Geum.ru
   Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению  

На правах рукописи

                                                       УДК

Маслякова АННА ИВАНОВНА

Музыкально-эстетическая концепция

А.Н.аСкрябина

Специальность: 17.00.02 Ч музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

2012

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ

ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ

УНИВЕРСИТЕТ имени А.И. ГЕРЦЕНА

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

  КЛЮЕВ АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ,

  профессор кафедры музыкального воспитания и 

образования Федерального государственного

  бюджетного образовательного учреждения

  высшего профессионального образования

  Российский государственный педагогический

  университет имени А.И. Герцена

Официальные оппоненты:  доктор искусствоведения, доцент

  ШЕКАЛОВ ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ,

  профессор кафедры концертмейстерского

  мастерства и музыкального образования

  Федерального государственного бюджетного

  образовательного учреждения высшего

  профессионального образования Академия

  русского балета им. А.Я. Вагановой

кандидат искусствоведения, доцент

ХАЙНОВСКАЯ ТАТЬЯНА АЛЕКСАНДРОВНА

доцент кафедры музыкально-инструментальной

подготовки Федерального государственного

бюджетного образовательного учреждения

высшего профессионального образования

Российский государственный педагогический

университет имени А.И. Герцена

Ведущая организация:  Федеральное государственное бюджетное

  образовательное учреждение высшего

  профессионального образования

  ПЕТРОЗАВОДСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ

  КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ. А.К. ГЛАЗУНОВА

Защита состоится л    2012 года в часов на заседании Совета по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 212.199.20, созданного на базе Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан л    2012  года

Ученый секретарь Совета,

кандидат педагогических наук, профессор  И.С. Аврамкова

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Музыка является неотъемлемой составляющей бытия человечества. В различных видах музыкальной деятельности человек находит не только источник радости, утешения, но и способ самовыражения, возможность отразить в звуке свои чувства, идеи, идеалы. Природа взаимодействия эстетических представлений и музыкального искусства испокон веков волновала человечество. По мере эволюции музыкально-эстетических воззрений изменялись не только трактовки музыки (учение об этосе, теория аффектов и т.д.), но и формы звуковой выразительности.

Довольно высокая степень корреспондирования музыкального и литературного наследия характерна для творчества А.Н.аСкрябина, одного из самых ярких композиторов-мыслителей эпохи конца XIX Ч начала XX веков. Желая силой искусства преобразить мир, сделать его совершенным, гармоничным, прекрасным, А.Н.аСкрябин передает в музыке основные этапы этого мистериального процесса (лматериализация Ч дематериализмация), т.е. собственно технологию возникновения музыкально-эстетического, звучащего смысла. Исследователи нередко отмечали вышеуказанную специфику феномена скрябинского творчества (А.А.аАльшванг, И.М.аАристова, Б.В.аАсафьев, В.В.аДрагулян, И.И.аЛапшин, Т.Н.аЛевая, Л.Е.аМихайлова, Е.Е.аРощина, В.В.аРубцова, Е.аРыбакина, Л.Л.аСабанеев, И.А.аСкворцова, Е.В.аСлавина, В.В.аФирсов, Д.А.аШумилин и др.). Тем не менее, целостного рассмотрения сущности музыкально-эстетической концепции А.Н.аСкрябина (т.е. единства теоретических идей, взглядов, имманентно представленных в его творчестве), способствующего дальнейшему, более глубокому постижению механизмов композиторской деятельности, до сих пор не было произведено.

Далее, согласно данным нейроэстетики, ощущение прекрасного возникает у человека каждый раз, когда полученное впечатление превышает неосознанно прогнозируемую норму. Однако порой в связи с высокой степенью новизны музыкальных произведений появляются сомнения в их эстетичности. Изучение музыкально-эстетической концепции А.Н.аСкрябина, отличающейся поразительной самобытностью, в динамике трех основных этапов творческого пути композитора оказывается важным и для понимания современного искусства, его логики, особой гармонии, неповторимой красоты.

Степень изученности проблемы. Многие исследователи подчеркивали увлеченность А.Н.аСкрябина музыкально-эстетической проблематикой. Особо отметим вклад И.И.аЛапшина (Заветные думы Скрябина), есть также работа Л.Е.аМихайловой, посвященная философеме композитора. Роль мистицизма в творчестве А.Н.аСкрябина получила обобщающее выражение в трудах Е.Е.аРощиной, Д.А.аШумилина.

Писали о Мистерии как эстетическом идеале А.Н.аСкрябина и связанном с его позиционированием лисчезновении трагических образов из произведений композитора. Культ красоты, неотделимой у А.Н.аСкрябина от добра, сквозь призму эстетики стиля модерн характеризуется в исследовании И.А.аСкворцовой. И.М.аАристова говорит о проблеме воплощения экстатического состояния в музыке А.Н. Скрябина. Некоторые аспекты комического начала обозначены в книгах Б.В.аАсафьева, Т.Н.аЛевой.

Сфера недоброго (в том числе, лэротизм, лоргиазм) в творчестве А.Н.аСкрябина, в свою очередь, довольно подробно рассматривается в монографии Л.Л.аСабанеева 1916 года, вызвавшей в свое время сильнейшую волну протеста со стороны Петроградского скрябинского общества. Если своеобразным рефреном в рассуждениях Л.Л.аСабанеева является утверждение о безумии А.Н.аСкрябина и лоторванности его мистериальных замыслов от реальной жизни, то В.В.аРубцова, выступая против подобного рода мистификаций, трактует скрябинские идеи в рамках марксистско-ленинской эстетики. Исходя из современного динамического понимания нормы с позиции высочайших возможностей человеческой природы, можно предположить, что скрябинское стремление к несбыточному следует считать не патологией, а скорее эталоном для каждого человека.

Е. Рыбакина останавливается на эстетической природе жанра фортепианной поэмы А.Н. Скрябина. А.А.аАльшванг раскрывает взаимосвязь воззрений композитора и его музыки на примере Седьмой сонаты (ор. 64). Е.В.аСлавина прослеживает эволюцию музыкально-философской системы А.Н.аСкрябина (с акцентом на эстетико-философском блоке) на примере среднего и позднего периодов его творчества в контексте основных идей русского культурного ренессанса начала XX века. Есть труд В.В.аФирсова о музыкальном мышлении позднего А.Н.аСкрябина, а так же работа В.В.аДрагуляна, посвященная развитию художественно-философских идей композитора в музыке XX века. Таким образом, обзор научной литературы выявил  проблему исследования:  до настоящего времени не было представлено целостного исследования сущности музыкально-эстетической концепции А.Н.аСкрябина в динамике трех основных этапов его творческого пути (раннего, простирающегося приблизительно до 1900 года, среднего и позднего, открывающегося Прометеем ор. 60).

Цель работы Ч реконструкция музыкально-эстетической концепции А.Н.аСкрябина в контексте традиций русской культуры конца XIX Ч начала XX веков.

Объект исследования Ч творчество А.Н.аСкрябина.

Предмет исследования Ч музыкально-эстетические представления композитора, выраженные в его творчестве.

Задачи:

  • Выявление специфики взглядов композитора в контексте музыкально-эстетических исканий эпохи.
  • Выделение главных элементов в концептуальных представлениях А.Н.аСкрябина.
  • Анализ природы музыкально-эстетического в творчестве А.Н.аСкрябина.
  • Изучение степени корреспондирования музыкального и литературного наследия композитора.
  • Определение важности музыкально-эстетической концепции А.Н.аСкрябина в контексте современности.

Источники исследования: музыкальные произведения А.Н.аСкрябина; записи композитора, опубликованные в шестом томе издания Русские пропилеи 1916 года; эпистолярное наследие композитора под редакцией А.В.аКашперова; избранные воспоминания современников; исследования в области скрябиноведения, выполненные отечественными и зарубежными учеными; первоисточники и аналитические труды в сфере философии, эстетики, культурологи, музыковедения и других научных дисциплин; литература, прочитанная А.Н.аСкрябиным; разработки, посвященные музыкально-эстетическим исканиям в России конца XIX Ч начала XX веков.

