АВТОРСКАЯ МАСКА В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1760

Авторефераты по всем темам >> Авторефераты по разное

На правах рукописи

ОСЬМУХИНА ОЛЬГА ЮРЬЕВНА

АВТОРСКАЯ МАСКА В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1760-1830-х гг.

10.01.01 Ц русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Саранск Ц 2009

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы ГОУ ВПО Мордовский государственный университет имени Н.П. Огарёва

Научный консультант: доктор филологических наук профессор

Осовский Олег Ефимович

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

ведущий научный сотрудник

Иваницкий Александр Ильич

доктор филологических наук доцент

Дзюба Елена Марковна

доктор филологических наук доцент

Уртминцева Марина Генриховна

Ведущая организация: Самарский государственный университет

Защита состоится 23 декабря 2009 года в 14.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.118.02 при ГОУ ВПО Мордовский государственный педагогический институт имени М.Е. Евсевьева по адресу: 430007, г. Саранск, ул. Студенческая, 13б

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Мордовского государственного педагогического института имени М.Е. Евсевьева.

Автореферат разослан______________ 2009 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук доцент Е.А. Жиндеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Актуальность темы исследования обусловливается как теоретическими, так и практическими причинами. В настоящее время в отечественной гуманитаристике наблюдается заметный интерес к феномену маски в целом, а в современном литературоведении, в частности, - к явлению литературной маски, необходимости его четкого терминологического определения. Об этом свидетельствует проведение конференций, затрагивающих теоретические аспекты проблемы автоинтерпретации и саморепрезентации1, симпозиумов2 и появление большого числа публикаций, в том числе тематических сборников, в которых исследуется круг вопросов3, так или иначе связанных с дискуссионной проблематикой авторства, авторского сознания, авторской идентичности. Решение проблемы авторской маски позволяет по-новому увидеть и представить специфику эволюции авторского сознания, проблем авторства и всего комплекса вопросов, связанных с развитием авторского сознания на фоне истории русской литературы.

Изучение литературы предполагает не только детальное осмысление отдельных ее феноменов, рассмотрение её на основе литературных кодов, смысловых оппозиций и категорий, но и исследование сквозь призму идентичности. Как справедливо указывает Л.А. Софронова, текст находится в динамических отношениях с автором и читателем, в них вмешивается и литературный герой. В этих разнонаправленных связях решается вопрос об идентичности автора и героя, героя и читателя, автора и читателя4. С одной стороны, автор художественного произведения, творящий собственную реальность, постоянно идентифицирует мир в его различных проявлениях, с другой - читатель-реципиент предпринимает попытку идентификации и художественного текста, и реальной писательской личности на основе присутствующего в нём образа повествователя, рассказчика, автора. При этом читатель зачастую не отличает воображаемый образ автора от самого автора, приписывает последнему черты автора воображаемого, или наоборот, что составляет особое поле литературоведческих, культурологических и психологических исследований. По мнению большинства исследователей, вопрос о соотношении в художественном тексте плана автора реального и автора фиктивного (повествователя, себя за автора выдающего) является одним из ключевых для современного литературоведения. Особое значение приобретает этот вопрос для исследования отечественной прозы, изобилующей многовариантными повествовательными стратегиями, разнообразными повествовательными инстанциями, по отношению к которым до сих пор не сложилось четкой классификации. Таким образом, актуальность исследования обусловливается еще и необходимостью модификации существующих на современном этапе концепций повествования, погружения их в материал истории отечественной словесности с учетом существования авторской маски как важнейшего фактора формирования авторских стратегий повествования.

В настоящее время в отечественной и западной гуманитаристике существует ряд работ, в которых предпринимаются попытки осмысления маски как феномена театрального, социально-психологического, культурологического, философского и литературоведческого5. Объясняется это постоянным наличием явления маски в историко-культурном пространстве человеческого бытия. Говоря о контексте литературно-художественном, отметим, что важнейшим аспектом проблемы соотношения текста художественного произведения с авторским ля этого текста является проблема автоинтерпретации (автореференциальности, самоописания, самоидентификации), т.е. выявления и исследования авторской интенции, способов авторской репрезентации в рамках художественного произведения. В художественной литературе существуют разнообразные способы авторской самоидентификации и саморепрезентации, выражающиеся во взаимоотношениях и взаимовлиянии автора и образа автора, автора и повествователя (рассказчика), их игровом самотождестве или - напротив - принципиальной невозможности такового.

Затрудняющим для читателя идентификацию реальной писательской личности приемом, одним из способов авторепрезентации оказывается авторская маска. М.М. Бахтин, рассматривая маску-личину как одну из ипостасей внутреннего образа человека через внешние его проявления, в начале 1920-х гг. отмечал: л<...> вне героя и его собственного сознания нет ничего устойчиво реального <...>, нет органической слиянности внешней выраженности героя <...> с его познавательно-этической позицией, эта первая облегает его как неединственная и несуществующая маска или же совсем не достигает отчетливости, герой не повертывается к нам лицом, а переживается нами изнутри <...>, наконец, завершающие моменты не объединены, единого лика автора нет, он разбросан или есть условная ичина6. Создатель художественного произведения, предлагая иной вариант авторства, отчуждаясь в игровом плане от собственного текста, всегда оказывается носителем маски, которая свидетельствует о способности добиваться разных видов идентичности, демонстрировать протеичность и непостоянство собственной личности, избирать определенную позицию не только для видения, но и для лопубликования собственной жизни. Многоуровневый анализ художественной прозы, учитывающий категорию авторской маски, позволяет выявить специфику взаимоотношений между автором и героем, автором и повествователем, автором и образом автора, существенно расширяет представления о семантике и поэтике отдельных авторских текстов, повествовательного пространства в целом, способствует исследованию места маски в структуре авторского сознания.

Исходя из того, что авторская маска становится своеобразным синтезом самовыражения автора и его перевоплощения из, условно говоря, реальной фигуры в художественный образ, функционирующий в пределах текстового пространства, необходимо исследовать феномен маски как один из способов идентификации авторства, форму авторской репрезентации. Соответственно, под авторской маской нами понимается форма репрезентации автора реального в пределах художественного произведения, воплощенная в образе фиктивного автора-нарратора, который мистифицирует читателя игровым тождеством / несоответствием (биографическим и стилистическим) с ним и выдаёт предлагаемый читателям текст за собственное сочинение.

Подчеркнем, что, конструируя собственную маску с помощью различных средств, интегрируя личностные черты, литературно-эстетический, жизненный опыт, принимая во внимание или опровергая социальные и культурные стереотипы, автор одновременно и участвует в создании маски как образа возможного другого, и дистанцируется от неё, создавая качественно новое художественно-эстетическое явление. Авторская маска, предстающая одной из ипостасей создателя художественного произведения, непосредственно связана с её носителем (автором), становится одним из способов самовыражения, сокрытия/проявления автором самого себя в пределах текстового пространства с присущими лишь ему индивидуальными особенностями мироощущения, мировоззрения, стиля. Соответственно изучение явления авторской маски позволяет не только конкретизировать и уточнить соотношение категорий автора и его маски, но и, что значительно существеннее, - достаточно четко обозначить способы позиционирования автора в художественном тексте, отделив реального автора от его воспроизведения. При этом авторская маска представляется нам не просто своеобразным литературным феноменом, но и одной из форм взаимоотношений автора и персонажа или одним из способов перевоплощения автора в литературного героя, являет собой важнейший элемент поэтики.

Степень научной разработанности проблемы. Большинство существующих литературоведческих работ, посвященных исследованию маски, имеют прикладной характер и не ставят своей целью ее комплексное осмысление. Достаточно широкое употребление понятия лавторская маска в литературно-критических работах и историко-литературных исследованиях последнего десятилетия приводит к определённому парадоксу: кажущееся единство в понимании того, что такое авторская маска не сопровождается созданием специальных работ, где этот важнейший феномен получил бы всестороннее осмысление.

Распространенность же в конце ХХ столетия термина лавторская маска применительно к характеристике тех или иных аспектов отечественного литературного процесса, по нашему мнению, обусловлена двумя причинами.

Первая причина - активное освоение российскими исследователями западных теорий и концептуальных подходов в конце ХХ в., сменившегося после обусловленного известными политико-идеологическими причинами длительного периода культурной и научной изоляции, обширным потоком европейских и американских исследований. Термин авторская маска получил достаточно широкое распространение именно после введения его в научный оборот в 1985 г. американским критиком К. Малмгреном. Согласно ему, смысловым центром типового постмодернистского романа, объединяющим различные содержательные элементы фрагментаризированного повествования, является лобраз автора, или лавторская маска7. В последние десятилетия традиционно авторской маской обозначают один из приемов постмодернистской поэтики8.

Вторая причина - обостренный интерес в последние десятилетия ХХ столетия к эпохе Серебряного века, открытой вновь после многолетней политики отторжения и снятия разного рода табу на имена многих ее творцов. Именно идея маски-личины, как известно, являлась доминирующей на рубеже XIXЦXX вв., игровое соотношение лица и маски становится определяющим для символистского мироощущения и мировосприятия. Соответственно, проблема маски (в самом широком ее понимании - от маски авторской до масок героев), специфика ее литературно-художественного воплощения зачастую затрагивается в работах современных литературоведов, касающихся тех или иных аспектов литературной и культурной практики Серебряного века9.

В ряде работ последнего десятилетия (в том числе диссертационных исследованиях) предпринимается попытка теоретических построений на уровне выявления типологических черт маски литературной, ее определяющих свойств10. Нередко ученые либо рассматривают маску попутно и ровно настолько, насколько масочная тематика коррелирует с интересующей их проблематикой11, либо сосредоточены на осмыслении функционирования маски (ее инвариантов) в творчестве того или иного писателя, поэта, философа, чем и объясняется сугубо прикладной характер подобных работ12.

В целом круг работ, посвященных изучению проблемы маски, автора, образа автора, широк и разнообразен, что можно по праву считать серьезным научным достижением современной филологической и - шире - гуманитарной мысли. Однако, по сути, авторская маска не являлась объектом специальных научных исследований: чаще всего литературоведы весьма опосредованно анализируют развитие масочной темы в творчестве конкретного автора, вне связи с большим временем (М.М. Бахтин) русской литературы. Это непосредственно касается и историко-литературной эпохи середины XVIIIЦпервой трети XIX в. - важнейшей и основополагающей для становления русской литературы в целом, регулирующей ее развитие и определяющей ее будущее.

Объектом диссертационного исследования является процесс становления и развития феномена авторской маски в русском литературном сознании XVIII - XIX вв.

Предмет исследования - явление авторской маски в русской прозе 1760 - 1830-х гг.

Материалом диссертации явились наиболее репрезентативные с точки зрения заявленной темы прозаические художественные тексты Д.И. Фонвизина, И.А. Крылова, Н.М. Карамзина, М.Д. Чулкова, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, В.Ф. Одоевского, О.И. Сенковского, А.Ф. Вельтмана, В.И. Даля, вписывающиеся в масочную традицию. Поскольку в настоящей работе речь идет об изучении традиции функционирования авторской маски в художественных произведениях русской литературы середины XVIIIЦпервой трети XIX вв., мы обратились к осмыслению генезиса, истоков зарождения авторской маски в литературе более раннего этапа, в связи с чем привлекались древнерусские тексты и произведения XVII столетия.

Существенным являлось изучение характера развития и преломления традиции авторской маски первой трети XIX в. в эпоху неклассическую, связанную с модернистскими и постмодернистскими экспериментами, что привело к закономерному обращению к художественным прозаическим произведениям ХХ столетия.

Цель работы заключается в изучении процесса генезиса и развития авторской маски в литературно-художественном сознании России на материале отечественной прозы 1760 - 1830-х гг. В соответствии с этим в процессе исследования нами решались следующие задачи:

разработать концепцию авторской маски как особого типа литературно-художественного дискурса в русской литературе;
рассмотреть основные пути исследования феномена маски и авторской маски в отечественном и зарубежном литературоведении, в практике гуманитарных наук;
проанализировать соотношение явлений авторской маски и авторства в общей системе авторского сознания;
определить историко-литературные параметры явления авторской маски;
проследить процесс зарождения явления авторской маски в древнерусской словесности;
проанализировать традицию становления и развития авторской маски в русской литературе 1760 - 1790-х гг., в прозе М.Д. Чулкова, Д.И. Фонвизина, И.А. Крылова, Н.М. Карамзина;
исследовать специфику функционирования авторской маски в отечественной словесности первой трети XIX в., прозе А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, В.Ф. Одоевского, А.Ф. Вельтмана, О.И. Сенковского, В.И Даля;
определить характер дальнейшего развития феномена авторской маски в русской литературе последующих этапов и проанализировать традиции авторской маски в отечественной прозе ХХ столетия.

Общей методологической основой исследования является системное единство выработанных литературоведением подходов к рассмотрению и анализу как историко-литературного процесса в целом, так и отдельных явлений художественной литературы. Соответственно, методологической основой работы явились принципы сравнительно-исторического, сравнительно-типологического, культурно-исторического, биографического, психологического, социокультурного методов, метод целостного анализа художественного произведения. Автором были использованы данные смежных гуманитарных дисциплин (философии и истории культуры, психологии, истории и др.).

