия, Ильинский к моменту его написания пенревел всего Клавдиана (кроме отнвергнутой за ненпристойностью Eutr.). Однако вторая часть - по причинам, нам ненизвестным, - не была издана. Пернвая часть Творений Клавдиана содернжит Rapt.IЦIII, Theod., Ruf.IЦII, Stil.IЦIII, Gild., Ser., III Cons. Ильниннский дал русское воплощение более чем 4,7 тыс. строк Клавдиана.

Квалифицированный латинист, Ильинский делал перевод с оригинала; пенренвод выполнен 6-стопным ямбом, конвенционнальнным варинантом героиченского стиха, где со смежной, а где с перекренстной рифмовкой.

Первое, что разрушает Ильинский, - это система широкой поэтической синнонимии: оставляя олимпийскому богу его самое известное имя, он элиминирует или сводит к миннимуму все пронявления лексической роскоши и поэтической учености оригинала. Комментарии Ильинского к Похинщению Прозерпины носят по большей части элементарный ознакомительный характер: едва ли сокращения в системе имен вызваны чем-либо, кроме ориеннтации на поверхностно подготовленного читателя.

Что касается римского политического и социального обихода, Augustus не вызывает проблем у Ильинского (хотя и переводится иной раз как царь); proнceres дает вельможи; Сенат, Консул и Ликтор называются своими именнами, но для fasces Ильинский предлагает неудачнный эквивалент пуки, которым пользунется на протяжении всего корпуса; curules он передает как стул и кресла. Имени Roma в смысле богини он для Gild. находит эквивалент Богиня Рим, а везде, где можно, под Roma понинмает город, что приводит, между прочим, к перемене пола. Toga в принципе может быть сохранена, но trabea либо перевондится описательно, либо заменяется тогой и порнфинрой. Legiones обычно имеют аналогом полки; magus переводится как волхв, Миносова урна - как ведро, auriga - кучар. Не малозаметные лексические славянизмы, а модерннизация придает своеобразную расцветку лексикону русского Клавдиана.

Ильинский как переводчик выходит на сцену в 1770-е гг., в пору экспансии славенороссийского языка, но не выглядит его приверженцем. У него, например, очевидна тенденция к вымыванию композитов, в то время как В. Петров, напротив, активно насыщает ими свой перевод Энеиды. В ограниченном употреблении ряд морфологических явлений, которые монгут трактоваться как поэтическая вольность или как маркированный сланвянизм (Тв.п. мн.ч. существительных на Цы / Ци, Род. п. мн.ч. мужского рода с нулевым окончанием и пр.); нигде нет форм вокатива и дательного самостоятельного (при том сонблазне, который эта конструкция внушает как удобный адекват латинского Ablativus absolutus).

При этом характерная черта синтаксиса Ильинского - самое широкое обнращение к инверсиям. Даже при том, что русский язык открыт инверсиям по своей флективной природе и что в русской литературе XVIII века были весонмые опыты моделирования поэтического синтаксиса по латинскому обнразцу (Кантемир), Ильинский выглядит человеком, отважинвавшимся afflante Latinitate на экстремальные решения: он хорошо чувствовал роль переносов в оригинале и при случае умел безукоризненно ее передать.

На переводной слог Ильинского влияла русская торжественная ода - лонмоносовская, прежде всего. Ею может быть монтивировано допущение как поэтических вольностей инфиннитивов на Цти, Р.п. на Цыя / Ция etc., а с другой стороны - отсутствие таких маркиронванно славяннских средств, как пронстые претериты и дательный самостоянтельный, и дозиронваннное употребление композитов (характерное для Ломонносова, но уже не Петнрова).

Стоит зандаться вопросом, не связано ли наследование одическому языку у Ильиннского с восприятием Клавдиана как панегириста par excellence и не имеет ли оно, таким образом, приннципиального характера. Одическая фразеология сказывается у Ильинского прозрачно (образ небесной двери в переводе Rapt., такой библеизм, как сломленный / стертый рог, воспринятый через оду псалтирный образ Слобзания мираТ [ср. Пс.84:11], отдельные рефлексы ломоносовского словоупотребления); можно заметить в этом своеобразное обратное действие: русская ода, усвоивншая богатый инструментарий топики Клавдиана, в свою очередь повлияла на язык его русских переводов.

С другой стороны, Ильинский - продуктивный неолатинский поэт. С лантинским влиянием сонотносимы у Ильинского обильные и экстренмальнные иннверсии, а также частые перенносы (см. ниже), при том, что даже в гекнзаметринченской Тилемахиде переносы употребляются крайне сдержанно и отнношенние к ним Тредиаковского в общем отрицательное и что еще слонварь Остолопова определяет переннос как понгрешность в сложеннии шеснтинстопных, особенно Ямбических, стихов, которую позволительно допускать только в легких или шуточных стинхотворенниях.

Взаимоналожение двух традиций - торжественной оды и сказываюнщейся в сфере понэтического синтаксиса латинской школы - и создает специфический облик русского Клавдиана.