Теоретико-методологической основой работы послужили сложившаяся в современном искусствознании концепция комплексного исследования, синергетический подход (М.С.аКаган, Е.Н.аКнязева, С.П.аКурдюмов), восточные учения о гармонии, всеединстве (Е.В.аЗавадская). Опорными стали такие понятия как музыкально-эстетическое, прекрасное, трагическое, комическое и т.д. При изучении особенностей преломления эстетических воззрений А.Н.аСкрябина в его музыкальных произведениях основополагающими являлись методологические принципы, сформулированные в фундаментальных научных трудах отечественных музыковедов Л.О.аАкопяна, М.Г.аАрановского, Б.В.аАсафьева, В.П.аБобровского, М.Ш.аБонфельда, Г.Г.аКоломиец, Л.А.аМазеля, М.К.аМихайлова, Г.аОрлова, Е.А.аРучьевской, Ю.Н.аХолопова, В.Н.аХолоповой, В.А.аЦуккермана.

Особое внимание было уделено работе М.К.аМамардашвили Эстетика мышления, в которой акцентируется внимание на том, что только в процессе мыслительной деятельности происходит обретение человеком своего Я. Идея, первоначально рождаясь в человеке (композиторе), впоследствии находит выражение в его творчестве, в музыке. Базовой явилась также глава Музыкальное искусство в человеческом измерении из книги А.С.аКлюева Философия музыки.

Ведущими методами исследования стали: историко-стилевой, комплексный, системно-структурный, концептуально-интерпретационный, сравнительно-сопоставительный, функциональный.

Положения, выносимые на защиту:

1. Проблема музыкально-эстетического является одной из важнейших для русской культуры конца XIX Ч начала XX веков в целом и для А.Н.аСкрябина как одного из самых ярких ее представителей в частности. Формирование сознания композитора происходит в контексте эпохи, по праву считающейся переломной (социальные катаклизмы, изменение картины мира и т.д.). Подобно многим своим современникам (музыкантам, поэтам, живописцам, театральным деятелям), А.Н.аСкрябин стремится найти выход из сложившейся ситуации, преобразить мир, сделать его более гармоничным. Он исследует выразительные возможности музыкального звука, размышляет над способами синтеза различных видов искусства.

2. Главные элементы представлений А.Н.аСкрябина, при всей многогранности сферы его интересов, органично вписываются в традицию русской музыкально-эстетической мысли. На протяжении всего своего творческого пути композитор общался с интересными личностями Востока и Запада, изучал многочисленные источники. Однако именно исконно русская любовь к добру, красоте, внимание к их звуковому выражению, теургические идеи, чутко воспринятые А.Н.аСкрябиным, стали мощным фундаментом его музыкально-эстетической концепции.

3. Основу мировоззрения А.Н.аСкрябина составляет имманентно представленная в его наследии музыкально-эстетическая концепция, суть которой заключается в непосредственном, практическом осуществлении красоты мироздания. Концепция А.Н. Скрябина динамично эволюционирует на протяжении всех периодов его творчества (раннего, среднего и позднего). С точки зрения синергетического подхода она до сих пор остается открытой, что позволяет уточнять и конкретизировать ее сущность и пути развития.

4. Новизна музыкального языка А.Н.аСкрябина обусловлена эволюцией его эстетических представлений. Ранний период творчества характеризуется музыкально-эстетическим самоопределением композитора, использованием техники ранней альтерации. В средний период перемещение центра музыкально-эстетических исканий с внешнего мира на внутренний сопровождается динамизацией и концентрацией выразительных форм, функциональной инверсией. В поздний период композитор приходит к пониманию красоты как всеединства, что находит выражение в синтетичности структур, постепенном лупрощении музыкального языка.

5. Динамика эволюции музыкально-эстетических воззрений А.Н.аСкрябина отражается на внимании композитора к различным эстетическим категориям и способах их звукового выражения. Если приоритет добра и красоты, прекрасно-возвышенного, для А.Н.аСкрябина оставался неизменным, то значимость сферы недоброго (трагическое, ужасное, безобразное, низменное) для него постепенно повышалась, что явилось, в свою очередь, причиной сближения форм музыкальной репрезентации всех эстетических категорий в творчестве композитора.

Научная новизна работы заключается в том, что в данном исследовании впервые:

  • произведено целостное исследование музыкально-эстетических взглядов А.Н.аСкрябина в динамике трех основных этапов его творчества;
  • определена сущность музыкально-эстетической концепции А.Н.аСкрябина и ее значимость в контексте современности;
  • прослежено влияние воззрений А.Н.аСкрябина на его музыкальное творчество;
  • проанализированы формы звуковой выразительности, новый музыкальный язык, использованные композитором;
  • выявлена специфика преломления основных эстетических категорий в музыке А.Н.аСкрябина.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что:

  • реконструированная музыкально-эстетическая концепция может стать моделью для анализа подобной проблематики в контексте творческой деятельности других композиторов;
  • раскрытые на примере творчества А.Н.аСкрябина механизмы выражения идей в музыке способствуют дальнейшему осмыслению сущности композиторской деятельности;
  • использованная методика анализа музыкальных произведений в человеческом измерении создает предпосылки для последующего развития аналитического направления в музыкознании.

Практическая значимость заключается в возможности использования положений и результатов исследования для более глубокого изучения творчества А.Н.аСкрябина. Выявленная музыкально-эстетическая концепция, также как и формы ее выражения будут востребованы не только исследователями-скрябиноведами, но также исполнителями произведений композитора и педагогами-музыкантами. Идеи диссертации способствуют развитию и расширению проблемного поля комплексного направления в музыкознании.

Рекомендации по использованию результатов исследования.

Материалы диссертационной работы могут быть включены в содержание учебных курсов История отечественной музыки XX века, Анализ музыкальных произведений высших и средних звеньев музыкального образования, а также использованы в научных разработках, посвященных музыкальной культуре конца XIX Ч  начала XX веков.

Апробация результатов исследования осуществлялась на всероссийских и международных научно-практических конференциях и  лекциях, прочитанных диссертантом на факультете музыки РГПУ имени А.И.аГерцена. Основные положения исследования отражены в 16 научных публикациях, две из которых представлены в рецензируемых научных изданиях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, включающего 380 источников, в том числе 15 InternetаЧ ресурсов. Нотные примеры включают 61 образец. Содержание диссертации отражено на 187 страницах машинописного текста.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы, рассматривается степень ее изученности, излагается цель исследования, формулируются объект, предмет и задачи, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость, структура диссертации.

Первая глава Ч Проблема музыкально-эстетического в русской культуре конца XIX Ч начала XX веков состоит из двух разделов. В первом разделе Дискуссии о природе эстетического и формах его звукового выражения в России конца XIX Ч начала XX веков делается вывод о том, что актуальность музыкально-эстетической проблематики для передовых деятелей русской культуры вышеуказанного исторического периода трудно переоценить.

Эпоха конца XIX Ч начала XX веков по праву считается переломной: складывается сложнейшая социокультурная ситуация (войны, революции и т.д.), происходит изменение картины мира (лньютонианская уступает место лэйнштейновской). В такие рубежные моменты истории, когда человечество перед лицом грядущей гибели мира осознает свою конечность и необходимость поисков выхода из сложившейся ситуации, вопрос восстановления красоты и гармонии становится особенно важным и животрепещущим. При этом подчеркнем, что русскому человеку, находящемуся на перекрестке Востока и Запада, испокон веков была присуща потребность в красоте, гармонизации восточного и западного начал своей души. Эта исконно русская черта прослеживается, и по сей день (С.А.аБелимов, Э.В.аДенисов, С.А.аГубайдуллина, А.А.аКнайфель, С.М.аСлонимский, А.Г.аШнитке и др.).

На рубеже XIX Ч XX веков велись захватывающие музыкально-эстетические дискуссии поэтов (символисты, акмеисты, футуристы и др.), живописцев (лмирискусники, члены Бубнового валета и др.), театральных деятелей (Вс.Э. Мейерхольд, К.С. Станиславский, А.Я. Таиров и др.), музыкантов (Н.И. Кульбин, Н.К.аМетнер, С.С. Прокофьев, С.В. Рахманинов, Н.А. Римский-Корсаков, А.Н.аСкрябин, И.Ф.аСтравинский и др.). Не смотря на различия поэтик и творческих установок, модернистские течения исходили из единого мировоззренческого корня и имели много общих черт. В противовес утилитаризму утверждается внутренняя свобода художника, его избранность, мессианство. Музыкальность поэзии символистов является одним из проявлений панмузыкальности Серебряного века как такового. Для многих представителей эпохи становится необходимой синергия (от греч. sinergeiaаЧ совместное действие) смыслового и музыкального слуха, чтобы стало слышно, как смысл и звук слились воедино и образовали звукосмысл.

Особую важность приобретает идея синтеза различных видов искусства. В их интеграции мастера модерна видели путь слияния искусства с жизнью и преобразования, гармонизации последней. В словосочетание синтез искусств вносились различные акценты. Символистский театр мистерий (к которому тяготел А.Н.аСкрябин) предполагал иерархическое сочетание компонентов под эгидой музыки и обращался к синестезии, синтезу ощущений, а не полноценных художественных рядов. Мирискусники, напротив, стремились к равноправию различных видов искусства при установке на визуальное начало, зрелищность.

В контексте дискуссий о красоте и формах ее звукового выражения, на перекрестке Востока и Запада, происходит формирование музыкально-эстетического сознания А.Н.аСкрябина, становление его концепции. Освоив могущественный музыкальный метод познания, композитор вступает на путь непосредственного, практического пересоздания, гармонизации мироздания, сохраняющий свою актуальность и в настоящее время.

Во втором разделе Эстетические искания А.Н.аСкрябина указывается, что становление концепции композитора, сущность которой заключается в непосредственном, практическом осуществлении красоты мироздания, проходило довольно интенсивно. Эстетические искания А.Н.аСкрябина, сопровождающиеся повышением для него значимости прекрасного, имели разностороннюю направленность. От поисков красоты в природе, религии (ранний период творчества) он приходит к пониманию могущества человека, способного воплотить красоту мироздания (средний период творчества), к идее всеединства (поздний период творчества) и далее к красоте простоты.

На рубеже раннего и среднего периодов творчества А.Н.аСкрябин позиционирует два эстетических идеала: идеал луниверсального художника (лфилософ-музыкант-поэт) и идеал синтетического произведения Искусства (Мистерия), стремится к их реализации. Установки композитора позволяют говорить об универсализме (всеохватности) его музыкально-эстетического сознания. Какие бы акценты, нюансы ни вносились в эту пару скрябинских идеалов (например, в поздний период творчества музыкант-мыслитель более скрупулезно, чем ранее, оттачивает свой поэтический слог, а прометеевский вариант синтетического параллелизма различных видов искусства кажется ему не столь оптимальным, нежели сочетание последних по принципу дополнительности), их универсалистская, всеохватная основа пребывала неизменной.

Рассматривая особенности эстетического мышления А.Н.аСкрябина, можно ввести такое понятие как лэстетический порыв (развивающее идею жизненного порыва А.аБергсона), которое трактуется в исследовании как непрерывно и динамично возрастающее стремление человека к красоте, к совершенству, полноте бытия. Широта сферы исканий композитора отвечает масштабности его дерзновенного замысла по преобразованию мира силой искусства.  Здесь и философия, мистицизм (если, например, во времена В.А.аМоцарта получает распространение масонство, то в скрябинской России Ч теософия), светомузыка, исполнительство (среди выдающихся интерпретаторов его музыки отметим А.Б.аГольденвейзера, И.М.аЖукова, А.аКоробейникова, А.аКуртева, П.аЛаула, Е.аМихайлова, Г.Г.аНейгауза, С.Т.аРихтера, В.В.аРумессена, В.В.аСофроницкого и др.), дирижирование, педагогика, поэзия, индийская культура и т.д. А.Н.аСкрябин оставил чрезвычайно интересные тексты, опубликованные впоследствии в шестом томе издания Русские пропилеи. Наблюдается высокая степень корреспондирования музыкального и литературного наследия композитора. Он не только пишет о том, как некая лидея проникает в материю и лодухотворяет ее, но и воплощает данные процессы материализации и дематериализации (т.е. собственно технологию возникновения музыкально-эстетического) в звуке. Однако, несмотря на многогранность интересов А.Н.аСкрябина, главные, концептообразующие элементы его представлений органично вписываются в традицию русской музыкально-эстетической мысли: 1)апризнание ценности добра, красоты (Н.О.аЛосский, Вл.С.аСоловьев), 2) внимание к их звуковому выражению (А.Ф.аЛосев), 3) теургия (Вл.С.аСоловьев, Н.А.аБердяев).

А.Н.аСкрябин хотел преобразить мир, создать единое культурное пространство добра и красоты. Мысль о грядущей новой прекрасной эпохе вселяет в композитора оптимизм. Все препятствия (сфера недоброго Ч трагическое, ужасное, безобразное, низменное) становятся иллюзорными, поскольку являются продуктом лиграющего Духа, скрябинского Большого Я (средний период творчества), необходимым этапом на пути к всеобщему празднику (поздний период творчества). По мере развития музыкально-эстетической концепции А.Н.аСкрябина изменялись используемые им формы звуковой выразительности, музыкальный язык композитора.

Вторая глава Ч А.Н.аСкрябин: музыкальное творчество как путь к красоте Ч включает в себя три раздела, каждый из которых посвящен одному из трех основных этапов эволюции музыкально-эстетической концепции А.Н.аСкрябина и выразительных форм, музыкального языка композитора соответственно.

В первом разделе Ранний период (до 1900 года) говорится о том, что на данном этапе происходит музыкально-эстетическое самоопределение А.Н.аСкрябина. Поиски композитором красоты в природе, религии сопровождаются апробированием различных форм ее звукового выражения, использованием техники ранней альтерации в области музыкального языка. А.Н.аСкрябин соприкасается с широким кругом явлений музыкального искусства (отечественного и зарубежного), обнаруживая особую склонность к романтической образности. На его творчество в целом оказали влияние импрессионизм, экспрессионизм, символизм.

Из всех своих ранних сочинений А.Н.аСкрябин изначально отбирает для публикации произведения малых форм, возможно, считая их особенно выразительными. Композитор обращается к танцевальным жанрам (вальс, мазурка, полонез). Здесь представлено скрябинское видение грациозного (от лат. gratiaаЧ красота, прелесть, лизящество) как разновидности прекрасного в движении: Мазурка ор. 3 №а4 (ремарка con grazia Ч с грацией, такт 57 и т.д.), та же ремарка в Мазурках ор.а3 № 7 (такт 55 и т.д.), ор.а25 № 4 и др. Характерно, что в произведениях этого периода (вплоть до ор.а51) авторские обозначения опираются на традиционную итальянскую терминологию. Впоследствии же более эстетичным для композитора будет французский, теософический язык.

В скерцозности (от ит. scherzo Ч шутка) ряда его танцевальных пьес (например, в Мазурке ор. 3 № 6), как и в целом в обращении композитора к жанру скерцо, можно видеть своего рода прообраз комического начала, с особой силой проступившего в более поздние периоды. Однако если, например, С.С.аПрокофьев довольно открыто позиционирует важность в своем творчестве скерцозного элемента, то наличие последнего в концепции А.Н.аСкрябина отнюдь не столь очевидно. Далее, в Вальсе соль-диез минор (1886 год), написанном, вероятно, под впечатлением от смерти Ф.аЛиста, выделяются трагические интонации. О пристальном внимании раннего А.Н.аСкрябина к трагическому свидетельствует и факт наличия в перечне его юношеских произведений Похоронного марша (Marche funebre), относящегося также к 1886 году.

Стихия танца всегда занимала особое место в музыкально-эстетической концепции композитора. В ранний период его творчества жанровая основа проступает довольно определенно, а в среднем периоде большее значение приобретает форма танцевального движения. В поздний период остается лишь намек на танцевальность, она становится символом: томления (Танец томления ор.а51 № 4), ласки (Танец ласки ор. 57 № 2), таинственных танцевальных мистификаций (Два танца ор. 73 Ч Гирлянды и Темное пламя). Развитие поэтики скрытой танцевальности связано и с появлением в среднем периоде творчества А.Н.аСкрябина нового жанра, фортепианной поэмы, в основе генезиса которой лежит синтез мазурочности и прелюдийности.

К жанру прелюдии композитор обращается на протяжении всего своего музыкально-творческого пути (начиная с ор. 2 № 2 и заканчивая ор. 74). В Балладе си-бемоль минор (1887 год), тематизм которой был впоследствии использован в Прелюдии ор. 11 № 4, впервые в скрябинском творчестве представлен образ мечты, прекрасно-возвышенное, которое затем находит отражение в Прелюдии для большого оркестра ор. 24, ор. 49 № 3 и т.д. А.Н.аСкрябин понимал под музыкально-эстетическим совершенство, т.е. полноту воплощения родовых признаков того или иного объекта (грациозное, комическое, трагическое и т.д.). Однако именно добро и красота, прекрасно-возвышенное, как нечто открытое, незавершенное оставались лейтмотивом всех исканий композитора, извечно неудовлетворенного достигнутым. Прелюдии с многозначными функциями частей (являясь показателем многомерности скрябинского мировидения и, в то же время, своеобразным проявлением комического сочетания несочетаемого) на протяжении всех этапов эволюции музыкально-эстетической концепции композитора находятся приблизительно на одном уровне. При этом в ранний период творчества А.Н.аСкрябина, когда вектор его эстетических исканий направлен на внешний мир (а не концентрируется на внутреннем, личности человека-творца, как в среднем периоде) количество прелюдий, написанных в двухчастной репризной и простой трехчастной формах по сравнению с формой периода преобладает (трехчастность свойственна также, например, его мазуркам, ранним этюдам).

Скрябинские этюды (лпьесы-настроения, пьесы-переживания) свидетельствуют о широчайшем эмоциональном диапазоне композитора и о блистательном мастерстве его звукового выражения. Этюд ор. 2 № 1, например, был написан композитором в шестнадцать лет (т.е. в период размышлений о Боге, Христе, религии), в Этюде  ор.а8 № 9 Alla ballata присутствует элемент мефистофельской скерцозности в виде сухого октавного стаккато в левой руке (такт 1), а в Этюде № 12 Ч мотивы самоутверждения. Помимо некоторой близости ряда этюдов ор. 8 образам природы, можно отметить еще более глубинную связь творчества А.Н.аСкрябина с последней, заключающуюся в следовании ее законам, посредством организации музыкального материала по принципу золотого сечения. Вообще, композитор является выдающимся мастером фортепианного письма. На раннем этапе фактуре А.Н.аСкрябина свойственно образование фигурационных пластов, сплошных линий фигурации (в фактуре этюдного типа). В фигурационном письме ранний А.Н.аСкрябин является наследником Р.аШумана и Ф.аШопена, из русских композиторов ему наиболее близки М.И.аГлинка, А.К.аЛядов.

В области крупной формы А.Н.аСкрябин в ранний период творчества, также как и в миниатюре, опробовал различные стилистические пласты: Вариации на тему Егоровой (1887 год), Фантазия для фортепиано с оркестром ля минор (1889 год), Концертное аллегро ор. 18, Концерт для фортепиано с оркестром ор.а20. Большое внимание композитор уделяет жанру сонаты. В первых трех прижизненно опубликованных сонатах, как и в ранних произведениях в целом, можно отметить преобладание минора. Примечательно, что даже для отражения прекрасно-возвышенного (Мечты ор. 24) А.Н.аСкрябин использует минорный ладаЧ ми минор. Первая соната (f-moll ор. 6), по своему характеру соприкасающаяся с юношеской Сонатой ми-бемоль минор, автобиогранфична, в ней запечатлены трагические переживания композитора, связанные с обострением болезни переигранной руки (здесь трагическое становится тождественным безысходному, ужасному). Образная система Сонаты позволяет говорить о некотором пересечении музыкально-эстетических концепций А.Н.аСкрябина и П.И.аЧайковского. Интересен тот факт, что интервал, образующийся между тониками скрябинского ор.а6 и Шестой симфонии П.И.аЧайковского равен тритону (т.е. основе системы музыкального мышления позднего А.Н.аСкрябина). Во Второй сонате (gis-moll ор.а19) А.Н.аСкрябин, преломляя впечатления внешнего мира, отражает красоту морской стихии. В целом от Первой к Третьей сонате (fis-moll ор. 23), литературный текст которой предвосхищает программы будущих сочинений А.Н.аСкрябина, передающих движение жизни души, заметен процесс просветнления, намечается путь к первой драматургической триаде: лот высшей утонченности через полетность к высшей грандиозности, которая вступит в силу в среднем периоде творчества композитора. Прогрессирующее внутреннее сжатие сонатного аллегро сочетается с концентрацией цикла в целом, в области музыкального языка прослеживается тенденция к  функциональной инверсии.

Во втором разделе Средний период (с 1900 года по 1910 год) подчеркивается, что постановка А.Н.аСкрябиным двух эстетических идеалов, перенос центра эстетических исканий с внешнего мира на внутренний, личность человека-творца, способного осуществить красоту мира, сопровождается переориентацией композитора в области выразительных форм, музыкального языка. В облике его произведений наблюдается некая бифуркационность (от лат. bifurcus Ч раздвоенный), странность. С одной стороны, во многом сохраняются основы, заложенные композитором в раннем периоде (в частности, А.Н.аСкрябин обращается к прежним формам Ч соната, танец (стихия танца как таковая представлена в среднем периоде скрябинского творчества в ор.а38, ор. 40, ор. 47, ор. 51 № 4, ор. 57 № 2), прелюдия, этюд). В то же время, большое значение начинают приобретать новые черты стиля: в образном строе доминирует экстатическая поэтика, в драматурнгии выявляется линия первой триады томление-полет-экстаз, в тематизме складывается тесная связь мелодики с аккордовой вертикалью, наблюдаются краткость дыхания, тембровость, в ритме Ч развитие триольности, импульсивность и т.д. Главное качество музыкального языка А.Н.аСкрябина среднего периода творчества Ч приобретение неустойчивыми аккордами тоничности, функциональная инверсия. На данном этапе эволюции своей музыкально-эстетической концепции композитор постепенно приходит к осознанию красоты диссонанса. В Загадке (ор.а52 № 2) нет трезвучной тоники, а начиная с Листка из альбома (ор.а58) композитор отказывается от использования разрешающе-завершающего тонического трезвучия в пользу диссонантного центрального элемента системы.

Идейной концентрации всех душевных и мировых сил в точку Я, объединяющую микрокосм и макрокосм в одно понятие Духа, отвечает возраставшая у А.Н.аСкрябина тенденция к формальному монизму. В среднем периоде складывается характерная для последующего творчества композитора динамичная одночастная композиция, устремленная к завершению. Первая часть двухчастной Четвертой сонаты (ор. 30) фактически выполняет роль вступления к сонатному аллегро, а в Пятой сонате (ор. 53) с ее кодовым танцем-кружением, окончательно устанавливается одночастность. Традиции А.Н.аСкрябина оказали большое влияние на развитие русской советской сонаты 20-х годов XX века (А. Дроздов, Ю. и Г.аКрейны, В.аКрюков, Д.аМелких и др.).

Написанные в среднем периоде творчества А.Н.аСкрябина другие его фортепианные и симфонические произведения содержат немало общего с сонатами композитора и зачастую характеризуются сходными свойствами содержания и средств музыкальной выразительности (появление типичных образов полета и экстаза, преобразование тонально-гармонической сферы, тенденция к сжатию формы). Вместо шести частей Первой E-dur'ной (ор. 26) и пяти частей Второй c-mollТной (ор. 29) симфоний в Третьей симфонии (ор. 43) представлены три части, исполняемые без перерыва и отличающиеся большим тематическим единством. А Поэма экстаза (ор. 54), т.н. точка золотого сечения стиля А.Н.аСкрябина среднего периода, одночастна, так же как и Пятая соната. Сходный процесс наблюдается и в прелюдиях. В связи со стремлением композитора к моноидее роль двухчастных репризных и простых трехчастных форм, по сравнению с формой периода, снижается. Формы этюдов, в сопоставлении с трехчастностью ор. 8, становятся разнообразнее: от периода (сложный период в Этюде № 4 ор.а42) до сонатной формы без разработки (Этюд № 5 ор. 42).

На рубеже среднего и позднего периодов в скрябинском творчестве появляется ряд тонких миниатюр программного характера, как бы мимолетных зарисовок (два Листка из альбома ор. 45 № 1 и ор. 58 соответственно, Мечты ор. 49 № 3, Хрупкость ор. 51 № 1, Загадка ор. 52 № 2, Иронии и Нюансы ор. 56 №а2 и № 3 соответсвенно, Желание ор. 57 № 1). Примечательно изменение способа выражения доброго, прекрасно-возвышенного: в отличие от раннего периода творчества, где данную категорию репрезентировала Прелюдия для большого оркестра (ор. 24, ми минор), в ор. 49 Мечты становятся заключительной частью цикла из трех пьес. Следуя за Прелюдией ор.а49 № 2, написанной в ре миноре, прекрасно-возвышенное окрашивается в светлые тона (до мажор), что подчеркивает его притягательность и недостижимость.

Происходит рождение нового жанра Ч фортепианной поэмы. В поэмах ор.а32 представлены два основных типа образности: лирико-созерцательный (Поэма № 1) и активно-действенный (Поэма № 2). В Поэме № 2 скрябинское грациозное приобретает более волевой оттенок, нежели ранее (ремарка con eleganza, con fiducia Ч с изяществом, с уверенностью). В Трагической поэме ор. 34, в сравнении с Первой сонатой, эстетическая категория трагического содержит некий импульс-противодействие возникающим препятствиям. Здесь трагическое получает иное отражение: одночастное произведение, написанное в си-бемоль мажоре вместо фа минорного с траурным маршем в ор.а6. Если А.Н.аСкрябин в поздние периоды творчества приходит к переосмыслению, преодолению трагического начала, то, к примеру, у С.В.аРахманинова, напротив, роль последнего начинает возрастать.

Факт обращения А.Н.аСкрябина к мажору для выражения трагического в ор. 34 не случаен: около 1903 года замысел оперы уступает место Мистерии, всеобщему празднику. Не только по духу, но и по плоти скрябинское творчество рождено из материала Мистерии, все оно спаяно единством внутренней сущности музыкально-эстетической концепции композитора, заключающейся в непосредственном, практическом осуществлении красоты мироздания. В Прелюдии ор. 51 № 2 происходит прощание с минором, в 1907 году у композитора зарождается интерес к эстетике света. При этом в период создания Божественной поэмы, Поэмы экстаза он считал наиболее светоносными мажорные гармонии, в частности, материальный до мажор.

В Поэме ор. 59 № 1 А.Н.аСкрябин впервые использует тритоновый энгармонизм доминантовой сексты и образующуюся в результате диссонирующую малую терцию в доминанте (такты 23Ц24). Здесь этот характерный штрихаЧ легкая, но весьма выразительная тень на общем изящном фоне миниатюры, однако в других случаях он может быть и символом чего-то недоброго (Шестая, Девятая сонаты). Производные от тритонового энгармонизма доминантовой сексты послужили поводом для рассуждений о скрябинском миноре, феномене, имеющем не мажоро-минорную, а дважды-ладовую природу.

В целом в музыкально-эстетической концепции А.Н.аСкрябина среднего периода трагическое, ужасное, безобразное, низменное, препятствия на пути, приобретают положительный оттенок, поскольку способствуют самоутверждению того, кто их преодолевает, являясь при этом плодом его творческой игры. Последняя, в свою очередь, на данном этапе становится исходной точкой комического элемента, в частности, скрябинской иронии (от др.-греч. л Ч притворство). Поэма экстаза Ч это лигра в мир, в которой субъект ищет свободы от всего конечного и детерминированного, процесс становится важнее цели, результата. Метафизика смеха А.Н.аСкрябина связана и с некоторой двойственностью, неоднозначностью его музыкального языка (дважды-ладовая структура, сочетание мажоро-минорной и новой (скрябинской) гармонии, интригующие кадансы и т.д.). Сатаническая поэма (ор. 36) представляет собой характерное для романтиков претворение загадочных мефистофельских образов демонизма, чувственности, скепсиса и соблазна, иронии, язвительного сарказма. В известной степени с образами Сатанической поэмы, с ее саркастической шуткой перекликаются Загадка ор. 52 №а2, Иронии ор. 56 №а2, Причудливая поэма ор. 45 № 2. В то же время, от ор.а36, как одного из воплощений скрябинской демонической эстетики, протягивается нить к Девятой сонате ор.а68 и Темному пламени ор. 73 № 2. Отметим, что в рассматриваемый нами исторический период в музыке было довольно широко представлено мрачное, зловещее: дьявольский фокусник в Петрушке И.Ф.аСтравинского, История солдата, продавшего душу черту, Юмористическое скерцо С.С.аПрокофьева, его же Наваждение и др.

В третьем разделе Поздний период (с 1910 года по 1915 год) указывается, что на данном этапе эволюции музыкально-эстетической концепции композитор приходит к пониманию красоты как всеединства. Этот факт находит выражение в концентрированности, синтетичности структур. Особую эстетическую значимость для А.Н.аСкрябина на данном этапе приобретает идея синтеза различных видов искусства, воплотившаяся в партии Luce Прометея.

Вместе с осознанием эстетичности звучания диссонанса (использование техники постальтерации) повышается значимость сферы недоброго (трагическое, ужасное, безобразное и низменное): теперь она становится не просто препятствием (как в среднем периоде творчества), а необходимым этапом мистериальной эволюции, наряду с добрым и прекрасно-возвышенным. В отличие от Весны священной И.Ф.аСтравинского, в музыкально-эстетической концепции А.Н.аСкрябина, не смотря на то, что в Мистерии предполагалось проживание человечеством всех значимых событий истории, отношение к злым силам иное. Умилостивление здесь сменяется призывом к появлению последних, ведь оно (т.е. материализация) знаменует собой начало приближения новой, прекрасной эпохи человечества (лдематериализация). В Поэме огня представлен и комический элемент: т.н. скачок настроения (изменение ощущения в течение одной фразы), который А.Н.аСкрябин нередко использовал. В цифре 25 движение, начинаясь в трагическом плане становится лэротически-ласкательным: ремарка dechirant, comme un cri (лдушераздирающе, как крик) сменяется указанием subitement tres doux (лс внезапной нежностью). Сходные скачки можно отметить в Восьмой сонате: в побочной партии (такты 88Ц90 и т.д.) происходит внезапный переход от трагического возгласа к утонченной лирике. В разработке Девятой сонаты (такт 95 и т.д.) интонации побочной партии отвечает нисходящее, материализационное движение в нижнем голосе (ремарка perfide Ч коварно).

Вся одночастная сонатная конструкция Прометея, согласно строгому стилю А.Н.аСкрябина, рождается из туманного логненно-колокольного Прометеева аккорда. Многогранность красоты скрябинского нового музыкального языка подтверждается многочисленными вариантами его толкования (А.М.аАврамов, А.И.аБандура, В.П.аДернова, С.Э.аПавчинский, Л.Л.аСабанеев, О.Е.аСахалтуева, Б.Л.аЯворский, Д.А.аШумилин и др.). Однако, поскольку сам А.Н.аСкрябин называл Прометеев аккорд лосновной гармонией и считал его консонансом, особенно важной становится позиция Ю.Н.аХолопова. Исследователь полагает, что в позднем творчестве А.Н.аСкрябина тоника в ее традиционном понимании уступает место диссонантному центральному элементу системы. Чтобы адекватно отразить сущность позднескрябинской гармонии, целесообразно исключить из употребления такие понятия как лальтерация и доминанта, так как основной аккорд скрябинского лада связан с мажоро-минорной системой лишь генетически. Сходной точки зрения по данному вопросу придерживаются И.Л.аВанечкина, Н.С.аГуляницкая. При этом если Ю.Н.аХолопов считает, что каждый из трех малотерцовых кругов Прометея, относящихся к тонической (Fis Ч A Ч C Ч Es), субдоминантовой  (F Ч As Ч HаЧ D) и доминантовой (GаЧ B Ч Cis Ч C) сферам соответственно, имеет свою особую тональность, то И.Л.аВанечкина предлагает говорить об отдельно взятом аккорде как о самостоятельной тональности (т.н. лаккорд-тональность).

Наряду с симфонией продолжается разработка А.Н.аСкрябиным фортепианной сонаты. Повышается роль суггестии (от лат. suggestion Ч внушение), связанной с новой стратегией восприятия. Возникновению суггестивного эффекта способствуют ладовые трансформации, перераспределение фактурной дифференциации, сопоставление отдельных музыкальных блоков, контрастирующих друг с другом поверх сонатной функциональности. В поздних сонатах А.Н.аСкрябина значительно уменьшается роль объявленной программы. Ее функцию выполняют многочисленные авторские ремарки, количество которых постепенно сокращается.

Сюжетная канва сонат различна по характеру (в отличие от среднего периода): в одних случаях завершение экстатичное и ликующее, а в других, напротив, темное, зловещее. Согласно результатам проведенного исследования, А.Н.аСкрябин в поздних сонатах как бы показывает различные этапы развития мистериального действа: Седьмая (ор. 64) и Десятая (ор. 70) сонаты есть путь к свету, Шестая (ор. 62) и особенно Девятая (ор. 68) сонаты Ч победа злых сил, а лисход Восьмой (ор. 66) сонаты, последней по времени написания, остается неясным:  предъявление проблемы смысла бытия здесь важнее ее решения. Характерно, что доброе, прекрасно-возвышенное у позднего А.Н.аСкрябина может вступать в тесное соприкосновение с чем-то недобрым. В Шестой сонате рядом с мечтательным образом (побочная партия, ремарка le reve prend forme (clarte, douceur, purete) Ч мечта становится ясной, нежной, чистой) рождается ужас (такт 112). Здесь в качестве интонационного выражения последнего (как и ранее в Поэме ор. 59 № 1) представлена малая терция, результат тритонового энгармонизма доминанты с секстой. А в репризе Девятой сонаты прекрасно-возвышенное (побочная партия) становится непосредственным лобъектом зла.

Некий комизм проявляется в том, что А.Н.аСкрябин последовательно обращается то к черной, то к белой магии. Композитор практически одновременно работает над Девятой и Десятой сонатами. Единство противоположностей, сочетание несочетаемого как воплощение скрябинской метафизики смеха,  характерно для самой Девятой сонаты, квинтэссенции демонизма. В ней сочетаются краткость, мимолетность высказывания и предельная событийная насыщенность; закон формы-шара, принцип круговой симметрии и стремительно восходящий вектор драматургического развития; аскетизм верхнего слоя высказывания и острота внутренних коллизий. Более того, чистая, прекрасно-возвышенная, трогательно-хрупкая дремлющая святыня вовлекается в ладскую вакханалию финала и перерождается в саркастический марш. Трактовка маршевости как выражения безобразного, низменного наблюдается и в танце ор. 73 №а2 (Темное пламя), тогда как в первом периоде творчества композитора, в Сонате ор. 6, марш был для А.аН.аСкрябина неким символом трагической безысходности. В кульминации (такты 199Ц200) скандированные мажоро-минорные аккорды уподобляются исступленному хохоту ада, романтическая ирония перерастает в экспрессионистический гротеск (от. фр. grotesque, ит. grottesco Ч причудливый, комичный), который, отличается от иронии тем, что в нем смешное и забавное неотделимы от страшного, зловещего. Сарказмы С.С.аПрокофьева были закончены в один год с Девятой сонатой А.аН.аСкрябина, однако в прокофьевском смехе, по сравнению со скрябинским, больше рефлексии, чем священнодействия. Своя специфика комического есть у И.Ф.аСтравинского. Если гротеск А.Н.аСкрябина имеет метафизический, космический оттенок, то, например, в Петрушке И.Ф.аСтравинского он социально заострен, более материален. Кроме того, вариант драматургии, представленный в Девятой сонате, в определенной степени предвосхищает симфонизм Д.Д. Шостаковича (в частности, его злые, лагрессивные марши, марши-оборотни), композитора иной эпохи и эстетики.

В качестве примера скрябинского комического можно указать так же Этюды ор. 65 в параллельных нонах, септимах и квинтах, написанные композитором как бы вопреки традиционному музыкальному вкусу. Элементы комического присутствуют и в двух поэмах ор. 63 Ч Маска и Странность. Последняя поэма одновременно репрезентирует сферу грациозного, где в преддверии всеобщей мистериальной пляски, снимающей все различия и как бы вводящей человечество в новую эпоху красоты, прослеживается тенденция к множественному расцвечиванию, выделению более тонких граней. В Странности грациозное становится хрупким (ремарка gracieux, dlicat), в Поэме-ноктюрн ор. 61 Ч причудливым (лavec une grce capricieuse), в Гирляндах ор. 73 № 1 Ч томным (лavec une grce languissante), в Темном пламени Ч печальным (лavec une grce dolente).

Обращает на себя внимание фактура поздних фортепианных произведений А.Н.аСкрябина. Если на раннем этапе было характерно образование фигурационных пластов, сплошных линий фигурации (в фактуре этюдного типа), а в средний период сплошные слои фигурации вносили неповторимую краску в звучание произведений композитора, то поздняя фактура характеризуется обратной тенденцией Ч преодолением пластовости, интеграцией разнообразных элементов в едином фактурном поле. Апробация новых тембров сопровождается обилием звуковых вибраций трелей и тремоло, возрастает богатство педали, роль пауз и цезур. Эстетика тишины занимает особое место в позднем творчестве композитора: он не только хотел создать музыкальное произведение, состоящее из молчания, предвосхищая идеи Дж.аКейджа (пьеса л4'33), но и ввести незвучащее, т.н. воображаемые звуки, в Мистерию. Не менее важна эволюция драматургии произведений А.Н.аСкрябина. В пору Прометея обозначились контуры второй драматургической триады:  путь от смутного, неопределенного, неорганизованного бытия к ясному, определенному, детерминированному. Далее, в послепрометеевский период А.Н.аСкрябина, начались поиски композитором новых выразительных форм, музыкального языка. Роль обеих драматургических триад значительно снижается, исчезает и явная направленность лот Е к Е: прямолинейную устремленность заменяет движение по кругу, более универсальное и совершенное.

В последние годы вообще намечалось зарождения нового стиля А.Н.аСкрябина, т.н. стиля черной черты на белом фоне (аналога концепции Единой черты китайского художника Ши-тао), характеризующегося определенным ласкетизмом, красотой простоты музыкального языка. В Десятой сонате, своеобразной репризе скрябинского творчества, мелодия (лвремя) начинает освобождаться от власти гармонии (лпространство). Музыкальная ткань Сонаты (как и в поэме К пламени ор. 72) начинает вибрировать, слоиться, количество ее звуковых измерений постоянно варьируется, при этом наблюдается тенденция к их дальнейшему увеличению (в том числе, за счет трелей). Переходный, бифуркационный момент представлен в поэмах ор.а69, и ор.а71, двух танцах ор. 73, однако наиболее ярко эта тенденция к ласкетизму прослеживается в последних пяти скрябинских Прелюдиях ор 74.

В течение позднего периода творчества А.Н.аСкрябин создал 8 прелюдий: ор. 59 № 2, 2 прелюдии ор. 67 и 5 прелюдий ор. 74. Среди них разнообразные формы периода составляют 50а%, т.е. половину общего числа (показантельно прогрессирующее увеличение сонатности Ч до 75 %). В таком подходе заключалась великая музыкально-эстетическая мудрость А.Н.аСкрябина: когда происходило усложнение одних приемов мунзыкальной выразительности, другие, наоборот, упрощались с учетом вознможностей слушательского восприятия. Впечатление простоты музыкальных форм вознинкает только при первом, поверхностном ознакомлении с прелюдиями А.Н.аСкрябина. Более тщательный анализ показывает, что внутри однотипных композинционных схем заключено неисчерпаенмое богатство нюансов. Если же говорить о пяти последних скрябинских прелюдий ор 74, то их конструкции представляют собой синтез разного типа форм, здесь как бы стягиваются в один узел те линии, которые существовали в миниатюрах предшествующих периодов творчества композитора. В Прелюдии ор. 74 № 2 (Сестра-смерть) трагическое приобретает несколько отстраненный, нейтрально-возвышенный оттенок. Позволим себе предположить, что в конечном итоге все эстетические категории в творчестве композитора получили бы подобное лодухотворенное звуковое выражение как высшее воплощение единства в многообразии бытия.

В Заключении формулируются основные результаты исследования.

1. Актуальность проблемы музыкально-эстетического для России эпохи конца XIX Ч начала XX веков трудно переоценить. На фоне сложнейшей социокультурной ситуации, сопровождающейся изменением картины мира (лньютонианская уступает место лэйнштейновской), художники, постулируя необходимость восстановления утраченной гармонии, акцентируют внимание на звуке как носителе смысла бытия, размышляют над способами сближения различных видов искусства. В контексте дискуссий музыкантов, поэтов, живописцев, театральных деятелей о природе эстетического и формах его звукового выражения, на перекрестке Востока и Запада, происходит формирование музыкально-эстетического сознания А.Н. Скрябина. Как и многие его современники, композитор осознает величие Идеи мира и стремится к ее воплощению.

2. Широта сферы интересов композитора отвечает масштабности его дерзновенного замысла по преобразованию мира силой искусства. Исходя из двух эстетических идеалов А.Н.аСкрябина (лфилософ-музыкант-поэт и Мистерия), можно говорить об универсализме (всеохватности) его музыкально-эстетического сознания. При этом главные элементы концептуальных представлений А.Н.аСкрябина органично вписываются в традицию русской музыкально-эстетической мысли: 1) признание ценности добра, красоты (Н.О.аЛосский, Вл.С.аСоловьев), 2) внимание к их звуковому выражению (А.Ф.аЛосев), 3)атеургия (Вл.С.аСоловьев, Н.А.аБердяев).

3. Основой мировоззрения А.Н. Скрябина является динамично развивающаяся музыкально-эстетическая концепция, имманентно представленная в его творчестве. Сущность скрябинской концепции заключается в непосредственном, практическом осуществлении красоты мироздания. Реконструкция концепции позволяет выделить три основных этапа ее эволюции: ранний (до 1900 года), средний (с 1900 года по 1910 год) и поздний (с 1910 года по 1915 год), ставший, в свою очередь, началом зарождения нового стиля композитора, стиля черной черты на белом фоне.

4. Характерна довольно высокая степень корреспондирования музыкального и литературного наследия А.Н.аСкрябина. В ранний период творчества происходит музыкально-эстетическое самоопределение композитора. Поиски красоты в природе, религии отвечают апробированию различных форм выражения прекрасного (танец, прелюдия, этюд, соната). Отдавая предпочтение романтической традиции, А.Н.аСкрябин использует в области музыкального языка технику ранней альтерации.

Средний период творчества композитора характеризуется позиционированием двух эстетических идеалов (идеал луниверсального художника Ч философ-музыкант-поэт и идеал произведения Искусства Ч синтетическая Мистерия). Перемещение центра музыкально-эстетических исканий с внешнего мира на внутренний Ч личность человека-творца, который может лосуществить красоту мира, сопровождается некоторой переориентацией композитора в области выразительных форм, музыкального языка. А.Н.аСкрябин работает над симфониями, программными миниатюрами, создает новый жанр Ч фортепианную поэму. В то же время, он обращается к прежним формам (соната, танец, прелюдия, этюд), наполняет их новым содержанием. Наблюдается функциональная инверсия, постепенный переход к технике постальтерации (традиционная тоника уступает место диссонантному центральному элементу системы), сжатие музыкальной формы.

В поздний период творчества дальнейшая разработка музыкально-эстетических воззрений приводит композитора к пониманию красоты как всеединства, что находит выражение в синтетичности структур (знаменитая скрябинская гармониемелодия). А.Н.аСкрябин более не обращается к новым формам, продолжая работать с использованными ранее (симфония, соната, поэма, этюд, танец, прелюдия). Большую роль приобретает эстетика света и тишины, векторная драматургия (лотЕкЕ) сменяется более универсальным, круговым движением (например, Девятая и Десятая сонаты, Прелюдия ор. 74 №а2). Возможно, что именно осознание принципа всеединства, концентрированным выражением которого стал Прометей (ор. 60), активизировало внимание композитора в последние годы к красоте простоты музыкального языка, сохраняющего, тем не менее, свою дважды-ладовую природу, к т.н. стилю черной черты на белом фоне.

5.аДинамика эволюции музыкально-эстетических представлений А.Н.аСкрябина отражается на внимании композитора к различным эстетическим категориям. Добро и красота, прекрасно-возвышенное, на протяжении всего творческого пути оставались для А.Н.аСкрябина путеводной звездой. Что же касается сферы недоброго, то отношение композитора к ней претерпевало определенные изменения. По мере становления музыкально-эстетической концепции трагическое, ужасное, безобразное, низменное приобретают положительный оттенок. В средний период творчества данные категории рассматриваются как препятствия, способствующие самоутверждению того, кто их преодолевает, являясь при этом плодом его свободной, творческой игры (Поэма экстаза ор. 54). Тогда как в поздний период творчества они понимаются как важные, необходимые этапы мистериальной эволюции (лматериализация), устремленной к прекрасно-возвышенному (лдематериализация Ч Прометей ор. 60, Предварительное действие).

Изменяются и способы музыкального выражения эстетических категорий, используемые композитором. Если ужасное, безобразное и низменное наиболее явно проявляются в поздний период его творчества (их квинтэссенцией является Девятая соната ор. 68), то прекрасно-возвышенное, грациозное, комическое и трагическое вплетаются в музыкально-эстетическую концепцию А.Н. Скрябина на протяжении всех этапов ее эволюции. Прекрасно-возвышенное, по мере развития скрябинской концепции, приобретает более светлую окраску: от ми минора (Мечты ор.а24) к до мажору (Мечты ор. 49 № 3). При этом у позднего А.Н.аСкрябина оно порой приходит в соприкосновение со злыми силами (Девятая соната). Грациозное в средний период творчества насыщается волевыми интонациями (Поэма ор. 32 № 2), а в позднем периоде, в преддверии всеобщей мистериальной пляски, снимающей все различия и как бы вводящей человечество в новую эпоху красоты, здесь прослеживается тенденция к множественному расцвечиванию, выделению более тонких граней. В Поэме-ноктюрн ор. 61 оно становится причудливым, в Странности ор. 63 №а2аЧ хрупким, в Гирляндах ор. 73 № 1 Ч томным, в Темном пламени ор.а73 №а2аЧ печальным. Комическое может присутствовать в творчестве А.Н.аСкрябина как в латентной, скрытой форме (скерцозность, сочетание несочетаемого), так и более явно (например, Иронии  ор. 56 № 2, Загадка ор. 52 № 2, Две поэмы ор. 63). Мера смеха в произведениях А.Н.аСкрябина весьма широка и многогранна, она простирается от романтической иронии до сарказма (Сатаническая поэма ор. 36) и экспрессионистического гротеска (Девятая соната, Темное пламя ор. 73 № 2). Трагическое, в свою очередь, проходит путь от безысходности траурного марша Первой сонаты (ор. 6 фа минор) в ранний период творчества (здесь трагическое становится тождественным ужасному), через преодоление препятствий в Трагической поэме (ор. 34 си-бемоль мажор), написанной в средний период творчества, к высшей примиренности, нейтрально-возвышенному колориту последнего опуса композитора Ч Прелюдии ор. 74 №а2 (Сестра-смерть). К сожалению, в силу трагического стечения обстоятельств, жизненный путь А.Н.аСкрябина прервался. Тем не менее, позволим себе предположить, что все эстетические категории в творчестве композитора в конечном итоге получили бы подобное лодухотворенное звуковое отражение как высшее воплощение единства в многообразии бытия.

Суммируя вышеизложенное, отметим, что стиль А.Н. Скрябина отличается цельностью и невероятной устремленностью к поиску добра, красоты и новых форм их звукового выражения, к усовершенствованию музыкального языка. Возможно, именно этот эстетический порыв, звучащий в его полетных, волевых, энергетических темах, был для А.Н.аСкрябина важнейшей эстетической ценностью. Наше исследование Ч лишь начало фундаментальной работы по данной проблематике. Предложенный нами музыкально-эстетический ракурс открывает возможности для более глубокого и разностороннего изучения творчества А.Н.аСкрябина, одного из самых ярких и самобытных композиторов-мыслителей конца XIX Ч начала XX веков. Анализ эволюции музыкально-эстетической концепции А.Н.аСкрябина не только вносит вклад в скрябиноведение, но и способствует дальнейшему постижению механизмов композиторской деятельности, а так же позволяет несколько по-иному оценить сущность современного искусства, осознать его логику, особую гармонию, неповторимую красоту.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

1.Маслякова А.И. Принцип всеединства и его преломление в творчестве А.Н.аСкрябина // Музыковедение. Ч М.: Изд-во Научтехлитиздат. Ч 2010.аЧ № 12. Ч С. 23Ц27 (0, 3125 п.л.).

2.Маслякова А.И. Мистицизм А.Н.аСкрябина в контексте русского космизма // Музыка и время. Ч М.: Изд-во Научтехлитиздат. Ч 2012. Ч № 3 (март). Ч С. 32Ц35 (0,а25 п.л.).

3.Маслякова А.И. Диалог искусств как один из наиболее оптимальных методов приобщения подростков к творчеству А.Н. Скрябина // Музычнае i тэатральнае мастацтва. Ч Мн.: Адукацыя i выхаванне. Ч 2008. Ч № 4 (26). Ч С. 22Ц24 (0,а1875 п.л.).

4.Маслякова А.И. Светомузыка в поэзии А.А.аАхматовой: тайны творчества // Анна Ахматова и Николай Гумилев в контексте отечественной культуры (к 120-летию со дня рождения А.А.аАхматовой): мат-лы междунар. научно-практической конференции (Тверь-Бежецк, 21Ц22 мая 2009 года). Ч Тверь: Научная книга, 2009. Ч С. 179Ц181 (0, 125 п.л.).

5.Маслякова А.И. Время в музыке и время жизни // Музыкальная психология и психотерапия. Ч М.: Изд-во ГКА им. Маймонида.Ч 2010. Ч № 1 (16). Ч С.а24Ц31 (0, 5 п.л.).

6.Маслякова А.И. Саморазвитие личности или полет к звезде // Актуальные проблемы педагогики искусства: мат-лы второй Междунар. научно-практической конференции (22Ц23 апреля 2010 года). Ч Могилев: УО МГУ им. А.А.аКулешова, 2010. Ч С. 167Ц170 (0, 25 п.л.).

7.Маслякова А.И. Педагогическая деятельность А.Н.аСкрябина // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сб. научных трудов. Ч СПб.: Астерион, 2010. Ч Вып. 5. Ч С. 188Ц195 (0, 5 п.л.).

8.Маслякова А.аИ. Критика слушателя и слушатель-критик // Метаметодика как перспективное направление развития предметных методик обучения: сб. научных ст. Ч СПб.: ООО Статус, 2011. Ч Вып. 8. Ч С. 425Ц428 (0,а25ап.л.).

9.Маслякова А.И. В.И.аСафонов и А.Н.аСкрябин. Творческий союз учителя и ученика // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сб. научных трудов. Ч СПб.: Астерион, 2011. Ч Вып. 6. Ч С. 163Ц167 (0, 3125 п.л.).

10.Маслякова А.И. Духоматериализм А.Н.аСкрябина и эволюция вселенной // Методологические проблемы современного музыкального образования: мат-лы междунар. научно-практической конференции 12Ц13 апреля 2010 года. Ч СПб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2011. Ч С. 112Ц119 (0, 5 п.л.).

11.Маслякова А.И. Синтез искусств в современном общем музыкальном образовании // Урок музыки в современной школе. Методологические и методические проблемы современного музыкального образования: мат-лы междунар. научно-практической конференции (12Ц13 апреля 2010) / ред.-сост. Б.С.аРачина.аЧ СПб.: Изд-во РГПУ им. А.аИ.аГерцена, 2011. Ч С. 171Ц176 (0,а375 п.л.).

12.Маслякова А.И. Андрогинистические идеи в русской философской мысли конца XIX Ч начала XX веков и их отражение в музыкально-эстетической концепции композитора-космиста А.Н.аСкрябина // Парадигма: философско-культурологический альманах / отв. ред. выпуска Н.Х.аОрлова. Ч СПб.: Изд-во СПбГУ, 2011.аЧ Вып. 16. Ч С. 110Ц118 (0, 5625 п.л.).

13.Маслякова А.И. Музыка как путь к эзотерическому знанию // Музыкальное образование в современном мире: диалог времен: сб. ст. по мат-лам III Междунар. научно-практической конференции (22Ц23 ноября 2010 года): в 2 ч. / ред.-сост. М.В.аВоротной. Ч СПб.: Изд-во Перспектива, 2011.аЧ Ч. 2. Ч С. 284Ц288 (0, 3125 п.л.).

14.Маслякова А.И. А.Н.аСкрябин. Синестетическое сознание человека // Искусство и педагогика: мат-лы VI Междунар. научно-практической конференции Искусство и педагогика: проблемы художественного и музыкального образования (г. Казань, 1 декабря 2011 г.) / Отв. ред.-сост. Ф.Ш.аСалитова. Ч Казань: Изд-во Бриг, 2011. Ч Вып. VI. Ч С. 220Ц225 (0, 375 п.л.).

15.Маслякова А.И. Универсализм музыкально-эстетического сознания А.Н.аСкрябина в контексте исканий эпохи // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сб. научных трудов. Ч СПб.: Астерион, 2012. Ч Вып.а7 (декабрь).аЧ С. 64Ц69 (0, 375 п.л.).

16.Маслякова А.И. Приобщение учащихся подросткового возраста к творчеству А.Н.аСкрябина // Методологические проблемы современного музыкального образования: мат-лы междунар. научно-практической конференции 11Ц13 апреля 2011 года. Ч СПб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2012. Ч С. 105Ц108 (0,а25 п.л.).

     Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению