Geum.ru
   Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению  

На правах рукописи

Моргунов Алексей Петрович

ЦЕННОСТНЫЕ ОРИЕНТИРЫ ИСКУССТВА

АВАНГАРДА ХХ ВЕКА

Специальность 17.00.09 - теория и история искусства

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва Ц 2012

Работа выполнена на кафедре театрального искусства федерального государстнвенного бюджетного образовательного учреждения дополнительного професнсионального образования Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма.

Научный руководитель

доктор искусствоведения, доцент

Егорова Татьяна Константиновна.

Официальные оппоненты:

Познин Виталий Федорович, доктор искусстнвоведения, доцент, ФГБОУ ВПО Санкт-Петербургский государственный университет, профессор кафедры телерадиожурнналистики;

Зуйков Виктор Сергеевич, кандидат философнских наук, ФГБОУ ВПО Всероссийский госундарственный университет кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК), доцент кафедры иснтории и философии, директор Высших курсов кино и телевидения ВГИК.

Ведущая организация

ФГБНИУ Российский институт культуролонгии.

Защита диссертации состоится 17 мая 2012 года в 12.00 часов на заседании объединенного диснсертационного совета ДМ 210.001.01. при Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма по адресу: 123007, г. Москва, ул. 5-я магистральная, д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ДПО АПРИКТ.

Автореферат размещен на сайте ФГБОУ ДПО АПРИКТ www.aprikt.com - 16 апреля 2012 г. и на сайте ВАК Министерства образования и науки РФ www.vak.ed.gov.ru - 16 апреля 2012 г.

Автореферат разослан л___ апреля 2012 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат культурологии, доцент                 Е. Д. Дерябина

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. В социологии, педагогике, философии, социальной психологии и филологии в последнее время появилась целая волна исследований, изучающих ценностные ориентации (ориентиры) и связанные с ними общетеоретические вопросы. Подобный интерес вызван той определяюнщей поведение ролью ценностей, которую современная наука им отводит. В то же время в рамках искусствоведения проблема ценностного детерминирования художественного творчества отдельных эпох в искусстве пока не достаточно разработана. Ситуация очередной переоценки ценностей в искусстве совренменного постмодернизма заставляет по-новому взглянуть на аналогичные пронцессы, происходившие в начале прошлого столетия и ставшие основой для вознникновения искусства авангарда. Рассмотрение его ценностных ориентиров, определяющих творчество, являющихся доминантами систем ценностей творнческих субъектов, способно открыть новые, ранее не рассмотренные стороны этой эпохи в искусстве ХХ века.

К настоящему моменту достигнута достаточная для осознания художестнвенной ценности авангарда временная дистанция в 80-100 лет от момента рожндения его течений в 1900-1930-х годах (так называемого исторического аваннгарда), и в 40-60 лет, прошедших со времени наибольшего расцвета послевоеннного авангарда. Практика очевидного влияния авангардных течений на совренменное искусство и эстетику заставляет поставить вопрос о выявлении тех знанчимостей, которые современность уже осознала в авангарде, расширив тем санмым эстетические горизонты, и о раскрытии тех ценностей, которые еще только предстоит обнаружить. Эти неосвоенные смыслы могут оказаться понлезными в прогнозировании дальнейшего развития современного искусства в ХХI веке.

Степень научной разработанности проблемы.

В течение первого десятилетия XXI века число работ, посвященных проблематике авангарда, чрезвычайно возросло. Однако ни одно из сущестнвующих исследований не рассматривает авангард в том аксиологическом ключе, в котором выдержана данная работа. Мы остановимся на трудах, котонрые тем или иным образом косвенно затрагивают проблематику данного исслендования.

Одним из первых отечественных исследователей авангарда стал В.С.аТурчин. Многие его работы, посвященные проблемам искусства, так или иначе касаются проблематики авангарда. Наиболее важной в контексте данного исследования представляется монография По лабиринтам авангарда1. В ней автор не только рассматривает теоретические проблемы, связанные с рожденнием и развитием авангарда, но и дает характеристику основным направлениям этого искусства. К сожалению, трактовка исследователем авангарда как неиснкусства часто сужает возможность рассмотрения ценности авангардных произнведений.

Среди последних масштабных исследований необходимо отметить двухтомный коллективный труд Авангард в культуре ХХ века2, представляюнщий собой первый в отечественной литературе опыт системного исследования исторического авангарда, трактуемого как целостный феномен.

Глубиной изучения проблем искусства ХХ века отличаются труды однного из самых значительных отечественных исследователей неклассической эснтетики В.аБычкова. Среди них нужно отметить, прежде всего, его фундаменнтальную работу Эстетика3 и Художественный апокалипсис культуры4 - финлософско-эстетическое исследование интеллектуально-художественной культуры ХХ века, рассматриваемой как грандиозный переходный период от Культуры (с большой буквы) к чему-то иному, формулируемому термином ПОСТ-культура. А также ряд его авторских проектов, осуществленных группой неклассической эстетики РАН: Корневище5 и Лексикон нонклассики6 - всенсторонне рассматривающих художественно-эстетические феномены ХХ века.

Два изданных к настоящему времени тома исторического обзора А.аКрунсанова Русский авангард7 представляют собой наиболее полное исследованние, в котором особый интерес вызывают впервые опубликованные докуменнтальные свидетельства авангардной эпохи, позволяющие сделать выводы о тех ценностях, которые были опредмечены в артефактах.

В монографии Диалог искусств ХХ века8 И.аАзизян рассматривает сонпряжение основных стилевых направлений ХХ века, современных авангарду, включая не только эпоху его становления, но и послевоенный период, связаннный с процессом синтеза искусств.

В коллективном исследовании Семиотика и Авангард9 представлены теоретические, поэтические и экспериментальные тексты от Бл.аАвгустина до А.аПотебни, рассматривающие авангард не только как направление в искусстве, но и как образ мышления. Главной целью работы становится вычленение во всем спектре авангарда и семиотики единого кода современной культуры. В области ценностных ориентиров данный труд полезен, прежде всего, опубликонванными в нем теоретическими работами, позволяющими проследить выявленние значимости авангарда в контексте его социально-исторического бытия.

Фундаментальный труд Л.аСтоловича Красота. Добро. Истина10 являнется своеобразной энциклопедией аксиологических воззрений философов от древности до мыслителей середины ХХ века. Однако сведения о системе ценнностей авангарда из данного труда можно почерпнуть лишь косвенно, анализинруя тезаурусы ценностей философов, значительно повлиявших на субъектов авангардного искусства. В Аксиологии культуры11 Г.аВыжлецовым подробно обоснована субъект-субъектная природа ценностного отношения, имеющая ненпосредственное отражение в данной диссертации. В работах М.аКагана12 и И.аДокучаева13 детально раскрыты процессы функционирования ценностей в художественном творчестве и непосредственно их взаимосвязь с формированнием художественного образа. Модернизм ХХ века рассматривается последним вышеуказанных автором как самый большой кризис креативной культуры со времени ее зарождения в Ренессансе. Особо внимание в работе И.аДокучаева уделяется анализу соотношения ценностей традиционной и креативной кульнтур.

В диссертации Э.аМаковского Отечественный художественный аваннгард XIX-XX вв. как культурно-философский феномен,14 в параграфе 1.2. Ценнностное содержание авангарда, вместо аксиологического анализа преднложен очередной вариант эстетического исследования авангарда.

В целом нужно отметить, что исследователи большинства крупных ранбот, изданных в последнее десятилетие, пытаются объединить авангардные тенчения по определенному принципу, избираемому каждым автором или авторнским коллективом самостоятельно. Заметна попытка найти корень авангарда на основе обобщения его исканий. Многие из вышеперечисленных исследователей при рассмотрении первооснов авангарда касаются тем или иным образом вонпроса ценностей. К сожалению, в основном подобные обращения заканчиванются несколькими обобщениями по поводу переоценки ценностей или новых ценностей переходного этапа культуры, то есть не отражают детальной ценнонстной детерминированности разнородных течений авангардизма. Можно занключить, что на сегодняшний момент специализированного исследования о формировании системы ценностей и влияния ценностных ориентаций на коннкретную практику художественного авангарда нет. Данное исследование являнется первой попыткой систематизации с аксиологической точки зрения искуснствоведческого, философско-эстетического и исторического знания об аваннгарде.

В соответствии с вышеизложенными проблемными сферами в авангарндоведении сформулированы цель и задачи данного исследования, лежащие на стыке аксиологии, эстетики и искусствоведения.

Цель исследования Ц систематизированная реконструкция ценностных ориентиров искусства авангарда ХХ столетия.

В процессе достижения цели решались следующие задачи:

  • изучение особенностей процесса формирования художественного образа в авангарде в его взаимосвязи с участниками ценностного отношения;
  • исследование ценностных ориентиров основополагающих концептов и минфологем авангарда;
  • построение системы ценностей авангарда;
  • установление эволюции восприятия авангарда в искусствоведческой и эстентико-философской мысли ХХ века;
  • анализ художественной рецепции авангарда в процессе социально-историченского бытия его артефактов как отражения его влияния на форминрование новой системы ценностей в искусстве ХХ века.

Объект исследования - функционирование межсубъектного ценностнного отношения в искусстве авангарда ХХ века.

Предмет исследования - система ценностей, реализованная в артефакнтах авангарда ХХ века.

Основываясь на положении объекта и предмета исследования на стыке философии, аксиологии, эстетики и искусствоведения была выбрана соответстнвующая источниковая база, которую составили:

- в области аксиологии работы Г.аВынжлецова, И.аДокучаева, И.аИвина, В.аИльина, М.аКагана, Л.аСтоловича и др.;

- в области философии и эстетики работы анализировались в двух направленниях: как источники воззрений авангардистов изучались работы Ф.аНицше, З.аФрейда, А.аБергсона; в качестве источников рефлективной мысли об эпохе авангарда - Т.аАдорно, М.аБахтина, Н.аБердяева, А.аЛосева, Н.аЛосского, Ю.аЛотмана, Х.аОртеги-и-Гассета, П.аФлоренского, Ю.аХабермаса, О.аШпенгнлера и др.;

- в области искусствоведения это, прежде всего, собственная теоретическая рефлексия, программные статьи и манифесты авангардистов Г.аАполлинера, Б.аАрватова, А.аБретона, П.аБулеза, Д.аиаН.аБурлюков, С.аДали, М.аДюшана, Вяч.аИванова, И.аКабакова, В.аКандинского, Д.аКейджа, А.аКрученых, А.аЛурье, К.аМалевича, Ф.аМаринетти, В.аМаяковского, Вс.аМейерхольда, Н.аКульбина, П.аПикассо, И.аСтравинского, В.аХлебникова, А.аШенберга, К.аШтокхаузена иадр.;

- исследования ученых, анализирующих искусство ХХ века, а так же в области общей теории искусства: Н.аАзизян, С.аБатраковой, М.аБессоновой, В.аБычкова, М.аЛифшица, Н.аМаньковская, Д.аСарабьянова, В.аТурчина, Ю.аХолопова, Н.аХренова, М.аШапира, Ж.аШенье-Жандрон, А.аЯкимовича иадр.

Методологическую и теоретическую основу исследования составила совокупность философских, общелогических и частнонаучных методов. Принменение философского диалектического метода обусловлено рассмотрением системы ценностей авангарда в непрерывном процессе ее становления в артенфактах и распредмечивания реципиентами, поиском единства противоречивых авангардных тенденций. Использование системного подхода обусловлено ненобходимостью рассмотрением ценностей авангарда как единой структурной, целостной, иерархической системы. Герменевтический метод использовался как для анализа текстов авангардистов, так и для толкования эстетико-филонсофской и искусствоведческой рефлексии. Метод аксиологической реконструкнции - для воссоздания системы ценностей авангарда. Искусствоведческий ананлиз применен в ходе исследования его артефактов. Методы рецептивной эстентики - в исследовании социально-исторического восприятия авангарда. Среди общенаучных методов использовались анализ, синтез, дедукция, индукция.

Научная новизна диссертационного исследования заключается:

  • в осуществленной реконструкции системы ценностей авангарда;
  • в выявлении структурой и методами исследования эволюции художественнного образа от авторского замысла к конкретному восприятию авангарднного артефакта и достижении, таким образом, решения основной аксиолонгической проблематики авангарда: какие ценности (эстетические и внеэснтетические) опредмечены автором в артефакте? как они воплотились в конкретной художественной форме? как были распредмечены в акте воснприятия? какие последствия для искусства принесли?
  • в применении универсального ценностного подхода к методологии комнплексного рассмотрения авангарда как определяющего для облика кульнтуры ХХ века художественного течения;
  • в раскрытии конкретной ценностной детерминированности таких концепнтов авангарда как: отказ от академизма и традиционных ценностей кульнтуры; субъективизм творческого метода в сочетании с отрицанием авторнской самоидентификации; примитивизм, архаика; новации художественнной формы; переход к иному пониманию хронотопа в произведении искуснства; новое понимание духовности; реабилитации внеэстетического сондержания.

Теоретическая значимость исследования заключается в расширении теоретинческих представлений о ценностной детерминированности искусства в целом и авангарда в частности. В искусствоведческий оборот вводится новое теоретиченское осмысление следующих понятий: лценностный ориентир, использовавншееся ранее в социологии и социальной психологии; лотчуждение, понимаенмое как разрыв межсубъектного ценностного отношения, используемое в даннной трактовке в аксиологии. Уточнен механизм функционирования ценностнного отношения в искусстве в его взаимосвязи с формированием художественнного образа. Новое теоретическое обоснование получает стилистическая преемнственность в авангарде, рассматриваемая в работе как результат продуктивной художественной рецепции.

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

- для дальнейшей разработки аксиологической проблематики в искусстве как ХХ века, так и других эпох;

- в качестве учебно-методического материала для подготовки учебных пронграмм, лекционных курсов, семинаров, связанных с изучением процессов, пронисходивших в искусстве ХХ века в курсах истории и теории искусства и кульнтуры, а так же эстетики в высших и средне-специальных учебных заведениях в области искусства и культуры.

На защиту выносятся следующие положения:

  1. Специфика ценностного отношения в искусстве определяется его межсубънектной формой, где творческий субъект и субъект-реципиент вынявляют свое отношение к объекту-артефакту.
  2. Под влиянием новых ценностных ориентиров содержание художественнного образа авангарда потеряло миметические черты (тавтологичность по отношению к реальности) и перешло к проектированию иной реальности вымышленного бытия, в том числе с переосмыслением в этой реальности статуса искусства.
  3. Система ценностей авангарда характеризуется:
  • отказом от доминирования эстетической ценности в структуре художестнвенного образа, в некоторых случаях полным отказом от нее;
  • принципиальной несводимостью к какому-либо единому тезаурусу ценнностей;
  • плюрализмом доминирующих ориентиров, становящихся в позиции контрценностей для различных течений внутри самого авангарда;
  • введением в практику последующего искусства новых ценностных ориеннтиров (супрема, серия, кубистический коллаж);
  • новой трактовкой духовных ценностей, связанной с поисками Великого иного в космосе и/или эстетической реальности, воспринимаемой как первая реальность;
  • переосмыслением диссонанса из контрценности до индикатора жизни в ее усложнившихся формах.
  1. Продуктивная художественная рецепция авангарда внутри течения принвела к превращению его отдельных артефактов и техник в мифологемы, приобретшие свойства ценностных ориентиров для последующих поколенний субъектов искусства.
  2. Попытки преодоления авангардистами элитарной сущности искусства, во-первых, повлияли на становление массового искусства и дизайна, во-втонрых, способствовали еще большей поляризации ценностей академического и массового искусства, в-третьих, привели к доминированию гуманистиченских ценностей в отдельных его артефактах.
  3. Социально-историческая динамика восприятия авангардных артефактов привела к постепенному распредмечиванию его ценностей и изменению трактовки его как последнего крупного всплеска Культуры, определивншего облик современного искусства.

Соответствие паспорту специальности 17.00.09. Теория и история искуснства заключается в соответствии области исследования пунктам: 18.аАксиология искусства; 30.аАвангардное и модернистское искусство конца XIX - начала XX вв.; 31.аРусский авангард в искусстве; 33.аХудожественные эксперименты и течения в искусстве XX века; 13.аСодержание искусства; 2.аСущность художественного образа как резульнтата чувственно-рационального познания мира; 4.аЕдинство содержания и формы искусства; 6.аЗакономерности динамики художественного процесса.

Апробация работы. Материалы диссертации изложены в докладах и выступленниях на Всероссийской и ряде Международных научно-практических конфенренций (Краснодар, Москва, Тамбов). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры театрального искусства Академии переподготовки работников искуснства, культуры и туризма и была рекомендована к защите. Основные положенния исследования отражены в научных публикациях общим объемом 3,6ап.л.

Исходя из сформулированной цели и поставленных задач, разработана следующая структура исследования, состоящая из введения, четырех глав, включающих в себя 6 параграфов, заключения и списка литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, анализинруется степень её разработанности как искусствоведческой проблемы, формунлируются цель и задачи исследования, раскрывается его научная новизна.

В первой главе Ц Формирование ценностного содержания художестнвенного образа авангардного артефакта - анализируется влияние тезауруса ценностей на моделирование художественного образа в искусстве авангарда.

В первом параграфе Взаимосвязь ценностей и художественного творнчества обосновывается выбор методологии исследования, раскрываются оснновные позиции в аксиологии, на которых базируется дальнейший ход исслендования, выявлены теоретические основы ценностно-ориентационной деятельнности в искусстве в целом, и в авангарде в частности.