Методологически значимыми для нас являлись работы классиков отечественного литературоведения - М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, В.В. Виноградова, А.М. Жирмунского, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Ю.Н. Тынянова, Б.А. Успенского, О.М. Фрейденберг. Важнейшую роль в формировании общей концепции исследования сыграли теоретико-литературные исследования С.Н. Бройтмана, Б.О. Кормана, Н.Т. Рымаря, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, В.Е. Хализева, работы по истории русской литературы В.П. Адриановой-Перетц, Н.Я. Берковского, Н.А. Богомолова, В.Э. Вацуро, Г.А. Гуковского, Б.Ф. Егорова, И.П. Еремина, А.К. Жолковского, В.М. Живова, С.И. Кормилова, Я.С. Лурье, Г.П. Макогоненко, Ю.В. Манна, В.М. Марковича, З.Г. Минц, А.В. Михайлова, Е.К. Ромодановской, М.А. Турьян, И.О. Шайтанова и др. Особую значимость в решении стоящих перед нами задач имели монографии и статьи С.А. Голубкова, Н.Ю. Грякаловой, А.С. Демина, Н.С. Демковой, Е.М. Дзюбы, А.И. Иваницкого, Г.Ю. Карпенко, В.Ш. Кривоноса, М.Н. Липовецкого, О.Е. Осовского, И.С. Скоропановой, Л.А. Смирновой, Л.А. Софроновой, Р.Д. Тименчика, М.Г. Уртминцевой, М.А. Черняк, М. Дрозды, Дж. Мальмстада, Ж. Нивы, Ц. Тодорова, В. Шмида. Специфика исследования потребовала обращения к работам философов и культурологов - отечественных (Вяч.Вс. Иванов, К.Г. Исупов, В.Л. Махлин, А.М. Панченко, В.А. Подорога, М.Н. Эпштейн, М.В. Ямпольский) и западных (Р. Барт, Ж. Батай, Ж. Бодрийяр, Ж. Деррида, Ф. Ницше, М. Фуко, Й. Хейзинга, О. Шпенглер, У. Эко).

Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые в отечественном литературоведении сформулирована концепция авторской маски; определены сущностные характеристики данного явления, уровни его функционирования; авторская маска определяется как специфическое явление авторского сознания. Осуществлен системный подход к феномену авторской маски, который представлен как элемент структуры авторского сознания (теоретико-литературный аспект), и в динамике его исторических изменений, определяемых конвенциальными установками конкретной литературной эпохи и индивидуально-творческим решением писателей, использовавших в своей художественной практике авторскую маску (историко-литературный аспект). Авторская маска рассмотрена как форма авторского сознания на материале русской прозы, что позволило выявить внутренние потенции, возможности данного феномена; изучена роль и значение авторской маски в истории и эволюции русской прозы. Представлена модель функционирования авторской маски на различных этапах развития русской прозы; прослежен начальный этап становления авторской маски в древнерусском литературном сознании (Моление Даниила Заточника, Хожение за три моря Афанасия Никитина, эпистолография Ивана Грозного и Андрея Курбского); определен качественно новый характер авторской рефлексии в творчестве протопопа Аввакума; изучен процесс развития авторской маски в русской литературе второй половины XVIII - первой трети XIX вв. (проза М.Д. Чулкова, Д.И. Фонвизина, И.А. Крылова, Н.М. Карамзина, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, В.Ф. Одоевского, О.И. Сенковского, А.Ф. Вельтмана, В.И. Даля); определены тенденции развития авторской маски в русской прозе последующих периодов.

Достоверность исследования обеспечивается использованием традиционных методов академического литературоведения и современных исследовательских технологий, выбором авторов и наиболее репрезентативных произведений отечественной литературы 60-х гг. XVIII - 30-х гг. ХIX вв., введенных в широкий историко-литературный контекст от начала становления русской литературы до ее современного состояния.

Хронологические параметры исследования объясняются тем, что именно 1760-е гг. оказываются временем выделения и формирования авторского сознания и самосознания в отечественной литературе, а также периодом интенсивного сложения прозы; 1830-е гг. становятся, в свою очередь, этапом усложнения нарративной техники, когда внутритекстовое соотношение лавтор - герой расширяется до триады лавтор - повествователь - герой, благодаря использованию авторской маски, которая становится одним из факторов и индикаторов развития авторского начала и авторского самосознания в русской литературе и в XIX в., и в последующие периоды.

Теоретическая значимость. Предложенная в диссертации концепция авторской маски расширяет современную теорию автора, позволяет проецировать выявленные особенности авторского сознания на отдельные стороны творчества Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого, соотнести их с особенностями литературной практики рубежа XIXЦXX вв., в частности, Серебряного века, вписать авторскую маску в контекст художественных открытий и экспериментов русского модернизма.

Особое значение предложенная в диссертации концепция имеет для понимания процесса функционирования авторского сознания в литературе русского постмодернизма. Концепция авторской маски принципиально важна для процессов, протекающих не только в русской литературе, но и в западной словесности XIXЦXX вв.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты, материалы, анализ конкретных художественных произведений и общие выводы могут быть использованы в вузовских курсах истории и теории отечественной литературы, истории культуры, курсах по выбору и факультативных курсах, посвящённых углубленному изучению литературы и культуры России XVIIIЦXIX вв.; при написании соответствующих учебников и учебных пособий. Разработанная концепция авторской маски может стать основой для анализа отдельных произведений и изучения более крупных литературных и историко-культурных пластов.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Авторская маска представляет собой специфическое художественное явление, активно проявляющее себя в русской литературе со второй половины XVIII в., генезис которого и ранние формы обнаруживаются еще в русской средневековой литературе.

2. С теоретико-литературной точки зрения авторская маска является одной из форм репрезентации автора реального в пределах художественного произведения, воплощенной в образе фиктивного автора-нарратора, который мистифицирует читателя игровым тождеством / несоответствием (биографическим, стилистическим) с ним и выдаёт предлагаемый читателям текст за собственное сочинение.

3. Авторская маска является важнейшим элементом в структуре авторского сознания, вступающим во взаимодействие с феноменами авторского ля, другого; в системе взаимоотношений автора и читателя; в процессе авторской идентификации / самоидентификации. Авторская маска проявляется на трех основных уровнях: как стилистический прием (слияние изображающей речи с изображаемой, стилизация сугубо авторской речи под манеру изображаемого персонажа); как художественный образ фиктивного автора (эстетически преднамеренная рефлективно-игровая проекция личности художника в текст, одна из форм взаимоотношений автора и персонажа, образ фиктивного автора-нарратора, берущего на себя функции создателя предлагаемого текста); как появление реального или якобы реального автора среди персонажей.

4. Изначально заложенные в авторской маске потенции позволяют рассматривать ее как средство реализации не только эстетической, но и коммуникативной задачи автора в пределах художественного текста (создать комический и игровой эффект, иллюзию достоверности, неофициальности, приблизить читателя к тексту или дистанцировать от него, отразить и проследить собственную рефлексию, и т.д.). Авторскую маску маркируют определенные признаки: автобиографические параллели и соответствия; мотивы двойничества и зеркальности; мистифицирующие читателя предисловия, в которых автор выдает собственный текст за чужое сочинение, выступая в роли издателя, публикатора и т.д.; переход повествователя от первого лица к третьему и наоборот, а также изменение тона повествователя (семантическое отождествление грамматического лица, взаимозаменяемость местоимений ля/лон в автореференциальном значении); игровые контаминации с чужим словом, включенным в рамки собственно-авторского повествования, ведущие к сосуществованию нескольких точек зрения на событие или героя, что придает повествованию стереоскопичность и порождает игровую двусмысленность авторской позиции; автопародирование на уровне интонации, выворачивания собственных сюжетов, комического искажения своего языка при несоответствии средств описания предмету описания; скрытые автоаллюзии, функциональные автореминисценции.

5. На раннем этапе, задолго до выделения собственно авторской, писательской позиции, авторская маска как своеобразный стилистический, повествовательный прием функционирует в рамках смеховой традиции лантиповедения (Б.А. Успенский) русского средневекового автора, чей образ посредством сознательного балагурства и притворства, отождествления себя, собственного стиля со скоморошеством, ловнешняется, карнавализуется, обретает отчетливо выраженную игровую коннотацию (Моление Даниила Заточника, Послание Полубенскому, Послание Василию Грязному Ивана Грозного), а также в пограничных в жанровом отношении текстах, в которых разрушаются традиционные жанровые и стилистические каноны, проступает субъективно-личностное начало и намечается тенденция к саморефлексии (Хожение за три моря Афанасия Никитина, переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским).

6. Складывающаяся традиция использования авторской маски находит свое продолжение в XVII в. в творчестве протопопа Аввакума, авторскую позицию которого отличает синтез игрового и рефлективного начала. Житие Аввакума отмечено присутствием новых средств, при помощи которых создается качественно иной, эстетически оформленный тип авторской маски.

7. В условиях развития русской прозы Нового времени, изменений, наступивших в результате Петровских реформ в сфере литературы, культуры и искусства, происходит радикальное обновление литературно-художественного сознания, в процессе которого авторская маска обретает качественно новые черты: образ фиктивного автора становится одним из важнейших открытий русской литературы второй половины XVIII в. Наиболее отчетливо это явление представлено в творчестве М.Д. Чулкова, Д.И. Фонвизина, Н.М. Карамзина, И.А. Крылова.

8. В первой трети XIX в. под влиянием собственной традиции XVIII столетия и европейского романтизма приём авторской маски начинает эксплуатироваться русскими писателями и как универсальное средство сокрытия собственного лица, и как способ литературных мистификаций. Автор как творец художественной реальности получает возможность управлять взаимоотношениями с читателем, поскольку собственная идентификация, авторское ля оказывается еще одним текстовым уровнем - маска становится своего рода эквивалентом подлинной личности ее носителя. В условиях отождествления маски и лица автора, порождающего игровой момент с читателем-реципиентом, доминирующей функцией авторской маски становится сокрытие подлинного облика, имени, реализующееся не только в использовании псевдонимов и мистификаций, но и в репрезентации писателем себя в роли фиктивного автора в пределах художественного текста. В прозе А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, В.Ф. Одоевского, А.Ф. Вельтмана, О.И. Сенковского, В.И. Даля авторская маска тематизируется и самоидентификация писателя получает самое непосредственное выражение.

9. Традиция авторской маски, сложившаяся к 40-м гг. XIX в., получает свое продолжение в прозе Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого, в литературной практике Серебряного века, в творчестве русских писателей 1920Ц1990-х гг., осознанно ориентирующихся на литературный опыт А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя.

Апробация результатов исследования. Диссертация проходила обсуждение на кафедре русской и зарубежной литературы ГОУ ВПО Мордовский государственный университет имени Н.П. Огарёва и на кафедре русской, зарубежной литературы и методики преподавания филологического факультета ГОУ ВПО Мордовский государственный институт имени М.Е. Евсевьева.

Основные положения, содержание и выводы диссертации отражены в двух монографиях, учебном пособии, более чем в 100 публикациях автора, 16 из которых напечатаны в изданиях, входящих в перечень ВАК РФ. Материалы диссертационного исследования представлялись в докладах на Международных и Всероссийских научно-практических конференциях: Международная научная конференция Традиции классики ХХ века и современность (М., 2002), Девятые Невельские Бахтинские чтения (Невель, 2002), II и III Международный конгресс исследователей русского языка Русский язык: исторические судьбы и современность (М., 2004, 2007), II и III Международная научно-практическая конференция Русско-зарубежные литературные связи (Н.Новгород, 2006, 2008); Вторая и Третья Международная научная конференция Русская литература XXЦXXI веков: проблемы теории и методологии изучения (М., 2006, 2008); Всероссийская межвузовская научно-практическая конференция Многоликий Толстой (Самара, 2006); Международная научная конференция Нижегородский текст русской словесности (Н.Новгород, 2007); VI и VII Международная научная конференция Русское литературоведение на современном этапе (М., 2007, 2008); Международная научная конференция Литература в диалоге культур-5 (Ростов-на-Дону, 2007); Международная научная конференция Декаданс в Европе и России: 150 лет жизни под знаком смерти (Волгоград, 2007); Всероссийская научно-практическая конференция Проблемы диалогизма словесного искусства (Стерлитамак, 2007); IV и V Международная научная конференция Язык, культура, общество (М., 2007, 2009), III и IV Международная научно-практическая конференция Проблемы изучения русской литературы XVIII века (Самара, 2007, 2009); Всероссийская научная конференция Текст. Произведение. Читатель (Казань, 2007); XIII и XIV Международная научная конференция Пушкинские чтения (СПб., 2008-2009); Международная научная конференция КУЛЬТ-ТОВАРЫ: феномен массовой литературы в современной России (СПб., 2008); XXXI Зональная конференция литературоведов Поволжья (Елабуга, 2008); II Международная научная конференция Синтез документального и художественного в литературе и искусстве (Казань, 2008); научная конференция Предромантизм в мировой культуре (Самара, 2008); VII Международная научная конференция Грехневские чтения (Н. Новгород, 2008); Международная заочная конференция Поэтика художественного текста (Борисоглебск, 2008); Третья Международная научная конференция Восток - Запад: пространство русской литературы и фольклора (Волгоград, 2008); Конгресс Русская литература в мировом культурном и образовательном пространстве (СПб., 2008); Международная заочная конференция Текст и дискурс: проблемы функционирования, анализа, интерпретации (Астана, Казахстан, 2009); Международная научная конференция Н.В. Гоголь и мировая культура (Самара, 2009) и др.