В целом перевод Ильинского производит впечатление неровного. Осонбенно хорошо ему удаются описательные фрагменты и речи (напр. финал Stil.III, описание изнуренной голодом Ромы в Gild.21Ц25). А с другой стороны, затычки, синтаксическая тяжеловесность, темные иннверсии приносят с собой бессмыснлицы или комические двусмысленности. При этом перевод Ильинского вообще очень точен - даже к темнотам часто приводит педантическое стремление следовать оригиналу; лишь в редких и незначительных случаях встречаемся мы с неточностями и явными ошибнками.

Перевод Ильинского выглядел бы хорошим приобретением для русской культуры даже и сейчас - а в 1780-е годы он был большим шагом в оснвоении русской публикой античного культурного пронстранства. Тем более пенчально, что опыт Ильинского как переводчика не наншел осмысления в филолонгической науке и, кажется, значительного отклика у сонвременников - во всяком случае, о реакции на него нам известно немногое (краткая отсылка к нему П.И. Богдановича в книге У. Борка Созерцание превосходнейнших писателейЕ, 1783; безоценочная справка в Словаре русских писателей Евгения Болховитинова). М.А. Дмитриев в Мелочах из запаса моей панмяти (1850-е) указывает на влияние Карамзина как причину забвения переводов этой поры.

Глава 5. Клавдиан в эпоху

категориального перелома (1780-е Ц 1810-е)

В наследие и на пересмотр следующей эпохе классицизмом было оставнлено представление о Клавдиане как образце возвышенного. Несколько десятилетий, последовавших за переводом Ильинского, стали временем ретрактации классицистского понимания Клавдиана по всем направлениям:

1) проработка понятия возвышенного. Клавдиан как образец высокого ставится под сомнение, описываясь в категориях напыщенное и ребяческое;

2) модификация клавдиановской составляющей в разработанных предыдущим периодом высоких жанрах;

3) сентименталистская рецепция, демонстрирующая резкое оскундение клавдиановского материала, адекватного вкусам эпохи.

5.1. Клавдиан и высокое

Когда в 1830 г. в Размышлениях и разборах П.А. Катенин, воздавая высокую оценку Клавдиану, гонворит о его надутости, гинпербонлах и ложном вкусе, то за оценкой Клавдиана как нандутого понэта стояла к тому времени история эстетических оценок, насчитывающая не менее века.

Термин надутый / напыщенный, восходящий к античной риторической терминологии (лат. inflatum, tumidum), для эстетиченской мысли XVIIЦXVIII вв. опирается на проработку у Псевдо-Лонгина. Представление о Клавдиане как напыщенном поэте форминруется пониманием римской литерантуры, согласно которому перенломный момент в ее развитии ознаменован аннтинклассицистской реакцией нового стиля середины I в. н.э. В рамках этой коннцепции Сенека (и за ним Лукан) характеризуется как главный разнвратинтель лантиннского языка, после которого путь латинской словесности можно опинсывать в терминах упадка и отдаления от естественности. Реципированная из Квинтинлиана (Inst.or. X,1,125Ц131), нашедшая санкцию в суждениях Ж.-Ф. Лагарпа, эта схема не оставляет позднеримнскому авнтору шанса стяжать одобрение критики.

Когда о Клавдиане речь идет как о поэте напыщенном, это значит, что он раснсматривается в координатах высокого и примыкаюнщего к высокому естенственного. Эту картину усложняет восприятие Клавдиана в жанровых рамках дидакнтической поэзии и листорической поэмы по Батте; приметы дидактических поэм  - исторический материал, натуральный поряндок, риторическая роскошь, ученые дигрессии, профетическая поза - приложимы к Клавдиану (ср. Краткое начертание теории изящной словесности Мерзлякова, 1822), на которого транспонируются оценки, даваемые Лукану.

Один казус эстетической мысли XVIII в. демонстрирует, как образ Клавндиана, иллюстрирующий перверсии возвышенного, исподволь теряет всякую связь с исторически реальным Клавдианом. В 1807 г. Я. Ганлинковский в журннале Корифей публикует Аддисонново разнсмотрение Потенрянного Рая (из Зрителя, №333); в связи с батальными сценнами в 6 книге поэмы воспроизводится сравнение Мильтона с античными обнразнцами, где Клавдиан критикуется как поэт, не справившийся с возвышенным (Gig.68Ц71): один из Гигантов поднимает гору, и река, текущая по ней, низвергается ему вдоль хребта: так возвышенное превращается в смешное. Аддисон оценивает воображение Клавдиана как ребячество (puerilities): это эквивалент греченского meirakides из III главы трактата О возвыншеннном, обозначающего один из пороков стиля, коррелирующих с возвыншеннным.

То же аддисоновское сопоставление достигает русского читателя через лекции Х. Блера и из них переходит в оригинальные русские ранботы по ринторике. В 1815 г. историю с гигантами доводит до завершения Мерзляков (ст. О гении, об изучении поета, о высоком и прекрасном): имя Клавдиана тут вовсе опущено, Гигантомахия смешивается с иснторией Алоадов, гомеровское описание которой цитируется в VIII главе Псевдо-Лонгина. Пример приобрел предельно абстрактный характер: лодин из древних Понэтов, не преуспевший в разработке хрестоматийно-возвышенной темы. Значение Клавдиана замкнуто между девиациями высокого из III главы Псевдо-Лонгина.

5.2. Новая одическая рецепция:

жанровые новации В. Петрова

В торжественной оде происходит новое освоение клавдиановского материала, с которым связаны струкнтурные изнменения в жанре оды, предпринятые Василием Петровым, преподавателем СГЛА. Г.А. Гунковский описывал его нонвации как ложивление лирики принвивкой ей описания (также и понвествования). Блинжайшую панраллель этому составляет то, что делает с панегириком Клавдиан, расшатывая его рубрикацию описаниями, речами, эпической сюжетнонстью и пр.

Участие олицетворенного Дуная в Поеме на победы Российскаго воинства, под предводительством гененрала Фельдмаршала графа Румянцова, одержанныя над Татарами и Турками и олицетворенного Днепра в оде на взятие Очакова ориентировано соответственно на эпизод с Тиберином в Prob.209Ц223 и эпизод с Эриданом в VI Cons.146Ц200. Обильные детали образа реки у Петрова инкорпорированы в массивный сюжетный блок, составнляющий сущенственную часть оды и стоянщий, как у Клавдиана, в ее центре. Этот синтез оды с эпосом - новый этап в развитии жанра.

В конце 1796 г. Петров пишет одно из лучших своих произведений, Плач и утешение России, которое многим заимстнвунется из Gild. Это уникальное даже для Клавдиана, вообще злонупотребляющего речами, нагромождение прямой речи, так что Ал. Кэмерон опинсынвает ее как Сa series of impressionistic denunciatory speechesТ  (о ее содержании см. выше, 3.1). Плач и утешение России на 260 строк вольного ямба содержит 6 речей (объенмом 191 строка) и начинается ex abrupto описанием олицетворенной России, лишившейся матери; она взывает к Богу, жалуясь на свое сиротство понсле смерти Екатерины; Бог, являюнщийся в разверстых небесах, обращается к Павлу, призывая его показать, что в Сыне Мать жива. Павел понкрывает Роснсию порнфирой и помогает ей подняться, возвращая прежнюю живость. Поэма, замкнутая в рамки первого, лолимпийского эпинзода Gild., контанминирует его со втонрым, лимператорским; в Gild. персонифицированные фигуры с людьми не встречаются, а Павел причастен пространству аллегоринческих божеств.

Петров наследовал традиции, разрабатывавшей такие топосы, как речь персонифицированного государства и его счастливое обновление: этот материал воплощен в школьной драме, проповеди и торжественной оде. Ему было на что опереться: главная его новация - четнкая симметрия и геометризм сцены, замкнутость действия в трех персонажах. Для Петрова, актуанлизировавшего паненгириченские коннотанции в своей трактовке Энеиды, спонсобнность панегирика сделать шаг к эпической понэме облегнчала обранщение к Gild., где делается шаг от эпоса к эпидейктинченскому жанру.

Теми же событиями - смертью Екатерины и воцарением Павла - вызваны одинческие отклики, тиражирующие и трансформирующие модель Петрова (Ф. Понкровский, Философ горы Алаунской, 1797); эту модель использует С. Бобров в Усыновнленной ГеоргииЕ, где для описания мощи Царя Россов Бобров прибегает к автонритетным источникам возвышенного: Псалтири и Гомеру в рецепции Лонгина. Совместинмый с псалтирными и гомеровскими образами Клавдиан Петнрова и Боброва - иная традиция, более архаическая в пристрастиях, чем линия Аддисона - Блера.

5.3. Клавдиан в культуре сентиментализма:

пределы рецепции

После полного перевода Ильнинского за следующую четверть века мы находим всего два перевода одного и того же стихотворения Клавдиана - наступившее безразличие хорошо понканзывает, что перевод Ильинского резюмировал больншую эпоху. Единственный текст, оказавшийся конгениальным эпохе, это c.min.20, О старике, никогда не покидавшем веронского предместья.

Тематически c.min.20 ориентирована на такие описания сельнской жизни, как горациевский II эпод, элогий сельской жизни в Георгиках, II,458Ц474 и рассказ о корикийском (или тарентском) старике в Георгиках, IV,125Ц148. Эта ориентация маркирована зачином: Felix, qui Ссчастлив, ктоТ отсылает к горациневскому Beatus ille qui procul negotiis и двум вергилиевским пассажам: O fortunatos nimium (Georg.II,458sq.); Felix qui potuit rerum cognoscere causas, etc. (Georg.II,490 sqq.). Но клавдиановский текст, внешне следующий классическому образу наивного мудреца и насыщенный аллюзиями на классическую поэзию, представляет игру в амплификации: Клавдиан показывает себе и знатокам, что можно извлечь из скучной фразы лон отсюда никогда не выезжал.

C.min.20 дванжды появилось в русской печати в теченние 1806 г.: в журннале Московский зринтель появился перенвод Б.К. Бланка, а в Друге просвенщения - перевод Д.И. Хвостова. Для понэзии XVIII - начала XIX в. стихотвонрение, нанчинающееся со слов Счастлив / блажен, ктоЕ, имеет четнкую темантическую и идейную отнсылку: это вещи, посвященные прелеснтям безмятежной сельнской жизни, оринентированные на II эпод Гонранция. Клавдиан (Felix, qui patriis aevum transegit in agris), своим стихотвореннием, представляющим амплификацию на темы II эпода, провоцировал понинмать его именно в этом духе.

Оба поэта переводили Клавдиана не с латинского оригинала, а с французского переложения С. де Буфлера (лHeureux qui dans son champ demeurant lТcart). Клавдиан воспринят Буфлером как вариации на горациевнско-вергилиевнскую тему. Главной стилистической новацией оказывается устанновка на живописность, а в композиционном плане - поднчинение всего двум банзовым оппозициям город (столица) - деревня и Фортуна (поиск, перипетии) - пребыванние (обладание, единообразие).

Эти трансформации стали исходными для русских переводчиков. Д.И. Хвостов (Счастлив, с отчизною кто век не разставался) сохраняет буфлеровскую форму четверостишия, усиливает эмоциональный тон стихотворения (концентрируя диминутивы, меняя нейтральные эпитеты на оценочные), вносит умилительные подробности детства, а в шестой строфе устраняет последние римские приметы, оснтавнленные Буфлером (Рим и Консульства), создав из истории Старика ktma eis aei.

Б.К. Бланк (Блажен, кто, удалясь от шума городов) отказывается от стансовой и вообще строфической формы, испольнзует вольный ямб и за счет обширных добавлений доводит объем перевода от 28 до 40 строк. Он вводит семейную тему, без которой сеннтименталистнский идеал выглядит недовоплощенным; не прибегает к тотальной русификации, но в полном согласии с Хвостовым разнвивает живописность и оценочный план, всячески педалинруя сентименталистнскую аксиологию.

Русификация Хвостова не поддержана Бланком; детализация быта, с установкой на наглядность, пронизанную умилением, находила основания во французском тексте и может быть воспринята как разработка его импликаций; тема Фортуны и суетности дана Буфлером. Переход Бланка на вольный ямб как реакция на мену метра у Буфлера имеет целью, вознможно, сблизиться с басенным слогом: сентименталистская басня залегает не очень отдаленной парадигмой под поверхностью этой идиллии: сохранение римских аксессуаров не мешало Бланку в этой истории видеть универсальную применимость, а дополнять текст отдельно высказываемой моралью было бы избыточным потому, что, кроме морали, в этом стихотворении и так почти ничего нет.

* * *

Главный конфликт этой эпохи развертывается на риторинческом поле: Клавдиан выносится на суд эстетического сознания, и его способность быть образцом для высоких жанров оспоривается. Сместилось поннимание высокого; то, что вчера им было, ныне стало напыщенным. Одновременно попытка рецинпировать Клавдиана в рамках иных эстетических категорий (не высокого, котонрое теперь не тождественно прекрасному, но актуального для эпохи трогательнного) демонстрирует резкое ограничение релевантного мантериала.

Ода сохраняет способность обратиться к Клавдиану снова, но ее опыт оказывается ее тупиковым достоянием. С угасанием оды мы оказываемся, как перед главным выводом эпохи, перед негативным отношением к Клавдиану; поскольку риторика еще не вовсе утеряла свою традиционную роль хранительницы моральных импликаций, связь между напыщенностью как пороком высокого и нравственной небезупречностью статуса придворного панегириста, рано или поздно, а должна была выступить на передний план.

Глава 6. Упадок и возвращение:

с 1810-х по 1910-е годы

Противовесом универсалистским претензиям риторики на новом этапе оканзывается историзм и те акценты на самобытнности и генетическом развертывании национальной культуры, которые имплинцитно содержатся в понятии гения. Историзм совершает полный круг, когда от полемического обонсобления национальных начал в романтическом дискурсе он доходит к началу XX в. до поиска больших соответствий в европейской культуре; с некоторым огрублением скажем, что это движение от генетического к символическому.

6.1. Клавдиан и самобытное: 1810 - 30-е гг.

В 1810 - 30-х гг. Клавдиан оказывается втянут в процесс нового самоопренделения литературы, где спор классиков с романтиками - лишь одна из граней.

И.М. Муравьев-Апостол в первом из Писем из Москвы в Нижнний Новгород цитату Get.507Ц509 применяет к Москве, погубившей Наполеона, а XII письмо целиком посвящает Клавдиану, делая критический разбор франнцузского собрания сочинений Клавдиана, изданного Дюгуром и Дюраном в 1798 г. Муравьев мыслит античность как инструмент самопознания нации. Когда он ставит вопрос об образовании (т.е. национальной идентичнонсти), то судьба античности в евронпейских культурах становится важнейшим аснпектом вонпроса о выборе моделей, и Муравьев делает евронпейскую судьбу Клавндиана эмблемантически ответственной за участь античного нанследия в целом.

Когда в XIX в. оформляется дуализм национального и лимперского диснкурсов коллективной идентичности, некоторые аспекты римнского могли конституировать национальное самоопределение (образы респубнликанского Рима у декабристов), но культура позднего Рима вхондила лишь в определение имперского. Единственный пафос, уделенный имнператорскому Риму, это сатирический, поскольку сатира остается прибежищем гражданской свободы слова и заслуживает одобрения как жанровое проявление римской оригинальности (Quint. Inst.orat.X,1,93).

На этом фоне одиноко звунчит голос П.А. Катенина в Размышлениях и разнборах (Литературная газета, 1830), где о Клавдиане говорится, что он всех, кроме Вергинлия, превосходит пиитическим дарованием; что от нандутости и ложного вкуса автор того времени едва ли мог предонхранниться, но в сравнении с нынешнними поэтами, например с Байронном, в нем, вероятно, окажется меньше дурного и больше хорошего. Клавдиан описан Катениным так, что составляет симметрию имплицитному образу Байрона в Размышлениях и разборах: ненпредметность разговора о Клавдиане - производная от непредметных, чисто ненгативистских упоминаний Байрона, а упомянутые пороки Клавдиана - это ненупомянутые пороки Байрона.

Упоминанние Клавдиана в РазнмышленияхЕ не является проходным для Катеннина. В 1833 г. он работает над неким (не дошедшим до нас) произведением, которому Клавдиан давал сюжетную основу: сколько можно судить, это была разработка мифа о Фениксе, и Катенин, с пристрастием к arrire pense, мог сделать автобиографическое применение из мифа, вложив в этот символ возрождения надежды на полнокровную литературную жизнь.

Одно из известнейших пушкинских стинхотворений, Поэт (Пока не требует поэтаЕ), дает основания вспомнить о римском панегиристе. Пассаж VI Cons.25Ц34, где говорится о Дельфах, когда они оставлены Аполлоном и когда вместе с ним возвращается вдохновение, композиционно коррелирует с пушкинским стихотворением. Самое заметное лексико-тематическое сходство с Клавдианом (в версии Дюгура - Дюрана, на которую Пушкину мог указать своей критикой Муравьев-Апостол) в начале текнста, а к концу они нарастают глубокие различия, так что Пушкин словно отнталнкивается от Клавдиана, чтобы начать самостоятельное движение.

На фоне Клавдиана проявляется полемичность Понэта. У Клавдиана божественное присутствие связано с властью и многолюдстнвом, на котором осуществляется власть; у Пушкина - с бегством из мира власти и многолюдства. Это утверждение понэтической свонбоды получилось тем более резким, что за ним стояла древняя и величественная тень другого поннимания поэта: одическая картина, в которой божественная власть, одновренменно космическая и имперская, обеспечивала вдохновение понэта-пророка, а он не видел другого достойного предмета, помимо вдохновившей его власти.

Бывший посредником между мифом и одой, Клавдиан умел стать посредником между мифом и романтической аксиологией и от проблемы национальной самобытности в пятннадцать лет добрался до проблемы самостояния поэта: его мифологические применения, выработанные к славе императорских въездов и апофеонзов, научились выражать романтическую холодность к той самой толпе, руконплескания которой он так любил описывать.

6.2. Льстивый панегирист и школьная реторика:

с 1840-х до начала XX века

Исторический перелом, охватывающий вторую и третью четверти XIX в., выражается в том, что античный матенриал утрачивает общекультурный характер, делаясь лобъектом спенциальной художественно или философски мотивированной интерпретации (Г.С. Кнабе). Клавдиан заперт в сносках историченских исследований и финальных парагранфах университетских пособий по истонрии римской литературы.

С.В. Ешевский в диссертации об Аполлинанрии Синдонии (1855) останавливается на всеохватном упадке позднеримской понэзии: дерзость лести в панегириках предстает свидетельством нравственной деграндации, а сосредоточенность на технопегниях - поэтической бесплодности.

До начала XX в. понимание Клавдиана находим в учебных пособиях по римской литературе, преимущественно переводных. В 1856 г. выходит Очерк истории римской литературы Шаффа и Горрнмана в перенводе Н. Соколова. В 1881 г. в рамках Всеобщей истории литературы, выходящей под рендакцией В.Ф. Корша, издается История литератур греческой и римской; истонрия римской литературы написана В.И. Модестовым. В 1886 выходит Краткий очерк истории римской литературы Г. Бендера; в 1892 - монография Г. Буассье Паденние язычества. В 1902 появляется уже третье издание книги В. Вегнера Рим, в 1908 - небольшой Очерк истории римской литературы Фр. Лео; в 1913 г. - лекции по истории римской литерантуры Т. Бирта (издавшего Клавдиана в 1892 г. в Monumenta Germaniae historica), в 1914 - коллективная работа немецких ученых Эллинистическо-римская кульнтура, где разделы о литературе написаны Р. Вагнером, и История латинской литературы Е. Нажотта. Широкий читатель находил откристаллизовавшееся мненние о Клавдиане в энциклопедических изданиях (Реальный словарь классических древностей Ф.Х. Любкера, словарь Брокгауза - Ефрона и пр.).

Первое, что замечается в отзывах этого периода, - отсутствие новых катенгорий. Когда у Вегнера мы находим понэтическое понимание принроды, то грандиозное, то прелестное, тенплоту и естенственность чувства, благородную чистоту слога, здесь нет ни слова, которое не могло бы быть сказано за сто лет до него: сентименталистская идиоматика этих оценок разительна. Когда у Шаффа и Горрмана нанходим сожаление о том, что время Клавдиана не могло дать величавое содернжание и величественнный тон его сочинениям, это повторение Скалигера: solo argumento ignobiliore oppresнsus.

Главная эстетическая предпосылка - изоморфность класнсической и позднеримской литератур. С этим связан акцент на отношении к классике: либо это вкус, развившийся лусвоением сокровищ литературы предшествовавших периодов (Шафф и Горрман), лобширное знакомство с классическими образнцами (Бенндер) и вообще классическая правильность языка (Шафф и Горрнман, Модестов, Буасье), либо бестолковое подражание древним (Бендер).

Комплимент Клавдиану - указание на его фантанзию (Шафф и Горрман, Бендер, Нажотт), единственный уголок оригиннальности (отождествляемой с творческим принципом вообще). Клавдиан бы этого не понял: для него фантазия была средством возбуждения пафоса в аудитории, зависящим от способности оратора создавать наглядные картины и проходящей по разделу memoria.

Даже если все состояние поздненримской литературы не дедуцируется, как у Ешевского, из сатурналий деспонтизма, то сервилизм осознается как ненизбывное пятно на репутации и творчестве, лишь отчасти компенсируемое патриотизмом и высоким сарказмом моралиста (Бендер, Буасье, Нажотт).

Это период историзма понзитивного: выйдя из баталий с классиками, отрешившись от риторического поля, он не нашел естественных побуждений разрабатывать поздненримскую проблематику.

6.3. Клавдиан в символическом лесу: начало XX в.

Название этого параграфа отсылает к тому лесу символов, который упонминается в бодлеровских Соответствиях (лLТhomme y passe travers des forts de symboles). В начале XX в. понявляются критерии литературно-исторической оценки, могущие стимулировать литературную рецепцию поздннего Рима. Если в XVIII в. Клавдиан - это жанры, в которых он авторитетен, то в нанчале XX в. Клавдиан - это символ своего века. Иначе говоря, если для XVIII века Клавдиан - это ода, то для начала XX в. Клавдиан - это Брюсов.

Для русского читателя Клавдиан принял черты декадента с легнкой руки Ж.-К. Гюисманса (Наоборот, 1884, руснский пенревод 1906). При сравнении двух декадансов эмблематическая фигура Брюсова появлянлась с неизбежностью.

С начала 1910-х гг. Брюсов выступает как популянризатор позднеримской словесности. Брюсов дает апологию поэзии IV века в статьях о Пентадии и Авсонии в Русской Мысли (1910, 1911). Образованность Брюсова-историка находит себе применение в романном творчестве, воплотившись в дилогии Алтарь Победы и незаконнченный Юпитер повернженный, где Клавдиан шинроко используется как исторический источник и как идеонлог позднего Рима. Эпилогом позднеримской темы стала Рея Сильвия (1914). Тут выбрана историческая точка, с которой Клавдиан и Вергилием вынступают наравне как эмблема миновавшего римского блеска, - середина VI в., пора агонии Города, оспориваемого друг у друга готами и армией Юстиниана.

От переводческих замыслов Брюсова в отношении Клавдиана (антология Пять поэтов: Пентадий, Порнфирий, Авсоний, Клавдиан, Рутилий) осталось всего два перевода, что вхондят в сборник Erotopaegnia (М., 1917), - c.min.43 и 44. Клавдиан как соревнователь Марциала был представлен Брюсонвым более чем адекватно; к чести Клавндиана следует заментить, что Брюсов не перевел из него других эпиграмм того же типа понтому, что больше их у Клавдиана нет.

Через 15 лет на брюсовский сборник откликннулся В.Ф. Ходасевич заметкой Erotopaegnia в парижской газете Возрождение (1932). Главный тезис Брюсова - что эти стихи сонхраняют всю убедительность художестнвенных созданий - не вызынвает сочувнствия у Ходасевича: он готов признать их документами эпохи (чужндой нам психологически), но художественность их для него сомнительна. Рецензия Ходасевича - сильная реплика на брюсовскую программу пересмотра репутации позднеантичной понэзии, и ее главная точка - отказ виндеть и ценить в поэте лишь стилистическую (если не прямо техниченскую) стонрону его поэзии; позднеримские поэты в гланзах Ходасенвича ассоциируются с Брюсовым - его имнморализм, сонсредоточенность на внутрилитературных задачах и помянутый Ходасевичем эротизм.

Репутация позднего Рима в 1910-е годы тесно сцеплена с репутацией Брюсова. Пониманние Клавдиана осталось историческим, как в предыдущем веке, но сам исторический взгляд претерпевает проработку, сонстоящую в символизации материала. Этот век - тоже fin de sicle, с его пышной имперской декорированностью, утонченностью чувств, усталый опыт которых столь богат благодаря общему нравственному релятивизму, и риторической изощреннонстью литературы, принципиальная вторичность которой осознается как особое достояние; и эта углубленная историческими ананлогиями эпоха порождает символ самой себя - своего поэта, и это эмблематическое отнражение Рима находит русский аналог. Как Рим нахондит себя в Клавдиане, так русский конец века находит себя в Брюсове.

* * *

С конца 20-х годов Е.И. Замятин работает над романом об Атилле; известнный под названием Бич Божий, он вышел в Париже уже после смерти автора.

Аналогия русской революционной ситуации с падением истлевшего Рима под натиском варваров была достаточно очевидной - она устойчива, например, у Блока. При этом Бич Божий не роман с применениями, несмотря на историческую параллель. Действие совершается в 405-м г.; изображается вторжение в Италию варварнских племен под началом Рандагайса и разбитие их римской армией под началом Стилихона. Но у Замятина этот триумф римского оружия изображен как уничтонжение одними варварами друнгих - на переднем плане Улд, князь хуннов, а о Стилихоне мы ничего не узннаем.

Замятин дважды вступает в поленмику с клавндиановскими поэмами.

1) сцена встречи Улда - пародия на римский триумф; беспомощность Рима перед невенжественной силой варвара символизировано фигурой консула: его седина - символ, но поленмический по отношеннию к Клавдиану (ранняя седина Стилихона): не мудрости, но старческой немощи и зимней косности.

2) сцена с императором и поэтом, увиденная глазами наивного наблюдателя, Атиллы. Этот акцент на тварности (Э. Ауэрбах) - на буксующей физиологии (косой рот имперантора, дрожащие поэта) имеет значение симнволического показателя. Будущий гуннский вождь видит культурную ренальность, для которой санмоописание приобрело статус престижнной професнсии и которая, однако, утеряла ключ к адекватности выражений. Замятин не дает Клавдиану прямого высказывания, поскольку оно связано с субъекнтиванцией: приндворный поэт годен лишь на то, чтоб со всей своей эпохой быть увинденным глазами гунна.

Заключение

Клавдиан приходит в Россию с репутацией выдающегося поэта, которой он пользуется в поэтиках и риториках XVIЦXVII вв. После подготонвинтельного этапа, характеризующегося жанровым инобытием Клавдиана, совершается оснвоение его поэзии в ее собственных жанровых формах.

1730Ц90-е годы - золонтой век русского Клавдиана: в оде дважды совершается масштабная рецепция клавдиановской поэтики; героической поэме Клавдиан дает модели для завязки действия, связанные с активной ролью персонификации одического типа и с решением инфернальных сил действовать против неба и эпического героя; завершением этого периода, ознаменованного широким интересом к Клавдиану, становится перевод М. Ильинского.

Следующие этапы рецепции Клавдиана связаны с общеевропейским кризисом риторики.

I. Главное в отношении к Клавдиану на рубеже XVIII - XIX вв. мы бы опнределили формулой негативно-риторическое, поскольку, отклоняя прежние предпосылки его рецепции, оно не открывает новых. Мысля все еще ринториченскими категориями, авторы этого времени утверждают несостоятельнность Клавдиана как образца высокого, а поэты-сентименталисты демонстринруют ненперспективность обращения к Клавдиану за другими эстетическими ценнонстями - прежде всего, за естественным и трогательным.

II. Понимание Клавдиана, дававшее силу рецепнциям XVIII века, оказалось опротестовано; но возникла проблема: крупная фингура, традиционно венчаюнщая историю римской поэзии, требовала какого-то понимания, более детализонванного и плодотворного, нежели простое понятие напыщеннности, и эта проблема остается в наследство следующему столетию, от 1810-х до 1910-х годов, которое можно в целом опнределить как историческое.

1) 1810Ц30-е - период полемического историзма: Клавдиан оказывается фактором самоопределения литературы; его риторическое пониманние оспаривается историческим; при этом категория самобытнного модифинцируется от национального (у Муравьева-Апостола) до линдинвидуально-понэтического (у Пушкина);

2) с 1840-х до начала XX века - период позитивного историзма. Клавдиан остается персонажем учебных посонбий по римской литературе. Выйдя из полосы полемики классиков с романтинками, историзм не находит новых категорий для позднеримской литературы, и эклектичность его описаний становится знамением равнодушия к этой эпохе;

3) 1910-е годы - историзм аналогический, историзм широких историко-культурных схождений, благодаря вкусу к которым историософия усваивает профетические тона. Аналогии Клавдиан - Роснсия на этом этапе имеют не жанровый, а персональнный характер. Брюсов оснваивает эпоху как историк, но за этим пафосом строгой научности стоит чувство историнческой конгениальности. Показантельно, что этот период оказывается сопряжен с реабинлитацией ритонрики: Брюсов замыкает круг русского Клавдиана, возвращаясь к тому, что было естественным для выучеников латинских школ XVIIЦXVIII вв.: к восприятию Клавдиана как поэта риторической школы.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Шмараков Р.Л. Поэзия Клавдиана в русской литературе: эпоха класнсицизма / Р.Л. Шмараков. - М, 2006. - 228 с. (14 п.л.).

2. Клавдий Клавдиан. Похищение Прозерпины / Пер. с лат., комментанрий, статья и указатель Р.Л. Шмаракова. - Тула, 2004. - 166 с. (8 п.л.).

3. Клавдий Клавдиан. Полное собрание латинских сочиненний / Перенвод, вступ.ст., комм. и указатели Р.Л. Шмаракова. - СПб., 2008. - 838 с. (53,9 п.л.).

4. Шмараков Р.Л. Поздний Рим в пушкинском послании К вельможе? / Р.Л. Шмараков // Известия Тульского государственного университета. Сенрия Пронблемы языкознания. Вып.6. - Тула, 2004. - С.215Ц219 (0,5 п.л.).

5. Шмараков Р.Л. Руфин и антируфин: римская инвектива между нормантивной поэтикой и аллегорической поэмой / Р.Л. Шмараков // Известия Тульнского государнственного университета. Серия Проблемы языкознания. Вып.6. - Тула, 2004. - С.220Ц225 (0,5 п.л.).

6. Шмараков Р.Л. Образцовый государь в Поликратике Иоанна Солнсбенрийского: римская модель и христианская санкция / Р.Л. Шмараков // Известия Тульского государственного университета. Серия Социология и политоногия. Вып.5. - Тула, 2004. - С.153Ц161 (0,9 п.л.).

7. Шмараков Р.Л. Михаил Ильинский и лэпоха славяно-русских перевондов / Р.Л. Шмараков // Известия Тульского государственного университета. Серия Язык и литература в мировом сообществе. Вып.8. - Тула, 2005. - С.196Ц204 (0,5 п.л.).

8. Шмараков Р.Л. Чудесное в героической поэме: римский образец и его русские трансформации / Р.Л. Шмараков // Вопросы литературы. - 2005. - №6. - С.138Ц159 (1 п.л.).

9. Шмараков Р.Л. Смущенный чтец Ахиллеиды / Р.Л. Шмараков // Вопросы литерантуры. - 2006. - №4. - С.139Ц148 (0,5 п.л.).

10. Шмараков Р.Л. Себе лишь подобен / Р.Л. Шмараков // Вопросы литературы. - 2006. - №5. - С.283Ц303 (1,1 п.л.).

11. Шмараков Р.Л. Об одном эпическом сравнении у Клавдиана / Р.Л. Шмараков // Сборнник научных трудов преподавателей и аспирантов ТГПУ им. Л.Н. Толстого. - Ч.2. - Тула, 2004. - С.151Ц156 (0,4 п.л.).

12. Шмараков Р.Л.  Jeweled>

13. Шмараков Р.Л. Сакрализация монарха в русском панегирике и ее римские источники: В.П. Петров и Клавдиан / Р.Л. Шмараков // Столица и провинция в отеченственной и всемирной истории. Тула, 2004. - Т.II. - С.66Ц72 (0,4 п.л.).

14. Шмараков Р.Л. Государство Алариха: одна римская интерпретация / Р.Л. Шмараков // Политика и политология: актуальный ракурс. - М.-Тула, 2005. - С.358Ц364 (0,4 п.л.).

15. Шмараков Р.Л. Похищение Прозерпины Клавдиана: жанр и неноконченность / Р.Л. Шмараков // Жанрологический сборник. - Вып.1. - Елец, 2004. - С.16Ц22 (0,4 п.л.).

16. Шмараков Р.Л. Vates incertus и quidam paganorum: Клавдиан у Августина и Орозия / Р.Л. Шмараков // Всемирная литература в контексте культуры: Сборник научных трудов по итогам XVI Пуришевских чтений. - М., 2004. - С.16Ц24 (0,6 п.л.).

17. Шмараков Р.Л. Claudianus rhetoricus / Р.Л. Шмараков // Милоновские чтения-2003. - Тула, 2004. - С.37Ц45 (0,5 п.л.).

18. Шмараков Р.Л. Когда волнуется желтеющая нива: риторические коннотации пейзажного образа / Р.Л. Шмараков // Милоновские чтения-2003. - Тула, 2004. - С.46Ц52 (0,45 п.л.).

19. Шмараков Р.Л. Поздний Рим в Размышлениях и разборах П.А. Кантенина / Р.Л. Шмараков // Текст в зеркале лингвистического и литературонведческого анализа. - Тула, 2004. - С.99Ц103 (0,4 п.л.).

20. Шмараков Р.Л. Два эпизода средневековой известности Клавдиана / Р.Л. Шмараков // Текст в зеркале лингвистического и литературоведческого анализа. - Тула, 2004. - С.93Ц99 (0,4 п.л.).

21. Шмараков Р.Л. Reditus fortunatus: Лейтмотив и композиция последннего клавдиановского панегирика / Р.Л. Шмараков // Гуманитарная наука в Центральном ренгионе России: состояние, проблемы, перспективы развития. Материалы VII региональной научно-практической конференции. - Т.2. - Тула, 2005. - С.326Ц333 (0,5 п.л.).

22. Шмараков Р.Л. Напыщенный стихотворец: Клавдиан, Аддисон и Гигантомахия / Р.Л. Шмараков // Вестник Тульского государственного педагогического унинверситета им. Л.Н. Толстого. - №3. Гуманитарные науки. - Тула, 2005. - С.158Ц162 (0,5 п.л.).

Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по филологии