Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по разное  

На правах рукописи

АЗАРЕСКУ Ольга Георгиевна

итературное предисловие: вопросы истории и поэтики (на материале русской литературы XVIII-XIX вв.)

       

Специальность  10.01.01 Ч русская литература

А В Т О Р Е Ф Е Р А Т

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Москва Ч 2008

Работа выполнена на кафедре русской литературы филологического факультета Московского педагогического государственного университета

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ Ч           доктор филологических наук, профессор

Николаева Светлана Юрьевна

  доктор филологических наук, профессор

Ивинский Дмитрий Павлович

доктор филологических наук, профессор

Скибин Сергей Михайлович

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ Ч  Томский государственный педагогический

университет

Защита состоится л___ ________2008 г. в ___ часов на заседании диссертационного совета Д 212.154.02 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119992, г. Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, ауд. № 304.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 119992, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан л___ ________2008 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета  Волкова Е.В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Исторические изменения литературных форм - одна из важнейших проблем современного литературоведения. В ряду традиционных форм литературного мышления - литературное предисловие, которое прошло длительную историю развития, отличается многообразием своих конкретных, уникальных воплощений, преломляет, конденсирует в себе "многие характерные черты искусства Е и способов его бытования в обществе"1.

Значимость предисловия к художественному произведению была осмыслена - в отечественной литературе - еще древнерусскими авторами, которые использовали его как важнейший ресурс в установлении контактов со своими читателями. Современное литературоведение определяет предисловие как "регулярный фактор", "вечную форму"  "выражения разного рода отношений по поводу произведения или книги", "оно сопутствует неизменно литературе, начиная с древности и до наших днейЕ"2. Хотя, как отмечают авторы фундаментального исследования по предисловиям в древнерусской литературе, "долгое время в науке о литературе они занимали незначительное место. [Е] В последнее время литературоведы и историки культуры пришли к единому выводу о том, что обращение к предисловиям помогает изучению литературы, литературной жизни, изучению культуры в целом"3.

В последние годы активизировалось внимание исследователей к так называемым "затекстовым" структурам, к каковым причисляют и предисловие Ц  в комплексе с именем автора, заглавием произведения, подзаголовком, посвящением, эпиграфом, датой и местом написания/публикации текста и даже его полиграфическим оформлением. Предполагается, что указанные структуры "в своем системном отношении становятся основой смыслообразования"4, а значит, могут считаться "заглавием" произведения.

Кроме того, предисловие рассматривается и в ряду форм, определяемом как "рама произведения": наряду с именем (псевдонимом) автора, заглавием, подзаголовком, посвящением, эпиграфом, оглавлением, послесловием, авторскими примечаниями предисловие выполняет "организующую роль" - "придает произведению характер завершенности, усиливает его внутреннее единство", "обнаруживает присутствие автора в произведении, его ориентацию на определенного адресата"5. При этом рамочные компоненты предлагается  рассматривать "не по отдельности, а в их связи друг с другом и с основным текстом произведения, так как в художественном целом выполняемые ими функции могут перераспределяться"6.

Стремление к комплексному изучению затекстовых (рамочных) элементов оправдано, ибо вызвано потребностью максимально полного изучения механизмов смыслообразования - как внутри текста, так и за его пределами. Однако такой "глобализм" чреват гомогенизацией уникальных, не дублирующих друг друга структур, которые сформировались на протяжении многовекового развития литературы, которые складывались не синхронно и каждая из которых активизирует специфические области эстетического сознания. В этом смысле предисловие можно определить как особый способ литературной организации текста, исторически обусловленную форму литературного мышления.

Генезис литературного предисловия связан с проблемой авторского комментирования художественных произведений, которая обусловлена разделением этого ресурса творческого сознания на сферу логического, умозрительного анализа, представленную комментариями (примечаниями, предисловиями и т.д.) объяснительного и поучающего характера, и сферу собственно художественную, когда комментирующие тексты значительно осложняют основной текст или, по словам Ю.Н. Чумакова, "втягиваются в художественное целое", "не переводят поэтическое содержание на язык понятий, ноЕ продолжают, преломляют, пародируют" его, "взаимно освещают друг друга по принципам диалогизма"7.

Подобный тип комментирующего слова свойствен литературе развитых форм, не дающей "последних" и "окончательных" оснований отдавать приоритет тем или иным значениям. Литературное предисловие нередко представляет подобный тип комментирующего слова, выполняющего не разъяснительную, а эстетическую функцию.

Отсутствие исследований, выявляющих эстетическую значимость предисловия - как ресурса художественного сознания, определяет актуальность обращения к данной проблеме.

Наше исследование призвано наметить основные линии системного изучения ЛП8, представить данное явление в его функциональном освещении, в генезисе его исторических форм. А также рассмотреть те основания, которые позволяют устанавливать статус ЛП как феноменального явления, в котором преломились не только законы художественности, но и сама история литературы в ее наиболее динамичных, переломных моментах. В нашей работе этот статус определяется как метатекст литературы, который подразумевает способность предисловия (в отличие от других затекстовых структур) передавать, "описывать" движение литературы, ее развитие, ее связь с другими формами культурного сознания. История формирования и развития ЛП может выступать в качестве "орудия" научного исследования литературного процесса9.

Необходимость изучения природы, функционирования, эстетического и культурного потенциала данной литературной формы определяет научную новизну нашей работы. В ней впервые предпринят системный подход к осмыслению ЛП как феномена литературы - с точки зрения специфики данной литературной формы (теоретический аспект) и с точки зрения динамики ее исторических изменений (историко-литературный аспект), определяемых конвенциальными установками конкретной литературной эпохи и индивидуально-творческим решением писателей, использовавших в своей художественной практике предисловие. В диссертации впервые ЛП рассматривается как ресурс художественного сознания на обширном материале двухсотлетнего литературного развития России, что позволяет выявить внутренние потенции, возможности данной литературной формы и обнаружить характерные признаки идиостиля писателей, использовавших ЛП. В диссертации впервые изучается роль и значение ЛП в истории и эволюции русского романа; впервые предлагается осмысление ЛП как "языка описания" или "орудия" научного исследования литературного процесса.

В связи с этим необходимо указать принципы отбора анализируемого литературного материала: прежде всего мы обратились к тем произведениям, которые включают в себя предисловия наиболее репрезентативного для соответствующих эстетических систем характера: для макрохудожественных систем - классицизма, сентиментализма, романтизма; а также для творчества отдельного писателя - предисловия, сконцентрировавшие в себе основные творческие принципы художника. Кроме того, наше внимание обратили на себя предисловия, которые по своей сути являются новаторскими, неординарными, что позволяет определять их как своеобразный "маркер" в обозначении смены устоявшихся эстетических приоритетов, переломных точек литературного развития. И которые сами стали предметом длительной литературной дискуссии, как это случилось с предисловием автора к "Герою нашего времени" Лермонтова, или с предисловием издателя к "Повестям Белкина" Пушкина, или с набросками предисловия Пушкина к "Борису Годунову" и т.д. То есть, мы руководствовались главным образом не формальным отбором материала по признаку наличия в произведении предисловия, а "модусом, в котором этот материал рассматривается"10 - эстетическим потенциалом предисловия как одной из наиболее активно используемых литературных форм.

Объектом исследования в диссертации является ЛП в процессе развития его исторических форм в русской литературе Нового времени (XVIII-XIX вв.).

Предметом исследования стало формирование, становление ЛП как способа литературной организации текста в его движении от логических, понятийных связей с текстом к предисловию как эстетически значимому компоненту художественного текста.

Целью предпринятых изысканий является изучение природы и функционирования специфической формы литературного мышления - ЛП, его места и значения в историко-литературном процессе.

Указанная цель влечет за собой постановку следующих частных задач:

1. Рассмотреть те основания, которые позволяют определять ЛП как феномен литературно-художественного сознания, соединивший в себе возможности как прямого - направляющего и разъясняющего - авторского слова, так и слова художественного, в котором обнаружили себя специфические способы реализации авторской интенциональности, утверждающие уникальность индивидуальной авторской речи, авторского "стиля", авторского "художественного языка".

2. Выяснить роль авторского комментирующего слова в формировании "художественного смысла произведения".

3. Проследить становление ЛП в России в эпоху перехода от традиционных форм эстетического сознания (древнерусская литература) к новоевропейским.

4. Определить степень влияния западноевропейской литературы по линии использования ЛП на русских писателей в рассматриваемый период.

5. Изучить функционирование ЛП в авторских художественных системах с целью а) определения общих закономерностей функционирования ЛП как феномена художественного сознания, б) систематизации предисловий, выявления функциональных типов, в) выяснения путей эволюции данной литературной формы в ее движении от логических способов концептуализации авторской интенции к собственно эстетическим.

6.  На основе изученных тенденций развития ЛП определить его статус в  системе значимых элементов как отдельного произведения, так и литературного процесса в целом.

Указанные цели, задачи, объект и предмет исследования определили структуру диссертации, в которой материал распределяется по принципу сочетания синхронического и диахронического подхода к фактам литературы. В каждой главе ЛП рассматривается и как существующее имманентно, в контексте своего исторического времени и своей культурной (литературной) ситуации явление, и с точки зрения его диахронических трансформаций - как исторически изменяемой литературной формы. После Введения следуют четыре главы, Заключение и Список использованной литературы.

Первая глава имеет теоретический характер, посвящена обоснованию взгляда на ЛП как феномен художественного сознания, соединивший в себе две одинаково сильные тенденции - стремление к эмансипации от текста и стремление к сохранению формальной, содержательной и смысловой связи с текстом. В том и другом случае предисловие выступает как значимая часть художественного произведения, представляющая авторскую концепцию мира и художественного творчества - декларативно-разъяснительным способом или собственно эстетическим, основанным, в первую очередь, на приеме стилизации "чужого" сознания и "чужой" речи. Стилизованное предисловие не переводит художественное содержание на язык понятий, но отражает основные творческие принципы художника. Указанные свойства определяют специфику (общие отличительные признаки) предисловия как литературного явления, обретающего свою специфичность (специфические черты) в художественных системах различного порядка.

Первая глава состоит из четырех параграфов и рассматривает предисловие в контексте более широкой литературоведческой проблемы - авторского комментирующего слова, которое нередко выступает коррелятом смыслов художественного произведения и является способом установления контактов между автором и его читателями.

В данной главе рассматривается также особая ("продуктивная") роль предисловия в эволюции жанровой структуры романа и романного мышления, обозначившей, по мысли М.М. Бахтина ("Слово в романе"), главную драматическую коллизию литературы Нового времени - отказ от "прямой" интенциональности и использование "модуса непрямого, оговорочного говорения" ("чужого" слова) и связанную с этим "историческую борьбу жанров"11.

Вторая глава прослеживает формирование предисловия как ресурса художественного сознания на ранних этапах развития новой русской литературы - в ранней русской драме, в тех жанрах новой русской литературы, которые стали презентантами классицизма как исторически обусловленного типа эстетического сознания. Нормативная эстетика активно использовала предисловие как творческий ресурс, устанавливая отношения между ним и произведением на основе равенства логического, умозрительного взгляда на объект и свойств самого эстетического объекта. Однако сам переходный характер литературы XVIII в. определил отход писателей от однозначного представления о предисловии как "разъясняющем" типе авторского слова. В творчестве писателей второй половины XVIII в. слово автора в предисловии перевоссоздано по законам самой художественной реальности, оно представляет не референтного автора, а автора, играющего традиционной формой обращения к читателю.

В данной главе также поднимается вопрос о западном влиянии по линии использования русскими писателями ЛП.

Третья глава обращена к тому пласту литературного материала, в котором  нереферентный, собственно эстетический тип авторского комментирующего слова становится преобладающим и выводит данную литературную форму на новый уровень ее развития. Открывшиеся при этом возможности функционирования предисловия позволяют говорить о нем как о сложном, разветвленном явлении, требующем своей систематизации и осмысления в масштабе, выходящем за рамки отдельного произведения и отдельного автора.

Третья глава состоит из шести параграфов, в которых последовательно-хронологически рассматривается трансформация ЛП как ресурса художественного сознания в творчестве русских романтиков, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого. Рассматривается также отношение А.П. Чехова к авторскому комментированию текстов, в котором преломились важнейшие эстетические тенденции эпохи, позволяющие говорить о наступившем кризисе данного ресурса художественного сознания. Своеобразный ренессанс предисловия как способа литературной организации текста проявит себя через несколько десятилетий, в творчестве некоторых модернистов, А. Ахматовой ("Поэма без героя", "Реквием"), а также в литературе новейшего времени. Но этот материал представляет предмет отдельного разговора и не входит в задачу нашего исследования.

Четвертая глава раскрывает возможности предисловия с точки зрения его способности к реализации важнейшей функции литературы - рефлексии самое себя, "самоанализа" литературы. Предисловие к литературному произведению издавна существовало как способ самосознания литературы. Диалектика самосознания связана с осмыслением всего предшествующего опыта, который для ЛП был, в первую очередь, опытом прямого декларирования идей и эстетического и нравственного диктата. Диалектика самосознания в этой сфере привела к появлению предисловий-пародий, в которых рефлексии подвергались самые устоявшиеся формулы автопрезентации - авторская предъявленность в предисловии, прямое выражение им жизненной и творческой позиции, установка на абсолютную достоверность и подлинность "материала" и его нравственную полезность. Предисловия-пародии воспроизводили типовые формулы, ставшие шаблонами для данной литературной формы, превращая их в свою противоположность или объект для игры  воображения, имеющий уже мало общего с изначальным "заданием" предисловия как авторского направляющего и концептуализирующего слова.

В Заключении подводятся итоги исследования. На основе  имманентного и сравнительно-исторического анализа художественных произведений, включающих в себя предисловия, делается вывод, обобщающий опыт обращения русских авторов различных эпох (и их европейских современников) к данной литературной форме. Обладая способностью к изменению своих исторических форм, предисловие структурно и содержательно оформляет не только отдельное произведение или группу произведений (одно общее предисловие к романам Тургенева), но сам литературный процесс в наиболее значимых, переломных его точках, то есть выступает как метатекст литературы, вобравший в себя информацию как собственно литературного свойства, так и внелитературную, но имеющую существенное значение для литературы. Предисловие к художественному произведению стало важнейшим каналом связи литературного и внелитературного рядов, во взаимоотношениях которых складывается неповторимый облик культуры каждой конкретной эпохи.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. ЛП можно рассматривать как феномен литературно-художественного  сознания, который сочетает в себе традиционную, идущую из древних литератур (в том числе, древнерусской) функциональность - перевод в предисловии художественного содержания на язык логических понятий, призванный разъяснять произведение, давать его интерпретацию; и функционирование ЛП как компонента самого художественного текста, определяемого его эстетической природой и входящего в общий авторский замысел о мире, изображенном в произведении.

2. ЛП - исторически подвижная литературная форма. В динамике ее развития просматривается динамика самого литературного процесса: ЛП фиксирует литературный процесс в наиболее значимых, переломных его точках - в смене типов художественного сознания, смене художественных систем, что позволяет определять историю становления и развития данной литературной формы как метатекст литературы.

3. В одной из таких переломных "точек" литературного развития - перехода от нормативной модели эстетического сознания к индивидуально-творческой - ЛП зафиксировало отказ писателей второй половины XVIII в. от единых критериев в оценке мира и человека, единых "кодифицирующих" установок в художественном творчестве: появились предисловия, которые не переводили художественное содержание на язык понятий, а устанавливали новую парадигму взаимоотношений автора и читателя, основанную не на объясняющей и поучающей позиции автора, а на частных, приватных, дружеских отношениях автора с читателем. В предисловиях к произведениям русских классицистов уже предполагалась возможность разнонаправленной читательской аудитории. В произведениях русских романистов второй половины XVIII в. (Ф.А. Эмин, М.Д. Чулков и др.) линия на отказ от авторского комментирующего и направляющего слова усиливается, и основная функция предисловия связывается с занимательностью и возбуждением любопытства читателей.

4. Дальнейшее развитие ЛП, маркирующее движение литературы, связано с использованием его как художественного ресурса, реализовавшегося, в первую очередь, в предисловии игровом, имитирующем "чужое" сознание и "чужую" речь - предисловии от лица вымышленного автора/рассказчика/издателя (Пушкин, Лермонтов, Гоголь и др.).

5. Использование ЛП русскими писателями XVIII-XIX вв. продемонстрировало неограниченный художественный потенциал данной литературной формы.

6. В наибольшей степени художественный потенциал ЛП проявил себя в сфере формирования и жанровой эволюции романа и романного мышления в целом.

7. ЛП стало универсальной формой, в которой нашли себя различные "эстетические программы" и различные способы презентации автором своего произведения.

8. Многообразие художественных решений, связанных с использованием ЛП, позволяет говорить о многообразии видов предисловий в русской литературе, среди которых наибольший креативный потенциал продемонстрировали:

- предисловие в творчестве русских романистов второй половины XVIII в., в частности М.Д. Чулкова, который направил прямое авторское слово в новое русло - шутливости, ироничности, обозначив, тем самым, собственные творческие принципы и свое отношение к традиционным приемам авторской презентации художественного произведения; 

  - предисловие к романтическому произведению, устанавливающее параллелизм судеб и переживаний романтического героя и романтического автора;

  - предисловие в художественной системе Пушкина, воплотившее в себе универсализм пушкинского мышления;

  - предисловие в романе Лермонтова "Герой нашего времени", в котором за множественностью повествовательных голосов и соответствующих им предисловий стоит драматическая разобщенность современного автору "поколения";

  - предисловие в художественном и публицистическом творчестве Гоголя, который использовал ЛП как форму, позволяющую писателю дать читателю "подсказку" главной мысли художника, настраивающую читателя на восприятие многосмысленной реальности. Манера использования Гоголем ЛП выражала также его отношение к творчеству как возможности представить множество точек зрения на мир;

  -  предисловие в творчестве русских романистов второй половины XIX в., в частности, Достоевского, который открыл новые горизонты художественности ЛП, использовав его как способ передачи "текущей" действительности;

-  отказ Чехова от автокомментирования выполняет эстетическую функцию, он актуализирует категорию "лишнего" как важнейшую категорию художественного сознания писателя.

9. ЛП выступает как способ самосознания, "самоанализа" литературы, представленный его референтным вариантом - авторским направляющим и разъясняющим словом, и художественным вариантом. К последнему можно отнести и предисловия-пародии, в которых пародийной рефлексии подвергались самые устоявшиеся приемы и формулы автопрезентации.

10. Развитие ЛП в русской литературе связано с влиянием на него западноевропейских писателей (в первую очередь, В. Скотта), художественный опыт которых был творчески воспринят многими русскими писателями для решения задач, отвечающих внутренним потребностям их творчества и всей русской литературы.

Степень изученности темы нельзя признать высокой. Наиболее значительными работами, посвященными предисловиям в русской литературе XVIII-XIX вв., являются: труд А.Н. Пыпина "Лукин В.И." (СПб., 1868) и исследование Д. Якубовича "Предисловие к "Повестям Белкина" и повествовательные приемы Вальтер Скотта" (Пушкин в мировой литературе. Сборник статей. Л., 1926. С. 160-187). Остальные обращения к предисловиям в русской литературе указанного периода носят частный характер и не имеют целью системный, в его теоретическом и историко-культурном осмыслении, подход к исследованию ЛП.

       Методологической основой диссертационного исследования является комплексный подход к изучению литературного материала, сочетающий в себе концепцию А.Н. Веселовского об изучении явлений литературы "на исторической перспективе"12 и концепцию М.М. Бахтина о подвижности и разнообразии отношений автора - героя - читателя как субъектов эстетической реальности.

Осмысление роли и значения ЛП в историко-литературном процессе основывалось также на концепции авторства как исторически обусловленного способа "завершения" героя автором - от авторского "авторитаризма" и "единодержавия" в литературе XVIII в. до "редукции" образа автора в литературе второй половины XIX в. (М.М. Бахтина, С.Н. Бройтмана), концепции автора и читателя Д.С. Лихачева.

Понимание природы и специфики ЛП основывалось на идее С.С. Аверинцева о литературном развитии как развитии авторского самосознания, которое требовало специального "жеста" "изготовки к долгому рассказу", "в котором рассказчик принимает на себя индивидуальную ответственность за все, что имеет сказать, и постольку обязан обосновать особыми доводами важность своей темы и правомерность своего к ней подхода"13. В классическом произведении эту функцию брал на себя "зачин". И хотя античный "зачин" не может быть отождествлен с ЛП Нового времени, его сущностная характеристика как "жеста изготовки к долгому рассказу" перебрасывает мостик к литературам Нового времени, в том числе к русской литературе, которая также разрабатывала подходы, ведущие к развитию авторского самосознания, определяемые категорией авторской ответственности за все, что он "имеет сказать" своим произведением.

Немаловажным для изучения данной литературной формы оказалось обращение к идее В.И. Тюпы о "конвергенции творящего и воспринимающего сознаний", к идее Ю.Н. Чумакова о продуктивной (эстетической) роли авторских комментариев к художественному произведению, к идее Л.В. Пумпянского, П.Н. Беркова и Ю.М. Лотмана о творческом, избирательном характере восприятия западноевропейских эстетических моделей русской литературой.

Исследование ЛП как литературного явления основывалось на принципах историко-функционального, сравнительно-исторического, типологического, структурного анализа (труды Б.В. Томашевского, Н.Я. Берковского, Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Б.М. Гаспарова, Б.О. Кормана, В.М. Живова, Ю.В. Манна, С.Г. Бочарова и др.), на достижениях исторической и теоретической поэтики (работы С.Н. Бройтмана, Н.Д. Тамарченко).

Теоретической основой работы послужили также труды В.М. Марковича, И.В. Фоменко, В.А. Миловидова и др., исследования зарубежных авторов (В. Шмида, М. Фрайзе, П. Дебрецени и др.).

       Теоретическая значимость диссертационного исследования определена использованием категориального аппарата исторической и теоретической поэтики ("типы художественного сознания", "точка зрения", "чужое" сознание и "чужая" речь, "субъект эстетической реальности", "компонент", "жанр" и т.д.) как инструмента анализа художественного произведения и литературного процесса в целом. Использование этих репрезентативных категорий исторической и теоретической поэтики помогло 1) выявить специфические черты данной литературной формы, 2) дать систематику предисловий, 3) установить статус предисловия в системе значимых элементов как отдельного художественного произведения, так и литературного процесса в целом, 4) соотнести эволюцию ЛП с общими закономерностями развития русской литературы XVIII-XIX вв. - ее движением от нормативно-ограничительного типа художественного сознания к индивидуально-авторскому, 5) определить степень влияния на русских писателей, использовавших ЛП, западноевропейских авторов.

       Достоверность результатов исследования обеспечивается значительным объемом исследуемого литературного материала и его тщательным анализом, основанным на лучших достижениях литературоведческой науки.

       Практическая значимость работы. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы для дальнейшего изучения проблемы художественного текста, его историко-культурной и коммуникативной сфер; определения роли авторского комментирующего слова в формировании "художественных смыслов" произведения; выяснения путей эволюции типологически родственных ЛП литературных форм.

       Материалы диссертационного исследования могут быть использованы при чтении вузовских курсов "Истории русской литературы XVIII в.", "Истории русской литературы XIX в.", "Истории зарубежной литературы XIX в.", "Теории литературы"; специальных курсов, посвященных проблемам художественного текста, творчеству отдельных писателей, истории и эволюции жанра романа в русской и западноевропейской литературах; а также при создании учебных и учебно-методических пособий в указанных областях.

       Апробация работы. Основные и промежуточные результаты диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы Московского педагогического государственного университета. Концепция работы и основные ее положения изложены в монографии, периодических изданиях, рекомендуемых ВАК РФ, статьях и материалах докладов на международных, всероссийских, межвузовских научных и научно-практических конференциях в Москве, Твери, Томске, Пскове, Ярославле, Таганроге, Ялте, Больших Вяземах.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

       Во Введении дается обоснование темы, указываются основные методы исследования, определяются актуальность и научная новизна работы, ставятся цели и задачи исследования, обозначаются положения, выносимые на защиту.

В первой главе диссертации "Факторы и условия становления литературного предисловия как способа литературной организации текста" рассматриваются факторы и условия, которые определили статус ЛП как важнейшего способа создания литературно-художественной реальности.

В первом параграфе первой главы "Литературное предисловие как феномен художественного сознания" к таким условиям отнесено следующее: 1) препозитивное по отношению к основному тексту произведения положение предисловия, которое  определяет его основную функцию - подготовки читателя к восприятию художественного произведения; 2) предваряющее книгу авторское слово не имеет четких формальных (композиционных, стилистических и т.д.) и содержательных границ, его инвариантная структура предельно редуцирована. Главным и единственным его конститутивным признаком является прямая декларативность авторского слова. Традиционные, идущие еще из древнерусской литературы, приемы и формулы автопрезентации менялись в литературе Нового времени, становились объектом пародийной рефлексии писателей. Предельная же редуцированность инвариантной структуры открывала перед авторами новые возможности использования того пространства, которое традиционно отводилось прямому предваряющему и объясняющему авторскому слову; 3) двойная функциональность ЛП, представленная, с одной стороны, прямым объясняющим и интрепретирующим произведение словом автора, с другой, словом "непрямым", акцентированным в той или иной системе ценностей - нравственных и эстетических. За номинацией "Предисловие" (в вариантах "Вступление", "Введение", "От автора" и т.п.) может стоять авторская "маска" (вымышленный автор, рассказчик, издатель) или особый - иронический, шутливый и т.д. - модус авторского слова, который вводит особую "точку зрения" на события, героев и окружающий мир.

Предельная сжатость инвариантной структуры и способность функционировать одновременно в двух разноприродных сферах - прямого ("патетического" - М.М. Бахтин) авторского слова и слова художественного ("модального" - С.Н. Бройтман) позволяет рассматривать ЛП как феномен художественного сознания, явление, в котором это сознание обрело свои сущностные черты. В акте художественного творчества одновременно являют себя встречные взаимооспаривающие тенденции: стремление к сохранению формальных и содержательных границ (родо-видовых, стилевых и т.д.) избранной автором сферы искусства и столь же упорное стремление к разрушению этих границ. ЛП еще сильнее заостряет подобное противоречие, оказываясь со-природно художественному сознанию. Оно, с одной стороны, свободно от формальной (жанровой, стилистической и т.д.) и содержательной заданности, "стягивающей" его с произведением. С другой стороны, предисловие стремится сохранить связь с текстом, выступая как "предуведомление", "разъяснение" данного текста. Характер этих "разъяснений" во многом определяет строй самого произведения, весь его неповторимый облик.

ЛП - исторически подвижная форма. Будучи элементом динамически развивающегося литературного процесса, предисловие отразило в себе основные тенденции этого развития. Можно говорить о смене исторических форм данного литературного явления. Вплоть до XVII в. произведения искусства "не существовали отдельно от интерпретации, обычно она содержалась в предисловиях, послесловиях, обращениях автора к читателю"14. В литературе Нового времени интерпретация произведения, содержащаяся в предисловии, перестала быть конструктивным принципом, определяющим отношения между автором, читателем и книгой. На авансцену вышли новые формы взаимоотношений автора и читателя, определяемые желанием или необходимостью передачи авторства вымышленным автору, рассказчикам, издателю. Функционирование такого предисловия обусловлено  не внешними по отношению к произведению императивами (нравственно-назидательными, пропагандистскими и т.д.), а внутренними, сугубо литературными задачами. В новой литературе изменилось положение предисловия по отношению к самому произведению: наряду с относительно самостоятельными образованиями, сопутствующими основному тексту, объясняющими его, появляются предисловия, которые становятся художественно значимой единицей этого текста или его компонентом.

Выбор автором предисловия как способа его взаимоотношений с читателем, с другими субъектами художественного мира отражает его эстетическую позицию и ставит предисловие в ранг значительных литературных явлений - истинных феноменов художественного сознания.

Во втором параграфе первой главы "Литературное предисловие как форма реализации авторской концепции мира и художественного творчества" понимание ЛП как феномена художественного сознания и способа создания литературно-художественной реальности связано с вопросом интенциональности предисловия, которое у читателя чаще всего ассоциируется с автором произведения, авторской концепцией мира и художественного творчества. Д.С. Лихачев определил процесс художественного "познания" как "подсказывание" читателю того, в чем заключается дух и суть авторского творения: "В искусстве познающий (слушатель, читатель, зритель) творит вместе с автором или помимо автора, но по его "подсказке""15. М.М. Бахтин также называл автора "авторитетным руководителем" читателя, "активным руководителем нашим видением" - "наша активность есть его активность"16.

В древнерусской литературе "подсказывание" осуществлялось с помощью стереотипных формул. Будучи традиционной формой авторского слова, предисловие в древнерусской литературе получило статус жанра, со своими устойчивыми признаками, речевыми клише, этикетными формулами. "Стереотип помогал читателю "узнавать" в произведении необходимое настроение, привычные мотивы, темы. Это искусство обряда, а не игры. Поэтому читателя необходимо было заранее предупредить, в каком "художественном ключе" будет вестись повествование"17. В литературе Нового времени предисловие нередко не только не давало читателям четких  эмоциональных и смысловых ориентиров, но намеренно запутывало их, предлагая взаимоисключающие версии излагаемой "истории", предполагая контрастные реакции на нее. Характерный в этом отношении пример - предисловие автора к "Герою нашего времени", в котором писатель, указывая на главные "болезни" общества и времени, тем не менее, определял свой творческий интерес как "веселое" провождение времени: ему "просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает"18.

Ознакомившись с подобным предисловием к книге, читатель ощущал себя в начале пути, который ему предстоит пройти самостоятельно, а предисловие если и настраивало, готовило его, то только к неожиданностям.

       В русской литературе XVIII в. наиболее функциональными остаются, по-прежнему, предисловия разъяснительного характера, которые, однако,  почти совсем утрачивают стереотипные, этикетные формулы (просьбы о снисхождении к автору, о внимательном прочтении и т.д.) и приобретают черты теоретических трудов, трактатов по литературному творчеству. В них обосновывалась необходимость использования писателем тех или иных подходов, принципов, методов художественного постижения мира. Однако расположенность ЛП к историческим изменениям позволила данной литературной форме значительно расширить собственные функции в литературе Нового времени. Уже в XVIII в.  стали появляться предисловия, которые воссоздавали совершенно иную модель взаимоотношений затекстового слова автора с читателем и с самим текстом. В ее основании не "искусство обряда", а "искусство игры". Такая модель не исключает, а часто даже и предполагает необходимость некой внутренней настройки, располагающей читателя к последующему рассказу. Но решается эта задача иными, недекларативными способами. Речь идет, в первую очередь (но не только), о приеме стилизации в предисловии "чужого" сознания и "чужой речи", что значительно расширяет возможности "обзора" происходящего, закрепляет за каждым из участников художественного общения свою точку наблюдения. И если в древнерусских предисловиях основополагающей была установка на контролируемость читательского отношения к происходящему, то в новой литературе принципиальной становится установка на свободное восприятие, понимание и толкование происходящего в произведении. В предисловиях подобного рода предлагается не одна, а несколько версий и трактовок "истории", часто совсем не согласующихся друг с другом.

Игровые предисловия появились в русской литературе как, с одной стороны, отклик на западноевропейскую литературную традицию стилизованного, игрового предисловия (Л. Стерн, В. Скотт), с другой - как отражение обусловленных внутренними потребностями процессов становления новых форм эстетического освоения реальности, продиктованных самой логикой литературного развития, связанной, в первую очередь, с усложнением взгляда писателей на мир, пониманием его многомерности, противоречивости.

На протяжении XVIII-XIX вв. ЛП активно использовалось писателями как наиболее универсальная форма реализации авторской концепции мира и художественного творчества, позволяющая вмещать в себя различные дискурсы - художественный, публицистический, литературно-критический, литературно-полемический и т.д. Свободное от стереотипных, трафаретных формул, предисловие нередко использовало последние в целях саморефлексии литературы, когда объектом наблюдения становились сами литературные формы, приемы (предисловия-пародии М.Е. Салтыкова-Щедрина).

В третьем параграфе первой главы "Автокомментирование как проблема художественного сознания" рассматривается участие других видов авторского комментирования в создании литературно-художественной реальности. Наблюдения над некоторыми видами авторского комментирования художественного произведения позволяют говорить о том, что не только творческое, но и рецептивное отношение автора к созданному им миру может участвовать в формировании "художественного смысла произведения" (М.М. Бахтин) - и не только комментирование "внутри" текста (авторские примечания), но и комментирование внешнее, в виде предисловия автора к художественному произведению, а также эпистолярных и публицистических замечаний, относящихся к конкретному произведению. В этом случае ЛП и авторские комментарии, представленные эпистолярными и публицистическими замечаниями к художественному тексту, выступают как функциональные аналоги. Как и предисловия, публицистические и эпистолярные замечания эмансипированы от  художественного текста, который они комментируют, а их влияние на "художественный смысл произведения" определяется тем, что они несут в себе внешнюю "точку зрения" на изображенное в произведении, становятся эстетическими "посредниками" между реальным автором, его произведением и читателем. Комментирующие тексты вступают в диалог с первичным автором, который "все" сказал самим произведением.

Комментарии автора к своему произведению далеко не всегда однозначны и референтны авторской интенции. Иногда они способны запутывать читателя, дезориентировать его. В частности, в разных письмах автором могут высказываться разные точки зрения на одно и то же произведение, даваться разные оценки героев и событий, разные версии изображенного. Совокупность таких "высказываний" автора формирует игровой, фантазийный, фиктивный образ автора, опосредующий позицию первичного автора. В этом заключается продуктивная роль авторского комментирования, расширяющего смысловой диапазон произведения.

       В четвертом параграфе первой главы "Литературное предисловие в истории и эволюции русского романа" особая роль ЛП в создании литературно-художественной реальности связывается с его непосредственным участием в становлении такого "многостильного, разноречивого, разноголосого" (М.М. Бахтин) явления, как роман. Предисловие становится "носителем" романного "разноречия", так как в романе оно связано не только с прямым авторским высказыванием, но и с высказываниям ироничным, пародийным, "шутовским" - "под маской", то есть высказыванием, по выражению М.М. Бахтина, "полемически заостренным", несущим в себе "диалогизированное разноречие". Предисловие к роману оказалось способно передавать идеологически наполненное индивидуальное языковое и культурное сознание, нести особые оценки, расставлять акценты, которые "втягивали" это сознание в "диалог". Предисловия к первым русским романам (В.К. Тредиаковский) были написаны "с оглядкой" на возможное непонимание или расхождение вкусов автора и читательской аудитории или, наоборот, выражали стремление приобщиться к "кругозору" слушателя или читателя, его "акцентной системе" (М.М. Бахтин). Ранние русские романисты (М.Д. Чулков, Ф.А. Эмин, В.А. Левшин) отказываются от прямой авторской интенциональности, вышучивая в предисловиях традиционный облик автора, дающего "свету" свою книгу, традиционные формулы авторского обращения к читателю. Именно на фоне традиционных - объясняющих и интерпретирующих произведение - предисловий русские романисты представляют в предисловии свой "голос" как одно из возможных видений мира, как один из "голосов", полемичный по отношению к устоявшимся ценностям.

Отказ авторов от прямой, "безоговорочной" интенциональности, сконцентрированной в традиционных предисловиях, открыл для романной поэтики возможности более широкого включения в художественное пространство самых разных "языков", "голосов", которые взаимно дополняли друг друга, противоречили друг другу, то есть вели "диалог". Предисловия становились то "языком" поэзии, то "языком" прозы, то "языком" того или иного жанра, той или иной литературной традиции, той или иной социальной принадлежности своего создателя ("Пригожая повариха" М.Д. Чулкова, "Евгений Онегин" А.С. Пушкина, "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя и др.).

Преломление авторской интенции в предисловиях русских романистов нередко шло по линии пародийной, шутливой, иронической акцентировки тех или иных "голосов", что позволяло автору и отделять себя от них, и в то же время "заставлять" их "служить" своим, авторским интенциям. Пародийной рефлексии в предисловиях подверглись не только другие "голоса" и "языки", но и сама форма ЛП в ее традиционной стилистике и предметно-смысловой заданности. Пожалуй, первым, кто начал системно разрушать монументальность традиционного ЛП, был М.Д. Чулков, представивший в предисловиях к своим романам образцы десакрализации личности автора и художественного творчества как высокого служения. Через сто лет М.Е. Салтыков-Щедрин в "Истории одного города" подвергнет пародийному осмыслению традиционные формулы презентации автором своего творения, которые, в пародийном варианте, помогали писателю в решении его собственных художнических задач, его авторской интенции - сатирического изображения национальной жизни. 

Немаловажную роль в создании романного "разноречия" сыграли предисловия от лица вымышленного автора (издателя, рассказчика). В таком, фиктивном, предисловии концентрированно выражен "кругозор" этого посредника между читателем и автором-творцом - высшей смысловой инстанцией, а игра писателя условным автором, дистанцированным от реального автора, открывает возможности для сюжетной и смысловой многозначности представляемой "истории", позволяет авторской интенции быть причастной ко всем "кругозорам", входящим в роман, но не отождествляться ни с одним из них. То есть позволяет реальному автору быть свободным в своем замысле и одновременно позволяет ему расставлять "акценты", "лежащие как на предмете рассказа, так и на самом рассказе и на раскрывающемся в его процессе образе рассказчика" 19.

Так, Чулков, спрятавшийся в своем "Пересмешнике" за "маской" простодушного и одновременно лукавого собирателя "историй" и отдавший само повествование вымышленным повествователям-плутам, акцентирует "идеологические миры" последних, прибегая к предисловию и вводным главам, в которых очерчивает личностный и языковой "кругозор" своих визави, в частности, претензии на творчество, умелое, захватывающее рассказывание историй - при внешней "придурковатости" рассказчиков. Одновременно Чулков дискредитирует саму форму ЛП, погружая вводные главы как функциональный аналог предисловия, в котором рассказчики презентуют себя, в контекст непредсказуемости, так что рассказывание "историй" само становится "историей", подчиняясь всем случайностям несуразной жизни рассказчиков. За всей этой иерархией авторов "историй" стоит попытка писателя переосмыслить традиционные формы литературы, снять с них живый пафос - благодаря "антипатетическим" рассказчикам-плутам. А систематическое использование Чулковым указанных приемов (в других произведениях) позволяет "угадывать" в нем создателя оригинальной жанровой модели романа, обозначившей новые тенденции литературного развития России.

Таким образом, с помощью предисловия фиктивного автора "освещается" интенция писателя, его авторская воля.

Во второй главе диссертации "Формирование литературного предисловия в России в эпоху перехода от традиционных форм эстетического сознания к новоевропейским" представлено рассмотрение ЛП в тех точках его развития, которые связаны с переходом от прямых, референтных авторских предисловий к предисловиям, являющимся неотъемлемой структурной частью художественного текста - его компонентом. То есть с переходом от собственно авторского комментирования текста к "комментированию" особого рода, которое переводит предисловие в иную функциональную сферу, открывает иные смысловые возможности для произведения, которому предшествует предисловие. Формально перед нами то же слово вне "истории", "затекстовое" слово. Тем более что маркировано оно так же, как и слово от автора - "предисловие". Но, по сути,  перед нами особый тип художественного слова, в котором "затекстовая" реальность, слово автора перевоссоздано по законам самой художественной реальности.

В первом параграфе второй главы "Литературное предисловие в ранней русской драме" рассматривается функционирование ЛП в драматургии рубежа XVII-XVIII вв.

В ранней русской драме функционирование предисловия было обусловлено желанием авторов "добре угодити" царю (в пьесах 1670 - 1720 гг.), а также открыто и прямо воздействовать на зрителя20 (в пьесах 1720 - 1750 гг.).

Как уже было отмечено рядом ученых (А.С. Демин, О.А. Державина, А.С. Елеонская, Л.И. Сазонова, М.П. Одесский и др.), важнейшей композиционной частью ранних русских пьес были предваряющие действие замечания и размышления, которые обозначались как предисловия, прологи, антипрологи и т.д. Основная функция этих структур - "действия вещь изъявлять"21, т.е. изложение сути происходящего на сцене, пересказ сюжета в оценке автора или авторов пьесы, моральное резюме, обращение к присутствующим. Для создателей пьес важным оказывается "стремление дать максимально четкую оценку изображаемых общественных явлений и событий, в ясной форме многократно подчеркнутьЕ главную идеюЕ избежать двусмысленности и недоговоренности"22. Эти структуры как "кольцами" закрепляли нужное автору понимание пьесы, спектакля и были призваны утвердить "самодержавную" позицию создателя драматического произведения. Предваряющая часть и отделялась формально от основного действия и тесно была с ним связана, объясняла его, усиливала, расставляла необходимые акценты.

Постепенно в предисловия к ранним русским пьесам начинает вводиться эстетическая проблематика, направлявшая внимание зрителей на художественные особенности пьесы. Предваряя основное действо, она воспитывала нового читателя и зрителя, способного к опосредованным формам восприятия действительности, умеющего совмещать в своем воображении различные пространственно-временные реалии, вычленять наиболее важное для своего времени и ценное с точки зрения общечеловеческой. На ранних этапах развития драмы предисловия помогали сформировать у зрителя представление об условности разыгрываемых на "феатре" событий. "Изъяснения" эстетического характера играли важнейшую роль в процессе становления нового эстетического сознания.

Они же нередко находились в единой связке с трактовкой общественных событий, всенародных торжеств и бедствий. Разъяснение того, как построено произведение, какими художественными средствами пользовался автор, не снижало, а усиливало общественную проблематику, сокращало дистанцию между участниками театрального действа. Такая непосредственность контакта создателей спектакля и зрителей, основанная на чувстве взаимной ответственности - создатели действа должны были "потщиться" в представлении, а зритель должен был милостиво и "внимателно" смотреть и слушать происходящее, прощать все несовершенства - характерная примета времени, конкретного исторического этапа развития литературы, более уже не повторявшаяся ни в ХIХ, ни в ХХ вв.

Постпетровская драма постепенно отказывается от комментирующих структур, хотя в творчестве классицистов нередко встречаются предисловия, "краткие изъяснения", "перечневые описания" (М.В. Ломоносов, В.К. Тредиаковский, М.М. Херасков). Однако "изъяснения" эти носят иной характер и выполняют иную функцию: они вводят в курс происходящего, а не трактуют события, в них снижен элемент оценочности, однако усилено внимание к самой фабуле, в них риторическая стилистика не цель, а средство достижения драматического эффекта (М.В. Ломоносов "Демофонт", "Тамира и Селим"). Такие предисловия и "изъяснения" лишают данную структуру жесткой идейной и эмоциональной привязки к тексту, переводят ее в сферу желательного, а не обязательного, вносят элемент свободы в восприятии произведения. Зритель перестает быть ведомым. С одной стороны, это увеличивает дистанцию между создателями спектакля и воспринимающими, с другой - делает их самостоятельными субъектами художественной коммуникации.

В тех же случаях, когда автор середины XVIII в. предпосылает драме предисловие, он акцентирует внимание "смотрителей" и "читателей" на необходимости адаптировать мифологические и исторические сюжеты, на основе которых создавались ранние русские пьесы, к собственным художественным задачам, а не просто давать оценку этих событий и соотносить их с современностью (В.К. Тредиаковский в "Перечневом описании" к трагедии "Деидамия"). Ссылки в предисловии на своих предшественников или современников (Г.Р. Державин в предисловии к трагедии "Ирод и Мариамна") также выводили эту структуру из идеологического пространства в сферу собственно литературную, формировали литературный контекст, литературную среду, создавали почву для трансформации во многом выработавших свой ресурс традиционных литературных моделей.

Таким образом, в середине-второй половине XVIII в. предисловие постепенно вводится в поле художественности, хотя и сохраняет в себе прямое авторское слово. Предисловие к драматическому тексту демонстрирует если не полный отказ от авторского комментирующего слова, то возможность усилить драматический эффект - не декларативными способами, а собственно художественными, ввести элемент неожиданности, занимательности и т.д.

Со второй половины XVIII в. начинается процесс постепенного, но неуклонного устранения прямого авторского присутствия в пьесе. В драматургии Нового времени авторская интенциональность сосредоточивается преимущественно в сфере архитектоники пьесы - "отборе и иерархизации событийных элементов", в "трактовке времени", в "конструкции действующих лиц и их взаимоотношений", "в отношении между отдельным лицом и тем перцептивным фоном, на котором оно представляется читателям и зрителям"23. Выделяются также и особые способы авторской интенциональности, такие, как ремарочный текст24, который "может оказать очень специфическое влияние на образ автора"25.

Однако путь к такой системе опосредований авторского сознания в драме пролегает через те способы выражения авторского сознания, в которых прямое авторское присутствие обозначено, но оно освещено взглядом "со стороны", критически (шутливо, горько-иронически и т.д.) оценивающим прямое авторское слово. Речь идет о предисловии, в котором автор не скрывается за маской "чужого" сознания и "чужой" речи, но выказывает критическое отношение к самой установке писателя на комментирование собственных произведений. И здесь предисловие, которое во все предыдущие эпохи литературного развития существовало только в сфере "серьеза", воспроизводило голос автора как голос самой истины, трансформируется в игровое начало, заостряющее "мировые противоречия", а не выводящее на дорогу истины. Рождаются особые виды автокомментариев, в которых вышучиваются, высмеиваются традиционные авторские разъясняющие предисловия. В европейской драматургии пример таких "псевдопредисловий" подал П. Бомарше с его горько-ироническими и шутливыми предисловиями к трилогии о Фигаро, одноактной пьесой "Для закрытия спектаклей. Прощальное приветствие публике". В русской литературе XVIII в. по пути пародийного обыгрывания предисловия как традиционной формы авторского присутствия в драматическом тексте шел М.Д. Чулков. В "Сказке о рождении тафтяной мушки", входящей в сборник "Пересмешник", он приводит пересказ комедии "новомодного сочинителя" "Переселение богов из Фессалии на Волгу", которая сопровождается предисловием. И в пьесе, и в предисловии к ней Чулков высмеивает личные качества и общественно-литературную позицию законодателей "правильной" литературы, их претензии на монополию вкуса.

Традиция пародийного предисловия в русской драматургии, сохраняется и в последующие эпохи. В опубликованной в 1863 г. в журнале "Современник" пьесе Козьмы Пруткова "Опрометчивый Турка, или Приятно ли быть внуком?" доведенная до крайности установка настойчивого авторского сопровождения своих произведений предстает как претензия автора на новое слово в искусстве. Вступление с четко выраженной идейной позицией автора во второй половине XIX в. стало объектом пародийного осмысления веками существовавшей литературной формы и свидетельством изменения эстетических вкусов.

Таким образом, ЛП в ранней русской драматургии задало тот вектор развития данной литературной формы, который постепенно выводил ее из сферы идеологической в сферу собственно литературную, провоцирующую занимательность в представлении событий, готовящую читателя/зрителя к неожиданным поворотам сюжета, к свободному восприятию и отношению к происходящему в произведении.

Во втором параграфе второй главы "Место и роль литературного предисловия в нормативной эстетике XVIII века" изучается функционирование ЛП в нормативной эстетической системе. В первой половине XVIII в. ЛП чаще всего выполняет функцию разъяснительного текста, предшествующего художественному тексту. Разъяснения в целом опираются на те нормативы, которые сформулированы в западноевропейских классицистических "поэтиках". Авторы зачастую являются одновременно и теоретиками, и практиками нового художественного сознания (А.Д. Кантемир, В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов, А.П. Сумароков и др.).

С 30-х годов XVIII в. начинаются совместные усилия русских писателей за придание литературному делу статуса общественного института, деятельность которого не только определяется установлениями извне, со стороны общества, но и сама влияет на эти установления. Однако усилия эти приобрели специфическую форму, определяемую исследователями, как "литературная война", развернувшаяся между тремя знаковыми фигурами - В.К. Тредиаковским, М.В. Ломоносовым и А.П. Сумароковым26. Предисловие как литературная форма оказалось наиболее востребованным в этой ситуации.

С другой стороны, в предисловиях к сочинениям А.Д. Кантемира (предисловия к сатирам), В.К. Тредиаковского ("Езда в остров Любви", "Стихи на разные случаи") уже предполагалась автономная позиция читателя по отношению к предлагаемому произведению.

Стиль предисловий Тредиаковского отличает обращение к читателю как "благосклонному", "доброжелательному", "охотливому". Такое обращение рассчитано не столько на идейную солидарность читателя с автором, сколько выражает просто дружеское расположение автора к своему читателю и желание ответного отношения. Кантемир и Тредиаковский подготовили почву для трансформации ЛП, освободив его от важнейшей для традиционного эстетического сознания установки на ведомость читателя и обязательность усвоения им тех идейных и художественных принципов, которыми руководствовался автор произведения.

"Разъяснительный" полюс ЛП в XVIII в. нашел свое ощутимое воплощение в творчестве В.И. Лукина. Пространный характер предисловий подобного рода был атакован И.А. Крыловым, который в своих "речах" не упускал случая "пройтись" по авторам, злоупотреблявшим терпением читателей и зрителей, убивавшим свое и их время: "отборные предисловия, которым книги, кажется, печатают в приданое" 27.

Сам Крылов использовал ЛП как художественный ресурс для создания жанра сатирической, нравоучительной переписки. В "Почте духов" он предваряет переписку "честных бесов" со своим патроном арабским философом Маликульмульком Предуведомлением и Вступлением, которые излагаются от лица секретаря Маликульмулька, чудесным образом вступившего на это поприще и получившего разрешение на напечатание этой переписки. Секретарь издает  письма, насыщенные нравоучительными сентенциями и удостоверяющими их примерами, что наблюдалось также и в предисловиях к книгам современных Крылову авторов, столь яростно им за это высмеиваемых. "Надобности" же Крылова как автора, использующего предисловие, связаны не с поучениями, разъяснениями и примерами, которые печатают "в приданое" к книге или, наоборот, книгу "в приданое" к ним, а с созданием условной реальности, которая бы дала представление о волнующих писателя проблемах. Фантастическое Предуведомление и Вступление вводило общественную, нравственную проблематику в сферу художественную, исключало нравоучительность как принцип взаимоотношений автора и читателя.

Таким образом, можно утверждать, что в той же степени, в какой ЛП использовалось русскими писателями XVIII в. как слово разъясняющее и поучающее, оно обнаруживало в себе тенденции противоположного характера - как слова, освобождающего и писателя и читателя от обязательств друг по отношению к другу, но стремящегося заинтересовать читателя сведениями особого свойства. Эти сведения были связаны уже не с делами общезначимыми, государственными, как в предисловиях к ранней русской драме, но с необычными событиями, способными удивить, привлечь читателя. Это делало писателя узнаваемым, отличало его от соратников по перу и заставляло читателя оценить именно этого писателя. Нередко предисловия в XVIII в. становились полем для литературных "войн", чем стимулировали развитие литературного процесса, самосознание литературы. ЛП XVIII в. с полным основанием можно считать одним из способов эволюционирования литературы.

В третьем параграфе второй главы "Русский роман второй половины XVIII века и традиция литературных предисловий в России" изучается потенциал ЛП, определяемый его участием в судьбе складывавшегося в русской литературе нового жанра - романа.

Ф.А. Эмин, как и В.И. Лукин, предпосылал предисловие почти каждому своему произведению, но использовал его в иных целях и в иной понятийной, образной и стилистической парадигме. Эмин видит назначение своих книг в том, чтобы "подвигнуть нежныя сердца к соболезнованию о наших нещастиях"28, а потому он вовсе не озабочен вопросом отношения к его произведению, тем более предисловию, предполагая выбор читателя исключительно по способности к "жалости" и сочувствию героям, претерпевшим злоключения фортуны. Для Эмина в целом не является определяющей задача представить в романе "образец" поведения или, наоборот, отклонение от этого образца. Он апеллирует к другому основанию интереса к художественному произведению - любопытству. Эмин, в отличие от Лукина, в предисловиях почти не пересказывает и не комментирует свои произведения, отказывается от моральной оценки персонажей, но предпочитает свои авторские взгляды передавать через различные виды иносказаний - сравнения, метафоры и т.д. Отказываясь от задачи "наставления" читателей, желая только "сообщать" публике свои "мысли", Эмин предполагает расхождение вкусов читателей с его собственными, однако не видит для себя в этом расхождении "никакого убытка". Установка "не потрафлять" вкусу читателя сочетается у Эмина с воспроизведением в его романах типических ситуаций, которые должны преподнести читателю нравственный урок. Если Лукин нравственные сентенции формулирует сам, в своих предисловиях, направляя и наставляя читателя, то Эмин передает их своим персонажам. Само понятие "пользы" романа он связывает не с "уроком", который преподала фортуна, а с возможностью "разбирать околичности" различных событий, обстоятельств, через которые прошел герой (герои). В этом просматриваются признаки эстетики нового времени, когда литературное произведение во многом утрачивает свою прагматическую функцию (пропагандистскую, нравственно-назидательную и т.д.) и выступает как самоцельный и самоценный продукт культуры.

Для Эмина свобода означает возможность для читателя в любой момент отбросить книгу, а отсутствие обязательств автора и читателя друг по отношению к другу компенсируется занимательностью сюжетов, которая пробуждает любопытство читателя к тому, что приходится терпеть человеку от "всеобщей гонительницы". Писателю важно, чтобы "несносные непостоянной фортуны удары Е в вечном погружены не были неведении"29. В предисловиях же он только очерчивает возможные линии восприятия своих романов, предлагая читателю сделать свой выбор.

Еще более необязательным, хотя и желаемым для автора предстает предисловие в романах-сказках В.А. Левшина, который был свободен от каких-либо иллюзий в отношении интереса читателя к затекстовому авторскому слову. Он переводит смысл и назначение предисловия в прагматическую плоскость, называя свои комментарии, которые он предпосылает "сказкам", "известием", которым намеревается возбудить любопытство читателя и "приневолить" его к чтению, независимо от того, как читатель оценит книгу. Кроме того, Левшину необходимо снабдить читателя историографическим "объяснением", чтобы, с одной стороны, сэкономить время читателя, освободить его от необходимости "рыться в библиотеках", с другой - сформировать необходимый автору жанровый дискурс: "сказка", которая дает простор авторскому воображению, свободу авторским намерениям30.

Этапным в развитии данной литературной формы стало творчество М.Д. Чулкова, который в сборнике "Пересмешник, или Славенские сказки" (1766-1768 гг.) "низводит" "предуведомление" к функции предупреждения читателя о том, что его книга - "безделица", сам он - человек, умеющий очень хорошо гать, хотя у него нет намерения обманывать читателя. Задачей своей видит насмешить читателя и "научиться" писать. При этом не упускает случая "уколоть" авторов, которые пишут предисловия, дабы угодить своим читателям.

Создавая роман, Чулков одновременно подвергал художественной рефлексии его наиболее репрезентативные структурные элементы, прежде всего "болтовню" как главный принцип романного повествования. Роман Чулкова это одновременно и антироман, поскольку и в предисловиях, и в самих текстах ("Пересмешник", "Пригожая повариха") ирония автора направлена, прежде всего, на самого себя, намеренно не управляющего своим повествованием, вышучивающего свои личные качества, рисующего себя в комических тонах.

Особая роль в "Пересмешнике" вымышленных повествователей-плутов, которые, не уступая друг другу в "красноречии" и "острых выдумках", забавляются тем, что "по вечерам развлекают всякими выдумками своих придурковатых хозяев"31, определяется не столько авантюрами и приключениями, в которые они попадали и о которых рассказывают слушателям, сколько самой ситуацией рассказывания, помещенной в такой же контекст непредсказуемости, как и сами истории. Здесь рассказывание само становится источником и механизмом развлекательности, занимательности. Занимательность рождается не только из вымышленных сюжетов, но и из способности рассказчиков "встроить" свое повествование в жизненный "сюжет", то есть "расположить" события, рассказываемые и реальные. Само повествование управляется и направляется волей случая. Случай, случайность, таким образом, организуют событие рассказывания, уравнивая его с самими романными "историями". Эта принципиальная непредсказуемость соотносится Чулковым с романными шаблонами, от которых он постоянно дистанцируется. Роман как "история" и как "рассказывание" объединяют в одно целое это пестрое в жанровом и стилистическом отношении повествование.

Другим конструктивным элементом жанровой модели, представленной "Пересмешником", является наличие во вводных структурах - предуведомлении, вводных главах - истории жизни самих рассказчиков. Приведенные Чулковым в "Пересмешнике" три автобиографии трех рассказчиков - Русака, собирателя "сказок" (в Предуведомлении), Ладона и Монаха, рассказчиков (во вводных главах), последовательно нивелируют сакральный смысл биографического начала, обнаруживающего себя в соответствующих жанрах традиционной литературы. Нивелировка осуществляется за счет самосакрализации рассказчика - он рассказывает о себе вне сопряжения своего "я" с высшим, абсолютным началом. А если и соотносит себя с этим началом, то в травестийной проекции. Так, главный дар собирателя сказок Русака - "старание" быть писателем, объясняется чудесной встречей с Юпитером, который повелел подарить Русаку перо, которым можно писать "до скончания жизни", "никогда не очиняя". Монах представляет свое жизнеописание как "похождение", свой же монашеский чин он был "принужден принять" и почитание "истинного бога" связывает с избавлением от этого чина. Нивелировка осуществляется и за счет того, что в "Пересмешнике" используется ряд блоков житийного изложения (страдания, чудесные избавления от гибели, представление только главных событий, отстраненное, объективированное описание жизни), но используется в истории похождений героев-плутов, одержимых личными, корыстными интересами в поисках беспечного существования. Кроме того, Чулков декларативно отказывается от установки, которая составляла идейную основу жанра жития - нравственно-назидательной.

Таким образом, Чулков соединил в предваряющих основной текст "Пересмешника" частях две литературные традиции - жанр автобиографии и жанр жития, подвергнув в этом гибриде осмеянию традиционного положительного героя и традиционные способы презентации автором своего произведения. Приватность беседы, частный характер сведений об авторе, нивелирование присущих жанру жизнеописаний нравственных ценностей - все это могло свидетельствовать о качественных изменениях формы ЛП, которые выводили ее из сферы абстрактно-идеологического свойства в собственно художественное пространство.

В творчестве Чулкова предисловие и его функциональные аналоги - предуведомление, вводные главы - становятся компонентом самого художественного текста, идеологически и структурно оформляют новую для русской литературы жанровую модель - роман, в которой занимательность имеет своим истоком причудливое сочетание различных литературных традиций и способов самопрезентации автора.

В самом начале Предуведомления к "Пересмешнику" Чулков определяет задачи своего предваряющего книгу слова как помощь в "отгадывании" читателем его авторских намерений. "Отгадывание" авторских намерений, возможное уличение его, со стороны читателя, во жи - немыслимые стратегии авторско-читательских взаимоотношений в традиционной литературе, которая выработала соответствующие этикетные формулы этих взаимоотношений, основанные на взаимном "тщании", доверии и предсказуемости. В творчестве М.Д. Чулкова, быть может, впервые, оказалось возможным наполнение традиционной формы ЛП нетрадиционным содержанием. Автор как создатель художественной реальности присутствует в этой модели предисловия, но это уже не референтный автор, который излагал в предисловиях-трактатах, предисловиях-разъяснениях свое авторское видение предлагаемого материала. Это автор, как будто бы играющий традиционной формой обращения к читателю, а потому не могущий сказать в предисловии ничего важного, относящегося к самому произведению.

Во второй половине XVIII в. происходит сдвиг в отношении к традиционной форме ЛП, который связан, прежде всего, с отказом авторов от необходимости разъяснять читателю свои задачи, "вести" его, удерживать и контролировать его восприятие. Для авторов, отказавшихся от традиционного типа ЛП, оказывается важным создать атмосферу игры, шутовства, свободы. Стернианский дух не чужд этим писателям, в первую очередь, Чулкову. М.Д. Чулков и Л. Стерн явления несоизмеримые. Второй "сознает себя и играет своими приемами от избытка зрелости. В то время как Чулков осознает свои действия, потому что они еще не автоматизировались"32. Однако объединяет этих авторов стихия свободного обращения с традиционными формами, определяемая желанием "порезвиться", "порой надеть на минутку-другую шутовской колпак с колокольчиком"33.

Игровая стихия может создаваться и за счет полной передачи авторства вымышленным персонажам. И если писатели XVIII в. еще делят свой "шутовской колпак" с вымышленными авторами, то на рубеже веков вырабатывается такая модель, в которой авторство реального автора аннигилируется и игровой модус создается за счет индивидуального потенциала вымышленного автора/рассказчика, будь он писатель или просто нашедший чужую рукопись и отдавший ее в печать.

Пройдя путь от прямого авторского слова, разъясняющего и поучающего, до слова "игрового", ЛП расширило свои возможности, обрело значимость не только идеологическую, но и эстетическую, стало словом художественным.

В четвертом параграфе второй главы "Вопрос о западном влиянии по линии использования литературного предисловия" изучается степень влияния западноевропейских авторов на русских писателей, использовавших ЛП. Развитие данной литературной формы в русской литературе рубежа XVIII-XIX вв. было связано, в первую очередь, с традицией вальтерскоттова романа. Влияние Скотта определялось тем, что русские авторы не просто перенимали у него определенные композиционные приемы, но спорили с ним, гневно отвергали, отталкиваясь при этом от его же, скоттовских, художественных принципов и приемов.

В предисловиях к своим историческим романам Скотт отдает вымышленным, мнимым авторам-издателям таинственные рукописи, "неизвестно откуда взявшиеся и случайно доставшиеся"34 ("Рассказы трактирщика"), или остается просто анонимным автором ("Уэверли, или шестьдесят лет назад" и др.), предпочитающим прямое обращение к читателю в своих предисловиях под именем автора "Уэверли". При этом передоверяет ли Скотт авторство вымышленному лицу или остается анонимным автором "Уэверли", стиль его общения с читателями мало меняется и строится на декларировании, с массой всевозможных оговорок, собственных вкусов и собственной позиции в общем для него и читателя событии. Мягкая настойчивость - так можно было бы охарактеризовать отношение автора "Уэверли" к своему читателю. "Самоукрытие" для Скотта заключалось только в укрытии своего имени. Тотальность его присутствия в текстах очевидна. Выражается она, в первую очередь, неразличимостью стиля глав и предисловий, предпосланных им. "Предварительные заметки" к роману становятся "самим романом", а роман является их прямым продолжением.

Русские писатели второго ряда (А. Корнилович, А. Бестужев-Марлинский, М. Загоскин, Ф. Булгарин, Н. Полевой, И. Лажечников, О. Сенковский и др.)  создавали свои произведения в рамках композиционных приемов, разработанных В. Скоттом, с использованием предисловий, конструировавших многоступенчатость повествования, введением вымышленных рассказчиков, повествующих о тех или иных событиях. Не обходили эти приемы А.С. Пушкин Ц  в "Повестях Белкина" и М.Ю. Лермонтов - в "Герое нашего времени". Несмотря на то, что "идеология" (М. Альтшуллер) каждого из этих произведений отличалась от "идеологии" романов В. Скотта, влияние его художественного взгляда во многом определило дальнейшее развитие литературы.

Это влияние просматривается не только в использовании отдельных приемов поэтики В. Скотта, но и в разработке художественного метода, поставившего во главу угла не только собственно "историю" - историю героев, историю "поколения", страны, но и то, кем и когда, каким способом эта история рассказывается. Событие рассказывания, начиная с В. Скотта, становится объектом художественного изучения. "Повести Белкина" Пушкина, с их предисловием "От издателя", конечно же, не повторяют В. Скотта, но впервые в русской литературе определенно заявляют о проблеме баланса рассказываемой истории и истории рассказывания, баланса разных видений в художественном мире: кто рассказчик истории, как он это видит, как может это увидеть читатель. В повестях рассказывание каждой из пяти историй опосредовано сразу несколькими сознаниями: сознанием издателя А.П., сознанием И.П. Белкина, сознанием ненарадовского помещика, сознанием рассказчиков, от которых Белкин услышал истории. Каждый рассказчик как носитель собственного сознания и собственного стиля изложения (хотя и в разной степени выраженного) постоянно коррелирует сами истории, их восприятие, понимание, интерпретацию.

Но, очевидно, что явная ориентация на Скотта позволила Пушкину не только подключить свою прозу к европейской традиции многоступенчатых рассказчиков, но и дистанцироваться от нее. Для Пушкина передача авторства вымышленным "авторам" - не только необходимость учитывать литературно-критический контекст, возможность уходить от нападок критики, но и итог его размышлений над приемами художественного повествования, выбор оптимальной "точки обзора": не от лица всеведущего, но безликого повествователя, но от лица полукомичных, полумифичных авторов белкинских историй.

"Повести Белкина" выводят предисловие из сферы самопрезентации автора и включают его в систему внутритекстовых - художественных - отношений. И хотя у того же В. Скотта событие рассказывания, зафиксированное в предисловии, становится объектом художественного изучения, тем не менее, оно связано преимущественно с декларированием автором, при помощи вымышленных рассказчиков, своих литературных и жизненных взглядов. Отсюда - спонтанные вклинивания автора в саму историю, неразличимость стиля глав и предисловий (и вводных частей), манипулирование предисловиями и т.п. Для Пушкина многоступенчатая система рассказчиков и предоставленные ею возможности "обзора" происходящего стали способом утверждения новых художественно-эстетических принципов, которые проистекают из общей его установки - "не надобно все высказывать".

Анализ в данном параграфе диссертации предисловия "От издателя" как важной структурной части всего цикла "Повестей Белкина" позволяет сделать вывод, согласно которому Пушкин предпочел использовать предисловие в антискоттовской стратегии, исключающей какую-либо самопрезентацию автора и заставляющей "заговорить", устами целой галереи рассказчиков, саму действительность35.

"Герой нашего времени" Лермонтова включает в себя два предисловия - реального автора, высказывающего критику в адрес невежественной современной "публики", и вымышленного автора, обладателя записок Печорина. Однако предисловие реального автора к "Герою нашего времени" отсутствовало в первом издании 1840 г. и появилось только в мае 1841, во втором издании - как ответ на критику и на негативное отношение к роману Николая I. Изначально Лермонтову, видимо, важно было выдерживать игровой вариант, "самоукрытие" за маской иного воплощения, целой системы рассказчиков. Антивальтерскоттовская "идеология" Лермонтова не исключала вальтерскоттовской манеры литературных перевоплощений.

Прямые антивальтерскоттовские высказывания Лермонтова36 и иронический взгляд на "шотландского гения", высказываемый его персонажами37, не исключали и использования Лермонтовым вальтерскоттовского приема неразличимости стиля глав романа и предваряющих его структур. В науке уже обращалось внимание на то, что "у Лермонтова образы трех субъектов повествования (автора, "путешествующего офицера", который рассказывает "Бэлу" и "Максима Максимыча", и самого Печорина как автора "Журнала") композиционно разграничены, но границы между ними размыты - прежде всего, неразличимостью стиля некоторых фрагментов, принадлежащих разным субъектам"38. Однако, если Скотту важно было таким способом удерживать контроль над читателем, то Лермонтов преследует совершенно иные, в чем-то даже противоположные цели - дать возможность герою, Печорину, выразить тотальность своего присутствия в тексте. Автору в этом случае остается или солидаризироваться со своим героем, или "уйти в тень", предоставив авансцену происходящего в полное распоряжение героя.

Влияние на русских писателей В. Скотта по линии использования ЛП можно считать неоспоримым. Однако для него самопрезентация рассказчиков в предисловии была способом решения своих авторских задач и способом литературной полемики. Русские же авторы, восприняв скоттовскую манеру литературных перевоплощений, разрабатывали приемы, устанавливающие баланс разных видений рассказываемой истории и не исключающие иронической многозначности в понимании и представлении ее в художественном произведении. Как верно замечено, русские писатели, "учась у Скотта искусству выдавать "свое" за "чужое" и превращать псевдоним, "маску" в полноценный художественный образ Е делают это не столько из-за того, что так принято в Европе, сколько потому, что такой путь отвечает внутренним потребностям их творчества"39.

Таким образом, основной вектор литературной эволюции XVIII в., подразумевающий настойчивое прямое авторское сопровождение художественного текста посредством использования предваряющих этот текст структур, претерпел к концу века существенную трансформацию. Основная функция предисловия в новой модели взаимоотношений автора и читателя была связана с занимательностью и возбуждением любопытства читателей. Само сочинительство стало объектом писательской иронической рефлексии, противостоящей традиционным представлениям о задачах и предназначении искусства. Набирающая силу установка на чтение как удовлетворение вкусу той или иной группы читателей, а не исправление "неправильного" вкуса и в целом уклоняющейся от классицистического идеала действительности, привела к появлению специальных форм, в которых авторская концепция мира и художественного творчества выражалась не прямо, а опосредованно, через систему литературных перевоплощений и мистификаций. Неявное, опосредованное воздействие на читателя провоцировало ситуацию диалога, поиска скрытых смыслов, воспитывало умение читать между строк.

итературное предисловие, использовавшееся в XVIII в. всеми "конкурирующими эстетическими пространствами" (М.Ю. Лотман), стало универсальной формой, удовлетворяющей императивам различных типов художественного сознания и генерирующей рождение новых художественных решений. В целом в XVIII в. между ЛП, мобилизованным для разъяснения литературной позиции автора, и ЛП, представляющим неявный, внутренний - под "маской" - диалог автора с читателем, лежит большое "поле" неповторимых комбинаций, сочетаний, представляющих процесс художественных поисков нескольких поколений писателей.

В третьей главе диссертационного исследования "Систематизация предисловий. Функциональные типы предисловий. Литературное предисловие как компонент художественного текста. Литературное предисловие в индивидуальных художественных системах" изучается художественный потенциал ЛП, нашедший свое воплощение в творчестве русских писателей конца XVIII-XIX вв.

С конца XVIII в. в русской литературе появляются игровые предисловия (ИП)40 - от лица вымышленного автора. Такое предисловие становилось выражением субъективного, прихотливого сознания, одним из видений мира. Но даже если предисловие излагалось самим автором, то это вовсе не исключало маргинальности его позиции, втягивания читателя в игру. В связи с этим коренным образом меняется статус предисловия в системе художественных универсалий - из текста-сопровождения, переводящего художественное содержание произведения на язык логических концептов, предисловие переходит в разряд конструктивных элементов самого текста, становится его компонентом.

Игровой принцип организации художественного пространства подразумевает особые взаимоотношения между читателем и текстом, которые создаются за счет использования особых средств, обеспечивающих игровую специфику текста. Среди них первостепенное значение имеет "обыгрывание (в т.ч. пародирование)" "моделей, клише, стереотипов, сюжетно-фабульных ситуаций предшествующей литературы, жанров, художественных направлений, конкретных авторов, текстов, их эпизодов"; а также метапрозаическая игра, когда "автор игрового текста превращает саму проблему его создания, конструирования, внутреннего устройства в один из главных элементов содержания произведения"; приемы, намеренно обнажающие писательский инструментарий, когда "в текст встроены комментарии, раскрывающие отношение автора к тем структурным и нарративным принципам, которые в них (текстах. - О.Л.) применены"; различного рода "структурообразующие" каламбуры, игра с самой наррацией - "оставление пустот (пропуски глав), замена текста отточиями, внедрение в него рисунков, нарочитые обрывы повествования и т.п."41.

Указанные приемы организации художественного пространства обнаруживают себя в первую очередь в тех структурах текста, которые связаны с его презентацией. И традиция эта закладывалась в русской литературе XVIII в. и активно развивалась в последующие эпохи именно в сфере использования авторами предисловий к художественным произведениям. Однако следует заметить, что использование ИП русскими писателями XVIII-XIX вв. не связано с "созданием в пределах художественного текста изощренных игровых структур"42, "дешифровкой", "разгадкой смоделированных в художественном пространстве загадок, тайн, ребусов"43, уподоблением чтения текста продвижению по лабиринту и т.д. Подобные "структурные игры" стали возможны в литературе, накопившей безграничное множество содержательных и структурных связей между отдельными произведениями - одного автора, нескольких авторов, между различными традициями, направлениями и т.п. Такая организация художественного пространства свойственна позднейшей литературе (XX-XXI вв.) и изначально предполагает определенную степень "квалификации" читателя, которому предстоит "дешифровывать" текст: "Писатель целенаправленно закладывает различные варианты интерпретации текста, и от "квалификации" читателя зависит число замеченных возможностей его прочтения и истолкования"44. При этом "от читателя не ожидается реальный выбор. Ожидается другое - что читатель будет учитывать постоянное существование выбора, вариативность самой структуры текста"45.

Опыт предпринятого исследования показал, что русские писатели XVIII-XIX вв. изучали возможности ценностной дифференциации художественного мира, его субъектов, носителей различных сознаний, с целью обнаружения многообразия этого мира, а не сведения его к набору "вариантов". И такие структуры, как предисловие, вступая в подвижные отношения с художественным текстом - от дублирования его в логических концептах до "втягивания" предисловия в текст, обретения им статуса компонента этого текста, демонстрировали возможности многообразия художественных решений и стоящих за ними картин мира и эстетических "программ". В таком, ценностном, контексте функция ИП определялась задачей презентации художественного произведения разными субъектами художественного мира, обладающими своим, неповторимым взглядом на происходящее, своими речевыми возможностями, своим интеллектуальным и духовным кругозором.

Типология предисловий в русской литературе XVIII-XIX вв. определяется специфичностью использования этой литературной формы в художественных системах различных уровней.

На макроуровне предисловия делятся по принципу прямого (референтного) слова автора и слова художественного. В конце XVIII-XIX вв. в русской литературе сосуществуют две линии развития ЛП, одна из которых продолжает и углубляет его традиционную функциональность - комментирование, разъяснение смысла и интерпретация произведения. В таких предисловиях акцентировано личное присутствие автора, мотивирующего свои художественные приемы и отстаивающего свою жизненную и творческую позицию, что позволяет определять их как референтные авторские предисловия. Авторская концепция мира и художественного творчества представлена в них декларативно, художественное содержание переведено на язык логических понятий. Автономность этих предисловий определяется их свободой от связей с фабулой и сюжетом самого произведения.

Другая линия, напротив, вносит своего рода "шумы" в диалог автора и читателя, организует модуляции смысла, устанавливает подвижные взаимоотношения участников художественной коммуникации. Такие предисловия также нечто "разъясняют". Но это "разъяснения", многими нитями связанные и с фабулой, и с сюжетом. Условно мы называем их игровыми, имитирующими "чужое" сознание и стилизующими "чужую" речь. Как правило, это стационарные предисловия, изначально, с первого своего появления в свет существующие в составе конкретного произведения.

Предисловия, имитирующие "чужое" сознание и стилизующие "чужую" речь, сами становятся частью художественного вымысла. Они также являются формой реализации авторской концепции мира и художественного творчества, но их функционирование определяется их эстетической природой: они являются компонентом, "строительным материалом" художественного текста. Они выступают одновременно высказываниями "изображающими" и высказываниями "изображенными"46. Традиционно предисловие не входило в "кругозор повествователя (рассказчика)", и было адресовано "читателю как бы непосредственно автором", а "главный предмет", о котором оно говорило,  - "не вымышленная действительность, а текст произведения"47. ИП берет на себя функцию прямого авторского высказывания о предлагаемом читателю тексте, его героях, событиях, обращается к реальному читателю, о котором создатель этого ИП и не подозревал бы, будучи рядовым рассказчиком, а не "автором-рассказчиком". При этом ИП одновременно является вымышленной реальностью, входящей в "общий авторский замысел об изображенном мире"48; оно "кровно" связано с "предметом", о котором высказывается, а его создатель сам становится объектом художественной рефлексии.

Другой уровень деления - предисловия стационарные (предпосылаемые произведению с первого его появления в свет и, как правило, входящие в каноническую редакцию) и предисловия к отдельному изданию. Этот уровень деления связан с акцентуализацией автором, использующим предисловие, конкретно-исторического (культурного, литературного и т.д.) контекста, "скрепляющего" произведение со своим временем, конкретной эпохой. Отказ от предисловия, уже известного читателю по предыдущим изданиям, актуализирует общезначимые, "вечные" смыслы произведения.

Референтные предисловия имеют свое видовое деление, определяемое, во-первых, задачей интерпретации, разъяснения смысла произведения - собственно референтные, объясняющие, предисловия; во-вторых, синергийными связями с различными литературными жанрами и дискурсами - предисловия итературно-критические, в которых представлена критика автором своих или чужих произведений, итературно-полемические, в которых автор предисловия к своему произведению вступает в полемику со своими литературными антагонистами, теоретические, в которых представлена та или иная система эстетических воззрений автора. Теоретические референтные предисловия были наиболее характерны для русской литературы XVIII в., ориентированной на создание литературного контекста, выработку и утверждение основных литературных категорий и институций. Литературно-критические, литературно-полемические предисловия оказались актуальны в XIX в. в эпоху острых дискуссий и споров по вопросу о природе и назначении искусства.

Существование игровых предисловий определяется уникальностью (специфичностью) художественного решения автора, использующего данную литературную форму. Каждое из таких предисловий можно выделить как отдельный вид предисловия, являющегося формой реализации авторской концепции мира и художественного творчества.

Оказываясь полюсами на общей шкале литературного развития, референтное и игровое предисловия, в некоторых случаях, могут сходиться в одном произведении, определяя его неповторимый облик. Образцом комбинации игрового и неигрового предисловий в одном произведении можно считать "Героя нашего времени", где взгляд на духовную жизнь общества излагается от лица нескольких "авторов", самостоятельных субъектов художественного видения.

Между отмеченными полюсами, представляющими альтернативные способы организации художественного пространства с использованием ЛП, существуют переходные формы, которые удерживают содержательные и конструктивные связи с тем и другим типом предисловий, расширяя возможности ценностной дифференциации художественного мира. Одну из таких переходных форм мы обнаружили в русской романистике второй половины XVIII в. - в творчестве Ф. Эмина, М. Чулкова, В. Левшина, которые, не пряча своего авторства под "колпак" или "маску" вымышленного рассказчика, выводили авторство из традиционной парадигмы авторитетности, обязательности, разъяснительности (см. предыдущую главу).

К переходным формам относится и тот вариант ЛП, который разрабатывали в своих произведениях русские романтики и которому посвящен первый параграф третьей главы "От классицистических "поэтик" к романтическим "эстетикам". Литературное предисловие в структуре романтического сознания". Предисловие к романтическому произведению уклоняется от игрового модуса, использующего "маски" и тем самым акцентирующего относительность ценностных установок носителей этих "масок". Предисловие к романтической поэме (В.А. Жуковский, И.И. Козлов), романтической повести (А.Ф. Вельтман, Н.В. Кукольник), романтической драме (М.Ю. Лермонтов, ранний В.Г. Белинский) устанавливало связь между автором и героем на уровне мироощущения. Здесь линия автора задается предисловием, она не сливается с линией героя, но ретранслирует ее, устанавливая общность или параллелизм судеб и переживаний автора и центрального персонажа. Предисловие к романтическому произведению создавало условия для личной предъявленности автора, разделяющего со своим героем тяготы романтической свободы и романтического отчуждения. Соотносимость судеб автора и персонажа, их взаимное "включение" друг в друга усиливали, "удваивали" драму романтического бытия.

Романтическое мироощущение, при безусловном "диктате авторского сознания", который реализуется, прежде всего, в "подчиненности повествовательной системы единой авторской точке зрения, субъективной позиции автора", "зависимости нарративного механизма от логики авторского сознания"49, во многом связано с поиском себя в другом, с одновременным ощущением отчуждения и поиска "родной души", потребностью слиться с нею. Предисловие к романтическому произведению с наибольшей очевидностью проявило стремление романтического автора установить эмоциональную связь с героем, судьба которого может далеко не совпадать с  судьбой самого автора, но вызывать у последнего чувство глубокого сопереживания. Отчуждение для обоих становится условием поиска "души родной" и слияния с нею. Качество их взаимоотношений определяется степенью личной предъявленности каждого.

Второй параграф третьей главы диссертации "итературное предисловие в художественной системе А.С. Пушкина" посвящен изучению ЛП в творчестве А.С. Пушкина. В пункте 2.1. "Общая характеристика предисловий в творчестве А.С. Пушкина" обращается внимание на то, что Пушкин не отказывался от традиционной функциональности ЛП, но значительно расширил возможности предисловия в создании литературно организованной реальности. Нередко объяснительные - референтные - предисловия у него не ограничивались объяснительностью, но "втягивались" в художественный текст. Проблема, заявленная в предисловии, находила своеобразное преломление в самом тексте; предисловие задавало образную и мыслительную перспективу, которая потом разворачивалась в тексте. То есть, референтное авторское предисловие могло нести в себе эстетический "заряд", основанный на глубоких внутренних - мотивных, образных, интонационных и т.д., перекличках предисловия и основного текста (Предисловие к "Путешествию в Арзрум", предисловия к отдельным главам "Евгения Онегина").

В художественном наследии Пушкина наряду со стационарными предисловиями, предпосланными сочинению изначально и сохраненными в последующих изданиях (предисловие к "Отрывкам из путешествия Онегина", "Предисловие" к "Путешествию в Арзрум во время похода 1829 года"; предисловие "От издателя" к "Повестям Белкина", "Предисловие" к "Медному всаднику", "Предисловие" к "Истории Пугачева", "Предисловие" к "Песням западных славян"), присутствуют предисловия, написанные к отдельным изданиям: предисловие ко второму изданию "Руслана и Людмилы" (1828 г.), второму изданию "Кавказского пленника" (1828 г.), к первому изданию "Полтавы"(1829 г.). К нестационарным предисловиям можно отнести и предисловия к некоторым главам "Евгения Онегина", выходившим отдельными изданиями.

Но в то же время перечисленные выше предисловия к разным изданиям "Руслана и Людмилы", "Кавказского пленника", "Полтавы" были отброшены автором в сборнике 1835 г. "Поэмы и повести". А предисловия к отдельным главам "Онегина" остались за рамками канонического текста 1833 (1837) г.

Такое, метастабильное, положение пушкинских предисловий заставляет более пристально взглянуть на эту литературную форму в творчестве поэта. Анализ пушкинских произведений, сопровождаемых предисловием, призван раскрыть потенциал, скрывающийся в самой форме ЛП и вскрывающий неповторимую авторскую манеру, особенности мышления и стиля художника.

Особый интерес в системе пушкинских предисловий представляют наброски предисловия к "Борису Годунову", которые обнаруживают переклички с другим "знаковым" произведением эпохи - в западноевропейской литературе - драмой В.Гюго "Кромвель". Этому вопросу посвящен пункт 2.2. "Предисловие к драме  В. Гюго "Кромвель" и наброски предисловия к трагедии  А.С. Пушкина "Борис Годунов": романтическая драма и драма романтической личности".

В сопоставлении с предисловием к "Кромвелю" пушкинские наброски выявляют установку самоограничения драматического автора, которая требует от него, при создании картин "эпохи" и характеров "исторических лиц", отказа от "сценических эффектов" и "романтического пафоса". Сам "набросочный" характер пушкинских размышлений выявляет глубокое понимание им сложности создания такой драмы и противостоит фундаментальности, "трактатности" предисловия Гюго, в котором обосновывается "свобода" и "прихоть творчества" писателя.

Сопоставительный анализ предисловия Гюго к драме "Кромвель" и набросков предисловия к трагедии Пушкина "Борис Годунов" позволяет сделать вывод, согласно которому в предисловиях, как в "оптическом приборе", сконцентрировались различные творческие установки писателей, отражающие, в итоге, их различные взгляды на историю и человека.

Пункт 2.3. ""Евгений Онегин" -  мир "без предисловий" в окружении предисловий" раскрывает функционирование ЛП в романе Пушкина "Евгений Онегин".

Пушкин, как никто другой, чувствовал влияние предисловия на строй самого произведения, его внутренний ритм. Целая сеть предисловий, относящихся к "Евгению Онегину", связана с поэтикой "романа в стихах", основанной на столкновении конфликтующих установок, на иронии, иносказании, шутке, недоговоренности. ЛП в "Евгении Онегине" является важным фактором структурной и смысловой организации романа. Укладываясь в своеобразный триплет - как "минус-предисловие" ко всему роману ("ЕС героем моего романа / Без предисловий, сей же час Позвольте познакомить вас"); как предисловие внутриглавное, устанавливающее тематические и стилистические соотношения между структурными уровнями романа (предисловие к "Отрывкам из путешествия Онегина"); как предисловие, выходящее за границы главы, актуализирующее подлинный исторический контекст (предисловие к первой главе и проект предисловия к восьмой и девятой главам), ЛП представляет художественный мир "Евгения Онегина" в единстве его многоразличных проявлений, взаимной обращенности начал, составляющих самую плоть "романа жизни": завершенность - незавершенность, общее - личное, авторское - геройное, проза - поэзия и т.д.

Использование Пушкиным предисловия определяет гармоническую цельность "Евгения Онегина", которая обусловлена фрагментарностью структуры романа в стихах и которая гармонически сочетает множество противоречивых стихий и субстанций пушкинского романа. Так, прозаическое предисловие к "Отрывкам из путешествия Онегина", "пересеченное" стиховой вставкой, перекликается в таком своем виде с поэтическим текстом, которому оно предшествует, также "пересеченным" прозаическими вставками. Предисловие к первому изданию первой главы "Евгения Онегина" моделирует гармоническую цельность романа как завершенного, "готового" и принципиально незавершимого и "неготового" явления - становящегося, в каждом моменте своего существования "готового" и "неготового" одновременно.

Предисловие к "Отрывкам из путешествия Онегина" и предисловие к первому изданию первой главы соотносятся между собой как стационарное предисловие, изначально предпосылаемое "ОтрывкамЕ", и нестационарное, исключенное из канонического текста "Онегина", что также может быть рассмотрено как один из уровней гармонической цельности пушкинского романа.

В творчестве Пушкина, в целом, феномен ЛП предстал в своей всеобъемлющей - противоречивой - сущности. Стремление к личной самоустраненности и объективности, продемонстрированное Пушкиным во всех его авторских предисловиях, оборачивалось выраженностью его идейной и эстетической позиции, личной причастностью к изображаемым событиям. Цитирование в предисловии недоброжелательной критики (или ссылки на литературных врагов) помогало поэту уничтожать своих оппонентов их же языком.  Отсутствие утвердительной модальности в размышлениях о природе искусства было способом утверждения новых принципов художественного творчества. Наконец, сам декларативный отказ от предисловий открывал перед поэтом возможность использовать внутренний потенциал этой литературной формы. Вступая, при помощи предисловий, в контакт с читающей публикой, Пушкин "уходил" от этой публики, подчиняясь не ее прихотливым требованиям и желаниям, а законам самой поэзии, ее гармонических сочетаний. И тогда предисловие становилось "кристаллом", сквозь который оказывался "различим" сам поэтический мир Пушкина.

Формальная отделенность, отграниченность пушкинских предисловий усиливала их спаянность с текстом самого произведения ("Отрывки из путешествия Онегина"), и, наоборот, невыделенность, невычленность предисловия создавала эффект инородного образования в этом мире "гармонических затей" ("псевдоэпическое" вступление, помещенное в конец седьмой главы "Онегина"). Внешнее по своей сути становилось внутренним, а внутреннее - внешним, не имеющим отношения к этому миру.

Пушкинские предисловия не укладываются в традиционные типы ЛП, их функциональность не определяется задачей сугубо разъяснительного или игрового плана. Их шутливый, ироничный характер не ограничивается намерениями автора развлечь читателя. Предисловия Пушкина являются способом презентации художественного мира, адекватным самому этому миру, в котором за видимым "различается" истинное, за условным - реальное, за внешне оформленным лежит "даль свободного романа".

Третий параграф третьей главы "Эстетическая функция предисловий в романе М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени" раскрывает художественный потенциал ЛП, нашедший себя в романе Лермонтова.

Художественным открытием Лермонтова было соединение в одном произведении предисловия авторского, референтного, и игрового, стилизующего "чужое" сознание и "чужую" речь - предисловие рассказчика, обладателя рукописей Печорина. Однако авторское предисловие к "Герою нашего времени" находится вне сферы объяснений или разъяснений "общего замысла" или "цели произведения", как это было присуще авторским предисловиям традиционного объяснительного типа. Оно наполнено интонациями насмешки, недоговоренностей. Злая ирония и едкое подшучивание над "современным человеком" давали Лермонтову возможность уходить от прямых, декларативных заявлений и одновременно поддерживать у читателя ощущение находящегося рядом "невидимого и тем не менее смертельного орудия".

Ироническая недосказанность, демонстрируемая реальным автором, дополняется парадоксальностью суждений путешествующего рассказчика, предпосылающего предисловие запискам главного героя, а также мистическим  ореолом событий, которые происходят с Печориным, "таинственными", сверхличными причинами его поступков. Все это размыкает роман в экзистенциальную сферу и выводит проблему "героя нашего времени" за рамки конкретно-исторической драмы, обращая ее к самой природе человека и мира.

Глубокое проникновение в душевную жизнь героя, осуществляемое Лермонтовым  через самопознание, самоанализ Печорина, помогает писателю представить рефлектирующего героя, являющегося "портретом" своего поколения. Однако функционирование предисловий в "Герое нашего времени" обусловлено, в первую очередь, необходимостью показать неоднородность этого поколения, свидетельствующую о драматизме исторической эпохи, в которую пришлось жить писателю и его героям. Предисловие реального автора и предисловие автора-повествователя не являются текстами только презентующего или только игрового характера. Они выполняют функцию "голосов" самой эпохи. Оба предисловия "втягиваются" в художественное целое, представляя в нем "голоса" эпохи - голос иронического автора и голос автора-повествователя, подмечающего парадоксальность самой окружающей действительности, вносящего в романный мир интонации глубокого личного отношения к свидетельствам эпохи - запискам Печорина.

Множественность "авторских позиций" и "повествовательных голосов" помогла писателю показать неоднородность своего "поколения", его драматическую разобщенность, нежелание узнавать себя в "другом" и понимать "другого", находить "оправдания поступкам" "другого".

В четвертом параграфе третьей главы "Н.В. Гоголь: исповедально-моралистические и художественные комментарии в творчестве писателя" рассматривается использование Гоголем ЛП как ресурса творческого сознания.

Для Гоголя предисловие было, прежде всего, способом объясниться с читателем, разъяснить ему "настоящий смысл" своих произведений, высказать свои мысли о мире, о художественном творчестве, об отношениях писателя и общества. Жажда Гоголя в "объяснениях" распространялась на многие его произведения - публицистические и художественные. Предисловия к исповедальным текстам ("Авторская исповедь", "Выбранные места из переписки с друзьями") усиливали их исповедальность.

Но жажду в объяснениях писатель распространял и на читателя, предлагая ему "объясниться" с ним, писателем - выразить свои замечания и сомнения, дополнения и "поправки". Такое предложение Гоголь делает читателю в предисловии ко второму изданию первого тома "Мертвых душ": он настоятельно просит читателя вносить свои замечания в его произведение, передавать эти замечания автору. "Объяснения" и "замечания" становились концептуальной основой творчества Гоголя.

Наблюдения над предисловием ко второму изданию первого тома "Мертвых душ" позволяют сделать вывод, согласно которому "объяснения" для Гоголя были способом не только прямого изложения авторской концепции мира и художественного творчества, но и способом литературной организации текста, движителем авторской мысли и авторского воображения, порождающим "живые образы" и "картины". Сам  принцип открытости Гоголя "замечаниям" и "объяснениям" прочерчивает перспективу особой поэтики, в которой обилие мнений, суждений, замечаний, объяснений оборачивается непроясненностью, "размытостью", относительностью многих ситуаций и положений поэмы, нравственного и духовного облика ее персонажей. Мир гоголевских героев перекликается с настойчивыми просьбами автора - в предисловии - к читателю сделать "заметки сплошь на всю книгу", как будто бы они смогли что-то объяснить в этом "вывороченном наизнанку" мире или изменить его. Предисловие ко второму изданию первого тома "Мертвых душ" может быть осмыслено как важнейший компонент художественной структуры произведения. Своей открытостью к "замечаниям" и "объяснениям" оно связано с художественным содержанием самой поэмы, в которой мир контрастов, алогизмов, неразберихи, относительности вызывает и у самих героев, и у читателя настойчивую потребность объяснять происходящее.

Гоголь представил в своем творчестве разные типы предисловий. Игровое  предисловие, основанное на литературных перевоплощениях, имеет место в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" (два предисловия к двум частям книги). Предисловие Рудого Панька не только презентует простой, демократичный мир, но и подготавливает читателя к самим "историям". За простодушным балагурством Панька вдруг промелькнет намек на что-то необычное, заставляющее задуматься, или что-то страшное, таинственное, не из "этого" мира, о чем "нечего бы к ночи и вспоминать". Описание в предисловии быта, сытного дома с пасекой делает неожиданным поворот к описанию инфернального мира, которым наполнены "истории". Предисловие пасичника как разделительная черта между этим и "тем" миром. Функционирование предисловий в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" определяется их пространственно-временной оппозиционностью миру фантастики, выступающему в качестве "ирреального злого начала" (Ю.В. Манн), испытующего и искушающего человека. Эстетическая функция предисловий в "ВечерахЕ" проявила себя во множестве образных, тематических, пространственно-временных перекличек двух предисловий с текстом самих повестей, перекличек, которые устанавливали связь и в то же время разводили между собой два мира - мир повседневного человеческого бытия и мир "чудес", "див", с которыми, как замечает один из персонажей, каждый "на веку своем знался".

В "Мертвых душах", напротив, будничное существование несло в себе еще более разрушительное, чем любая чертовщина, действие. Пошлость "сборного города" NN оказалась страшнее любой фантастики, и попытка "объяснить" ее многократно усложняла и драматизировала и без того сложный и драматичный мир писателя.

В творчестве Гоголя художество и морально-этическая позиция писателя тесно связаны друг с другом, что объясняет высокую значимость для него авторских комментариев, которые нашли воплощение как в форме публицистического слова, так и в художественной форме.

Пятый параграф третьей главы диссертации "Русский роман второй половины XIX века и традиция литературных предисловий в России" обращен к разнообразным случаям использования ЛП в русской романистике второй половины XIX в.

Русские прозаики второй половины XIX в. также обращались к предисловию как возможности "объясниться" со своим читателем. Атмосфера острой литературной борьбы, которая развернулась между сторонниками так называемого "бессознательного" искусства и искусства "тенденциозного", обусловила актуальность литературно-публицистического предисловия, в котором вопросы искусства и идеологии заняли главенствующие позиции. И если в творчестве Н.В. Гоголя проповедничество и художество были неразрывны, определяли друг друга, то И.С. Тургенев отделяет друг от друга взгляд публициста и взгляд поэта, которому его собственный талант не даст служить "посторонним целям". В 1879 г. Тургенев вынужден был написать одно общее предисловие к своим романам, в котором спорил с критиками, упрекавшими его то в "тенденциозности", то в "бессознательном творчестве". Это предисловие стало манифестом его творческих принципов, основанных на приоритете эстетического начала, которое служит самому себе и находит "удовлетворение" в себе самом. Эстетическая позиция Тургенева определяется не содержанием идей или "впечатлений", которые он делает предметом своих художественных изучений, а способностью "правдиво" их воспроизводить, доносить их до своего читателя.

К предисловию как форме прямого авторского высказывания обращался и Л.Н. Толстой, художническая позиция которого определялась требованием "нравственного" отношения к изображаемому, то есть различения "между добром и злом". Эта позиция была с наибольшей определенностью  высказана Толстым в предисловиях к своим произведениям ("Война и мир", "Сто лет"), а также в предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана. Ощущая потребность в неискаженном понимании своего произведения, Толстой окружает "Войну и мир" целой сеткой автокомментариев, в которых желает "предупредить" возможные "недоумения" читателей.

Особый случай использования предисловия наблюдается в творчестве Ф.М. Достоевского, который расширил художественный потенциал данной литературной формы, представив предисловие как метафору всей земной истории до пришествия мессии. В легенде Ивана ("Братья Карамазовы") сама история человечества до прихода "Его", когда "Он" "возжелал появиться хоть на мгновение к народу" предстает как "предисловие", которое подготавливает главное событие в истории человечества.

Однако для Достоевского история человечества, представленная им как "предисловие" к главному событию, существует не как факт прошлого, а как факт "текущей" действительности, имеющей отношение и к самому Ивану, и к Алеше, и ко многим другим героям Достоевского. Прошлое для Достоевского важно тем, что оно имеет отношение к настоящему, является "предисловием" к настоящему. Оно и "лишнее" и необходимое одновременно, без него "обойтись невозможно", оно становится частью "текущего" момента, живет этом моменте. Обращение к "текущему" у Достоевского часто сопровождается притормаживанием событий за счет "предисловных рассказов". Другими словами, Достоевский открыл новые горизонты художественности ЛП, использовав его как способ передачи "текущей" действительности.

Это "внутреннее противоречие" между "тоской по текущему" и необходимостью обращаться к прошлому создает проблему нового, "современного" романа, в котором оказалось совмещено все: и жизнь, и рассказывание о ней, и прошлое, и настоящее, и будущее. Предисловие в этом новом жанре является не просто отступлением, отклонением, предупреждением читателя, но способом создания новых форм "завершенного", новой "красоты".

В шестом параграфе третьей главы "Автокомментирование как проблема творческого сознания А.П. Чехова" рассматривается отношение Чехова к традиционным способам авторской презентации художественного произведения.

Чехов, отказавшийся от прямых авторских комментариев и выдвигавший требование максимального авторского самоустранения, "выбрасывания себя за борт всюду", использовал автокомментарий "второго эшелона" - отношение к речевому дискурсу (многословию или, наоборот, молчаливости), многое проясняющее в его собственной творческой манере. Возможно, краткость и лаконичность стиля самого Чехова и скудость у него автокомментирования объясняются его подспудным неприятием всего "лишнего". На неприятии, отрицании "лишнего", особенно если оно связано с лишними словами, речами, построены сюжеты многих произведений Чехова и раскрываются судьбы многих его героев. У Чехова сам отказ от автокомментирования выполняет эстетическую функцию, он является условием воссоздания сложного, противоречивого мира, в котором "лишнее" не всегда однозначно оказывается "лишним", оборачивается своей противоположностью. Если русские писатели XIX века использовали предисловие как один из способов введения в роман "разноречия", формировавшего сложную, многогранную картину мира, то Чехов отказывается от использования комментирующих структур - именно для создания в своих произведениях сложного, противоречивого мира. Вкупе с отказом от "завершающей иронии" и следованием принципу "внутринаходимости" автора своему герою ("Рассказ ведется так последовательно с точки зрения героя, что изображаемый мир выглядит таким, каким его воспринимает сам герой")50 отказ Чехова от использования традиционных форм авторского ("авторитетного") слова подготавливает переход к новой - модернистской - эстетике, в которой освобождение героя от "завершающего" слова автора стало основным принципом художественного воспроизведения реальности.

В четвертой главе диссертационного исследования "Литературное предисловие как способ самосознания литературы. Диалектика самосознания Ц литературная пародия. Предисловия-пародии М.Е. Салтыкова-Щедрина" рассматривается  творческое освоение "старой" литературной формы М.Е. Салтыковым-Щедриным.

Одним из способов самосознания литературы является пародийная рефлексия ее форм - жанров, стилей и т.д. Функционирование предисловий-пародий определяется их "направленностью" (Ю.Н. Тынянов) на клишированные, стереотипные, трафаретные формулы авторского обращения к читателю, презентации автором своего произведения.

Салтыков-Щедрин включил в "Историю одного города" сразу два предисловия: "От издателя" и "Обращение к читателю от последнего архивариуса-летописца". Литературная маска издателя и архивариуса-летописца позволяет ему, с одной стороны, обратиться к "характеристическим" чертам русской жизни, с другой - выразить свое отношение к традиционным приемам авторской презентации художественного произведения.

В предисловиях Щедрина пародированию подвергается приоритетная для многих ЛП установка на правдивость и объективность рассказчика. У Щедрина правдивость рассказчика воссоздается средствами внешней имитации подлинности документов, которыми пользовался издатель. Это, прежде всего, "объемистость" материалов - "связка тетрадей", листы которых "желты и испещрены каракулями, так же изъедены мышами и загажены мухами, как и листы любого памятника погодинского древлехранилища"51. Сама презентация "Летописца" как "случайно" найденного, хотя и "давно" желаемого, "материала" способствует представлению о подлинности этого "документа". Случайно найденная или случайно приобретенная рукопись - "общее место" в традиции стилизованного повествования; с ним мы встречаемся в романах В. Скотта и его многочисленных подражателей, в повестях Пушкина, в романе Лермонтова "Герой нашего времени". Щедрин использует это "общее место" с целью усиления впечатления подлинности "материала", которое, в свою очередь, призвано обнажить глубокие проблемы национальной жизни.

Пародийный эффект возникает за счет несоответствия внешней значительности, подлинности и достоверности "Летописца" его содержанию, которое в устах издателя получает характеристику "фантастического" "и по местам даже почти невероятного". Пародируя традиционные приемы презентации художественного произведения, Щедрин вскрывал нелепость, абсурдность глуповской "истории",  обыденной и фантастической одновременно. Можно говорить о новой - сатирической - роли в "Истории одного города" этого "старого" литературного "явления". Предисловие не было для писателя "целью" - представить читателю "исторический" труд, но "формою", которая послужила иной цели - представить драму национального бытия.

Предисловия к "Истории одного города" воспроизводят и чрезвычайно распространенную в западноевропейской и русской литературе XVIII-XIX вв. традицию "лестничных" рассказчиков, каждый из которых высказывает свой "взгляд" на события, предлагает свою трактовку описываемого. Глуповская "история" комментируется от начала до конца издателем, а излагается четырьмя архивариусами-летописцами, последний из которых "получил возможность Е высказаться как о характере глуповской истории в целом, так и об основной теме своего необычного произведения"52. Однако в рассказчике борются два взаимоисключающих желания - быть объективным "изобразителем" истории и "славословить" эту же историю. Обращение архивариуса к читателю пародирует установку рассказчика на объективность и беспристрастность его желанием соотнести историю Глупова с мировой историей - "древними еллинами и римлянами".

Таким образом, использование Щедриным "старой" литературной формы - предисловия - выходит далеко за рамки ее традиционного предназначения - презентации автором своего произведения, разъяснения его смысла, представления в предисловии авторской концепции жизни и художественного творчества. Пародируя традиционные формулы авторского обращения к читателю и приоритетные установки авторской презентации, писатель обратился к острейшим проблемам национального бытия, в котором самодурство начальников и долготерпение народа обретает фантастические формы, заставляет усомниться в самом существовании глуповской истории. В финале произведения сами глуповцы задаются вопросом - "Была ли у них история, были ли в этой истории моменты, когда они имели возможность проявить свою самостоятельность? - ничего они не помнили"53.

"Старая" форма лестничных рассказчиков также послужила писателю средством воссоздания этого полуфантастического мира, в котором верноподданническое изложение истории, пронизанное страхом и трепетом перед "подвижниками"- градоначальниками, вложенное в уста летописца, становится способом наиболее реалистического, объективного изображения глуповской истории.

Заключение "Литературное предисловие как метатекст литературы" подводит итоги диссертационного исследования.

Становление и развитие в русской литературе XVIII-XIX вв. такой литературной формы, как предисловие, позволяет говорить о том, что ЛП стало значимым участником формирования в указанный период новой литературной стратегии, основанной на утверждении ценности индивидуальной авторской речи, авторского "стиля" как "уникального художественного языка".

Особое положение предисловия по отношению к основному тексту позволило писателям использовать его как ресурс "изобразительности", дающий возможность вводить в текст "индивидуализированное языковое сознание" (М.М. Бахтин) персонажа (условного автора, рассказчика), которое вступает в диалог с другими сознаниями, в том числе и с сознанием реального автора.

Значение данной литературной формы для понимания закономерностей литературного процесса определяется тем, что она активным образом отреагировала на потребности "расслоения" авторского сознания на ряд "сознаний" - "расслоения", вызванного необходимостью осмыслить мир как "разноречивый" и "многоязыкий". Предисловие может "задавать" всю эту "разноголосицу" одновременно на нескольких уровнях - уровне персонажей, уровне жанра, уровне литературной жизни, онтологическом уровне и т.д. Эстетическая функция ЛП охватывает собой самый широкий спектр художественных универсалий: "индивидуализированное" сознание субъекта художественного мира (автора, героев, читателя), жанры, индивидуальные авторские системы, литературные направления и т.д.

Именно в недрах предисловия формировался "радикальный скептицизм" в отношении к прямому, серьезному авторскому слову, "граничащий с отрицанием возможности нелживого прямого слова" (М.М. Бахтин). Традиция "веселого обмана", идущая из европейских литератур (Скаррон, Стерн и др.), была творчески освоена русскими авторами, среди которых безусловным приоритетом обладал М.Д. Чулков, использовавший предисловие как "площадку" для позиционирования автора как плута, скомороха, отчасти, дурака, не признающего или не понимающего общепринятых условностей.

Одним из последствий нарушения литературной конвенции, утверждавшей приоритет прямого серьезного авторского слова, стало явление, небывалое для традиционных литератур - "с а м о к р и т и к а  с л о в а": "Слово критикуется в его отношении к действительности: в его претензиях верно отражать действительность, управлять действительностью и перестраивать ее Е подменять действительность, как ее суррогат"54. А одной из наиболее востребованных литературных форм стала литературная пародия, в частности предисловия-пародии, которые подвергли критическому взгляду одну из самых частотных "претензий" литературного слова, вербализованную именно в предисловии - претензию на правдивость и достоверность.

Предпринятые в диссертации наблюдения позволяют сделать вывод о том, что в истории формирования и развития ЛП отразился сам литературный процесс в его движении от нормативно-ограничительного типа эстетического сознания к индивидуально-творческому, в смене и взаимодействии художественных систем разных уровней. Будучи исторически изменяемой формой литературного мышления, предисловие отзывалось на самые существенные тенденции литературного развития, самые главные литературные "нужды". Не отказываясь от того, что было достигнуто в сфере использования предисловия как разъясняющего и направляющего слова в древнерусской литературе, слова регламентирующего в нормативной эстетике классицизма, ЛП Нового времени шло по пути освоения художественного пространства, расширяло диапазон своих возможностей как слова художественного.

Способность предисловия как исторически изменяемой формы фиксировать литературный процесс в наиболее значимых, переломных его точках позволяет определять его как метатекст литературы, который, с одной стороны, передает, "описывает" движение литературы, ее развитие, с другой - подтверждает единство и целостность процесса литературного развития. Если писатели начала XVIII в. использовали предисловие для утверждения изначально заданной "авторитетной" точки зрения автора, которая и оформлялась как "внешняя" и по сути была таковой, то писатели  рубежа XVIII-XIX вв., в частности романтики, отказавшись от прямолинейной авторской оценочности как принципа создания художественной реальности, использовали предисловие с целью  утверждения значимости, самоценности судьбы, мировоззрения и поступков героя, к которому автор - в предисловии - приобщался эмоционально и ценностно, видя в герое свое второе "я". Такой герой увиден и понят автором не извне, а изнутри, интимно, путем приобщения к переживаниям героя. В традиционной форме авторской презентации произведения романтики открыли не востребованные ранее возможности "двуголосия", которое, тем не менее, сливалось в один голос романтического "автора-героя". На этом этапе литературного развития предисловие обозначило коренной "слом" в представлении писателей о взаимоотношениях автора и его героев, о способах "завершения", в конечном итоге - способах оценки автором героев.

Дальнейший "сюжет" литературного развития, определяемый все большим усложнением этих взаимоотношений, так же связан с использованием предисловия, которое в классическом русском реализме стало важным средством установления "равноправия" всех субъектов художественного мира. "Голос" автора здесь "встраивается" в другие "голоса", неся в себе независимо-личную ценностную картину мира. Предисловия к произведениям А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя нередко предстают одновременно и как "голос" и точка зрения внешняя - "первичного" автора, и как "голос"/"голоса", входящие в художественно организованную реальность, многими нитями  с этой реальностью связанные.

В творчестве русских романистов второй половины XIX в. обнаруживает себя тенденция к еще большему отказу от "самодержавия" автора, поиску объективных форм изображения героя и мира. И здесь предисловие становится способом объективного, отстраненного изображения. В пределе это полный отказ от авторского комментирования и каких-либо субъектных форм присутствия автора в произведении (творчество А.П. Чехова), когда все увидено и понято глазами самого героя. Завершающая же авторская воля, его "вненаходимость", его "всезнание" оформляются во "втором эшелоне" - отношении автора к слову как главному инструменту взаимодействия человека и мира.

Становление и развитие такой литературной формы, как предисловие, с очевидностью доказывает единство и целостность самого процесса литературного развития и создает представление об авторстве как "определенном историческом типе отношений между человеком и высказыванием"55.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. азареску О.Г. Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики (на материале русской литературы XVIII-XIX вв.): монография. М., 2007. - 379 с. (22, 1 п.л.).
2. азареску О.Г. Литературное предисловие как фактор литературного развития и метатекст литературы / Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 2007. № 6. С. 3-13. (0,8 п.л.).
3. азареску О.Г. итературное предисловие как способ эстетического миромоделирования / Вестник Томского государственного педагогического университета. Выпуск 6 (50) 2005. Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ). Томск, 2005. С. 9-13. (0,8 п.л.).
4. азареску О.Г.  итературное предисловие в составе художественного текста: проблемы функционирования и смыслообразования / Вестник Томского государственного педагогического университета. Выпуск 8 (59) 2006. Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ). Томск, 2006. С. 111-117. (1 п.л.).
5. азареску О.Г. итературное предисловие в драме: вопросы истории и поэтики / Вестник Томского государственного педагогического университета. Выпуск 8 (71) 2007. Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ). Томск, 2007. С. 104-107. (0,5 п.л.).
6. азареску О.Г. Литературное предисловие как феномен художественного текста / Поэтика заглавия. Сборник научных трудов РГГУ. Москва-Тверь, 2005. С. 217-229. (0,8 п.л.).
7. азареску О.Г. Литературное предисловие в драме: генезис, история, поэтика / Драма и театр. Сборник научных трудов. IV. Тверь, 2007. С. 23-42. (1,2 п.л.).
8. азареску О.Г. Русский роман второй половины XIX века и традиция литературных предисловий / Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании: В 2-х т. Выпуск 3. М., 2004. Т. 1. С. 25-33. (0,5 п.л.).
9. азареску О.Г. Вальтер Скотт и традиция литературных предисловий в России / Проблемы филологии и методики преподавания иностранных языков на рубеже веков. Межвузовский сборник научно-методических статей. Выпуск 4. Псков, 2004. С. 101-112. (1 п.л.).
10. азареску О.Г. Писательство как объект саморефлексии молодого Чехова / Таганрогский вестник. Материалы международной научной конференции "Молодой Чехов: проблемы биографии, творчества, рецепции, изучения". Таганрог, 2004. С. 41-50. (1 п.л.).
11. азареску О.Г. Автокомментирование как проблема творческого сознания: Чехов и традиция литературных предисловий / 100 лет после Чехова. Научный сборник. Ярославль, 2004. С. 38-42. (0,5 п.л.).
12. азареску О.Г. Предисловие в художественной системе А.С. Пушкина / А.С. Пушкин в Подмосковье и Москве. Материалы VIII Пушкинской конференции. Большие Вяземы, 2004. С. 99-106. (0,8 п.л.).
13. азареску О.Г. Литературное предисловие как форма сомосознания литературы. Диалектика самосознания - литературная пародия / Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. IV. М., 2005. С. 105-111. (0,5 п.л.).
14. азареску О.Г. Традиция литературного предисловия во Франции и России: драма В. Гюго "Кромвель" и трагедия А.С. Пушкина "Борис Годунов" / Проблемы филологии и методики преподавания иностранных языков на рубеже веков. Межвузовский сборник научно-методических статей. Выпуск 5. Псков, 2005. С. 67-76. (1 п.л.).
15. азареску О.Г. Проблема автокомментирования в творчестве А.С. Пушкина / А.С. Пушкин в Подмосковье и Москве. Материалы IX Пушкинской конференции. Большие Вяземы, 2005. С. 53-60. (0,5 п.л.).
16. азареску О.Г. Предисловие к "Повестям Белкина": функционирование и эволюция в системе повествовательных приемов А.С. Пушкина / А.С. Пушкин в Подмосковье и Москве. Материалы X Пушкинской конференции. Большие Вяземы, 2006. С. 228-233. (0,5 п.л.).
17. азареску О.Г. Литературное предисловие как форма реализации авторской концепции творчества / Наследие Д.С. Лихачева в культуре и образовании России. Сборник материалов научно-практической конференции: В 3-х т. М., 2007. Т. 1. С. 263-269. (0,5 п.л.).
18. азареску О.Г. Аннигиляция как проблема мироотношения героев Чехова / Чеховские чтения в Твери. Сборник научных трудов. Выпуск 3. Тверь, 2003. С. 135-145. (1 п.л.).
19. азареску О.Г. Н. В. Гоголь: между автором и текстом - исповедально-моралистические и художественные комментарии в творчестве писателя / Русская литература в современном культурном пространстве. Материалы IV международной научной конференции: В 3-х т. Томск, 2007. Т. 1. С. 19-27. (0,8 п.л.).
20. азареску О.Г. От классицистических "поэтик" к романтическим "эстетикам": К проблеме генезиса одной литературной формы / Мир романтизма: Материалы международной научной конференции "Мир романтизма". Тверь, 2007. Т. 12 (36). С. 24-30. (0,5 п.л.).
21. азареску О.Г. Литературное предисловие в структуре романтического сознания / Мир романтизма: Материалы международной научной конференции "Мир романтизма" (VII Гуляевские чтения). Тверь, 2004. Т 9 (33). С. 93-99. (0,5 п.л.).
22. азареску О.Г. Литературное предисловие в творчестве М.Ю. Лермонтова и О. де Бальзака: опыт сопоставительного анализа / XVI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. Сборник статей и материалов конференции "Образы иной культуры в национальных литературах". М., 2004. С. 103-104. (0,1 п.л.).
23. азареску О.Г. Чехов как теоретик литературы: проблема автокомментирования / Век после Чехова. Международная научная конференция в МГУ. Тезисы докладов. М., 2004. С. 108-109. (0,1 п.л.).

---

1 Софронова Л.А. Польские старопечатные предисловия XVI-XVII вв. (литературные и филологические функции) / Тематика и стилистика предисловий и послесловий (Русская старопечатная литература XVI-перв. четв. XVIII вв.). М., 1981. С. 100-101.

2 Сазонова Л.И. Украинские старопечатные предисловия конца XVI-перв. пол. XVII вв. (борьба за национальное единство) / Тематика и стилистика предисловий и послесловий. С. 129.

3 Софронова Л.А. Польские старопечатные предисловия XVI-XVII вв. (литературные и филологические функции). С. 100-101.

4 Шульц Ева. Заметки о заголовочном комплексе (на основе повести Александра Бестужева-Марлинского "Роман и Ольга") / Имя текста, имя в тексте. Сборник научных трудов. Тверь, 2004. С. 39.

5 Ламзина А.В. Рама произведения / Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 848-853.

6  Ламзина А.В. Рама произведения. С. 849.

7 Чумаков Ю.Н. Об авторских примечаниях к "Евгению Онегину" / Чумаков Ю. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С. 40-51.

8 Принятое в работе сокращение "литературного предисловия".

9 Гастев Ю.А., Финн В.К. Метаязык. БСЭ. М., 1974. Т. 16. С. 146.

10 Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. С. 33.

11 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 226, 449, 451.

12 Веселовский А.Н. Из введения в историческую поэтику / Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 44.

13 Аверинцев С.С. Греческая "литература" и ближневосточная "словесность". Два творческих принципа / Вопросы литературы. 1971. № 8. С. 61.

14 Софронова Л.А. Польские старопечатные предисловия XVI - XVII вв. (литературные и филологические функции). С. 101-102.

15 Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1999. С. 11.

16 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 180.

17 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 71-72.

18 Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4-х тт. М.-Л., 1959. Т. 4. С. 277.

19 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. С. 127.

20 Елеонская А.С. Творческие взаимосвязи школьного и придворного театров в России / Ранняя русская драматургия (XVII- перв. пол. XVIII в.). Пьесы столичных и провинциальных театров перв. пол. XVIII в. М., 1975. С. 29.

21 Торжество мира православнаго / Ранняя русская драматургия (XVII-перв. пол. XVIII в.). Пьесы школьных театров Москвы. М., 1974. С. 200-206.

22 Демин А.С. Эволюция московской школьной драматургии / Ранняя русская драматургия (XVII-перв. пол. XVIII в.). Пьесы школьных театров Москвы. С. 33-34.

23 Фигут Рольф. Автор и драматический текст // Автор и текст. Сборник статей. Выпуск 2. СПб., 1996. С. 53-83.

24 См. об этом: Ищук-Фадеева Н.И. Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы / Драма и театр. II. Сборник научных трудов. Тверь, 2001. С. 5-16.

25 Фигут Рольф. Автор и драматический текст. С. 60-61.

26 Берков П. Ломоносов и литературная полемика его времени. 1750-1765 гг. М.- Л., 1936; Гринберг М.С., Успенский Б.А. Литературная война Тредиаковского и Сумарокова в 1740-х начале 1750-х годов. М., 2001. С. 21-26.

27 Крылов И.А. Похвальная речь науке убивать время, говоренная в Новый год / Русская сатирическая проза XVIII века. Л., 1986. С. 312.

28 Непостоянная фортуна, или похождение Мирамонда. Сочинение Федора Эмина с приобщением его жизни. Ч. 1. СПб., 1792. С. 7-10.

29 Там же.

30 Левшин В.А. Вечерние часы или Древния сказки славян древлянских. Часть 1. М., 1787. С. 3-5.

31 Плюханова М. Российский пересмешник / Лекарство от задумчивости, или Сочинения Михаила Дмитриевича Чулкова. М., 1989. С. 43.

32 Плюханова М. Российский пересмешник / Лекарство от задумчивости, или Сочинения Михаила Дмитриевича Чулкова. С. 377-378.

33 Стерн Лоренс. Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена. М., 1968. С. 31-32.

34 Альтшуллер М. Эпоха Вальтера Скотта в России. Исторический роман 1830-х годов. СПб., 1996. С. 26.

35 Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох / Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 35. Как отмечают авторы статьи, "слово в реализме Е слово "предметное", как бы принадлежащее самой действительности", а "ситуация, когда произведение складывается как полифония голосов - видимо, общий случай для реалистической литературы XIX века (начиная с "Повестей Белкина" Пушкина)".

36 Эйхенбаум Б.М. Михаил Юрьевич Лермонтов. Очерк жизни и творчества / Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4-х т. Т.4. С. 783.

37 Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4-х т. Т. 4. С. 67.

38 Маркович В.М. Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака ("Герой нашего времени" - "Доктор Живаго") / Автор и герой. Петербургский сборник. Вып. 2. СПб., 1996. С. 154-155.

39 Долинин А. История, одетая в роман: Вальтер Скотт и его читатели. М., 1988. С. 102-103.

40 Принятое в работе сокращение "игрового предисловия".

41 Люксембург А.М. Игровая поэтика: введение в теорию и историю / Игровая поэтика. Сборник научных трудов. Вып. 1. Ростов-на-Дону, 2006. С. 5-28.

42 Люксембург А.М. Скромное обаяние игровых структур: опыт типологии / Игровая поэтика. Сборник научных трудов. Вып. 1. С. 29.

43 Люксембург А.М. Игровая поэтика: введение в теорию и историю. С. 5.

44  Там же. С. 22.

45 Люксембург А.М. Скромное обаяние игровых структур: опыт типологии. С. 36.

46 Анализ художественного текста. Эпическая проза. Сост. Н.Д. Тамарченко. М., 2005. С. 81.

47 Там же.

48 Там же.

49 Капитанова Л.А. Повествовательная структура русской романтической повести (20-30-е годы XIX века). Псков, 1997. С. 14-15, 60-61.

50 Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб., 1998. С. 209-210.

51 Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений: В 20-ти т. М., 1969. Т.8. С. 265-266.

52 Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений: В 20-ти т. Т. 8. С. 552. Комментарий.

53 Там же. С. 421.

54 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Исследования разных лет. С. 223-224.

55 Маркович В.М., Шмид В. От редакторов / Автор и текст. Сборник статей. Выпуск 2. СПб., 1996. С. 8.

   Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по разное