Материалы диссертации использовались в лекционных курсах по истории русской и зарубежной литературы, в курсах по выбору Художественное своеобразие прозы В.В. Набокова, Авторская маска в литературном сознании России XVIIIЦXX вв. для студентов и аспирантов филологических специальностей ГОУ ВПО Мордовский государственный университет имени Н.П. Огарёва. Концепция исследования была апробирована в ходе работы по Гранту Президента РФ по поддержке молодых российских ученых - кандидатов наук (МКЦ1759.2008.6 Русская литература сквозь призму идентичности: авторская маска как средство самоидентификации писателя в прозе ХХ столетия).

Структура и объем диссертации. Содержание работы изложено на 495 страницах, включая введение, четыре главы, заключение, библиографический список (582 наименования, 18 из которых - на иностранных языках) и приложения. В приложениях 1 - 2 Специфика авторской репрезентации протопопа Аввакума в лучительских текстах (УКнига беседФ, УКнига толкованийФ); Традиция авторской маски в переписке Петра I с князем-кесарем Ф.Ю. Ромодановским представлено исследование специфики функционирования авторской маски в литературе нехудожественной, подчёркивающее универсальность этого феномена. Приложение 3 Судьбы авторской маски в отечественной прозе ХХ столетия посвящено исследованию преломления пушкинского и гоголевского опыта создания авторской маски в прозе ХХ в.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обозначается актуальность, предмет, объект, научная новизна, методология, хронологические параметры исследования, ставятся цели и задачи, поясняется структура работы, терминологический аппарат, степень изученности проблемы маски в целом и определяется проблемное поле исследований, связанных с осмыслением авторской маски, в частности, формулируются выносимые на защиту положения, даются сведения об апробации исследования.

Первая глава лИсторико- и теоретико-литературные аспекты изучения феномена авторской маски посвящена осмыслению маски как историко-культурного и историко-литературного феномена. Автором указывается, что границы применимости категории маска весьма расширились в связи с усложнением познавательных процессов и углублением самосознания личности, осознанием коммуникативной природы научного знания и усложнением механизмов культурной интеграции. Маска в гуманитарных науках рассматривается чаще всего в качестве философско-культурологического и социально-психологического явления и становится объектом исследования соответствующих научных дисциплин. В соответствии с этим в разделе 1.1. Феномен маски: сущность, многообразие смыслов и трактовок выделяются основные подходы к осмыслению этого феномена, прежде всего, уточняются психологические механизмы порождения маски, значимые не только для личности вообще, но и для личности творческой, репрезентующей посредством маски себя в пределах созданного ею художественного произведения.

Согласно психологическому подходу, маска рассматривается как особый защитный механизм личности, самоконструирующая поведенческая стратегия, направленная на поддержание другого ля, вытекающая из желания создать ложное впечатление о себе или обрести анонимность. Маска как актуализация собственного образа в той или иной поведенческой ситуации появляется в результате рефлексии личности, лишённой цельности, что позволяет рассматривать маску как форму защиты внутреннего мира её носителя в процессе обретения цельности и преодоления дуальности (И.С. Кон, Дж. Маргалис, К.Г. Юнг).

Социологический подход связывает маску (имидж как модификацию маски) с обманом и полагает её способом репрезентации индивидом самого себя в рамках социума с целью завоевания удовлетворительной позиции в материальном мире; при этом функции маски не сводятся только к сокрытию истинного облика её носителя от социума с целью слияния с ним, маска одновременно искажает, закрывает социальный мир от своего носителя (П. Экман, Э. Гоффман).

Структурно-семиотический подход предполагает рассмотрение маски в качестве символического материального объекта, подобного человеческому лицу, морде животного или птичьей голове, накладываемого на лицо участников обряда или ритуального действа, бытующего в опредёленной этнической общности и трансформирующегося в межкультурных контактах (К. Леви-Строс, Р. Жирар).

При ингвистическом подходе маска рассматривается как феномен речевого общения, средство стилизации; это метод языковой характеристики, с помощью которого какому-либо говорящему персонажу намеренно придаются специфические речевые особенности, в той или иной мере разобщающие его с остальными участниками коммуникативного акта, диалога (Г.О. Винокур, В.В. Виноградов, Е.Я. Шмелева, А.Д. Шмелев, Г. Башляр).

При итературоведческом подходе, во-первых, маска рассматривается как синтетический драматургический жанр, возникший на основе средневековой фольклорной традиции и карнавальной ренессансной культуры13. Во-вторых, маска предстает одной из форм литературной образности, средством художественной условности, в связи с чем важнейшими аспектами литературной маски становятся маска героя (способ сокрытия реального "лика" персонажа с помощью переодевания, маскировки поведенческие, изменение мимики, жестов и т.д.) и маска автора. Авторская маска как средство позиционирования, объективации во вне автором себя в художественном произведении является двуединым феноменом: с одной стороны, это стилистически маркированный литературный приём, с другой - художественный образ, сконструированный автором с целью скрыть/представить себя в образе другого, нередко лосновополагающий приём литературной мистификации14.

Раздел 1.2. Авторская маска в процессе становления авторского сознания и формирования института авторства посвящен исследованию места и роли маски в структуре авторского сознания в историко-литературной перспективе. Появление авторской маски связывается с моментом возникновения литературной саморефлексии, начиная с периода формирования индивидуальных стилей в литературе, с завершением эпохи риторического слова (А.В. Михайлов), когда появляются личностные моменты, связанные с изменениями в понимании авторства и трансформировавшимся соотношением между словом и миром. При этом формирование института авторства в отечественном литературном сознании происходило на протяжении нескольких столетий. В Древней Руси авторство связывалось с жанровостью - жанровый канон диктовал автору те или иные законы, и именно жанром определялся образ автора, но отнюдь не его личностью, что связано со стремлением средневекового искусства выразить коллективное чувство и коллективное отношение к изображаемому, а также с взаимосвязанностью древнерусских жанров с определенными типами стиля. И хотя повествование в древнерусском тексте идет, казалось бы, от имени автора, автор не индивидуализирован, лавторское УяФ в большей степени зависит от жанра произведения, почти уничтожая за этим жанровым ля индивидуальность автора15. Вместе с тем и на этом этапе присутствовали выпадения из общепринятой нормы: существовали жанры, не просто не вписывающиеся в устоявшийся канон, но, посредством выдвижения на первый план личности пишущего, обыгрыванию и нередко - пародированию - существующих жанровых и тематических эталонов, ломающие его (Моление Даниила Заточника, Хожение за три моря Афанасия Никитина, эпистолография Ивана Грозного и Андрея Курбского).

Постепенно вместе с ростом самосознания, отходом от каноничности и поэтапным разрушением традиционализма, категория авторства соотносится с характером индивидуальной манеры и индивидуальным стилем, что влекло за собой в силу авторской рефлексии изменение жанровости. На первый план выдвигается в большей или меньшей степени личность пишущего, который проявляет себя как человек частный, говорящий от собственного имени; равно как и его читатели, имеющий определенные интересы и более или менее чётко выраженную социальную, этическую, литературную позицию. Само художественное произведение является лорудием авторской воли, презентацией собственно авторского голоса. Необходимой предпосылкой для литературного самоописания, изображения в произведении самого себя становится вполне сознательная дифференциация ля объекта и ля наблюдателя: автор раздваивается в зеркале самого себя и на этой субъективной точке зрения обосновывает свою писательскую деятельность, когда все сверхиндивидуальные инстанции, на которые можно было сослаться ранее, начинают терять нормативное значение.

В начале XVIII в. в России смещение идеологической ориентации (и в литературе, и - шире - в культуре) в сторону интересов индивидуума происходило под влиянием западных идей, но к концу столетия в литературе начинается процесс собственной рефлексии проблем субъективности. Автор, освободившись от непосредственного влияния различных нормативных систем литературного поведения, получил возможность сделать их предметом изображения с субъективной точки зрения, учитывая при этом, что с позиций его субъективности изображаемое им, включая его самого, может быть лишь фикцией, а его текст предлагает читателю игру в аутентичность / фиктивность содержания. Из этого следует, во-первых, что читатель-реципиент начинает обретать функциональную роль, согласно которой он обязан не просто наблюдать процесс авторского самоописания, но и реконструировать приметы субъективной авторской позиции. Во-вторых, сам воображаемый автор (с точки зрения читателя), даже при определённом автобиографическом подобии, выступает двойником автора реального, его самоизображающейся маской.

В диссертационном исследовании отмечается, что со второй половины XVIII в. происходит постепенное становление и формирование индивидуально-авторского сознания и самосознания, самоощущения художника именно как творца собственного универсума, ставшее важнейшей предпосылкой возникновения потребности травестировать, подвергать пародийному осмыслению собственное творчество. Маска автора оказывается одним из факторов и индикаторов развития авторского начала, средством создания пародийно-игрового модуса повествования. В XIX в. очевидно усложняются взаимоотношения творца с изображаемой реальностью (в романтизме маска автора эквивалентна его подлинной личности) и соответственно - повествовательная техника русской прозы. Ей уже более свойственны не неподвижность и монолитность эпического всезнания автора-повествователя, а нарративная игра с участием нескольких рассказчиков, варьирование их речевых позиций, смещение и перемещение авторского и персонажного горизонтов, повлекшее за собой распространение в русской литературе фиктивных авторов предлагаемых читателям текстов. В связи с этим к процессу размежевания фигур автора и повествователя оказывается привлечен и читатель, вынужденный теперь осмысливать игру с авторскими идентичностями. Каждая из авторских масок являла собой и использование чужого имени, и представала полноценным художественным образом, обретающим собственный голос, биографические подробности. В итоге создавался принципиально отличный от автора реального образ пишущего с соответствующей его культурному уровню, писательским задачам стилистической манерой, причём касалось это не только крупнейших прозаиков, но и литераторов второго и третьего ряда. В XIX в. образ автора способен множиться, распадаться, поскольку автор, текст создающий, не равен автору, в тексте присутствующему, в связи с чем возникает необходимость дифференциации автора и образа автора, автора и форм его репрезентации. Точнее, существуют вне- и внутритекстовое присутствие автора в художественном произведении: во внутритекстовом воплощении автор выступает как повествователь, рассказчик или персонаж, наделенный авторским голосом, являя образ самого пишущего, тогда как внетекстовая форма авторской репрезентации чаще всего - конструктивная; это роль организатора текста, выразителя единства и целостности художественной реальности, по отношению к которой он занимает позицию вненаходимости (М.М. Бахтин). При этом создающий образ (то есть первичный автор) никогда не может войти ни в какой созданный им образ16, в том числе, и в образ автора, реконструируемый на основе текста. Читатель, не только в связи с осознанием непостоянства личности, множественности собственного ля в целом, но и в связи с тем, что именно авторское ля становится объектом художественного воспроизведения, что закономерно влечет за собой усложнение соотношения автора и текста, автора и героя (из-за введения в качестве промежуточной инстанции фигуры повествователя и умышленной мистификации читателя), преднамеренного сокрытия собственного облика в игре масок, теперь не всегда способен реконструировать образ автора, отличить его от авторской маски или автора реального.

На рубеже XIXЦXX вв. мотив двойного бытия, одновременного существования в идеальной и действительной реальностях, соответствующих друг другу и взаимосвязанных, но вместе с тем - автономных при мнимости кажущегося тождества, тема двойственности личности с ее внутренним и внешним ля, где средством самоидентификации своего ляЦбытия становится именно маска-личина, оказываются основополагающими для эстетических экспериментов русского символизма и эпохи модерна в целом. Постоянное присутствие маски в символистском художественном дискурсе было не только обусловлено попытками самоопределения, самопознания и самореализации с активным стремлением скрыть истинную сущность и предстать другим для других посредством примеривания разнообразных личин и их инвариантов в эстетических экспериментах представителей Серебряного века, но и связано с их обращением к темам, мотивам и приёмам, так или иначе сопряжённым с масочной стихией, притворством, обманом, утратой и сокрытием собственного лица, мистификацией как формой и способом организации художественного текста. Усложнение нарративной техники, наблюдающееся в этот период, связано с появлением нескольких повествователей в структуре художественного текста. Происходит смещение горизонтов автора и повествователя, их речевая контаминация, нередко - смешение в рамках одного высказывания двух голосов, речевых манер, точек зрения, когда однозначное выделение фигуры автора становится всё более затруднительным. Введение в повествование лот автора точки зрения повествователя или персонажей, сопровождаемое подчинением изображаемого чужому взгляду, восприятию, начавшееся в XIX столетии, к веку ХХ превращается в одну из ведущих тенденций развития художественной прозы. Зачастую персонаж сливается с повествователем, несобственно-прямая речь, используемая при этом, становится условной игрой, противоположность между субъективным и объективным стирается в фабуле, которая может сузиться до пределов сознания героя или повествователя, или напротив - сознание героя или нарратора стремится охватить фабулу. Автор в своем стремлении стереть грань между художественным вымыслом и действительностью, преодолеть условность традиционных типов повествования (лнейтрального, где повествователь, находящийся вне фабульного пространства, автору не противопоставлен, и повествования, которое ведется от лица вымышленного рассказчика, принадлежащего художественной реальности), обнажает процесс создания текста, вводя в зарождающуюся на глазах у читателя метатекстовую структуру автора подставного, фиктивного, собственную маску.

Проблема авторской маски связана с тем, как автор представляет себя в пределах текста и каково место маски в структуре авторского сознания. Как отмечал в начале 1920-х гг. М.М. Бахтин, автор - носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его. Изнутри самого героя <Е> это завершающее его целое принципиально не может быть дано <Е> - оно нисходит на него <Е> из иного активного сознания - творческого сознания автора. Сознание автора есть сознание сознания, т.е. объемлющее сознание героя и его мир сознание, объемлющее и завершающее это сознание героя моментами, принципиально трансгредиентными ему самому <Е>. Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом <Е> избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого <Е>17. Разумеется, сознание автора реального и категория лавторское сознание - явления, не совпадающие и соотносимые как психофизический феномен и его модель, исследуемая через формы собственной репрезентации в художественном произведении как результате авторского творчества. Среди форм выражения авторского сознания в художественном произведении определяющими становятся авторская модель мира, мировоззрение, ценностные ориентации, образ автора, точка зрения и др. Можно говорить о существовании субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания18. И если последние реализуются на сюжетно-композиционном уровне, то формы субъектные подразумевают под собой субъектов повествования - образ автора, повествователя, рассказчика, лирического героя, авторскую маску. В отличие от авторского образа, зримого или слышимого (М.М. Бахтин), появляющегося в процессе авторской идентификации (изображение себя как себя), функционирование маски в художественном произведении - следующий этап перевоплощения автора реального (изображение себя как не себя, другого).

Во второй главе Генезис и формирование традиции авторской маски в литературе Древней Руси, содержащей три раздела, выявляются генетические корни, осмысливается начальный этап традиции авторской маски.

В разделе 2.1 Зарождение явления авторской маски в Молении Даниила Заточника и Хожении за три моря Афанасия Никитина рассматривается функционирование авторской маски задолго до выделения собственно авторской, писательской позиции. Авторская маска как своеобразный стилистический прием в произведениях средневековых авторов, чей образ посредством сознательного балагурства и притворства, отождествлением себя, собственного стиля со скоморошеством, карнавализуется, обретает отчетливо выраженную игровую коннотацию. Жанрами, в которых авторская маска функционирует уже на начальном этапе развития русского профессионального словесного творчества, оказываются жанры подвижные, не вписывающиеся в четкий канон и не подчиняющиеся эталонным требованиям - травелог и моление, где наиболее явственно проступает автобиографическое начало создателя, авторская рефлексия, наблюдается смена повествовательных, стилистических регистров, оказываются задействованными практически все лексические пласты языка, позволяющие автору быть свободным в плане самоопределения - стилистического, жанрового, а также так или иначе ориентированные на адресата (собеседника), то есть изначально подразумевающие возможного другого.

Даниил Заточник в Молении, в отличие от других средневековых писателей, стремясь к самовыявлению и самооправданию, пишет со своей собственной, личной точки зрения, мало считается с этикетными формулами, переделывает псалмы, пародирует библейские образы, профанирует цитаты из священного писания и псалтири. Составляя сугубо литературное послание, автор в Молении примеряет маску вымышленного персонажа (Даниила Заточника), смиренного просителя княжьей милости, изгнанного отовсюду, противостоящего своей наготой и бедностью княжьему двору, отвергнутого даже друзьями. Даниил сознательно подстраивает собственный образ и речевую характеристику под тему произведения - так появляется маска молящего просителя, вполне соответствующая общему тону Моления, что стилистически выражается в скоморошьем претворении книжных элементов19.

В Хожении за три моря Афанасия Никитина попыткой определения собственного места в не просто чужой, но чуждой реальности становится непоследовательное, ситуативное использование повествователем авторской маски, функционирующей как в речи (контаминация мусульманских и христианских выражений), так и в поведении (контаминация мусульманских и христианских обрядов) Никитина. Маска здесь - средство сохранения собственной индивидуальности, прежде всего самости религиозной. Автогерой отступает от единственно правильного православного поведения, следование которому в нечистой земле было бы кощунственным. Прием авторской маски используется в Хожении в рамках лантиповедения повествователя, о чем, несомненно, свидетельствует тенденция к саморефлексии в образе автора-героя повествования - именно отчетливо выраженное авторефлективное начало и порождает авторскую маску. Афанасий Никитин, выступая в качестве автора и одновременно героя повествования, предпринимает попытку понимания других (народов, вероисповеданий, культур, жизненного уклада, обычаев и традиций), и самого себя: в его рассказе присутствуют оценка другого мира и самооценка, в связи с чем достигается субъективация повествования, в котором немаловажную роль играет именно индивидуально-авторское начало, проявляющееся в лирических отступлениях, собственно авторских размышлениях и переживаниях. Речевая маска (контаминация в речи Афанасия Никитина во время пребывания в бесерменских странах мусульманских и христианских выражений) становится средством сохранения собственной индивидуальности, религиозной самости в условиях чужой и чуждой реальности.

В разделе 2.2. Авторская маска как прием эпистолографии Ивана Грозного и Андрея Курбского рассматривается дальнейшее развитие масочной традиции в литературе Древней Руси, связанное с синтезом и игрового (Моление Даниила Заточника) и рефлективного (Хожение за три моря Афанасия Никитина) лопыта средневековых авторов. Авторская маска не нашла выражения во всех жанровых разновидностях в связи со стремлением большинства книжников придерживаться образцов. Приём авторской маски продолжал использоваться в произведениях, носящих отчасти маргинальный характер, не соответствующих трафаретным образцам, сочетающих книжную традицию и простословие, а нередко - в пародирующих существующий литературный канон - эпистолярных сочинениях Ивана Грозного и Андрея Курбского.

Писательская позиция Грозного не отличалась устойчивостью, он стилизовал и варьировал авторские маски в зависимости от адресата и содержания того или иного послания. Основными разновидностями масок Ивана Грозного являлись следующие: маска простого и справедливого человека (Послание Василию Грязному), униженного чернеца (Послание в Кирилло-Белозерский монастырь), просителя королевской / царской милости (Послание польскому королю Стефану Баторию, Послание царю Симеону Бекбулатовичу), высокого вероучителя (послания к Курбскому). В творчестве Ивана Грозного маска становится частью литературной мистификации как намеренного введения в заблуждение адресата (читателя) относительно трактовки авторского образа (сочинения Грозного, написанные от имени его бояр, - И.Д. Бельского, И.Ф. Мстиславского, М.И. Воротынского, И.П. Федорова; Ответ в споре о вере Яну Роките и Канон архангелу Михаилу, написанные под псевдонимом Парфения Уродивого с последовательным сохранением соответствующей стилистической манеры).

Если в эпистолярном наследии Ивана Грозного наибольшее выражение находит игровая линия использования авторской маски, связанная со скоморошеством, фамильяризацией собственного образа и реальности, что выражается стилистически (широкое употребление брани, ругательств, фамильярных обращений, пародирование стиля адресата) и в последовательном конструировании лантиповедения самого Ивана IV, намеренно театрализующем собственный образ и бытие, то в посланиях Андрея Курбского к царю функционирование авторской маски обусловлено рефлектирующим началом, что, по-видимому, связано с эмигрантским статусом князя. Курбский в грамотах к царю варьирует маски эмигранта и человека западной просвещенности и утонченной культуры, вспомогательным средством создания которых, помимо демонстративного соблюдения эпистолярного этикета, использования иноязычной лексики, ориентации на античные риторики, становится прибавление к ответу На вторую епистолиюЕ отрывков из посланий Цицерона.

В разделе 2.3. Своеобразие функционирования авторской маски в УЖитииФ протопопа Аввакума исследуется процесс разрушения традиционных жанровых границ житийного канона посредством авторской маски. Именно в творчестве протопопа Аввакума развитие обозначенных ранее традиций, проявляющееся не только в деконструкции известных жанровых и стилистических канонов, но и касающееся собственно авторской позиции, находит закономерное продолжение: Аввакум не просто описывает и обобщает собственную жизнь в житийных или богословско-учительских трафаретах, совмещая описание с собственными рассуждениями, поучениями, но и развивает лавтобиографическую линию. При этом автобиографизм становится способом взглянуть на себя со стороны, используя авторскую маску, лоформиться в персонажа, отчасти заключающего повествователя в себе.

Следуя игровой традиции лантиповедения, Аввакум в Житии варьирует авторскую маску простеца и праведника, святого посредством применения приема этикетного самоуничижения, самохарактеристик, описания собственного существования в откровенно смеховых ситуациях с помощью балагурства и самоиронии. Именно авторская маска стимулирует в Житии разрушение житийного канона: в текст проникает фамильяризующая стихия, выражающаяся в нарушении дистанций как внутри, так и вне его; повествователь использует просторечия, вульгаризмы, конструирует смеховые ситуации. В творчестве Аввакума авторская маска выстраивается не только в качестве речевой (как слияние изображаемой речи с изображающей или же стилизация сугубо авторской речи под речевую манеру изображаемого персонажа), но и подразумевает авторское оформление себя самого в тексте, сознательное конструирование определённого образа, отличного от реального. Средствами конструирования устойчивой авторской маски праведника, святого, происходящего на всех уровнях (от сюжетно-тематического до стилистического) у Аввакума становятся: противопоставление себя никонианам; соотнесение собственных злоключений с муками библейских праведников, пророков и Христа, отождествление себя с праведниками древности и собственной биографии с библейскими сюжетами; вкрапление апокалиптической фантастики, чудес и видений, свидетелями которых могут быть лишь праведники; ирония и самоирония; смена интонации в зависимости от предмета описания; саморефлексия; переосмысление, собственное толкование и снижение интенционального статуса библейских персонажей, профанирование библейских сюжетов, использование личных наблюдений для их толкования, стилизация священного писания; использование приема параллелизма. Речевая же маска конструируется при помощи самохарактеристики и использования чужой речи, воспроизводящейся в процессе ретроспекции и подразумевающей воспроизведение сказанного другими, передачу их реплик исключительно собственным голосом, то есть стилизацию чужого слова, чужой интонации, лизображение их рассказчиком. При этом авторская маска в произведениях Аввакума выполняет две основные функции: самовыражения (автор с помощью маски становится и объектом, и субъектом собственного повествования) и проблематизирования рассказа (автор посредством маски вводит себя в условный мир собственной биографии и становится неотъемлемой составляющей создаваемого им самим текста).

В третьей главе Маска как форма авторской репрезентации в эпоху становления писательского сознания исследуется феномен авторской маски в русской прозе второй половины XVIII столетия: творчестве М.Д. Чулкова, Д.И. Фонвизина, Н.М. Карамзина, И.А. Крылова.

В разделе 3.1. Аутентичность / условность авторского облика в прозе М.Д. Чулкова анализируется специфика функционирования авторской маски в Пересмешнике М.Д. Чулкова, где прямое авторское слово, разъясняющее и поучающее, заменяется словом чужим, автором переадресованным. Отмечается, что в связи с утверждением института авторства, лобособлением литературного текста от фигуры его реального создателя, авторский голос обретает иные, игровые возможности и способен не только воздействовать на читательскую аудиторию идеологически, декларируя собственные воззрения, но и эстетически, художественно, вплоть до демонстративного самоустранения из собственного сочинения - именно это и предпринимает М.Д. Чулков, избирая формой репрезентации себя как автора реального авторские маски, стилизуя чужие голоса, - Русака в качестве публикатора и составителя всего сборника Пересмешник, Ладона и Монаха как непосредственных повествователей составивших сборник листорий. Не случайно избрание в качестве масок именно персонажей-пикаро, связанных и по происхождению, и по образу жизни с телесным, лизнаночным, смеховым аспектом жизни: травестированные автогерои пародируют сформированный в читательском сознании традиционный образ автора, превращающийся из наставника, лучителя или пророка в шута, плута, демонстрирующего неустойчивость изображаемой реальности, собственной позиции, играющего с читателем, героями, самим собой. М.Д. Чулков профанирует образ создателя художественного текста как таковой, расщепляя его на нескольких авторов фиктивных (рассказчиков), чьи голоса передают реальность искажающе и отчуждающе с точки зрения традиционализма, нормированности: именно спрофанированный авторский образ, заменённый системой авторских масок, инвертирует традиционное повествование, предлагая читателю непривычное видение мира, иное построение текста.

В разделе 3.2. Игровое соотношение автор Ц нарратор Ц герой в прозе Д.И. Фонвизина и Н.М. Карамзина рассматривается авторская маска, маркируемая мистифицирующими читателя предисловиями, автокомментариями, автоаллюзиями, введением фиктивных авторов-нарраторов.

В Поучении, говоренном в духов день иереем Василием в селе П*** Д.И. Фонвизина функционирует маска двойная. Во-первых, маска публикатора, предлагающего в авторемарке читателям и господам издателям Собеседника чужое сочинение - поучение, обнаруженное им нечаянно20. Во-вторых, маска иерея Василия, обретающая комические черты и призванная увести читателя от отождествления автора комментария с личностью реального художника и тем самым воспитать способность читателя к глубинному пониманию авторского замысла. Маска иерея Василия, чья проповедь и составляет содержание произведения, исполняет функцию контекстуализации, поскольку именно благодаря ей (подчеркнутому несовпадению автора реального и повествователя как автора фиктивного) весь текст оказывается помещенным в динамику расширения влияния автора реального на читательскую аудиторию, одновременно и вызывая в её памяти отживший жанровый канон (торжественное красноречие), и давая возможность иначе интерпретировать, на первый взгляд, знакомое и даже традиционное (проповедь излагается в вольной, фамильярной форме, с использованием просторечий, бранных слов, обращений к конкретным ее слушателям, снижающих тональность и пафосность, заданную жанром поучения). Равно как и в ПоученииЕ, где автор реальный скрывается под масками публикатора и иерея Василия, якобы этот текст произнесшего и зафиксировавшего и его, и саму ситуацию рассказывания, в других фонвизинских произведениях функционирует также двойная авторская маска: в Повествовании мнимого глухого и немого представлена, во-первых, реализуемая в затекстовых комментариях маска комментатора публикуемого текста, а во-вторых, персонажная маска - героя, берущего на себя функцию автора реального, не просто фиксирующего произошедшее, но повествующего о себе самом. Автокомментарий здесь в совокупности с самим текстом дезориентирует, запутывает читателя, предлагает ложную идентификацию авторства и одновременно служит средством создания авторской маски, говорящей от имени автора реального. Кроме того, ПовествованиеЕ явно ориентировано на Исповедь Ж.-Ж. Руссо, что проявляется в использовании подстрочных, затекстовых примечаний, общей сюжетной основе, ретроспективном воспроизведении событий, исповедальной тональности повествования, в буквальном повторении некоторых эпизодов. В связи с этим можно предположить, что Фонвизин транспонирует эпизоды Исповеди Руссо в собственный текст не случайно: они, взятые из самого правдивого из существующих на тот момент сочинений, позволяют усилить впечатление аутентичности, правдивости излагаемой истории в читательском сознании и служат средством создания авторской маски.

Подобное расслоение авторского образа, инспирированное изменением статуса автора, его игровыми намерениями (подразумевающими обыгрывание автобиографических подробностей, воспроизведение в ином ракурсе предшествующего литературного наследия), ориентацией на присутствие другого (читателя, публики), представлено и в Друге честных людей, или Стародуме, продолжавшем лидейную и художественную линию УНедоросляФ21. Автор здесь являет себя сразу под двумя масками - сочинителя ФНедоросляФ и самого Стародума. Стародум - отчасти традиционная маска классицистического театра со специфическим словесным оформлением, ей передано лавторское слово, она выражает авторскую интенцию с её идеологическими, мировоззренческими и культурными установками. Маска сочинителя УНедоросляФ исполняет исключительно репрезентативную функцию, представляя будущий журнал читателям, и необходима исключительно для воздействия на восприятие аудитории - Друга честных людейЕ должно рассматривать как продолжение всего предыдущего сатирического наследия прозаика и драматурга.

В Письмах русского путешественника Н.М. Карамзина выстраивается маска путешественника, предстающего в зависимости от обстоятельств, в которых он оказывается, чувствительным неискушенным юношей (в эмоционально-лирических отступлениях, обращениях к друзьям), умудрённым жизненным опытом педантом, выказывающим широкие познания в литературе, истории, философии, искусстве, а также щеголем, петиметром. Маска сентиментального сердценаблюдателя конструируется Карамзиным под воздействием Л. Стерн, сознательно выстраивавшего и в художественной прозе, и в эпистолярном наследии в качестве способа автоинтерпретации автопародийную маску конструктивно-рефлективной сущности. Равно как и Стерн, Карамзин создаёт авторскую маску посредством сознательной игры на автобиографизме, сочетающейся с игровой установкой всего повествования, утрирования собственной сентиментальности, реминисценций из текстов литературных предшественников, нередких упоминаний о стернианском Йорике. Маркируют появление авторской маски в ПисьмахЕ переходы повествователя от первого к третьему лицу, выраженные семантическим отождествлением грамматического лица, взаимозаменяемостью местоимений ля/лон в автореференциальном значении, изменения тона повествования, отступления, создающие впечатление авторской отстранённости от текста. Авторская маска у Н.М. Карамзина выполняет несколько функций: репрезентативно-коммуникативную (аккумулирует символику авторского мира в процессе лобщения автора с читателем), индивидуализации (способ авторского самопознания), игровую функцию (ориентация и обыгрывание опыта предшественников - Л. Стерна, Д. Фонвизина, Н. Новикова).

В разделе 3.3. Своеобразие авторских масок в прозе И.А. Крылова исследуется опыт создания сатирической авторской маски в Почте духов, повести Ночи и сатирах.

Во всех сатирах (Речь, говоренная повесою в собрании дураков, Мысли философа по модеЕ, Похвальное слово в память моему дедушкеЕ и др.) авторская маска является единственной говорящей и изображающей инстанцией, наделённой атрибутами подлинности, но демонстрирующей отличный от авторского культурно-идеологический кругозор и тип мышления. Авторство всех сатир переадресовывается уже в заглавии, в связи с чем появляются пародийные авторские маски петиметра, модного философа, деспота помещика, становящиеся средством осмеяния, пародийного развенчания, разоблачения их же самих. Средствами создания авторских масок являются аллюзии и автоаллюзии, чужая речь, основанная на приёме фальшивой хвалы со всеми его бурлескными возможностями, приводящем к десакрализации, фамильяризации, выворачиванию образов и мира современного, и их самих. Пародийные маски в сатирах амбивалентны - осмеянию посредством них подвергаются и современные пороки, и сами ораторы, причисляющие себя к их носителям.

В повести Ночи, представляющей пародию на сентиментальное повествование, функционируют маска лиздателя и маска псевдосентиментального автора-повествователя Мироброда, создающая пародийно-иронический модус авторского слова22. Авторская маска Мироброда является организующим принципом повествования, находясь в центре фабульного пространства, становится способом, во-первых, обоснования правдоподобия повествования о личной жизни, которая скрыта от частных глаз; во-вторых, пародирования сентиментализма. Средствами создания авторской маски в Ночах являются демонстративно ироническое авторское дистанцирование, автоаллюзии, литературные и биографические.

В Почте духов носителем маски также оказывается фиктивный автор-повествователь. Подобно тому как автор имеет право на художественную условность, вымысел в отношении персонажей и сюжетных коллизий, он имеет право имитировать коммуникативный процесс, отличающийся от того, который имеет место в реальности, например, как это делает И.А. Крылов, выдавать свой текст не за им самим написанное произведение, а за публикацию повествователя, подавая вымышленные события, описанные там, как подлинные. Именно так возникает авторская маска Секретаря (средствами ее создания являются переадресация авторства уже в заглавии, Предуведомление и Вступление, аллюзии к произведениям современников и автоаллюзии к комедиям Крылова Проказники, Сочинитель в прихожей, Бешеная семья, повести Ночи), являющаяся, наряду с другими действующими лицами и событиями, одной из форм проявления образа автора. Авторская маска Секретаря становится организующим принципом повествования и средством мотивировки знания фабулы, однако, авторский голос передан не только ему, но рассредоточен между многими героями, в том числе эпизодическими, что делает весь текст выражением игровой двусмысленности авторской позиции и придаёт повествованию стереоскопичность.

Обращаясь в четвертой главе Образ фиктивного автора-нарратора в русской прозе первой трети XIX столетия к литературной практике романтиков и Арзамаса, автор анализирует своеобразие пушкинских масок в Моей родословной, фельетонах, Повестях Белкина, опыт создания авторских масок В.Ф. Одоевским и Н.В. Гоголем в сборниках повестей, должных составить совместно с Повестями Белкина альманах Тройчатка, преломление традиции авторской маски в произведениях прозаиков второго ряда Ц О.И. Сенковского, В.И. Даля, А.Ф. Вельтмана, в соответствии с чем глава включает три раздела.

В разделе 4.1. Авторская маска в Повестях Белкина А.С. Пушкина: генетические корни, специфика функционирования в качестве генетического истока авторской маски в Повестях Белкина рассматривается фельетонная маска Феофилакта Косичкина, выросшая из раннего пушкинского наброска литературно-критической пародии Если звание любителя отечественной литературы.... В Повестях Белкина авторская маска выстраивается не только с учетом анонимности реального автора, но и на очевидной жанровой и нарративной игре, предпринятой прозаиком, утрированием чужого авторства. Маска эта двойная. Во-первых, А.С. Пушкин предстает в маске издателя, якобы обнаружившего и решившего опубликовать писания графомана Белкина, что придает всему циклу отчетливо выраженную ретроспективную установку и иллюзорно сужает и ограничивает горизонт автора реального всего лишь как посредника, но отнюдь не создателя предлагаемого читателям текста (текстов). Автор реальный не просто вуалирует свою причастность к повестям, но и сознательно дистанцируется от процесса их создания, причём не только преамбулой От издателя. Не случайно цикл повестей предваряет так называемая биография Белкина, пересказываемая его соседом и другом, а также рассказ лиздателя о том, каким образом чужая рукопись оказалась у него. Соответственно, средствами создания авторской маски издателя, отчасти выступающего и в качестве мемуариста, становится анонимность как таковая, выраженная желанием автора скрыть подлинное авторское имя, а также основанная на создании иллюзорного читательского восприятия жанровая игра в публикацию чужих текстов, передаче авторства другому лицу с последующей стилизацией чужой речи. Во-вторых, создается маска Белкина как особая мировоззренческая и повествовательная позиция по отношению к создаваемым текстам в их непосредственной взаимосвязи. Посредством образа И.П. Белкина как фиктивного автора (с нередким вторжением собственного авторского голоса), выступающего неким конструктивно-организующим началом, структурирующим сам цикл повестей, автор реальный демонстрирует читательской аудитории органичное соединение, в принципе, противоположных сфер - бытовой приземленности и вымысла, высокой художественности, одновременно создавая иронический модус повествования (деревенский писатель-самоучка Белкин пересказывает чужие реально произошедшие истории, выстроенные, в действительности, по шаблонам сентиментальных, романтических и готических фабул, но обрамленные системой эпиграфов, насыщенные сугубо литературными реминисценциями и аллюзиями, превращающиеся в качественно новое эстетическое явление, ориентированное на широкую читательскую аудиторию). Двойная авторская маска у Пушкина, выросшая из стремления к личной самоустраненности и объективности, продемонстрированных прозаиком в лиздательском предисловии, явилась выражением его идейной и эстетической позиции, личной причастности к изображаемым событиям, обретает отчетливо выраженный амбивалентный характер, одновременно становясь явной и неподлинной сущностью одного и того же лица, фиксирует статический образ, скрывающий постоянно изменяющееся авторское ля, и имеет выраженную игровую коннотацию.

В разделе 4.2. Специфика авторских масок В.Ф. Одоевского (Пестрые сказки) и Н.В. Гоголя (Вечера на хуторе близ Диканьки): созвучия и расхождения в несостоявшейся Тройчатке рассматривается опыт создания авторской маски в прозе современников А.С. Пушкина Ц В.Ф. Одоевского и Н.В. Гоголя.

В Пестрых сказках В. Одоевского маска служит своеобразным связующим звеном между элементами творческого акта (воспроизведением их автором и читательским восприятием) и устанавливает в сознании читателей те критерии, по которым можно судить о повествовании как об эстетически целостном единстве. Обладая самосознанием, демонстрируя авторское своеволие, нередко меняя интонацию, авторская маска выступает средством создания формальной дистанции между читателями и автором реальным. С одной стороны, она скрывает автора подлинного, а с другой - погружает читателей в художественный мир, неотъемлемой частью которого является сам фиктивный автор, и помогает, таким образом, воспринять эстетическую реальность именно в русле ее генерации. Как и у Пушкина, в Пестрых сказках Одоевского маска двойная - издатель В. Безгласный и сочинитель (фиктивный автор) И.М. Гомозейко. В Пестрых сказках нагромождением фантастики, излишней лученостью своего магистра философии и члена разных ученых обществ Гомозейко, активно употребляющего латинизмы, алхимические, философские понятия и термины, а также посредством системы сугубо литературных эпиграфов (из Н. Буало, И.И. Голланда, Ж.-П. Рихтера, И.-В. Гете и др.), накладывающей на повествование иронический отпечаток и включающей сами сказки в единую семантическую парадигму с разнообразными традициями, эпиграфами представленными, автор реальный утрирует сугубо романтические и сентименталистские средства и приемы, демонстративно пародируя и тем самым разрушая сложившиеся штампы. В этом смысле В.Ф. Одоевский со всей очевидностью продолжает пушкинскую традицию Повестей Белкина, каждая из которых также снабжена эпиграфами из поэзии начала XIX в. В.Ф. Одоевский, равно как и А.С. Пушкин, системой эпиграфов, с одной стороны, демонстрирует читателю продолжение романтической традиции, а с другой, пародирует ее: несмотря на внешнюю соотнесённость эпиграфа и сюжета происходит слом повествования в финале каждой истории, когда романтика и фантастика развенчиваются. Важную роль в создании авторской маски у В.Ф. Одоевского играют предисловия, активное освоение гофмановского наследия, обыгрывание автобиографических деталей.

Н.В. Гоголь в Вечерах на хуторе близ Диканьки с помощью двух предисловий, системы эпиграфов, автоаллюзий, сказовой (двуплановой) структуры повествования конструирует авторскую маску Рудого Панько. Важнейшим средством создания авторской маски становится двухступенчатая стилизация: Рудый Панько первоначально воспроизводит речь вторичного рассказчика - горохового панича Макара Назаровича или дьяка Фомы Григорьевича, а затем автор реальный стилизует речь непосредственно Рудого Панько, охватывающего собственным кругозором все истории, включённые в ВечераЕ. О доминирующей позиции Рудого Панько и, соответственно, его слова свидетельствуют саморепрезентации в Предисловиях к обеим частям цикла, разъясняющие название, выбор листорий для публикации, постоянные обращения к читателям, авторемарки, переадресующие повествование другим рассказчикам и призванные одновременно и подчеркнуть, и сократить дистанцию между читателем (слушателем), не просто отдаленным в смысле временном от происходящего (рассказываемого), но и относящимся к иному культурному слою, нежели фиктивный автор-нарратор или же его непосредственные собеседники. Рудый Панько становится публикатором и первичной говорящей инстанцией во всех повестях ВечеровЕ, кроме Ивана Федоровича Шпоньки и его тётушки, которая не воспроизведена им с чужих слов, но записана вторичным рассказчиком Степаном Ивановичем Курочкой. Соответственно, применительно к Ивану Федоровичу ШпонькеЕ можно говорить о Панько лишь как о публикаторе чужого текста, тем более, что для аргументации правдоподобия появления текста повести в составе ВечеровЕ, подчёркивания в сознании читателя реальности образа Курочки и авторитетности уже его слова, Рудый Панько подкрепляет упоминание о нем его описанием с включением подробного разъяснения местонахождения и тех специфических его особенностей, по которым желающие узнать продолжение истории о Шпоньке без труда могут идентифицировать Курочку среди других жителей Гадяча. Кроме того, в Предисловии к Ивану Федоровичу ШпонькеЕ пасичник жалуется на плохую память, однако, как и в предисловии к первой части сборника, настаивает на воспроизведении лустного слова различных рассказчиков. В связи с этим можно усомниться в точности передачи чужого слова, тем более устного и воспроизведенного с ретроспективной установкой, соответственно, при передаче рассказов дьячка, горохового панича, равно как и самого Рудого Панько, автор реальный как раз для создания авторской маски использует стилизацию. Гоголевская маска Рудого Панько явилась связующим звеном, но не между автором и читателем, но между читателем и предлагаемым ему текстом, помогая ему не столько в созидании, сколько в адекватном восприятии произведения на уровне, оцениваемом как подлинный, реальный и содержательный. При этом взаимосвязь и взаимосвязанность словесности и жизни реальной (модус эстетический, условный и модус читателя) утверждалась не только посредством вымышленных сюжетов и характеров, но и того приема, который лежит в организации всего цикла - авторской маски Панько. Принадлежа изображаемому им народно-эпическому миру, Рудый Панько служит орудием погружения автора и читателя в сказочно-эпическое прошлое народа, где различные жанры повестей (от былички до легендарного предания) выступают модусами лирического переживания этого прошлого.

Раздел 4.3. Преломление традиции авторской маски в отечественной прозе 1830-х гг. посвящен исследованию авторской маски в романе Странник А.Ф. Вельтмана, Фантастических путешествиях Барона Брамбеуса О.И. Сенковского, Русских сказках В.И. Даля, Записках сумасшедшего Н.В. Гоголя.

Роман Странник А.Ф. Вельтмана представляет собой травелог с разорванной структурой, в рамках которого чередуются два повествовательных плана - воображаемое путешествие фиктивного автора-нарратора по карте Европы и реальное путешествие подлинного автора, предпринятое им в составе действующей русской армии по Молдавии и Болгарии в 1828 г. Соответственно, в ситуации рассказывания соединяются ретроспективная установка с ситуацией здесь и сейчас повествования, два временных плана (реально увиденное и пережитое подлинным автором несколько лет назад и пишущийся сейчас роман, воспроизводящий события прошлого во времени настоящем). Причем, если у предшественников А.Ф. Вельтмана в жанре травелога (Н.М. Карамзина и Л. Стерна) реальный опыт, литературно обработанный, создавал иллюзию подлинности произошедшего с путешественником, то в Страннике элементы реального вояжа транспонируются в пространство фиктивное, напротив, создавая иллюзию их вымышленности. Фиктивность путешествия, совершаемого в воображении, конструируется именно посредством авторской маски - фиктивного автора-повествователя, тезки автора, его биографического двойника, который всячески пытается стереть грань между художественным вымыслом и реальностью, преодолеть условность традиционного повествования, обнажив процесс создания текста. На протяжении всего повествования фиктивный автор играет переходами от первого лица ко второму и наоборот, меняет тон повествования, постоянно обращаясь к самому себе как к отвлеченному собеседнику, ставшему объектом наблюдения, утрирует непохожесть своего вояжа на травелоги предшественников, демонстрируя несерьезность своих намерений. Структурное членение романа, где объем некоторых глав составляет абзац, а содержание многих ограничено незначительными репликами повествователя, пародирует экспериментальное построение Л. Стерном Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена, его же Сентиментальное путешествие как путешествие чувствительное и подобные ему, насыщенные сердечными излияниями, обращёнными к читательницам. Сознательно автопародийной маской странника Александра писатель не просто подчеркивает полемичную позицию по отношению к традиции и эстетическим условностям своего времени, но и вводит себя в условный мир художественного текста как его часть, создаёт произведение на глазах читателя. Авторская маска странника становится средством демонстрации процесса создания текста, происходящего на глазах у читателей: пародируя стернианскую манеру болтовни с читателем, она обнажает процесс создания текста - из неожиданных воспоминаний, стихотворных отрывков, разговора с читателем, куда включаются прерывистые сведения о географических перемещениях по Бессарабии и Молдавии, заставляя читателя сомневаться, читает ли он художественное произведение или же совершает одновременное путешествие с повествователем, держит его в постоянном напряжении относительно повествуемой ситуации, комментирует включение или отсутствие тех или иных фрагментов в тексте, поясняет прерывистость изложения, отказывается от одной из глав сразу же после написания её, фиксирует начало и финал процесса написания романа. Равно как и в произведениях предшественников, использующих для расширения нарративного пространства фиктивных авторов-повествователей вводные главы, предуведомления и предисловия, в Страннике конструктивную роль в создании авторской маски играет предисловие, репрезентующее образ фиктивного автора-повествователя как нарраториально ненадежного, полемично настроенного по отношению к предшественникам, сознательно играющего с читателем.

Авторская маска странника Александра носит в романе автопародийный характер не только по отношению к путешественникам серьезным (Походные записки русского офицера И.И. Лажечникова, Письма русского офицера Ф.И. Глинки), с протокольной точностью фиксирующим произошедшее в ту или иную военную кампанию, или - напротив - к сугубо литературным (Сентиментальное путешествие Л. Стерна), но прежде всего по отношению к самому себе. Носитель авторской маски в Страннике, хотя и предоставляет подробные отчеты о Бессарабии и Молдавии, военных действиях, разворачивающихся там, предстает (особенно в первых частях произведения) сибаритствующим молодым человеком, любителем плотских наслаждений, безрассудно пускающимся в романтические приключения. Одновременно Странник играет литературной формой травелога, осознавая ее широкие возможности и отсутствие канона, что позволяет ему пародийно-иронически осмысливать опыт предшественников.

Другой примечательной вехой в ряду путешествующих фиктивных авторов-нарраторов отечественной прозы первой трети XIX в. оказывается пародийная авторская маска в Фантастических путешествиях Барона Брамбеуса О.И. Сенковского. Здесь пушкинский опыт использования авторской маски и наследуется (введен фиктивный автор-нарратор, скучающий графоман), и расширяется как раз за счет введения авторской маски Брамбеуса в пародийно-смеховой контекст и придания ей дополнительной функционально-семантической нагрузки. Посредством Барона Брамбеуса, с одной стороны, пародируется образ пушкинского Белкина, а с другой - продолжается сформированная в отечественной литературе традиция травелогов. Если А.С. Пушкин предпринял в Повестях Белкина попытку создания иллюзии достоверности, снабдив Белкина не только биографическими подробностями, но подкрепив факт его истинного существования сведениями о нём представителей литературного (издатель А.С.) и внелитературного (сосед-помещик) быта, то у Сенковского - в противовес пушкинскому настоящему автору-повествователю с обыденными именем и биографией, пересказывающему вполне реальные истории - во-первых, эпиграфом и автохарактеристиками подчёркивается фантастичность произошедшего с Брамбеусом. Само экзотическое имя Барон Брамбеус отсылает читателя к контексту сугубо литературно-фантастическому - персонажу Р.Э. Распе гуну Барону Мюнхгаузену, а также к лубочной повести XVIII в. История о храбром рыцаре Францыле Венециане и прекрасной королеве Ренцивене, героем которой являлся шпанский король Барон Брамбеус. В противовес лаконичности языка, простоте стилистических конструкций у А.С. Пушкина, повествование Брамбеуса стилистически разнородно, насыщено нагромождением метафор, в нем смешаны несовместимые высокая, книжная лексика с канцелярским жаргоном, лученой терминологией, просторечиями и вульгаризмами. Брамбеус ориентируется на новую литературную школу романтизма, пародируя и доводя до абсурда романтическую образность и символику, и авторская маска Брамбеуса порождается стилем, особым гибридным языком, где в одном стилистическом ряду соседствует разнородная лексика, причем использование в рамках претендующего на возвышенность, пафосного по тону высказывания сугубо бытовых сравнений пародийно снижает его высокопарность.

В.И. Даль в сборнике Русские сказкиЕ Пяток первый, как и любой сказочный текст, выстраивает истории по контрасту двух миров - реального, где находится рассказчик, и вымышленного, где протекает сказочное действие. Составленный из реально услышанных и записанных сказок, сборник оформлен литературно: объединен фигурой сказочника Казака Луганского, чье имя (постоянный псевдоним В.И. Даля в 1830 - середине 1840-х гг.) определяло тематику и структуру текста, им порождаемого (сказка), и в сочетании с подобным текстом превращалось в авторскую маску. Открывался сборник формально традиционным предисловием, где Казак Луганский обращался к читателям, причем предисловие было написано с очевидным отклонением от повествовательной нормы, народным языком, но отнюдь не для эмоционально-экспрессивного усиления: чужая речь сказителя - средство построения авторской маски сказочника - позволяла представить истории и самого рассказчика в нужном ракурсе и освещении. Авторская маска сказочника не являлась лишь частью рамы к сборнику, помещающей рассказываемое в мир противоположный, организованный отнюдь не по сказочным законам, она выполняла следующие функции. Во-первых, создавала временную дистанцию по отношению к описываемому: сказитель современен автору реальному и пребывает в одном времени с ним и с предполагаемой аудиторией, тогда как повествует о давнем. Повествование (акт рассказывания) протекает одновременно в плане фиктивном (времена царя Дадона) и реальном, поскольку авторская маска сказочника создает напряжение определенностью вымышленной (конкретизация места и времени повествуемого) и неопределенностью реальной ситуации рассказывания. Авторская маска сказочника Казака Луганского вводит аудиторию в вымышленный мир сказки, противопоставляя тем самым необыкновенность, фантастичность содержания обычности ситуации рассказывания, рассказчика и его слушателей. Во-вторых, она была средством диалога с условной аудиторией, причём Казак Луганский предполагает слушателя не только народного (лстар и мал, барышни-красавицы, молодцы задорные), но и светского (лкто грамоте обучен), о котором сказитель имеет вполне сложившееся представление. Слушатель из иной социальной среды избирается сознательно - как адресат линого культурного опыта, соответственно, проявляющий к этому чужому опыту интерес. Считая одной из основных задач пропаганду русского языка, говоря о своем первом сборнике спустя десятилетие, В.И. Даль обозначил еще одну принципиальную функцию собственной маски, подчеркивая, что сказочнику Казаку Луганскому не сказки сами по себе были <Е> важны, а русское слово, которое у нас в таком загоне, что ему нельзя было показаться в люди без особого предлога и повода, - и сказка служила предлогом23. Очевидно, что цель автора вполне конкретна и для достижения ее на протяжении всех историй Казак Луганский акцентирует внимание именно на русском слове, насыщает повествование пословицами, поговорками, просторечиями, прерывая пересказ сюжетных коллизий и комментируя действия персонажей, те или иные события, с ними происходящие.

Н.В. Гоголь в Записках сумасшедшего создает принципиально иной тип авторской маски, пародийный и одновременно рефлективный в своей основе, - маски сумасшедшего, безумца. Процесс идентификации и авторской самоидентификации в ЗапискахЕ многоступенчатый и связан с последовательным перевоплощением автора в героя и героя в линые, отличные от него лица, ведущие к окончательному безумию. Н.В. Гоголь как автор реальный выводит Поприщина в качестве автора и героя текста, представленного читателю, но при этом сам Поприщин - ничто, нуль, учитывая его социальный статус, в связи с чем его больное воображение рисует ему возможные формы его бытия: от примеривания генеральского мундира до осознания себя лиспанским королем. Идя по пути творческого эксперимента, соответствующим образом развернув нарративную стратегию и отказавшись от принципа фантастической амбивалентности, свойственного ВечерамЕ, прозаик стирает границу между фактом и вымыслом - эстетический эффект возникает в результате смешения горизонтов сознания автора и персонажа, то есть происходит лэмпатическое идентифицирование24. При отсутствии иронического жеста со стороны автора, автор и нарратор, которому уже в заглавии переадресовывается лавторство предлагаемых ЗаписокЕ, сливаются и внимание сосредоточивается на самовыражении невротического сознания как такового. Писатель вновь оспаривает границы, которые литературное сознание эпохи отводило автору-творцу, предоставляя читателю возможность отождествить его ля с личностью фиктивного автора-повествователя, одновременно являющегося и персонажем своих собственных ЗаписокЕ. Тематические линии повести подчинены этому и достаточно однообразны: обманчивая власть фантастического, реальность как плод расстроенного воображения, психоз, отчетливо проступающий сквозь нелепые фантазии героя-нарратора, монотонная навязчивость его бреда, описаний и рассуждений. В случае с Поприщиным речь идет и о персонаже художественного произведения, и о явно не идентичном автору повествователе, и одновременно - лавторе своих же записок. Соответственно лавтор реальный условно изображает чужое слово, чужой стиль (письм, мышления, противопоставленный авторскому), стилизуя повествование. Помимо стилизации, в создании авторской маски участвуют мотив зеркальности, скрытые автоотсылки (переписка комнатных собачек Меджи и Фидели является зеркальным отражением мира человеческого, средством идентификации истинного облика и положения Поприщина и содержит автоаллюзию к несостоявшейся комедии Владимир третьей степени) и пародийные аллюзии (Записки сумасшедшего отчасти пародируют Философические письма П.Я. Чаадаева).

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются выводы.

Авторская маска на протяжении фактически шести столетий трансформируется из стилистического приема в литературной практике Древней Руси и XVII в. в художественный образ фиктивного автора-повествователя (иногда - авторов), берущего на себя функции автора затекстового, реального (что связано с изменением роли автора и статуса художественного текста, воспринимаемого как игровое пространство автора - читателя), в прозе второй половины XVIII в. (М.Д. Чулков, Д.И. Фонвизин, Н.М. Карамзин, И.А. Крылов). Выстраивается она посредством обыгрывания автобиографических подробностей, автокомментариев и автопредисловий, стилизации чужих голосов, пародирования и травестии предшествующего художественного наследия. При этом авторская маска присутствует в тех текстах, которые ориентированы на активное читательское соучастие. Анализ воплощений авторской маски в русской литературе первой трети XIX в. позволяет говорить о симптоматике историко-литературного процесса, в рамках которого нарративные эксперименты с вводом фиктивного автора, стилизацией и воспроизведением чужого слова становятся определяющими для второй половины XIXЦXX вв. При всех различиях эстетических установок Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, В.Ф. Одоевского, А.Ф. Вельтмана и др. несомненно одно: их опыт использования авторских масок, конструируемых посредством предисловий, системы эпиграфов, обыгрывания автобиографического контекста, пародии, самоиронии и т.д., не просто становится органичным продолжением формирующейся традиции и очевидной вехой в ее эволюции, но оказывается своеобразной точкой отсчета активного введения в художественный текст фиктивных авторов, представляющихся издателями, собирателями текстов или же рассказчиками публикуемых историй в отечественной прозе XIX столетия. Именно эксперимент с вводом в повествование нарратора, берущего на себя функцию автора и стилизующего повествование посредством передачи чужих голосов в русской прозе первой трети XIX в., ознаменовал дальнейшее усложнение повествовательной техники и активное освоение российскими прозаиками XIXЦXX вв. сказового типа повествования, ориентированного не просто на слушателя (читателя), но прежде всего - на воспроизведение чужой речи, когда сам сказ становится авторской маской. Если писатели в начале XVIII в. практически не использовали авторскую маску в связи с утверждением изначально заданной лавторитетной точки зрения автора, то прозаики рубежа середины XVIII - первой трети XIX вв., отказавшись от прямолинейной авторской оценочности как принципа создания художественной реальности, использовали авторскую маску с целью утверждения самоценности мировоззрения и поступков героя, к которому автор посредством маски приобщался ценностно и эмоционально, видя в нем свое второе ля. В форме авторской репрезентации, которой авторская маска и явилась, романтики открыли не востребованные ранее возможности двуголосия, которое, однако, являло один голос романтического лавтора-героя. На этом этапе литературного развития маска обозначила коренной слом в представлении прозаиков о взаимоотношениях автора - повествователя, автора - героев, о способах завершения и оценки автором самого себя.

Дальнейший этап литературного развития, определяемый все большим усложнением этих взаимоотношений, также связан с использованием авторской маски, которая к 1840-м гг. становится важным средством установления равноправия всех субъектов художественного мира: авторская маска оказывается смысло- и текстопорождающим механизмом, предстает одновременно и как голос, точка зрения внешняя - реального автора, и как голос автора фиктивного (подставного), входящего в художественно организованную реальность.

Русская литература, развивая на протяжении шести веков собственную традицию авторской маски и частично осваивая европейский опыт, представила многообразие форм субъективированного повествования и сложные структурные модели организации отношений между автором - повествователем - героем, конструктивную роль в которых как раз и выполняла маска автора. В истории формирования и развития традиции авторской маски отразился сам литературный процесс в его движении от нормативно-ограничительного типа эстетического сознания к индивидуально-творческому, в смене и взаимодействии художественных систем разных уровней. Будучи исторически изменчивой формой авторского сознания, авторская маска становилась откликом на существенные тенденции литературного развития; функционирование ее шло по пути освоения художественного пространства, расширения диапазона авторских возможностей, демонстрации авторской способности фиксировать возможные варианты собственной идентичности.

Основные положения и выводы диссертации отражены в следующих публикациях автора25:

Монографии, учебные пособия

1) Осьмухина, О.Ю. Авторская маска в русской прозе XIII-первой трети XIX вв.: генезис, этапы становления, специфика функционирования / О.Ю. Осьмухина. - Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2008. - 189 с. (10, 93 п.л.) [Рец.: Логинова М.В. // Регионология. - 2008. - №4. - С.361Ц362].

2) Осьмухина, О.Ю. Русская литература сквозь призму идентичности: маска как форма авторской репрезентации в прозе ХХ столетия / О.Ю. Осьмухина. - Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2009. - 286 с. (16, 84 п.л.)

3) Осьмухина, О.Ю. Феномен маски в художественной культуре России (XVIIIЦпервая половина ХХ вв.): Учебное пособие / О.Ю. Осьмухина; Мордов. гос. пед. ин-т. - Саранск, 2002. - 80 с. (5,0 п.л.)

Публикации в рецензируемых научных журналах и изданиях, входящих в Перечень ВАК Министерства образования РФ

4) Осьмухина, О.Ю. Специфика повествования в Книге бесед протопопа Аввакума / О.Ю. Осьмухина // Омский научный вестник. - 2006. - №9 (47). - С.227Ц231.

5) Осьмухина, О.Ю. Авторская маска как способ самоидентификации реальной личности в Хожении за три моря Афанасия Никитина / О.Ю. Осьмухина // Вестник Поморского университета. Серия Гуманитарные и социальные науки. - 2006. - №8. - С.199Ц204.

6) Осьмухина, О.Ю. Маска / О.Ю. Осьмухина // Знание. Понимание. Умение. - 2007. - №2.Ц С.226Ц229.

7) Осьмухина, О.Ю. Авторская маска в русской культуре: генезис, эволюция, специфика функционирования / О.Ю. Осьмухина // Обсерватория культуры. - 2007. - №4. - С.46Ц63.

8) Осьмухина, О.Ю. Сказ / О.Ю. Осьмухина // Знание. Понимание. Умение. - 2007. - №4.Ц С.236Ц237.

9) Осьмухина, О.Ю. Рец. кн.: Ясакова Ю.Б. Готический роман Анны Радклиф: Монография. Набережные Челны: Издательско-полиграфический отдел НФ ГОУ НГЛУ им.Н.А. Добролюбова, 2006. - 246 с. / О.Ю. Осьмухина // Вопросы литературы. - 2008. - №1. - С.354Ц355. (в соавторстве).

10) Осьмухина, О.Ю. Рец. кн.: Менегальдо Е. Поэтическая Вселенная Бориса Поплавского. - СПб.: Алетейя, 2007. - 268 с., [16] с ил. - (Серия Русское зарубежье. Источники и исследования) / О.Ю. Осьмухина // Вопросы литературы. - 2008. - №2. - С. 366Ц367.

11) Осьмухина, О.Ю. Специфика функционирования авторской маски в рамках пародии (Пересмешник М.Д. Чулкова) / О.Ю. Осьмухина // Вестник ВятГГУ. Том 2. Филология и искусствоведение. - 2008. - 4(2). - С.147Ц154.

12) Осьмухина, О.Ю. Рец. кн.: Грякалова Н.Ю. Человек модерна: Биография - рефлексия - письмо. СПб.: Дмитрий Буланин, 2008. - 364 с. / О.Ю. Осьмухина // Вопросы литературы. - 2009. - №1. - С. 358Ц359.

13) Осьмухина, О.Ю. Рец. кн.: Гудкова В. Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х годов. - М.: НЛО, 2008. - 456 с. / О.Ю. Осьмухина // Вопросы литературы. - 2009. - №3. - С. 496Ц497.

14) Осьмухина, О.Ю. Автор в поисках себя: формы функционирования авторской маски в отечественной прозе / О.Ю. Осьмухина // Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. - 2009. - №1 (9). - С. 52Ц57.

15) Осьмухина, О.Ю. Феномен зеркальности в культурном пространстве первой половины ХХ столетия (М. Бахтин, К. Вагинов, В. Набоков) / О.Ю. Осьмухина // Обсерватория культуры. - 2009. - №3. - С.101Ц107.

16) Осьмухина, О.Ю. Специфика авторской репрезентации в Сентиментальных повестях М.Зощенко (на материале повести Аполлон и Тамара) / О.Ю. Осьмухина // Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина. Серия Филология. - 2009. - №3.Ц С.33Ц43.

17) Осьмухина, О.Ю. Набоков как воля и представлениеЕ: набоковский реминисцентный слой в российской прозе последних лет / О.Ю. Осьмухина // Мир науки, культуры, образования. - 2009. - №2 (14). - С. 49Ц52.

18) Осьмухина, О.Ю. Традиция авторской маски в русской сатирической прозе 1920-х гг. (на материале новеллистики М.Зощенко и М.Волкова) / О.Ю. Осьмухина // Вестник Томского университета. Филология. - 2009. - № 323 (июнь). - С. 41Ц49.

19) Осьмухина, О.Ю. Из России на Запад и обратно. Автор, маска и Нарратология В.Шмида / О.Ю. Осьмухина // Вопросы литературы. - 2009. - №6.

Работы, опубликованные в других изданиях

20) Осьмухина, О.Ю. Концепция литературной маски в научном наследии М.М. Бахтина / О.Ю. Осьмухина // Наследие М.М.Бахтина в контексте мировой культуры. Мат-лы науч.-теоретич. конф. - Орел, 1997. - С. 185Ц189.

21) Осьмухина, О.Ю. Авторская маска в творчестве В.В. Набокова / О.Ю. Осьмухина // Традиции русской классики ХХ века и современность: материалы науч. конф. - М.: Изд-во МГУ, 2002. - С. 165Ц167.

22) Осьмухина, О.Ю. Категория маски в работах Бахтина 1920Ц50-х гг. / О.Ю. Осьмухина // М.М. Бахтин в Саранске: документы, материалы, исследования. Вып. 1 / МГУ им. Н.П. Огарева. - Саранск: Тип. Крас. Окт., 2002. - С.56Ц62.

23) Осьмухина, О.Ю. Проблема автора и героя в творчестве М.М. Бахтина 1920-50-х гг. / О.Ю. Осьмухина // М.М. Бахтин в Саранске: документы, материалы, исследования. Вып. 1. / МГУ им. Н.П. Огарева. - Саранск: Тип. Крас. Окт., 2002. - С. 144Ц145.

24) Осьмухина, О.Ю. Категория фамильярности в научном наследии М.М. Бахтина (к постановке проблемы) / О.Ю. Осьмухина // Невельский сборник. Вып. 8. - СПб.: Акрополь, 2003. - С. 105-115.

25) Осьмухина, О.Ю. Реализация пушкинской темы в творчестве В.В. Набокова 1930-х гг. (Дар) / О.Ю. Осьмухина // Пушкин и русская культура. - М.: Изд-во РУДН, 2004. - С. 106Ц110.

26) Осьмухина, О.Ю. Художественное осмысление творчества Г. Флобера в прозе В.В. Набокова 1930-х гг. (Дар): некоторые наблюдения. / О.Ю. Осьмухина // Язык. Культура. Личность: межвуз. сб. науч. тр. (Материалы Всероссийской научно-практической конференции Язык и литература в контексте культуры). - Часть 2. - М.: МАНПО, 2004. - С. 122Ц125.

27) Осьмухина, О.Ю. Явление маски в культурном сознании Российского Зарубежья (Набоков, Бунин, Газданов) / О.Ю. Осьмухина // VII Ручьевские чтения. Литературный процесс в зеркале рубежного сознания: философский, лингвистический, эстетический, культурологический аспекты: сб. матер. междунар. науч. конф. - Магнитогорск: МаГУ, 2004. - С. 224Ц227.

28) Осьмухина, О.Ю. Авторская маска как способ изъяснения/сокрытия себя: теоретическое осмысление и практическая реализация в литературно-художественном сознании ХIХ-ХХI столетий / О.Ю. Осьмухина // Русский язык и литература рубежа XX-XXI веков: специфика функционирования / Всерос. науч. конф. языковедов и литературоведов. - Самара: СПГУ, 2005. - С. 532Ц536.

29) Осьмухина, О.Ю. Восприятие бахтинской трактовки феномена двойничества в работах Д.С. Лихачева и А.М. Панченко: некоторые наблюдения / О.Ю. Осьмухина. // М.М. Бахтин в современном гуманитарном мире: мат-лы V Саран. Междунар. чтений, 16-17 ноября 2005 г. - Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2006. - С. 65Ц68.

30) Осьмухина, О.Ю. Стернианская традиция авторской маски в Письмах русского путешественника Н.М. Карамзина / О.Ю. Осьмухина // Русско-зарубежные литературные связи: межвуз. сб. науч. тр. - Н. Новгород: НГПУ, 2006. - Выпуск II. - С. 21Ц30.

31) Осьмухина, О.Ю. Проблема авторской маски в творчестве В.В. Набокова 1940-70-х гг. / О.Ю. Осьмухина // Научное обозрение. - 2005. - №6. - С.155Ц160.

32) Осьмухина, О.Ю. Авторская маска в Письмах русского путешественника Н.М. Карамзина / О.Ю. Осьмухина // Проблемы изучения русской литературы XVIII века: межвуз. сб. науч. тр. Вып. 13. - Cамара: Изд-во НТЦ, 2007. - С. 262Ц267.

33) Осьмухина, О.Ю. Авторская маска как повествовательный прием в эпистолографии Ивана Грозного / О.Ю. Осьмухина // Русский язык: исторические судьбы и современность: III Международный Конгресс исследователей русского языка (Москва, МГУ им. Ломоносова, филол. факультет, 20-23 марта 2007 г.): труды и материалы. - М.: МАКС Пресс, 2007. - С. 673.

34) Осьмухина, О.Ю. Специфика повествования в учительских текстах протопопа Аввакума (Книга бесед) / О.Ю. Осьмухина // Нижегородский текст русской словесности: межвуз. сб. науч. ст. - Н. Новгород: НГПУ, 2007. - С.258Ц264.

35) Осьмухина, О.Ю. Набоковская традиция авторской маски и современная российская проза / О.Ю. Осьмухина // Тезисы докладов IV Междунар. науч. конф. Язык, культура, общество. Москва, 27-30 сентября 2007. - М., 2007. - Т.1. - С. 353.

36) Осьмухина, О.Ю. Авторская маска как средство диалогизма и саморепрезентации реальной писательской личности / О.Ю. Осьмухина // Проблемы диалогизма словесного искусства: сборник материалов // Всеросс. (с междунар. участием) науч.-практ. конф. 18Ц20 сент. 2007 г. - Стерлитамак: Стерлитамак. гос. пед. акад., 2007. - С.189Ц192.

37) Осьмухина, О.Ю. Маска как средство авторского самопознания / О.Ю. Осьмухина // Альманах современной науки и образования. - Тамбов: Грамота, 2008. - №2 (9): Языкознание и литературоведение в синхронии и диахронии и методика преподавания языка и литературы: в 3 ч. - Ч.1. - С. 157Ц159.

38) Осьмухина, О.Ю. Диалог сатирика с властью: авторская маска М. Зощенко в новеллистике 1920-х гг. / О.Ю. Осьмухина // Грехневские чтения - VII. Сб. мат-лов VII Междунар. науч. конф. Грехневские чтения (5Ц6 февраля 2008 г.). - Н. Новгород: Изд. Ю.А. Николаев, 2008. - С. 136Ц141.

39) Осьмухина, О.Ю. Феномен маски в научных теориях М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана: культурологический и литературоведческий подходы / О.Ю. Осьмухина // Мост (язык и культура) - Bridge. - Набережные Челны: Изд-во Набережночелнинского филиала НГЛУ им. Н.А. Добролюбова, 2008. - №21. - С.61Ц66.

40) Осьмухина, О.Ю. Специфика соотношения лавтор - нарратор в малой прозе Евг. Попова / О.Ю. Осьмухина // Малая проза: жанры, авторы, стили: мат-лы XIII Междунар. науч. конф. Пушкинские чтения-2008. - СПб.: ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2008. - С. 298Ц306.

41) Осьмухина, О.Ю. Своеобразие построения авторской маски в русской романтической прозе (Пестрые сказки В.Ф. Одоевского) / О.Ю. Осьмухина // Предромантизм в мировой культуре: сб. матер. науч. конф.: в 2 т. - Самара: Изд-во СГПУ, 2008. - Т.2. - С. 61Ц70.

42) Осьмухина, О.Ю. Авторская маска как форма воплощения творческой индивидуальности писателя / О.Ю. Осьмухина // Творческая индивидуальность писателя: теоретические аспекты изучения: сб. материалов междунар. науч. конф. - Ставрополь: Изд-во Ставропольского гос. ун-та, 2008. - С. 17Ц22.

1 Наиболее заметные попытки осмыслить и совместить теорию и историю литературы, обозначить важнейшие терминологические понятия современного литературоведения обнаруживаются в материалах Международных конференций Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения, трижды проводившихся кафедрой русской литературы ХХ века МГУ им. М.В. Ломоносова (2004, 2006, 2008).

2 Показателен цикл семинаров Литературный ХХ век, в том числе Писатель в маске. Формы репрезентации в литературе ХХ века (СПб., 14Ц16 мая 2007 г.), где проблеме соотношения лица и маски, лавтора и способов его репрезентации было уделено особое внимание.

3 Так, в 2006 г. издательством Академический опубликована антология Семиотика и Авангард, снабженная обширным предисловием Ю.С. Степанова, в котором автор, в частности, касается литературной ипостаси проблемы маски // Семиотика и Авангард: Антология. - М., 2006. См. также: Автоинтерпретация: Сб. статей / Под ред. А.Б. Муратова, Л.А. Иезуитовой. - СПб., 1998; Автор как проблема теоретической и исторической поэтики : сборник научных статей : в 2 частях / Учреждение образования "Гродненский гос. ун-т им. Янки Купалы"; [редкол.: Т.Е. Автухович (отв. ред.) и др.]. - Минск, 2007; Автор и текст: Сб. статей / Под ред. В.М. Марковича и В. Шмида. - СПб., 1996; Культура сквозь призму идентичности. - М., 2006.

4 Софронова Л.А. О проблемах идентичности // Культура сквозь призму идентичности. - М., 2006. - С.19.

5 Подходы к изучению феномена маски выделены и проанализированы в наших работах: Осьмухина О.Ю. Маска // Знание. Понимание. Умение. 2007. - №2. - С. 226-229; Она же. Русская литература сквозь призму идентичности: маска как форма авторской репрезентации в прозе ХХ столетия / моногр.; научн. ред О.Е. Осовский. - Саранск, 2009. См. также: Костомаров А.С. Маска как способ объявления лица. Дис. Е канд. филос. наук. - Самара, 2006.

6 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. - М., 2003. - Т.1. Философская эстетика 1920-х гг. - С. 100; выделено нами - О.О.

7 См.: Malmgren C.D. Fictional space in the modernist and postmodernist American novel. - Lewisburg. 1985.

8 Карпова В.В. Автор в современной русской постмодернистской литературе (на материале романа А. Битова Пушкинский Дом). - Борисоглебск, 2005; Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. - 4-е изд., испр. - М., 2002 и др.

9 Вислова А.В. Серебряный век как театр: Феномен театральности в культуре рубежа XIX-XX вв. - М., 2000; Грякалова Н.Ю. Человек модерна: Биография - рефлексия - письмо. - СПб., 2008; Исаев С.Г. Литературная маска как форма художественной условности в теоретических и художественных исканиях Серебряного века. - В. Новгород, 2000; Исупов К.Г. Русская эстетика истории. - СПб., 1992; Крыщук Н. Александр Блок: лик - маска - лицо // Аврора. 1989. - №11. - С.119Ц149; Мокина Н.В. Проблема маски в лирике и прозе Серебряного века // Вестник ОГУ. 2004. - №1. - С.15Ц19; Обатнина Е.Р. ОБЕЗВОЛПАЛ А.М. Ремизова: История литературной игры. Автореф. дис. Е канд. филол. наук. - СПб., 1998; Павлова С.Ю. Литературная маска: генезис, специфика функционирования // Филологические этюды, 2001. Вып.4. - С. 138Ц141; Розанов Ю.В. Фольклоризм А.М. Ремизова: источники, генезис, поэтика. Автореф. дис. Е д-ра филол. наук. - В. Новгород, 2009 и др.

10 Беляева Н.В. Поэтика маски в русском романе: интертекстуальные аспекты // Русская литература. Исследования: Сб. науч. трудов. Вып. VI. - Киев, 2004. - С. 38Ц53; Лютикова Е.В. Маска как функция текста в романной прозе Г. Джеймса и Ф. М. Достоевского: (Романы Княгиня Казамассима и Бесы): Дис. Е канд. филол. наук. - М., 1996; Гринштейн А.Л. Маскарадность и французская литература ХХ века. Дис. Е д-ра филол. наук. - М., 1999.

11 См., например: Дзюба Е.М. Становление и развитие русского романа 70-80-х гг. XVIII века (мифогенный роман в творчестве М.Д. Чулкова, М.И. Попова, В.А. Левшина). Автореф. дис. Ед-ра филол. наук. - М., 2006; Лазареску О.Г. Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики (на материале русской литературы XVIIIЦXIX вв.). Автореф. дис. Е д-ра филол. наук. - М., 2008; Хатямова М.А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети ХХ века. - М., 2008.

12 Гулиус Н.С. Художественная мистификация как прием текстопорождения в русской прозе 1980Ц90-х гг. (Битов, Харитонов, Буйда). Дис. Е канд. филол. наук. - Томск, 2006; Сомова Е.В. Маска и ее разновидности и приемы художественного воплощения в творчестве Ч. Диккенса. Дис. Е канд. филол. наук. - Н. Новгород, 1998 и др.

13 См.: Мусвик В.А. Маска // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. Институт науч. информации по общественным наукам РАН. - М., 2003. - Стлб. 509Ц511.

14 Осовский О.Е. Маска авторская // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. - М., 2003. - Стлб. 511Ц512.

15 Лихачев Д.С. О себе. Развитие русской литературы X-XVII вв.; Поэтика древнерусской литературы // Лихачев Д.С. Избранные работы: в 3 т. - Л., 1987. - Т. 1. - С.179.

16 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. - С. 353.

17 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. - М., 2003. - Т.1. Философская эстетика 1920-х гг. - С. 95.

18 См.: Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Корман Б.О. Избр. труды. Теория литературы / Ред.-сост. Е.А. Подшивалова, Н.А. Ремизова, Д.И. Черашняя, В.И. Чулков. - Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006. - С. 99-109.

19 Лихачев Д.С. О себе. Развитие русской литературы X-XVII вв.; Поэтика древнерусской литературы // Лихачев Д.С. Избранные работы: в 3 т. - Л., 1987. - Т. 1. - С.244.

20 Фонвизин Д.И. Поучение, говоренное в духов день иереем Василием в селе П*** // Фонвизин Д.И. Собр. соч.: в 2-х т. - М.; Л., 1959. - Т.2. - С. 24.

21 Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. - М., 2003. - С. 292.

22 Отношения автора реального и фиктивного подчёркнуто дистанцированы знаменательным затекстовым Примечанием типографщика: Г. читатель может здесь видеть, что герой этой повести Мироброд и издатель её Крылов суть два разные лица; но последний будет всегда доволен, если публике понравится первый // Крылов И.А. Сочинения в двух томах. - М., 1955. - Т. 1. - С. 350; выделено нами - О.О.

23 Даль В.И. Полтора слова о нынешнем русском языке // Москвитянин, 1842. - №20. - С. 549.

24 См.: Падучёва Е.В. Семантические исследования. - М., 1996.

25 Всего по теме диссертации автором опубликовано 120 работ общим объемом 68 п.л.

Авторефераты по всем темам >> Авторефераты по разное

Blog