Истоки авангардистского творчества, как любого вида человеческой деянтельности, нужно искать в его ценностных ориентирах, т.к. лценность опреденляется как экзистенциальный центр человеческого бытия и интегральная поронждающая модель всех артефактов культуры15. Одним из основных свойств ценнности наиболее важным для искусства выступает добровольность ценностнного отношения. Степень влияния ценностей на поведение человека, и, следонвательно, на его творчество тем значительнее, чем выше уровень духовности субъекта ценностного отношения. Во многом, понимая закономерные резульнтаты этого процесса рационализации, авангардисты в своем отказе от традицинонной системы ценностей вынявляли иррациональные ориентиры в ранних периодах человеческого творчества (архаика, варварство, скифство, детское творчество).

Для искусства в целом характерны межсубъектные (автор-реципиент) ценностные отношения, объектом-посредником в этом случае выступает артенфакт. Ввиду наличия двух субъектов мы сталкиваемся с двояким проявлением ценностей: во-первых, в виде идеальных первооснов (предпосылок, сущестнвующих потенциально в артефакте), опредмеченных автором; во-вторых, в виде распредмеченных реципиентом смыслов, которые обретают значимость лишь в том объеме, в котором соответствуют эстетическим запросам реципиента (гонризонту ожидания), его потребностям, картине мира. Авангард во многих слунчаях характеризуется разрывом межсубъектных ценностных отношений и превращением одного из субъектов в объект16.

Тезаурус ценностей представляет собой иерархическую структуру. В ее верхней части расположены ориентиры или доминанты, определяющие поведенние. На периферии находятся ценностные потенции. В момент, когда ориеннтиры перестают удовлетворять потребностям индивида, происходит переноценка, в результате которой доминирующую роль начинают играть те фрагнменты системы, которые прежде находились на периферии. Изменение системы ценностей характеризуется в основном не изобретением новых, что случается достаточно редко даже в условиях авангарда (наиболее радикального предстанвителя креативного типа культуры), а изменением их иерархии в аксиосфере культуры, ситуацией реструктуризации.

Переоценка ценностей выступает следствием кризиса культуры, направнленной на созидание ценностей, и превращением ее в цивилизацию, в которой те начинают функционировать на ином уровне, когда все богатство культуры отдается на услужение биологического акта17 (культа потребления). В то время как цивилизация опирается в основном на материальные ценности, ценнностные ориентиры культуры - в основном на духовные. Авангард оказался индикатором этого перелома. Часть авангардных течений воскрешала приоринтет духовных ценностей над материальными (В.аКандинский, С.аГубайдулина, А.аБерг, А.аЛанрионов, М.аШагал, А.аШнитке и др.). Представители другого направления во главу иерархии ставили ценности изобретенные (лсупрема К.аМалевича) или вновь обретенные (Н.аГончарова - икона, К.аШтокхаузен н - арнхаические ритуалы, дадаисты - детское творчество). Последователи третьего - ориентировались на материальные ценности (Э.аУорхолл, И.аКабаков); четвернтые постулировали отчуждение (театр абсурда, М.аДюшан, Дж.аКейдж). Именно различное ценностное самоопределение авангардистов и стало причинной такого разнообразия их творческих начинаний и эклектичности существонвавших в нем течений и направлений, зачастую представленных в лице единстнвенного представителя (Филонов - аналитическое искусство).

Во втором параграфе Структура художественного образа в ее связи с субъектами ценностного отношения рассматривается процесс опредмечиванния и распредмечивания ценностей в результате формирования в сознании авнтора и реципиента художественного образа.

Артефакт сам по себе не идеальный образ ценности, а лишь его вторичнный носитель. Искусство является формой объективации ценностных отношенний, их опредмечивания и трансляции в наименее искаженной фильтром сознанния форме - художественном образе.

Эстетическую ценность и общественную значимость художественный образ приобретает в процессе воплощения в материальной форме. Эстетическое в данном контексте выступает лишь одним из критериев художественной ценнности. Если для большинства эпох в искусстве содержание художественного образа соответствует фрагменту жизненной реальности, превращенному в хундожественную реальность, то в авангарде это проект иной (будущей) реальнонсти, заключенный в рамки артефакта. В этом контексте можно говорить об авангарде как искусстве проективном, в отличие от классического миметиченского искусства.

В авангарде напрямую и наиболее открыто проявилась позиция художнника на доминирование идеи как отражения ценностного содержания над форнмой ее материального воплощения, т.е. в превалировании внеэстетических ценнностей над эстетическими. Это обернулось созданием новой материальной формы для каждого конкретного произведения и использованием нетрадиционнных материалов в традиционных формах искусства (газетные вырезки на живонписном холсте у Э.аУорхолла, препарированный рояль у Дж.аКейджа). Так, к примеру, в музыку проникли шумы реального мира, записанные на магнитную пленку, в сочетании с традиционными способами исполнения (конкретная мунзыка, творчество Э.аВареза, Я.аКсенакиса, К.аШтокхаузена), появились новые музыкальные инструменты (терменвокс, волны Мартено иадр.). Поэты и писантели (В.аХлебников, А.аКрученых) стали издавать самописные книги, акценнтируя внимание на внешней форме почерка, ошибках или опечатках, считая частью неотделимой от произведения его помарки и виньетки творческого ожидания18; или пришли к идее изобретения нового языка или реконструкции праязыка (заумь). В такой ситуации авангардисты зачастую всецело отказыванлись от эстетической ценности в ее традиционном понимании (М.аДюшан), что часто приводило к позиционированию и пониманию их творчества как неиснкусства или лантиискусства. В артефакте ХХ века эстетическая ценность реализуется в гармоничности сочетания внеэстетических ценностей, т.е. эстентическая ценность лесть не что иное, как суммарное наименование динамиченской целостности их [внеэстетических] взаимоотношений19. Можно сказать, что предметом искусства авангарда является мир ценностей, отраженный танким, каким его воспринимает автор, т.е. без эстетической переработки (огнранки). В этом проявляется своеобразный реализм авангарда. Однако реанлизмом как таковым он не может считаться, так как не отражает и не передает действительности, а проектирует ее, создает будущее, иную реальность вынмышленного (мнимого) бытия или пытается передать новую картину мира.

Во второй главе Материальный артефакт в авангарде как результат воплощения ценностей анализируются ценностные ориентиры основных мифологем, концептов, тенденций, связывающих воедино разнообразные аваннгардные течения.

Само сознание авангарда можно определить как предельно мифологизинрованное. При этом основным мифом авангарда можно назвать эсхатологиченский миф конца/начала, лежавший в основе строительства нового мира. В ценнностном аспекте авангардистская эсхатология выражена в положении, что все существующее должно быть доведено до окончательного распадения, распыленния, расплавления, что покамест все старое не превратится в чистый хаос и не будет стерто в порошок, до тех пор нельзя говорить о появлении новых и уснтойчивых ценностей20. Естественно, что искать новые ценности авангардисты начали в сплаве уже имеющихся, т.е. в синтезе искусств. Синтез в авангарде нередко тесно сплетался с идеей уничтожения (анализа). Одним из ярких пронявлений подобной деконструкции стал диссонанс, лименно через диссонанс и разрушение торжественно декларируется момент явления нового мира21.

Тяготение к уничтожению, самоуничтожению, самоубийству, жертвонприношению во имя перерождения-обновления в мировом пожаре нашло отранжение в танатологическом коде, комплексе мифов, в которых присутствовали героизм, мученичество, жертвенничество, трансцендентность, иммортализм и их производные - икарийский комплекс с его мифологемами авиатора, взлета, птицы, акробата, циркача ит.д.22 Христианский миф о бессмертной душе транснформировался в представление о вечном вселенском разуме, находившемся по ту сторону смерти. Космизм Н.аФедорова и К.аЦиолковского возник как поиск нового Великого иного за пределами обыденной действительности. Авангардинстская танатология вылилась, во-первых, в веру в грядущее бессмертие человенчества через научный прогресс и союз с машинами (Ф.аПикабиа Ребенок-карнбюратор), во-вторых - в превращение мумии Вождя в авангардистские мощи и сакрализацию этой новой ценности.

Излишняя рассудочность обыденной жизни приводила авангардистов к поискам новых миров и попыткам их создания. Так, возникает сюрреализм как попытка взглянуть в иную реальность, не замутненную рациональным контронлем сознания. В практику искусства ХХ века вошли алогизм и случайность. В области ценностей это было связано с разрушением жесткой иерархии, ценнонстным релятивизмом, что отразилось в создании коллажей из ранее несоотнонсимых предметов и синтезе ранее несовместимых искусств.

Человеческое сознание должно всегда сохранять частицу иррациональнного начала, иначе оно теряет свою самобытность и творческую природу. Танкой иррациональной основой сознания является вера, и занять ее пустующее место может лишь другая вера: так, в ХХ веке вера в Бога (Великого иного) неноднократно менялась на веру во всемогущество человеческого разума, покоренние космоса, социальную утопию или, что более характерно для авангарда, преобразующую силу искусства, равно творческого гения. Мы наблюдаем пренломление богочеловеческого христианского мифа в сознании человека ХХ века: Художник - это прежде всего человек, который стремится выйти за пренделы человеческого23.

Авангард стремился отвергнуть традиционные ценности культуры уже потому, что для определения ценностей нужно выйти за пределы культуры и найти критерий, высший по отношению к ней24. Зачастую становится трудно определить, чем именно в данный момент руководствовался автор: идеей понстижения новой духовности или непосредственно верой в преобразующую силу искусства как высшей ценности, вселенского акта всетворчества. Другая принчина отрицания искусства авангардом связана с попыткой возврата к античной эстетике. Ценной для авангардистов оказалась трактовка художника как маснтера-ремесленника, оказывающаяся контрценностью в романтической традинции художников-гениев.

В условиях тотальной переоценки ценностей стала возможна и новая сенмантика знаков и самого языка как одной из самых больших знаковых систем. Авангардисты взяли на себя функцию называния вещей. В литературе это отранзилось в появлении зауми и дадаизма, а в музыке - в додекафонной серийной технике. В обоих искусствах речь идет о создании искусственного языка, в контором необходимо было заново нащупывать семантические и синтаксические связи. Тяготение к творчеству на непонятном, изобретенном, заимствованном языке приводило к переосмыслению роли слова как знака ценности. Теперь не только само слово обладало ценностью, но буква, фонема, графема.

Жест художника, объединявший в себе такие разнородные, на первый взгляд, явления, как театр Вс.аМейерхольда с реди-мейдс М.аДюшана и хэппеннингами Дж.аКейджа, многочисленные театры-варьете и кабачки, заключается в абсолютизации (девиантной) формы поведения самих авангардистов, которая в иерархии от ценности-средства поднимается до уровня ценности-цели. Причинной этого стала попытка воссоединения искусства и жизни, т.е. примат экзинстенциальных (жизненных) ценностей, поиск смысла жизни не за ее границами, а в ее пределах. Таким образом, авангардисты привносили жизненные устанновки в искусство и арт-практики в жизнь, превращенную в сплошное проявленние искусства.

Авангард снимает все возможные ценностные ярлыки с признанных шендевров и заставляет взглянуть на них по-новому, глазами ребенка, не зависянщего еще от штампов культуры. Ценность такого незамутненного взгляда и иного (нового) видения (вплоть до слепоты) была определяющей для концептов дикарства, архаизма, приверженцев африканского искусства, негритюда, лубка, творчества душевно больных, теллуризма. Авангард активно использует в своей практике опыт народов, находящихся еще на заре культуры, в состоянии детства человечества, которое в искусстве авангарда приобретает особую ценнность благодаря своей неутилитарной игровой форме. Отнесением к мифологенмам детства и дикарства можно объяснить обращение авангардистов к формам массового искусства как одной из дорациональных примитивных форм, оснонванных на коллективном бессознательном толпы. Ценность такого обращения художники видели не только в духовной революции, но и в инструментальных целях обогащения языка и средств воздействия искусства.

       Авторское ля, как отражение ценности личности, в авангарде представнляет собой чрезвычайно сложный комплекс. Совместные манифесты и декларанции, с одной стороны, были направлены на противоборство с иными группинровками, с другой - должны были четко определять позиции ля и лони. Новое обоснование получило обращение к трибальному, архаическому искусству, денмонстрировавшему подобный тип доиндивидуального сознания. Подобное колнлективное сознание авангарда было реакцией на гипериндивидуализм романнтизма, до предела обостривший диссонанс между академическим искусством и обществом. Авангард искал выход в культе товарищества, приводившем к жертвенному самоотречению художника от собственного ля, его растворению в массе. Другой формой коллективной организации авангардистов стала идея соборности, где соединяющиеся личности достигают совершенного раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целокупной творческой свободы25.

Появление концепта вещи было обусловлено, прежде всего, девальвацией ценности личности, сведению ее до уровня человека-массы. Превращение не только артефакта, но даже личности в вещь-объект происходило под влиянием процессов ломассовления в искусстве. Дегуманизация и деперсонализация сделались спутниками этого процесса. Вещность в авангардном искусстве аснсоциировалась с ценностным антиподом духовности и проявлением отчужденния.

Характерную черту отечественного авангарда составили два ориентира из разных ценностных сфер: с одной стороны, византийская икона и философско-религиозное сознание (духовные и нравственные ценности), с другой - социанлистическая революция (политические и правовые ценности).

Третья глава Система ценностей авангарда посвящена ценностнному рассмотрению основных авангардных феноменов в конкретных лицах и направлениях. Материал изложен в форме кратких аналитических статей, обобщенных в итоговой таблице - системе ценностей.

Авангард в собственной структуре наглядно продемонстрировал плюранлизм систем ценностей, проложив в этом отношении дорогу будущему постмондернизму. Ценностными доминантами авангардных течений стали:

  • в абстракционизме н - духовное и космический универсум;
  • в алеаторике - свобода от любых форм регламентированности в искусстве, снижение субъективности авторства, жест;
  • в ангажированной музыке - гуманистические ценности;
  • в дадаизме - протест против всего и вся ради свободы творческого гения;
  • в додекафонии - творческий разум;
  • в кинетическом искусстве - научно-технический прогресс;
  • в конструктивизме - союз искусства и жизни;
  • в кубизме - художественная реальность на основе диссонанса;
  • в метафизической живописи - сверхчувственное познание иррационального в своей основе мира;
  • в супрематизме н - супрематический универсум, к которому стремятся духовнное и чувственное;
  • в сюрреализме - достижение высшей реальности через свободу творчества от власти сознания;
  • в футуризме - механицистская цивилизация будущего;
  • в экспрессионизме - человек и отчуждение;
  • у Сальвадора Дали - рациональное раскрытие подсознательной подноготнной личности;
  • у Василия Кандинского - духовное;
  • у Франца Кафки - Бог;
  • у Анри Матисса - универсальная, гармоничная красота.

В четвертой главе Социально-историческая конкретизация ценнонсти авангардных артефактов (рецептивный аспект) анализируется процесс распредмечивания ценностей и выявления значимости реципиентами авангарднного искусства. Описанные выше концепты и мифологемы авангарда постенпенно инфицировали искусство и культуру в целом, проникая во все более и более широкие пласты человеческого существования. В.аКандинский, описав общество в виде треугольника, двигающегося вперед и вверх, предполагает в авангарде этого движения тех лидеров, которые, обладая высокой духовностью, подобно Данко ведут общество по пути развития26. В связи с данными процеснсами социально-культурного бытия артефактов авангарда интересны два аснпекта его восприятия: имплицитный - критика авангарда в русле философской, культурологической и искусствоведческой мысли из вне, и эксплицитный аснпект, лежащий непосредственно в русле самого авангарда.

В первом параграфе Имплицитный аспект рецепции авангарда (филонсофско-искусствоведческая рефлексия, критика авангарда) основное вниманние сфокусировано на аспекте внешней по отношению к авангарду продуктивнной рецепции, выраженной в виде критики его течений философами, культуронлогами и искусствоведами, среди них концепции О.аШпенглера, Н.аБердяева, Х.аОртеги-и-Гассета, М.аЛифшица, Т.аАдорно, В.аБычкова, которые в целом отнразили хронологическое изменение взглядов на авангард в контексте развития общества в ХХ веке.

Н.аБердяев указывает на то, что листинный смысл кризиса пластических искусств - в судорожных попытках проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости27. Сравннивая различные течения внутри самого рождающегося авангарда, филонсоф отдает предпочтение тем из них, которые несут в своей глубине духовные ценности, с этими течениями он связывает возрождение искусства, одновренменно категорически противясь механицистской тенденции футуризма.

О.аШпенглер связывает процессы, происходящие в искусстве, с перехондом к стадии цивилизации. Философ констатирует гибель аполлонического и фаустовского искусства. Х.аОртега-и-Гассет, наоборот, трактует новое дегуманнизированное искусство, как индикатор принадлежности личности к элите. По его мнению, уже само признание неспособности понять новое искусство отнонсит реципиента к аристократии.

Позиции Т.аАдорно и М.аЛифшица представляют собой диаметрально противоположные оценочные суждения о ценности авангарда. Причина в том, что первый сам прошел через школу авангарда, второй является представинтелем консервативного типа культуры (тоталитарной), и, следовательно, отнонсится негативно к любым проявлениям креативной культуры, лидером которой, несомненно, является авангард. Во взглядах Т.аАдорно нет однозначных оценок всего авангарда, он по-разному относится к его многогранным проявлениям, но в то же время совершенно нетерпим, как и большинство авангардистов, к люнбым проявлениям консерватизма и эстетической ангажированности. Причину элитарной сущности нового искусства философ, будучи яростным апологетом авангарда в музыке, видит в процессах его противодействию коммерциализанции.

Ситуация в восприятии современного искусства начала XXI века в ценлом схожа с той, что сложилась в начале ХХ века. Так, многие современные ученые относят авангард к последнему всплеску Культуры, аналогично оценке Н.аБердяевым и О.аШпенглером непосредственно предшествующей им эпохи позднего романтизма. Похожим образом соотносятся взгляды Н.аБердяева, счинтавшего, что за авангардом должно прийти некое новое состояние искусства, пока нам неведомое, с позицией В.аБычкова, констатирующего вступление в ПОСТ-культуру, конкретное очертание которой пока достаточно трудно опренделить.

В целом оценка авангарда учеными изменилось с трактовки его, как ненискусства или антиискусства, связывавшимся современниками с закатом Евнропы и кризисом искусства, до последнего всплеска культуры в наши дни. Тензис Ортеги о непопулярности современного искусства подтвердился. В консернвативных тоталитарных режимах авангард столкнулся с конфронтацией со стонроны масс. Его не понимали потому, что мало знали. Новая парадигма воспринятия не могла сформироваться на подобной почве.

С другой стороны, в западном мире, и это подчеркивает Т.аАдорно, авангард сталкивается с масскультом - явлением не менее сильным в противондействии непопулярному элитарному явлению, чем жесткие рамки железного занавеса. Для современной ситуации в России разница состоит в том, что авангард на Западе развивался параллельно с масскультом, в постоянном дианлоге, что подтверждает творчество Э.аУорхолла, и, следовательно, массы знали о его существовании, поэтому планомерно формировалась целевая аудитория. Авангард играл свою роль индикатора элиты. В то время как в России к монменту падения железного занавеса о существовании авангарда знали единницы посвященных. Наводнившие отечественное медиапространство низконпробная попса, китч и подобные им явления лишили массы возможности доступа к большинству культурных ценностей (и в том числе к авангарду) из-за отсутствия отлаженных механизмов функционирования цивилизованного арт-рынка. Налицо серьезное отставание в вопросе восприятия современной кульнтуры в России.

Подобный дисбаланс мешает становлению настоящего нового искусства, появлению в России серьезных творческих субъектов. Искусство в культуре должно играть роль своеобразного иммунитета. Но для нормального формиронвания последнего необходимо постоянно делать новые прививки из артефактов и артефеноменов. Культура не может существовать только за счет инъекций уснтаревших препаратов, не отвечающих потребностям времени.

Во втором параграфе Эксплицитный аспект художественной рецепции авангарда рассмотрено взаимное влияние авангардных течений как следствие художественного восприятия.

Одним из первых проявлений репродуктивной и продуктивной рецепции в авангарде стало обширное поле манифестной полемики между различными авангардными группировками. Однако, несмотря на свою многочисленность и явное стремление таким образом разграничить позиции мы и лони, в больншинстве своем манифесты представляли собой набор достаточно общих мест, авторы которых громогласно противопоставляли собственные взгляды позиции другого искусства. При этом огонь критики направлялся не только на позиции академического искусства, но (что для нас наиболее важно) против самих аваннгардных течений. Данный факт позволяет говорить о внутренней саморефлекнсии авангарда, как одного из наиболее продуктивных реципиентов собственных находок.

Если авангардисты начала прошлого века творили под впечатлением от рецепции искусства архаического, племенного, детского, примитивного, афринканского искусства, открытой на границе столетий византийской иконы и др.; то вторая волна послевоенного авангарда действовала уже под впечатлением от искусства ранних авангардистов. Среди особенно значимых для послевоенного искусства инноваций можно выделить такие, как супрема К.аМалевича, Лентатлин В.аТатлина, творчество И.аКабакова, многопараметровость А.аВеберна, ритмические структуры И.аСтравинского, кубизм П.аПикассо, коллажи М.аЭрнста. Эти идеи, принимая форму мифологем в сознании, наполняли творнчество более поздних авторов, становясь ценностными ориентирами. Можно заключить, что весь послевоенный авангард стал своеобразным результатом продуктивной рецепции первого авангарда, его переосмыслением на волне нонвой переоценки ценностей после происшедших катаклизмов Второй мировой войны, нацизма, сталинизма, ядерных бомбардировок. При этом мифологизинрованность творчества родоначальников авангарда привела к формальному конпированию их техник и приемов без осмысления содержательной стороны. Ценности-средства стали ценностями-целями в послевоенный период, что принвело к трактовке авангарда как формального элитарного течения.

В русле рафинированного авангарда появляется самостоятельное направнление лангажированной музыки, сочетающей в себе общечеловеческие ценнонсти с достижениями в области техник музыкальной композиции. В этом видна попытка авангарда на очередное преодоление собственной элитарности, новое стремление к выражению ценностей всеобщности, идеалам мира, добра, крансоты, подхваченным из довоенного периода.

С одной стороны, результатом продуктивной рецепции авангарда вне его рамок становится в наступившей эпохе масс появление поп-арта, своим ценнонстным релятивизмом отразившим культ потребления. С другой - оно выставнляет почти непроницаемый барьер в виде элитарного искусства, критерии ценнности которого становятся достоянием узкого круга арт-номенклатуры, котонрым дано право делить артефакты на достойные мирового резонанса и обынденность.

В заключении диссертации подводятся итоги исследования и формулинруются выводы.

По теме диссертации опубликовано:

В изданиях из перечня ВАК:

  1. Моргунов А.П. Ценностные ориентиры искусства авангарда ХХ века // Истонрические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, №2(16), 2012. 0,8 п.л.
  2. Моргунов А.П. Функционирование ценностей в процессе формирования худонжественного образа в искусстве авангарда // Исторические, философнские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведенние. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, №1(15), 2012. 0,5 п.л.

Другие публикации:

  1. Моргунов А.П. Ценностные основания основополагающих мифологем и коннцептов искусства авангарда ХХ века // III Поленовские чтения: изобразинтельное творчество - традиции и инновации: Материалы международной научно-практической конференции. Март 2012 / ТОГБУК Информацинонно-аналитический центр развития культуры и искусства Тамбовской обнласти [и др.]. Тамбов: Принт-Сервис, 2012. 0,3 п.л.
  2. Моргунов А.П. Вторая мировая война и европейский музыкальный авангард // Сборник научных статей / Актуальные проблемы наук о культуре и иснкусстве. М.: АПРИКТ, 2010. 0,4 п.л.
  3. Моргунов А.П. Терминологические лабиринты искусствознания (к определеннию понятий лавангард и модерн) // II Поленовские чтения: Теория и практика художественного творчества: Материалы международной научно-практической конференции. Тамбов: Изд-во Студия ООО Позитрон, 2011. 0,6 п.л.
  4. Моргунов А.П. Соотношение эстетических и внеэстетических ценностей в искусстве авангарда // Всероссийский журнал научных публикаций. М., Окнтябрь 2011. 0,2 п.л.
  5. Моргунов А.П. Методологические основания аксиологической реконструкнции искусства авангарда // IV Международная заочная научно-практическая конференция Социально-гуманитарные и юридические науки: современнные тренды в изменяющемся мире: сборник материалов конференции (1адекабря 2011 г.). Краснодар, 2011. 0,4 п.л.
  6. Моргунов А.П. Специфика исследования искусства авангарда ХХ века // Сборнник работ всероссийской научно-практической конференции Слово молодых ученых, Саратов, 2011. Саратов, 2012. 0,2 п.л.
  7. Моргунов А.П. Проблемы исследования искусства авангарда ХХ века // Матенриалы Международного молодежного научного форума ЛОМОНОнСОВ-2011. [Электронный ресурс] М.: МАКС Пресс, 2011. 1 электрон. опт. диск (DVD-ROM); 12 см. Систем. требования: ПК с процессором 486+; Windows 95; дисковод DVD-ROM; Adobe Acrobat Reader. 0,1 п.л.
  8. Моргунов А.П. Ценностные детерминанты авангардного искусства // Матенриалы Международного молодежного научного форума ЛОМОНОСОВ-2012 [Электронный ресурс] М., 2012 0,1 п.л. (в печати).

1 Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М.,1993. М.: Изд-во МГУ, 1993. 356 с.

2 Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. М.: ИМЛИ РАН, 2010. Кн. 1. 600 с., Кн. 2. 704 с.

3 Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики, 2004. 556 с.

4 Бычков В.В. Художественный апокалипсис культуры. Строматы ХХ века. В 2 кн. М.: Культурная революция, 2008. Кн. 1. 816 с., Кн. 2. 832 с.

5 КорневиЩе 0Б. Книга неклассической эстетики. М.: ИФ РАН, 1998. 270 с.; КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики. М.: ИФ РАН, 1999. 303 с.; КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. М., ИФ РАН, 2000. 333 с.

6 Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. М.: РОССПЭН, 2003. 607 с.

7 Крусанов А. Русский авангард. 1907-1932. Исторический обзор. В трех томах. Том I: В 2 кн. Боевое десятилетие М. Новое литературное обозрение 2010 г. Кн. 1. 784 с., Кн. 2. 1104 с.; Крусанов А. Русский авангард. 1907-1932. Исторический обзор. Футуристическая революция. 1917-1921. Том II. Книга 1 и 2. Москва, 2003.

8 Азизян И. А. Диалог искусств ХХ века: Очерки взаимодействия искусств в культуре. М.: Издательство ЛКИ, 2008. 592 с.

9 Семиотика и Авангард: Антология. М.: Академический проект, 2006. 1168 с.

10 Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: Очерк истории эстетической аксиологии. М.: Республика, 1994. 463 с.

11 Выжлецов Г.П. Аксиология культуры СПб., 1996. 152 с.

12 Каган М.С. Философская теория ценности. СПб, 1997. 205 с.

13 Докучаев И.И. Ценность и экзистенция. Основоположения исторической аксиологии культуры. СПб.: Наука, 2009. 595 с.

14 Маковский Э. С. Отечественный художественный авангард XIX-XX вв. как культурно-философский феномен. Дисс. На соиск. ученой степени канд.филос. наук. М. 2006. 125 с.

15 Уваров М. С. Предисловие // Докучаев И. И. Ценность и экзистенция. Основоположения исторической аксиологии культуры. СПб., 2009. С. 9.

16 Выжлецов Г. П. Аксиология культуры. СПб., 1996. С. 64.

17 Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник. 1984-1985 / Отв. ред. И. Т. Фролов. М., 1986. С. 123.

18 Садок судей II [Предисловие] // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С. 42.

19 Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты // Ученые записки Тартусского государственного университета. Вып. 365. Тарту, 1975. С. 289.

20 Лосев А. Ф. Гибель буржуазной культуры и ее философии (Послесловие) // Хюбшер А. Мыслители нашего времени. М., 1962. С. 317.

21 Вязова Е. С. Иконография города у кубофутуристов // Искусствознание. 1/99. С. 256-257.

22 Гирин Ю. Н. Системообразующие концепты авангарда // Авангард в культуре ХХ века. Кн. 1. С.а103.

23 Аполлинер Г. О живописи // Пространство другими словами. Французские поэты ХХ века об образе в искусстве. СПб., 2005. С. 26.

24 Игумен Андроник (Трубачев), Флоренский П. В. Павел Александрович Флоренский // Литературная газета. 1988. № 48 (5218). 30 ноября. С. 5.

25 Иванов В.И.аЛегион и соборность // Собрание сочинений: В 4 т. Под ред. Д.В.аИванова и О.аДешарт. Брюссель. 1974. Т. III. С. 260.

26 Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. С. 109.

27 Бердяев Н. А. Кризис искусства // Семиотика и Авангард: Антология. М.: Академический Проект; Культура, 2006. С. 365.

     Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению