Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению

Традиционная музыка Дальнего Востока (Китая, Корея, Япония): Историко-теоретический анализ

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

На правах рукописи

УДК 781. 7

Уаа ГЕН - ИР

ТРАДИЦИОННАЯа МУЗЫКА ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА

(КИТАЙ,а КОРЕЯ.а ЯПОНИЯ):

ИСТОРИКОЦТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Специальность 17.00.02. - амузыкальное искусство

Автореферат

диссертацииаа на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Санкт-Петербург

2012

Работа выполнена на кафедре хорового дирижирования

факультета музыки

федерального государственного

бюджетного образовательногоа учреждения

высшего профессионального образования

Российский государственный педагогический университет

им. А. И. Герцена

Официальные оппоненты:а адоктор искусствоведения, профессор

Юнусова Виолетта Николаевна

а адоктор культрологии, профессор

Нгуен Лантуат Ланович

аа доктор искусствоведения, профессор

аа Нилова Вера Ивановна,

Ведущая организация: ааСанкт-Петербургский государственный

университет культуры и искусств

Защита состоитсяа л _______________2012 годаа аваа ____часов наа заседании аСоветаа Д 212.199.20 по защите докторских и кандидатских диссертацийа Факультета музыки Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена, по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена по адресу: Санкт-Петербург,а наб. реки Мойки, 48.

Автореферата разослана ла 2012 года.

Ученый секретарь

Совета

кандидат педагогических наук,

профессор И. С. Аврамкова

 

ОБЩАЯа ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

а

Актуальность исследования

История мировой цивилизации убедительно показывает, что многие выдающиеся достижения в области науки и техники, культурыа и искусства были осуществлены в странах Востока. аНекоторые из них имели решающее значение для судеб человечества. На Востокеа берут свое начало три древнейшиеа цивилизации мира: Китая, Месопотамии и Индии. Восток является родиной треха мировых религий (христианства, буддизма, ислама), а также индуизма, конфуцианства, адаосизма и др.а а

В течение длительного исторического времени в мире преобладалоа мнение, согласно которому вся мировая культура делится на высший и низший разряды. Европейская культура возводилась в ранг высшего разряда и претендовала на роль всеобщей и универсальной культуры. В области музыки эта точка зрения с наибольшей категоричностью былаа высказана в свое время автором капитального 4-х томногоа труда История музыки Августом Амбросом (1816Ц1876). Амброс считал восточную музыку лпервобытной. Распространению этого антинаучного взгляда способствовала вся колониальная политика вплоть до второй мировой войны.

В настоящее время цивилизация Дальнего Востока известна далеко за его пределами.а Сейчас трудноа найти уголок земли, гдеа были бы неизвестны явления различных областей культуры Китая, Кореи и Японии. Издаются и комментируютсяа произведения литературы, живописи, архитектуры и т. д. Запад интенсивно впитывает в себя достижения Востока, и на основеа взаимодействия и взаимовлиянияаа цивилизацийа рождаются новые шедевры искусства и культуры.

Однако в области музыкальной культуры этот процесс носит несколько односторонний характер. Ныне во всех странах Востокаа функционируют две системы музыкальной культуры. Это, с одной стороны,а европейская музыка, а с другой - традиционная национальная музыка. Европейская музыка стала неотъемлемой частью музыкальной культуры народов Востока. Что же касается традиционной музыки Востока, отношение к ней населения Запада, в том числе и музыкантов, часто остается негативным.а

Прогресс в понимании музыки Востока Западом наметился с начала ХХа в., в особенности после второй мировой войны. Существенную лепту в признании равенства музыки Востока и Западаа внесли видные ученые аэтномузыкологии, такие как Я. Кунст (1891Ц1960), А. Мерриэм (1923Ц? ), Б. Неттл (1889Ц1972) и другие. В частности, американский ученый А. Мерриэм в своем труде Антропология музыки обосновывал необходимость отхода ота европоцентристского образа мышления иа развития взаимопонимания между нациями и странами путем изучения различных национальных культур.

Непосредственноеа знакомство с внеевропейской культурой стран Азии и Африки открыло путь к пониманию ахудожественной ценности культуры Востока. Сейчас с удовлетворением воспринимаются словаа о том, что лтеперь уже не вызывает сомнений, что по содержательной значительности, концепционности, виртуозности системы музыкально выразительных, формообразующих средств искусство устной традиции не уступает профессиональным жанрам европейской музыки и может с равным правом репрезентировать мировую музыкальную цивилизацию.

Данная диссертационная работа посвящена выявлению иа исследованию общиха тенденций развития традиционной музыки Дальнего Востока (Китая, Кореиа и Японии) в едином комплексе.

Музыкальная культура стран Дальнего Востока зиждется на региональной аобщности, которая имеет древнюю традицию, и которая сталаа исторической реальностью к VIIЦVIII вв.

Корея имела связь с Китаем с древнейших времен и воздвигала государственное устройствоаа по китайским образцам, идейнойа доктриной которых было конфуцианство, а с конца IVа в. - частично и буддизм.а Японияа начала поддерживатьа оживленные культурные иа экономические связи с тремя государствами Кореи (Когурё, Пэкче и Силла) уже в IVЦVI вв., а в VIIЦVIII вв. стала испытыватьа непосредственное влияние китайской цивилизации. аа

Становлению региональной общности способствовали единство амышления и принятие Корей и Японией иероглифической письменности в качестве основного литературного языка. аИероглифыа (веньянь в Китае, аханмун в Корее, аканбун или кандзи в Японии) при одинаковом написании и одинаковом смысловом значении читаются каждым народом по-разному. Например, слово лмузыка состоит из двух иероглифов, означающих лзвук (инь, ым, он)и лрадость (юэ, ак, гаку).а В результате мы получаем:а иньюэа по-китайски,а ымак по-корейски, онгаку по-японски. Дословно эти слова переводятся как лнаслаждение звуком, лискусство звука и т. д.

С введениема иероглифической письменности в Корее и Японии возрастают роль и влияниеа китайской цивилизации, ее философско-идеологической доктрины конфуцианства, даосизма и позднее Ца буддизма. аКак свидетельствует японская историческая хроника Нихон сёки,а континентальная (т.е.а китайская и корейская) музыка впервые исполнялась в Японии в 453 г. корейскими музыкантами, прибывшими в Японию по случаю смерти императора Ингё (413Ц453).а Такая связь естественным образом предопределила определенную общность в развитии музыкальной культуры стран Дальнего Востока. Например, акорейскийа аак (aak)а имеет теснейшую связь с китайским яюэ (ya-yueh) и они аоказалиа сильнейшее воздействие на японский гагаку (gagaku).а

Таким образом, музыкальная культура каждой из стран дальневосточного ареала при всей своей специфичности и самобытности обнаруживает неоспоримые свидетельства сопричастностиа друга другу. В настоящем диссертационном исследовании сделана попытка изучить и понять традиционную музыку стран Дальнегоа Востока и сделать ее достоянием асовременности. а

аСостояние и степеньа изученности проблемы

В настоящее время российское востоковедение, особенно в области китаистики, - одна из наиболее плодотворно работающих отраслей гуманитарной науки. Лишь в области музыковедения научные достижения не столь значительны. аВ середине ХХ в. основоположник лновой школы ароссийской китаистики В. М. Алексеев писал: Музыка Китая - асплошная для нас загадка. Хорошо было бы подготовленному музыкантуЕ написать исследование о ней, общее или по отдельным вопросам .а К сожалению, по сей день загадкой для многиха остается не только музыка Китая, но всего Дальнего Востока.а

Культура стран Дальнего Востока в российской науке стала объектом исследованияа исторически сравнительно недавно. Однако в имеющихся у нас на русском языке амонографиях и учебных пособияха поа искусству и культуре, как правило, нет слов о музыке.а Даже в таких содержательных изданиях, как История культуры Китая М. Е. Кравцовой (СПб.: Лань, 1999. - 416), Япония. Краткая история культуры Дж. Б. Сэнсома (СПб.: Евразия, 2002. - 576 с.) или Всё о Китае: культура, религияЕ (М.: Профит-Стайл, 2008. - 608 с. Составитель: Царева Г. И.),а совсем незначительно и скупо приводятся сведения о музыке этих стран или вовсе отсутствуют главы или параграфы о музыке. аа

К настоящему времени на русском языке имеются лишь несколько специальных работ, посвященных отдельным жанрам и областяма музыки Востока. В числе ученых, апосвятивших свои труды аявлениям амузыки Китая и Японии, можно назвать Р. И. Грубера, Г. М. Шнеерсона, Ф. Г. Арзаманова, С. А. Серову, В. И. Сисаури, С. Б. Лупиноса, Е. М. Алкон, Т. Г. Михееву, Е. В. Васильченко, Е. В. Виноградову, А. Н. Желоховцева, М. Ю. Дубровскую, М. В. Есипову, В. Н. Юнусову, Н. И. Чабовскую, Цзо Чженьгуан и др.а При этом многие из названных ученых не являются специалистамиа в области традиционной музыки стран Дальнего Востока.

Что касается корейского искусства, особенно музыкального, если не считать нескольких страниц в монографии Е. В. Васильченко (Музыкальные культуры мира. - М.: Изд-во Российского университета дружбы народов, 2001. - 408 с.), не стало объектом серьезного исследования. Основным же источником информации оа традиционной музыке Кореи остаетсяа статья М. М. Яковлева Корейская музыка в Музыкальной энциклопедии (1974. Т.2. С. 943Ц950). аЛишь в последние десятилетия в связи с диссертационными (кандидатскими) работами (например, Ким Тхэ-Хуна, Зо Ок-Хи, Им Оку-Сун, Сон Син-Чжун, Пак Кюн-Син, И Нам-Сун, Чжон Сан-Ил, Ключко С. И. и др.) активироваласьа исследовательская работа в области музыкальной культуры Кореи.

Существует ряд трудов ученых стран Дальнего Востока, посвященных традиционной музыке своей страны. Здесь, прежде всего, аследует назвать труды Янь Ин-лю, Чао Ю-шенаа по китайской музыке; Чань Са-Хуна, Ли Хье-Гу, Сонь Бань-Сонь, Ю Сина, Ким Ги-Су, Чон Ин-Пхёньа по корейской музыке; Танабэ Хисао, Киткава Эйси, Кисибэ Сигэё, Ёкомицу Марио, Хоси Акира по японской музыке.аа Однако эти работы, посвященные истории музыки отдельной страны и некоторым ее проявлениям, не дают общую панораму истории и теории музыки дальневосточного региона в целом.а

Таким образом, при всей ценности трудов вышеназванных авторов состояние современного музыкального востоковедения в отношенииа стран Дальнего Востока нельзя признать удовлетворительным. аВ связи с этим данная диссертация призвана восполнить этот пробел, осветить общие тенденции аразвития традиционной музыкиа Дальнего Востока (Китая, Кореи, Японии), раскрывая при этом общее и специфическое в развитии музыкальной культуры акаждой из стран данного региона. Именно комплексное исследованиеа истории музыки стран Восточной Азии, региональная общность которой стала исторической реальностью к VIIЦVIII вв., в состоянии дать объективнуюа картину её развития каждой из стран.

Объект исследования - музыкальная культура трех стран Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония) с древнейших времен до начала ХХ века.

а Предмет исследования Ц аистория и теория музыки, а также аотдельные образцы музыки, из которых многие внесены по решению ЮНЕСКОа в список шедевров устного и нематериального наследия человечества.

аЦель и задачи исследования

аИсходя из всего вышесказанного, автором поставлена цельа выяснения ааобщих тенденций развития, исторической и теоретической разработки традиционнойа музыкиа трех стран Дальнего Востока с древнейших времен до наших дней в её главнейших ааспектах (история, теория, формы и жанры музыки).

а Для достижения этой цели в диссертации выдвигается ряд задач, основныеа изаа которых следующие.

В рамках всего дальневосточного региона:

- исследовать общее и специфическое в становлении и развитии музыкальной культуры региона;

- проанализировать и сопоставитьа отдельные спады и кульминационные вехи в развитии музыкальной культуры стран Дальнего Востока.

В рамках отдельно взятой страны:

- асистематизировать историю развития музыкальной культуры;

- аосмыслить роль и место музыки в обществе;

-а проанализировать теоретические основы музыки;

- проследить истоки рождения и развития отдельных форм и жанров музыки;

- рассмотретьа образцы музыки, некоторые из которых по решениюа ЮНЕСКО внесены в список всемирного нематериального наследия человечества.

Материал исследования

Важнейшими материалами в процессе исследования послужили исторические хроники, нотные материалы, как в иероглифическойа записи, так в современной нотации, а также научные работы ученых Китая, Кореи, Японии и ряда отечественных и зарубежных авторов. Кроме того, неоценимую услугу оказали автору беседы с деятелямиа культуры и искусства стран Дальнего Востока

Методологическая основа исследования

Исследование опиралось на единстве философско-культрологического, историко-культурного, междисциплинарногоа подходов к решению целей и задач. Оно базируется ана ряде гносеологических принципов и на сравнительном анализе, а также на принципе историзма, изучении всех явлений эволюционного процесса. Музыкальная культура стран Дальнего востока рассматривается как явление, постоянно развивающееся и обновляющееся.

Научная новизна исследованияа

Новизна исследования заключается в том, что:

- впервые в отечественном музыкознании объектом исследования становится атрадиционная музыка астран Дальнего Востока в едином комплексе;

- при освещении амузыкальной культуры каждой из стран выявляются ааданные, свидетельствующие об единома культурном пространствеа дальневосточного арегиона;

- впервые в диссертацииа рассматриваются некоторые теоретические проблемы традиционной музыки стран Дальнего Востока;

- впервые освещается ряд авыдающихся произведений астран Дальнего Востока, не подвергавшихся прежде научному анализу;

Положения, выносимые на защиту:

- Дальневосточная региональная общность, которая стала аисторической реальностью к VIIЦVIII вв., обусловила известное родство во всех сферах культуры, и более конкретно в формах и жанрах музыкального искусства.

- В рамках региональной общности каждая из стран сформировала и развилаа свою специфическую национальную музыкальную культуру со свойственными только ейа чертами.

- В развитии музыкальной культуры стран Дальнего Востока в определенный период её историиа обнаруживается родство культурообразующих процессов.а Ярчайшима свидетельством тому высо- чайший расцвет культуры и искусстваа ва эпоху Тан и Сун (618Ц917, 960Ц1279) в Китае, в эпоху Корё (916Ц1392), в эпоху Хэйан (784Ц1192) в Японии.

- аМузыка в странах Дальнего Востока всегда рассматривалась как явлениеа государственной важности. Именно в русле этого понимания формировалась и развивалась традиционная музыка лвысокой традиции или музыка лсовершенная, правильная, изящная (яюэ в Китае, аак в Корее, гагаку в Японии). Родившаяся в Древнем Китае, как составная часть церемониальной музыкально-хореографической композиции, лсовершенная музыка стала эталоном музыкальной культуры всех стран Дальнего Востока.

- На современном этапе развития музыкального искусства продолжается естественный процесс взаимообогащения культур. Подтверждением этому служит, например,а творчество таких композиторов первой половины ХХ в., кака Си Син-Хай и Ма Сы-Цун в Китае,а Ан Ик-Тхэ и Юн Исань в Корее, Ямада Косаку и Мияги Митио в Японии.

Теоретическая значимость

аТеоретическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в том, что:

- впервые в отечественном музыкознании систематизируется процесс развития традиционной музыки трех стран Дальнего Востока в едином комплексе и раскрывает ряд важных явлений в ее развитии;

-а раскрыты общие и специфические особенности развития музыки Китая, Кореи и Японии;

-а выявлены кульминационные вехи в развитии традиционной музыки в каждой из стран дальневосточного ареала;

-аа предложена новая классификация музыки стран Дальнего Востока;

-а систематизирован ряд теоретических проблем музыки Китая, Кореи и Японии;

-а проанализированы формы и жанры традиционной музыки иа некоторые образцы музыкального материала,а которые ранее не были известны российскому читателю.

Всестороннее и объективное изучение музыки Востока Ца важная задача музыкознания.а Оно может внести много нового и существенного в науку о музыке. Особого внимания заслуживает теоретическая разработка проблемы традиции и новаторства. Во всех трех странах Дальнего Востока ныне ширится движение Новая национальная музыка, известное в Китае как лсиньиньюэ, в Корее - синчаньзяк ымак, в Японии синниппон онгаку, задачей которых является синтез элементов традиционной музыки и музыки европейского стиля.а

аПрактическая значимость

а Практическая значимость исследованияа определяется тем, что его результатыа могут служить базой для дальнейших научных исследований.

Все без исключения разделы могут быть использованы в педагогической работе на музыкальных и культурологических факультетах учебных заведений.

Некоторыеа положения и образцы музыки могут быть использованы в творческой работе кака композиторов, так и исполнителей.

Апробация работы

а Материалы диссертации отражены в монографиях автора Введение в корейскую национальную музыку: Вопросы теории (Петрозаводск, 1997. - а6,5 п.л.), Введениеа в амузыку стран Дальнего Востока (Петрозаводск, 2002. - а11,7 п.л.), Традиционная музыка Дальнего Востока (СПб, 2005. - а21,5 п. л.), в учебном пособии История музыки Восточной Азии (СПб., 2011. - 28, 56 п. л.) и в ряде других научных публикаций, в том числе в реферированных аизданиях. ааОсновные положения и выводыа были изложены также в докладах на межреспубликанских и международныха научных конференциях, семинарах.

Учебное пособие История музыки Восточной Азии, подготовленное на основе диссертации и изданноеа издательствами Планета музыки и Лань (СПб., 2011. - 544 с.), удостоено дипломом второй степени на университетской выставке научных достижений в номинации Разработка для высшей школы в области гуманитарных и социально-экономических дисциплин.

Содержание и выводы исследования обсуждались и получили одобрение на совместном заседании кафедр хорового дирижирования, музыкального воспитания и образованияа факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена, на кафедре истории музыки Петрозаводской государственной консерватории им. А. К. Глазунова.

Структура работы

Диссертация состоит из введения, трех глав, азаключения,а списк алитературы и пяти априложений (приложение 1 - аОписание музыкальных инструментов; приложение 2 ЦКраткая сравнительная хронология развития музыки Востока и Запада; приложение 3 - Краткая таблица сравнения истории музыки Запада и стран Дальнего Востока; приложение 4 - Хронологическая таблица историиа странаа Восточной Азии; приложение 5 - Нотные примеры).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

а Во Введении обосновывается аактуальность избранной темы, рассматривается степень изученности, определяются аобъект и предмет исследования,а излагаются цели и задачи, характеризуются методологическая основа и методы исследования, представляются основные положения, выносимые на защиту, раскрываются анаучная новизна теоретическая и практическая значимость, структура диссертационной работы.

Глава 1. История музыки

аа ааГлава состоит иза четырех параграфов. Первыеа три посвящены истории музыки Китая, Кореи и Японии. В четвертом параграфеа в тезисной форме излагаются некоторые обобщения и выводы.

з 1. Китай. Из всех стран Дальнего Востока древнейшей является Китай, и он оказал огромное влияние на культуру соседних стран.а Историяа Китая имеет примерно более четырех с половинойа тысячелетия асуществования, Поэтомуа аименно в Китае, государство которого сами китайцы называюта Чжуньго (Срединное государство) или Тянься (Поднебесная страна), аанаходима исторически более ранниеа свидетельства музыкальной культуры, чем в других странах региона.

Эти приметы обнаруживаются, прежде всего, в коллективных ритуальных действах, связанных с жертвоприношениями или народными празднествами по случаю начала и окончания полевых работ.а Это были обряды, основанныеа на синтезе слова, пения и танца. Во многих старинных летописях часто встречаются такие словосочетания кака люэу (лмузыка и танец), гэу (лпесня и танец), указывающиеа на синкретизма культуры древней эпохи.

Свидетельствами музыкальной культуры древности служат и данные археологических находок. Археологическими раскопками в окрестностях г. Аньян (Китай, провинция Хэнань), проведенными в первой половине ХХ в., были обнаружены образцы простейших музыкальных инструментов - прообразов будущих инструментов, которые впоследствии станут непременными участниками оркестров церемониальной и придворной музыки Китая и стран Дальнего Востока. К простейшим инструментам относятся из ударных: цин (одиночная каменная плита) и чжун (одиночный бронзовый или железный колокол);а из духовых:а сюань а(глиняный полый шар с несколькими отверстиями). Эти древнейшие инструменты известны в Корее и Японии. Например, бронзовый колокола в Корее именуется тхыкчожнь,а в Японии - дотаку, в Корее Ц хун и т. д.аТак, ауже в древнейшее времяа формируетсяа известное родство музыкального инструментария стран Дальнего Востока. Чуть позже,а на основе одиночных колоколов цин и чжун будут созданыа инструменты бяньцин и бяньчжун,а представляющие собой деревянную раму с двумя горизонтальными брусками, на которых подвешены 16а каменныха плита или бронзовых колоколов и становящиеся чуть позже непременными участниками ритуальных представлений. Подробная характеристика этих и других инструментов содержатся ва энциклопедическом труде Акхак квебом (Основы науки о музыке, 1493). а

В эпоху Чжоу (ХI - III вв. до н. э.) аправящая династия, осознавая великую силу музыки,аа учреждает Музыкальное ведомство, при которома впервые в истории музыки Китая (может быть, впервыеа во всемирной истории) открывает музыкальную ашколу для подготовки музыкантов и танцоров. Этот период характеризуется резким увеличением музыкального инструментария, что привело к необходимостиа классификации в зависимости от материалов, из которых аизготавливаются инструменты (камень, железо, шелк, бамбук, тыква, земля, кожа, дерево). Эта классификация, имеющая аназвание баинь (восемь звуков или восемь тембров) ва Китае, пхарым в Корее, хатион в Японии, показывает, какое большоеа значение в музыке Китая, впоследствии и всего дальневосточногоа региона, имело качество звука, качество отдельно взятого тона.

а В эту эпоху складываетсяа философское осмысление роли и места музыки в обществе, и оно связано, прежде всего, с деятельностью Конфуция (ок. 551Ц479 гг. доа н. э.). По мысли Конфуция музыка - это зеркало природы. В ней заключены два начала:а ян Цсила Неба, светлого, активного, мужского начала, и инь - сила Земли, темного,а пассивного, женского начала. Музыка адолжна быть естественна как гармония Неба и Земли и служитьа средством связи между Небом и Землей.а Иначе,а музыка - этоаа средство гармоничногоа управления обществом и государством. Исходя иза своего понимания музыки, конфуцианство считает, что музыка является одним из важнейших средств общественного воспитания и управления государством. Музыка должна вдохновлять общество на высокие идеи, но в то же время она может развращать его нравы. Следовательно, цель музыки заключается в том, чтобы приводить в гармонию противоположные, в то же время взаимопроникающие, космические начала инь и ян, способствовать пробуждению добрых нравственных сил общества и устройству идеального государства. Придавая огромное значение воспитательной роли музыки, Конфуций, как гласит легенда, аговорил: Ум образовывается чтением од, характер воспитывается правилами поведения, окончательное же образование дает музыка .а Согласно традиционной версии, знаменитый Шицзин (Книга песен), содержащийся 305 образцов песенно-поэтического творчества древних китайцев, составлен личноа Конфуцием в 484 г. до н. э.

Конфуцианское учение о музыке, хотя оно былоаа господствующим, но не было единственным в Древнем Китае. В первую очередь здесь следует назвать даосизм, основателем которого считается Лао-цзы (примерно VIЦV вв. до н. э.) - автор небольшого по объему трактата Дао дэ цзин (Классический путь и его сила).а Во взглядах на музыку даосизм считал, что необходимым качеством музыки являютсяа простот и естественность, ибо только они служат критерием прекрасного в жизни и искусстве.

В духовном облике китайской цивилизации конфуцианство и даосизма позитивно дополняли друг друга, компенсируя, некоторые изъяны своего учения. Так, если конфуцианство, доведя свои идеалы до логического завершения, отвергал право индивида на духовную свободу, то даосизм, наоборот, призывал его ка духовному самоусовершенствованиюа и удовлетворению своих духовных потребностей. Именно благодаря этому негласному союзуа получило благотворное развитие, с одной стороны, официальное искусство алвысокой традиции, ас другой, Ца светское искусство, свободное и неограниченное рамками строгой идеологической системы.

В Древнем Китае, наряду с философским осмыслением роли и места музыки в обществе, большое внимание уделялось проблемам теории музыки. аОдним из первых трактатов, ав котором содержатся сведения о теории музыки, является Гуаньцзы, авторство которого приписывается Гуань Чжуну (? - 645 гг. до н.э.) . Как древние греки, но самостоятельно от них, а может быть и раньше, китайцы заинтересовались вопросамиа числового соотношенияа музыкальных звуков. Ими было установлено, что по мере уменьшения или увеличения длины шелковых струн или деревянных трубок высота звука повышается или понижается. В трактате говорится о числовом выражении каждого из пяти звуков пентатонного азвукоряда гун (дворец), шан (совет), цзюэ (рог), чжи (призыв), юй (крылья).а аПри этом определенное звучание акаждого звукаа служило у древних китайцев показателем дел в государстве. Если звуки ладовой организации расстроены, то они, мешая друг другу, приближают дни гибели государства. Как нетрудно азаметить, что во взглядах на музыку обнаруживается много общего у народов Древней Греции и Древнего Китая. В этом вопросеа одни усматривают влияние Древней Греции на Китай, а другие, наоборот.а На наш взгляд,а здесьа речьаа может идтиа не о культурных контактаха между Грецией и Китаем в те далекие времена,а ибо историческая наука не располагает такими данными, а об общих закономерностях развитияа культуры и искусства, в том числе и в области музыки, действующиха объективно в мировом пространстве.

Пять основных звуков пентатонного звукоряда, примерно в III в. до н. э., пополнились двумя дополнительными звуками (пьен-чжи и пьен-гун), образовав гамму из семи звуков. Так, одновременно существовали пяти- и семиступеннаяа гаммы апри главенстве пентатоники.

аа аК концу чжоуской эпохи, примерно к IIIа в. до н. э., берет свое начало песенно-поэтическая композиция шочан-иньюэ, или сокращенно шочан. Шочан-иньюэ представляет собой песенно-сценическое искусство, в котором содержание тогоа или иного сказа передается слушателям-зрителям при помощи повествования-разъяснения (шо) и пения (чан) под аккомпанемент ударного инструмента. Песенно-поэтическая композиция - прообраз будущих театральных представлений - играет большую рольа в музыкальной культуре Китая и всего Дальнего Востока на всем пути ее развития.

Таким образом, чжоуская эпоха, особенно позднечжоуская, апредстает перед нами как в качестве исходного аэтапа в истории развития музыкальной культуры Китая. Именно в эту эпоху происходит философское осмысление роли музыки в обществе, была осуществлена классификация инструментов по восьми классам и предпринята попытка научного объяснения системы звукоряда. аСледует еще подчеркнуть, что именно в этот период музыка, выделяясь аиз синкретического вида искусств (музыка + поэзия + хореография), становится самостоятельным его видом и получает название иньюэ (лискусство звуков).а Неслучайно, многие деятели культуры последующих поколений часто аобращали асвои взоры к духовным ценностям чжоуской эпохи.

Важнейшим событиемдля будущего музыкальной культуры Китая было аоснование в ханьскую эпоху (206 г. до н. э. - 220 г. н. э.), а именно в 112 г. до н. э. государственного учреждения - особой музыкальной Палаты под названием люэфу.а аПалата была основана по высочайшему указу императора У-диа (140Ц87 гг. до н. э.) и была призвана осуществлять контроль за музыкальнойа практикойа на государственном уровне. Палата должна была строго следить за музыкальной жизнью страны, ибоа соблюдение установленных норм и правильное ее проведение аобеспечивали порядок в государстве. Музыка, таким образом, в Древнем Китае являлась государственным делом. Как писал древнекитайский историк Сыма Цянь (145 - 86 гг. до н. э.), лмузыка - это гармония, дарованнаяа нам Небом и Землей; обряды и ритуал - это порядок установленный Небом и ЗемлейЕ Музыкальная нота гун символизирует правителя, музыкальная нота шан символизирует чиновников, музыкальная нота цзюэ символизирует народ, музыкальная нота чжи символизирует дела государства, музыкальная нота юй символизирует окружающие предметы - внешний мирЕ Когда пять тонов гаммы расстроены, они постоянно мешают друг другу, и при таком положении дни гибели государства близки .

Музыкальная Палата люэфу просуществовала 106 лет. В древней истории других стран трудно найти организацию, подобную люэфу. Здесь мы отметим лишь то, что Палата асистематизировала правила и порядок проведения дворцовых церемоний и ритуальныха обрядов, провела самую раннюю классификацию музыки по родам (классическая яюэ и народная суюэ), положила начало собиранию анародных песен. Деятельность Палаты оказала огромное авлияние на развитие песенной поэзии, подготовив мощный расцвет китайской поэзии в танскую эпоху (618Ц907). Под ее влиянием были написаны, например, Новые народные песни Бо Цзюй-и (772Ц846), Юэфу на новые темы Юань Чженя (779Ц831), стихи в духе юэфу Ду Фу (712Ц770) и др.

В историиа Китая большой интерес представляет эпоха танской династии (618Ц907). Она вошл в историю Китая как лзолотой век.а Уже в первые годы своего правления императорский двор и правительство учреждают специальный орган Цзяофан (618), отвечающий за состоянием музыкальной культуры в стране. В эту эпоху окончательно формируются основныеа принципы классической ритуальной (церемониальной) музыки яюэ, заложенные еще в эпоху Чжоу. Принципы, сформировавшиеся окончательно в танскую эпоху, в дальнейшем остаются почти неизменнымиа во всех последующих веках.а

Наряду со строгой классической формой придворной ритуальной музыки яюэ большое развитие получает светская музыка, т. е. банкетно- церемониальная яньюэ, парадно-военная кучуэйюэ, песенно-танцевальная дацюй аи инструментальная, особенно исполнительствоа на цине.

Музицирование на цине, подобно церемониальным оркестрам яюэ, представляет собойа уникальнейшее явление в истории культуры Китая. Феномен циня, связанный с его исторической долговечностью и особым положением, которое он занимает в общей истории культуры Китая, основан на множестве составляющих. Согласно религиозным представлениям верхняя дека, обращенная вверх, подразумевается аНебо, нижняя плоская - Земля.а Пять струн ранней конструкции циня означают 5 элементов мироздания (огонь, вода, земля, дерево, металл), 7 струн поздней конструкции - семь дней недели.

Сконструированный таким образом инструмент должен был обладать особым тембром, аидеально отвечающим идеям установления гармонии на Небе и Земле, контактаа духов предков с живыми людьми. Звучание инструмента рассматривалось как средство духовного раскрепощения, приобретения гармонии с окружающим миром. Все это лежало в русле идеологии не только конфуцианской,а но и даосско-буддийской доктрин. В свете этой идеологии приветствовалась игра цине в уединении на лоне природы - лв тени леса, лсидя на камне и т. д.а В пейзажной живописи шан-шуй-хуа (дословно - лкартины гор и вод) часто можно видеть музыканта, играющего на цине на фоне природы.а

Практика и теория циня постоянно совершенствовалась. Во второй половине цинской династии (1644Ц1911) в общественном сознании усиливается интереса к наследию прошлого, и были записаны амногие образцы музыки, в том числе для циня, например: Гуанлинсань (Бегство из Гуанлиня), Хуцзяшибапай (л18 долей свистульки из травинки), Цзюкуан (Буйство пьяного) и др. а

Традиция игры на цине и её идеология оказали несомненное влияние на инструментальное исполнительство соседних стран: Кореи и Японии. Популярнейший в Корее инструмент комунго, а также в Японииа кото свою родословную ведут от циня.

Танская династия поддерживала дружеские связи ас правителямиа Арабского Востока, Индии. Показателем контактов между странами служат алмузыка девяти стран и лмузыкаа десяти стран, объединившая в себе достиженияа не только китайских, но и многих других народов мира.а аМузыка десяти стран включалаа в себя, помимо музыки китайского происхождения,а музыку Индии, Бухары, Кашгара, Самарканда, Камбоджи, Кучи (Западный Туркестан), Когурё (Корея).

Выражением расцвета китайской музыки этого периода является особый, атак называемый лтанский стиль, который, проникнув на территорию соседней Кореи, затем и Японии, послужил основой развития аак в Корее и гагаку в Японии.

В общей истории Китая между танской (618Ц907) и последующей сунской (960Ц1279) эпохами пролегает период лсмутного времени - эпоха Пяти династий (907Ц960). Однако расцвет культуры в эпоху Тан был настолькоа могучим, что пятидесятилетний периода лсмутного времени не оказала особо негативного влияния на общий процесс развития музыкальной культуры. В то же времяа и правление сунской династии не было безоблачным.

В начале ХII в. к северу от Срединной империи возникает молодое и сильное агосударство чжурчженей (племени тунгусского происхождения) Цзинь (1115Ц1234). В результате ряда поражений в войне с отрядами чжурчженей сунский правитель был вынужден покинуть столицу Кайфын и в 1127 г. обосновать на юге страны новую столицу Линьань (нынешний аХанчжоу близ Шанхая). Поэтому традиционная китайская историография разделяет время правленияа сунской династии на два периода: Северный (960Ц1127) и Южный (1127Ц1279). Эти события имели далеко идущие последствия для истории китайской музыкиа - происходит формирование двух стилей в музыке Китая. Северный стиль принято называть бейцюй (северная мелодия), а южный - ананьцюй (южная мелодия), отличавшиеся строениями мелодии.

В сунскую эпоху аклассическая музыка яюэ начинаета переживать трудное время, что неслучайно, ибо жесткаяа регламентация и каноны стали тормозом для ее дальнейшего развития. Несмотря на неоднократно предпринимаемые попыткиа возрождения ее былой славы, она постепенно приходит в упадок.

Музыка яюэ начинает пользоватьсяа большой популярностью при дворе корейских ванов (королей). Согласно по одним источникам первое знакомство с китайской музыкой яюэ произошло в 1114Ц1116 гг., апо другим - еще раньше,а в 1068Ц1077 гг.а Так или иначе, китайские посланники, посетившие корейский двор в 1124 г.,а по возвращении докладывали своемуа императору о глубоком впечатлении, которое произвело на них поистине торжественное и великолепное представление церемониальной музыки аак (т. е. яюэ) на корейской земле.

Cледующая эпоха юаньской династии(1280Ц1368) отмечена целым рядом противоречий.а Однако, как неоднократно бывало в истории Китая, весь ход развития китайской культуры в предыдущие века был настолько наступательным, что, к счастью, духовные устои китайской цивилизации в целом не пострадали.а Более того,а в отдельных областях искусстваа юаньская культураа признается эталонной. Здесь, прежде всего, следует назвать театральное искусство, за которым закрепился термин люаньская классическая драма.а Именно в юаньскую эпоху театральные представления перерастают в подлинное драматическое искусство. ааИменно на этой основе к концу ХVШ в. происходит рождение нового театрального жанра - пекинской музыкальной драмы (пекинской оперы).

Минская династия(1368Ц1644), пришедшая к власти в результате антимонгольского движения,а восстанавливает традиции и принципы танской эпохи. Уже в первые годы своего правления минская династия восстанавливает имперскую государственность, а в сферах духовной культуры - национальные аценности танской аи сунской эпох. К минской эпохе относится заключительный этап в развитии теории юй-люй, первое упоминание о которой содержится в трактате Гуаньцзы. Считается, что аЧжоу Цзай-юй (1536Цок.1610) завершает исследование по равномерной темперацииа 12-ступенного звукоряда и обнародует результат своего труда в Энциклопедии музыкальных звуков (Люйлюй цзиньи, т. е. Правильное определение люй-люй, 1606). Но следует сказать, что никто из исследователей не объяснил необходимостьа равномернойа темперации в музыкальной культуре Китая, где не было инструмента типа европейского фортепиано.а Тем не менее, примерно в это же время (но чуть позже) идея темперации разрабатывалась и в Европе. В результате развития системы ллюй китайцы в ХVI в. пришли к темперации, предвосхитив аналогичное открытие, сделанное в Европе несколькими десятилетиями позже .

Середина ХIХ в. апредставляет собой переломный период в истории Китая. С одной стороны, этот перелом связан с насильственным приобщением китайского общества к формам европейской цивилизации, с другой - с анарастающим волнением народных масс, приведшим ак Синьхайской революции 1911Ц1913-х годов, в результате которой была свергнута неа толькоа власть цинской династии, но и вся система империи.а

Развитие музыкальной культуры после установления Китайской народной республики в 1949 г. протекает в двух направлениях. Это Ца активное внедрение ва культурную жизнь страны элементов европейской музыки, с другой - развитие собственно китайской традиционной музыки.

аз 2. Корея. аНаа Корейском полуострове,а на пороге старой и новой эры образуются три княжества, которые официальная корейская историография называют Самгук сидэ (Периодом трех государств, IЦVII вв.). Это были раннефеодальные государства Когурё на севере, Пэкче на юго-западе и Силла на юго-востоке полуострова.

Из этой эпохи дошли до нас многие из традиционных корейских музыкальных инструментов, которые широко распространены и в наши дни. Это 6-ти струнный инструмент ахёнхакгым (черно-журавлиный инструмент), асоздателем которого считается Ван Сан-Ак (IV в.) из Когурё и известный нынеа под названием комунго (черный инструмент). аКак гласит легенда, когда Ван Сан-Ака играл на сконструированнома им инструменте, с небаа спустился черный журавль и пустился в пляс. Так, его стали называть хёнхакгым, т. е. черно-журавлиным. Со временем он получил название комунго (слова хён и комуна - синонимы, означающие лчерное). Здесь аподчеркивается сакральная роль птицы и особое значение черного цвета. В древней Корее черный цвет считался священным, поэтому хёнгым (или комунго) может понят как лсвященный инструмент.

Это и 12-ти струнный каягым, создателем которого считается Урык (VI в.) из Кая , известный в Японии под называнием каякото (т.е. кото из княжества Кая) Ца прообраза японского кото. Комунго и каягымасохранились до настоящего времени и являются популярнейшимиа инструментами в Корее.

Музыка трёх государств была хорошо известна далеко за их пределами. В 453 г.а из Силла в Японию был отправлен оркестр из 80 человек по случаю смерти императора Ингё (413Ц453). Чуть позже корейская музыка в Японии сталаа называться алкомагаку, т.е. лкогурёвская музыка.

С VI в.а государство Силла вступает в период бурного развития,а ставя своей задачей объединение под своей властью всех трех государств (Когурё, Пэкче и Силла). Этоа произошло в 676 г. (по некоторым данным в 688 г.). Объединение Корейского полуострова под главенством Силлаа ознаменовало важный исторический этап в истории формирования единой корейской народности. Складывается один обще-корейскийа язык Ца язык Силла, а языки Пэкче и Когурё превращаются в местные диалекты. Так, формируется компактная этническая, языковая и культурная общность населения, послужившая основой для образования единой корейской нации со своей самобытной культурой.

Важнейшим событием, сыгравшим аопределенную роль в развитии музыкальной культуры всей Кореи, было основание в 681 г. Управления по делам музыки Ымсоньсо, акоторое является предвестником ныне существующего в Сеуле Государственногоа центра национальной музыкиаа (Кукнип кугаквон).

Следует назватьа одно из древнейших произведений корейской традиционной музыки, дошедшее до нас, а именно популярное и в настоящее время инструментальное произведение Сучжечхон (Жизнь вечна, как небо). По свидетельству научно-исследовательскогоа института корейской музыки рождение Сучжечхона относится к концу Периода трех государств .а а

В 1392 г. при поддержке почти всех слоев общества и, прежде всего, сторонников конфуцианства,а на смену буддийскому Объединенному Силла (668Ц918) и Корё (918Ц1392) приходит сильное конфуцианское государство с правящей династией Ли, положившее конец 700 летнему господству буддийской идеологии. Неслучайно новое государство стало себя именовать Чосон (1392Ц1910) в знак реставрации системы и ценностей Древнего Чосона, где идеи конфуцианства были основополагающими в государственном устройстве. Вскоре в 1394 г. была названа и столица Чосона. Ею стал Ханян, известный ныне как Сеул.

Из правителей династии Ли особенно знаменателен ван Седжон (1397Ц1450; годы правления 1418Ц1450), которого благодарные потомки называют лпросвещенным монархом. Седжон был образованнейшим человеком с разносторонними интересами. аКорейский народ считает егоа создателема корейской национальной письменности лхунмин чоньым (в буквальном переводе - лобучение народа правильному произношению, 1445Ц1446), ныне известный как лкукмун (лнациональное письмо) или лхангыл (лкорейское письмо) и инициаторома составления развернутой истории государства Корё (Корё са, т.е. История Кореи, 1451).

Ван Седжон был еще и замечательным музыкантом. Он критически относился к музыкальной практике своего времени. Тогда в Корее беспредельно господствовала китайская культура. Когда в 1418 г. Седжон пришел к власти, он уже был твердо убежден в необходимости коренного реформирования музыкальной жизни страны. Это было время, когда, анесмотря на большую распространенность и популярность среди населения родных мелодий и песен, все обряды совершали в сопровождении китайской музыки. И он становится аавтором ряда крупных циклических произведений, в том числе Чоньдэыб (восхваление силы оружия), Потхэпхёнь (восхваление силы знания), лЁминрак (восхваление корейской письменности). Впоследствии, после смерти Седжона, по авелению его сынаа Сечжо (годы правления: 1455Ц1468) они составили основу первой корейской ритуальной музыки Чоньмё череак - своеобразного аналога западноевропейской мессы. Ныне музыка Чоньмё череак охраняется государством Республики Корея как памятник культурного наследия народа под №1 и признана решением ЮНЕСКОа шедевром устного и нематериального наследия человечества.

Кроме того, Седжон вместе с ученым-музыкантома Пак Ёном (1378Ц1453) явился создателем оригинальной системы нотации а - чоньганпо, благодаря которой в Корее сохранились самые древние на Дальнем Востоке образцы музыкального творчества, как корейского, так и китайского.

При этом,а Седжон был человеком поистине широкого кругозора.а Наряду с созданием национальной музыкиа хяньак, он приветствовал и возрождение аискусства яюэ, широко распространенного при дворе китайских императоров и ввезенного в Корею в начале ХII в.а Искусство яюэ (аналог корейского аак аи в некоторой степени японского гагаку) отличаетсяа чрезвычайным разнообразием инструментария и пышностью действа. Однако на корейской почве это искусство вскоре приходило в упадок из-за отсутствия соответствующих инструментов. Вот тогда по велению монарха из найденных на юге страны камней с чистым и красивым звучаниема было изготовлено 33 пхёнгёна (т. е. по-китайски бяньцина), что способствовали возрождению искусства яюэ-аак. Сохраненное аблагодаря Седжону искусство, предельно приближенноеа к ритуальному действу чжоуской эпохи (Китай, ХI - III вв. до н.э.), ныне исполняется ав Сеуле на территории конфуцианского храма, во втором и восьмома лунных месяцах, почти точноа следуя предписаниям, установленным более 500 лет тому назад в годы правления просвещенного монарха Седжона.а Эта, по сути,а китайская музыка яюэ, утерянная на родине в силу исторических коллизий,а ныне охраняется правительством Республики Корея акака выдающийся апамятник музыкальной культуры всего Дальнего Востока.

История корейской национальной музыки свято хранит имена трех музыкантов, которых уважительно называют лсамдэ аксен, т. е. лтремя великими музыкантами-святыми. Это вышеупомянутые Ван Сан-Ак из государства Когурё Ца создатель комунго, Урык из Кая и Силла Ца создатель каягыма,ааи ученый-музыкант Пак Ён.аа Заслуги трех названных деятелей перед корейской музыкой несомненны.аа Однако до нас не дошло ни одного сочинения Ван Сан-Ака и Урыка, а Пак Ёна был ученым-теоретиком и не практиком-музыкантом.а Таким образом, все трое к становлению собственно корейской музыки имеют несколько косвенное отношение. Поэтому фактическим родоначальником корейской музыки, перу которого принадлежит ряд замечательных произведений,а следует считатьа Седжона.

Просветительскую деятельность Седжона продолжило последующее поколение музыкальныха деятелей. Так,а в годы правления Соньджона (1469Ц1494), последователя и правнука Седжона, группа ученых во главе с Сон Хёном (1439Ц1504) создала и издала аэнциклопедический атруда Акхак квебом (Основы науки о музыке, 1493) , аставшей первой музыкальной энциклопедией в Корее. В нем были собраны все имевшиеся тогда сведения по теории музыки и хореографии, описания инструментов и правила игры на них,а а также биографии видных музыкантов. Этот труд до сих пор считается основным источником информации при изучении музыки прошлых времен Кореи.

100 лета государства Чосона от первого его правителя Тхэджона (1392Ц1398) до девятого Соньджона (1469Ц1494)а был поистине лзолотым векома в истории культуры и искусства Кореи, сравнимым с танской эпохой (618Ц907) в Китае. а

В ХVIЦХVIII вв. пышно расцветает светская вокальная (кагок, касса, сичжо) и фольклорное творчество. В начале ХVIII в. в результате многовекового развития народно-поэтического творчества рождается оригинальнейший ажанр музыки - апхансори.а Пхансори - акорейская народная драма, в которой синкретически слились музыкальная драма и народный песенный сказ. В пхансори, в отличие, например, от пекинской оперы, выступает на сцене лишь один актер в сопровождении одного музыкантаЦударника. Один актер, исполняющий роли всех действующих лиц,аа под ритм ударного инструмента бук передает содержание инсценированного произведения, чередуя пение с чтением нараспев, сопровождая это танцевальными и мимическими движениями. Искусство пхансори любимо народом Кореи, и оно сохранилось до наших дней. Народная драма в двух лицах пхансори решением ЮНЕСКО внесена в список шедевров устного и нематериального наследия человечества.аа

Конец периода Чосон, как и во всех странах Дальнего Востока, ахарактеризуется началом проникновения элементов европейской культуры. ааНыне в Республике Корея функционируют две музыкальные системы: яньак (европейская музыка) иа кугака (национальная музыка).

з 3. Япония. Японская археологическая наука - одна из наиболее систематизированных на Дальнем Востоке, однако сведения о музыке древнего периода весьма скудны. Известно, что уже в эпоху Яёи а(V в. до н. э. Ца IV в. н. э.) и Кофун (IVЦVI вв.)ав связи с формированием синтоизма получили араспространение обрядовые песниа и танцы, сопровождавшие религиозные действа. Философия и эстетика синтоизма сыграли основополагающую роль в культуре и искусстве Японии. Ясность формы и содержания, являющиеся квинтэссенцией духа синто с его преклонением и любовью к естеству и свежести природы, становится неотъемлемым признакам японского искусства.

а В VIЦХIII вв. т. е. в эпоху Асука(593Ц710) и Нара (710Ц794) для строительства централизованного государства и его культуры Япония усиленно стала заимствовать достижения материка, т. е. Китая и Кореи. Этоа относится как к модели организации общества и государства, так и к формированию его духовной культуры. В области музыкальной культуры этот период может быть назван периодом проникновенияа элементова континентальной музыки. Сначала это проникновение шло вместе с буддизмом, а чуть позже с конфуцианством. В этом знаменательном дляа Японии лпереселении духовной культуры, как утверждает знаток истории культуры Японии Дж. Б. Сенсом, лзаслуги КореиЕ в этот период невозможно переоценить .а

а Историческая хроника Нихон сёки многократно свидетельствует о фактах прибытия корейских музыкантов на японские острова. Китайская музыка проникаета в Японию через Корею чуть позже, в период танской династии аи она известна в Японии под названием лтогаку (т.е. лтанская музыка). Танская музыка, вернее так называемый лтанский стиль, становится определяющейа в становлении важнейшего в японскойа музыке классического жанраа гагаку. Однако японцыа заимствовали не всё, что к ним поступало извне. Они восприняли в иноземной музыке то, что соответствовало духу национального характера.

Важнейшим событием в эпоху Нара в области музыки явилось учреждение Палаты по делам музыки Гагакурё (Дом классической музыки гагаку), основной задачей которой было надлежащее исполнение классической музыки (японской вагаку, корейской санкангаку и китайской тогаку), а также воспитание молодого поколения национальных музыкантов.

Расцвет музыкальной культуры наступает в эпоху Хэйан (794Ц1192), что в переводе означает лмир и покой. По общему признанию историков, хэйанская эпоха в истории японской культуры составляет классический, лзолотой век ее развития.а Преклонение перед красотой,а первоисточником которой есть сама природа, составляло движущую силу хэйанской культуры.а Это неслучайно, посколькуаа хэйанская культура теснейшим образом была связана с двором и аристократической средой. Именно императорский двор и придворная знать были проводниками акульта красоты. Также неслучайно, что ва эпоху Хэйан, как и прежде, исключительноа велика была роль китайских акультурных традиций.а

Определенным событием в истории аяпонской музыкальной культуры стало разделение всей иноземной музыки на две категории, а именно на лмузыку левой стороны (лсахо-но гаку) и на лмузыку правой стороны (лухо-но гаку). Такая классификация предметов и явлений издавна практиковалась в странах Восточной Азии. Музыка левой стороны включала в себя китайскую музыку тогаку и музыку страны Линью (нынешнего Вьетнама) с размещением ее исполнителей на левой стороне сценической площадки. Музыка правой стороныа включала в себяа корейскую музыку комагаку и музыку Бохай (царства на территории Маньчжурии в 699Ц926 годах), соответственно, с размещением исполнителей на правой стороне сценической площадки. Реформа выработала также каноническую модель инструментального ансамбля гагаку-канген.

К концу ХII в.а ожесточенней стала борьба за власть, особенно амежду двумя враждующими лагерями. С одной стороны, это северо-восточные феодалы во главе с домом Минамото, а с другой - юго-западные во главе с близким к императорскому двору аристократическим домом Тайра. В результатеа в Японии была установлена система военно-феодального правления с выдвижением нового сословия - военного дворянства-самураи. Так, на арену истории выходят три династии сёгунов: династия Минамото (1192Ц1333) в эпоху Камакура, династия Асикага (1335Ц1573) в эпохуа Нанбокучё и Муромати, династия Токугава (1603Ц1867) в эпоху Эдо.а

В эпоху Камакура, в связи с установлением системы военно-феодального правления, в культурной жизни страны происходят существенные изменения. Идеология буддизма переосмысливается для службы самурайству. В соответствии с ановым мировоззрением самурайствоа стало создавать новую культуру, отличную от утонченной, аристократической культуры предшествующих эпох.а Пышная и изысканная музыка гагаку отодвигается на задний план; музыкальное искусство, освобождаясь ота изысканности и рафинированности, астановится проще по форме, доступнее по содержанию. Вместе с тем, в эту эпоху войн и разрушений искусство, как ни парадоксально на первый взгляд, не умирало, а, наоборот, расцветало как никогда прежде. Расцвету искусства способствовало покровительство духовенства и богатых феодалов. Кроме того, и сословие воинов не ограничивало себя только воинской доблестью и стимулировало развитие искусства. В связи с этим широко известная ныне чайная церемония воспринимается как место убежища от мирских и воинских забот. Это было своего рода оазисом культуры и вкуса в пустыне войн и варварства. Таким оазисом культурыа были и любование живописью, составление букетов икебана и др.

В эту эпоху междоусобиц и войнаа трагизм исторических событий нашел свое обобщающее выражение сначала в повествовательной литературе, а впоследствии в музыкально-поэтическома жанреа и в апьесах средневекового театра Но.

Театр Но (в буквальном переводе означает лспособность или лумение), вышедший на культурную арену Японии в эпоху Нанбокучё и Муромати, явилсяа одной из вершин японского искусства и выражением духа дзэн-буддизма в искусстве. В нем синтезированы элементы поэтического, певческого, танцевального и театрального искусства. На основе этих богатых традиций рождается театр Но. Родоначальниками театра Но считаются Канъами Киёцугу (1333Ц1384) и его сына Дзеами Мотокиё (1363Ц1443). Именно благодаря им театр Но поднимается до уровня высокого профессионального искусства. Именно Каньами и Дзэами, синтезируя элементы поэзии, музыки и хореографии, создали цельнуюа драматическую форму, оригинальную и уникальную. Театр Но, поднявшись до уровня высокого искусства, по прошествии 600 лет своего развитияа стал визитной карточкой Японии. По решению ЮНЕСКО театр Но внесен ва список шедевров устного и нематериального наследия человечества.аа

Каньами и Дзэами впервые в истории театра сформулировали важнейший художественный метод, основанный на двуха основополагающих принципах: мономанэ (подражание вещам) и югэн (сокрытая красота), которыеа совместно должны раскрыватьа зрителям красотуа правдоподобнойа игры, достигаемой лишь намеком. Они утверждали, что главнойа целью актера является реализм, имея в виду не слепое копирование или подражание, а тонкий намека на правду (мономаэ). Далее, по их мнению, именно намек, а не открытое подражание вещам и явлениям, способен обнаруживать полную благородства и величественностиа сокрытую красоту (югэн), сопоставимую с красотой цветка (хана).

В начале ХVII в. основателю последней (третьей) династии сёгунов Токугаваа Иэясуа (1542Ц1616) удается положить конец междоусобным войнам и завершить объединение страны. С созданием сильной централизованной власти и с установлением мира наступает время невиданного расцвета светской культуры. Если в предыдущие века культурная жизнь была сосредоточена в столичных городах, то теперь на общественную и культурную арену выходят и провинциальные города со всеми слоями общества. аЭтот процесс демократизации культуры и общества вызвал к жизни новые формы всех видов искусства. Это была эпоха новаторства, связанная с преодолением многих средневековых представлений о жизни и человеке, о сущности искусства.

В области культуры и искусства этот период характеризуется, са одной стороны,а рождением и расцветом театрального искусства, а именно театра кукол дзёрури и классического театра кабуки и связаннойа с ними театральной музыки. С другой - развитием чисто инструментальной музыки, а именно музыкина кото, сямисэне и сякухати.

К началу ХIХ в. Япония начала переживать политический и экономический кризис. Оказавшись в безысходном положении, асёгуна отказывается от власти, и в январе 1868 г. формируется новое правительствоаа во главе с императором. Так наступает эпоха Мэйдзи (Просвещенное правление) со столицей Эдо, переименованной затем в Токио.

Начиная со второй половины ХIХ в. наступает новая эра - эра активного проникновения в Японию элементов европейской (и американской) музыки. Европейскую музыку в Японии принято называть ёгаку, а родную - хогаку.

з 4. Обобщения и выводыа

1. К VIIЦVIII вв. активными становятся культурные контакты междуа странами Дальнего Востока, и важнейшая роль в их взаимодействии принадлежит культу предков, философско-идеологической доктрине, литературному аязыку, основанному на иероглифической письменности

2. Музыка в странах Дальнего Востока всегда рассматривалась как явлениеа государственной важности. Оно имело и положительные, и отрицательные последствия. Именно в русле этого понимания формировалась и развивалась музыка лвысокой традиции, или музыка лправильная, изящная (яюэ в Китае, аак в Корее, гагаку в Японии). Родившаяся в Древнем Китае как составная часть церемониальной музыкально-хореографической композиции, музыка лсовершенная, правильная, изящная стала эталоном музыкальной культуры стран Восточной Азии.

3. В историиа развития музыки региона в целом обнаруживается определенная закономерность, выраженная родством культурообразующих процессов, совпадением в определенный период расцвета культуры и искусства. Таково было время высочайшего расцвета культуры в странах Дальнего Востока:а ва эпоху Тан и Сун (618Ц917, 960Ц1279) в Китае, в эпоху Корё (916Ц1392), в эпоху Хэйан (784Ц1192) в Японии.а

4. В VIIЦVIII вв. почти одновременно во всех странах Дальнего Востока учреждаются особые Палаты по делам музыки. Это Цзяофан (618) в Китае, Ымсоньсо (681), Гагакурё (701) в Японии. По классификации, осуществленной Палатой в Китае вся традиционная музыка в подразделяласьа на классическую (яюэ), массово-популярную (суюэ), иноземную (хуюэ). Эта классификация в основе своей была принята и в Корее, и в Японии. В Корее это - аклассическая (аак), родная(хяньак), китайская танской эпохи (таньак); ва Японии - классическая иноземная (гагаку), классическая родная (хогаку), массово-популярная (дзокугаку).а

5. Музыкальная культура каждой из стран в рамках региональной общности отличается своей специфичностью и своеобразием, чтоа представляет собой феномен Китая, Кореи и Японии в отдельности. В своем развитии каждая из стран Дальнего Востока оставила много замечательных образцов музыки и поэзии, составляющих гордость нации. В Китае этот список открывают песенные поэзии юэфу ( II в. до н. э. - VI в.а н.э.), в Корее Ца нотные материалы Сужэчхона (VII в.),а в Японии - гагаку-кангэна Этэнраку (ХI в.).

6. В ХVIII в. почти одновременно во всех странах Восточной Азии большое распространение получает театральное искусство, Это пекинская операа в Китае, пхансори в Корее, театры Но и кабуки в Японии. Параллельно с этим продолжает развиваться инструментальнаяа музыка. Это Ца аисполнительство на цине в Китае, на каягыме и комунго в Корее,а на акото, сямисэне и сякухати в Японии.

7. В настоящее время музыкальная культура стран Дальнего Востока представлена двумя параллельно сосуществующими, а иногда взаимопроникающими стилевыми направлениями, - атрадиционной музыкой, с одной стороны, иа музыкой европейского стиля, с другой.

а Глава 2. Теория музыки

Глава, как предыдущая,а состоит аиз четырех параграфов. Первые три параграфы посвящены теоретическим основама музыки,а соответственно Китая, Кореи и Японии. Четвертый параграф носит название Обобщения и выводы.

Музыкально-теоретическая мысль и ее практика в странах Дальнего Востока, так или иначе, основываетсяа на теоретической системе Китая. аОдним из первых трактатов в Древнем Китае, в котором содержатся сведения оа теории музыки являетсяа вышеупомянутый Гуаньцзы (VЦII вв. до н. э).аа В трактате содержится самое раннее упоминание о системе люй-люй.

Системаа люй-люй. В переводе ллюй-люй означает лмера звука а(по-корейскиа юл-рё, по-японскирицу-рё) Система ллюй-люй - аоснова основа теории музыки дальневосточного ареала. С одной стороны, юй - аточка отсчета высоты музыкального звука. В китайской традиционной музыке такой точкой отсчета служит первая ступень двенадцатиступенного хроматического звукоряда, которая носит название хуан-чжун или сокращенно хуан (по европейскойа нотации - до первой октавы). С другой стороны, люй а - двенадцатиступенный хроматический звукоряд, получаемый из этого исходного звука при помощи метода лсаньфэнь суньи (в точном и дословном переводе означает лтри части убытка и прибыли; по-корейскиа лсамбун сонник, по-японски лсанбун соньики), акаждый звук которого носит также название ллюй. Числовые выражения каждого из пяти основных звуков австречаются в вышеупомянутом трактате Гуаньцзы, а также в главе 25 Шизци (Исторические записки) Сыма Цяня (ок. 145Ц86 гг. до н. э.). а

В системе ллюй-люйаобразующие её звуки не обнаруживают ладовых сопряжений и тяготенийаа друг к другу. Иначе говоря, система ллюй является системой акустической, а не ладовойа основойа музыки. Вполне закономерно, что вопрос ладовой организации музыки был предметом отдельных изысканий ученых и музыкантов.аа Однако следует сказать, что основным недостатком в современном изучении ладовых форм музыки стран Дальнего Востока является то, что все ладовые разновидности демонстрируются только в виде звукорядов. Внутреннее содержание жеа (то, что называется в европейской теории музыки функциональностью) остается неизвестным. Историческое и теоретическое музыкознание пока исследует ладовую организацию на уровне азвукоряда. В связи с этим дальнейшее изложение материала настоящего раздела ограничивается состоянием аразвития науки в этой сфере.

адовая организация. аНаиболее ранняя аконцепцияа теории китайских адов содержится в трактате известного историка и ученого-энциклопедиста Сыма Цяня Шицзи.а Согласно этой теории, каждый из пяти ступеней пентатоники - агун (kung),а ашан (shang), ацзюэ (chueh),а ачжи (chih),а юй (yu) - аможет взять на себяа функцию ладового устоя. В результате мы получим пять ладотональностей, а именно:

гун-дяоаа аас - d - e - g - a

шан-дяоаа d - e - g - a - cТ

цзюэ-дяоа e - g - a - cТ - dТ

чжи-дяоаа g - a - cТ - dТ - eТ

юй-дяо аa - cТ - dТ - eТЦgТ

где лдяо означает ладотональность. Поскольку в октавном звукоряде 12 ступеней, то теоретически общее количество бесполутоновых (ангемитонных) ладотональностей может бытьа 5 х 12 = 60.

Со временем теоретическое обоснование находит и применение ступенейа бянъ-чжи (ges = fis) и бянъ-гун (ces = h). Звукоряд с дополнительными ступенями от ноты лдо аабудет выглядеть следующим образом: сЦdЦeЦfisЦgЦа - h.а Такаяа семиступенная гамма находит распространениеа в древней ритуальной музыке и встречается в северной мелодии бейцюй.а Хотя общее количество таких ладотональностей может составить 7 х 12 = 84, ана практике находит применение значительно меньшее их количество.

На заре рождения корейской национальной музыки многое было заимствовано из Китая. Но со авременем данные заимствования приобрели подлинно корейские национальные черты. Если музыка, заимствованная из Китая, т.е. таньак или аак строится в пятиступенном (гун, сань, гак, чи, у)а или семиступенном (гунь, сань, гак, бёнчи, чи, у, бёнгунь) звукорядах, то дляа музыки хяньак (родная музыка, т. е. корейская) практика авыработала свои специфическиеа азвукоряды.

Корейская традиционная теория музыки различает два основных вида ангемитоннойа пентатоники: пхёньчжо и гэмёнчжо.а Пхёньчжо(в переводе означает лпростой, аспокойный, радостный лад) - апентатоника, в которой первая и вторая ступени образуют большую секунду, например: esЦfЦasЦbЦcТ.а аГэмёнчжо (в переводе означает лнеобычный лад) Ца пентатоника, в которой первая и вторая ступени образуют малую терцию, например: esЦgesЦasЦbЦcТ.При этом если интонационная структура пхёньчжо оставалась неизменной на протяжении всей истории корейской музыки, тоаа структура гэмёнчжо часто подвергалась всевозможным трансформациям и к концу эпохи Чосон (1392Ц1910) стала иметь вид трихорда в объеме квинты: esЦasЦb.

В вышеприведенных вариантах гэмёнчжо отсутствует терцовый тон (по терминологии классической теории музыки). В результате между первой и второй ступенями образуется интервала кварта. В корейскойа амузыке, особенно в фольклоре, кварта часто приобретает различную семантическую окраску.а Существует мнение, что подтверждается музыкальной практикой, кварта - анеа столько интонация утверждения, а скорее интонация вопроса - интонация апечали и тоски.а

Проблема лада в корейской национальной музыке - один из сложнейших вопросов,а научная разработка аеще ожидает своих исследователей.

Япония, как и Корея, издревле, но позже, чем Корея,а примерно начиная са VI в., начала перениматьа теорию музыкиа Китая. Китайская музыкальная система юй и теория яюэа становятся основами построенияа японской теории музыки, прежде всего агагаку.аа Однако в отличие от китайской музыки, гдеа точкой отсчета обычно является алдо первой октавы, и в корейской Ца лми бемоль первой октавы, в японской музыке таковой считается нота лре первой октавы. Это положение свидетельствует о том, что каждая из стран дальневосточного ареала, несмотря на общие исходные моменты, выработала собственную музыкальную культуру со специфическими особенностями, отличную друг от друга.

Музыка гагаку, испытавшая влияние со стороны музыкальных стилей Китая, базируется ана асемиступенном звукоряде. При этом лады, применяемые в гагаку, делятсяа на две разновидности: асемиступенныйа рё-тё (например: d-e-fis-g-a-h-c) и рицу-тёа (например: d-e-f-g-a-h-с).

Во всех других жанраха японской музыки, за исключением музыки гагаку, основой ладообразования является аапентатоника. Здесь на равных правах применяется пентатоника как бесполутоновая ангемитонная, така и полутоновая гемитонная. В новейшее время в теоретическом осмыслении национальной музыки большую роль сыграл ученый Уэхара Рокусироо (1848Ц1919). Уэхара Рокусироо в результате своего исследования музыки последних нескольких столетий (Исследование напевов народной музыки) особо выделяет два вида звукоряда. Это - бесполутоновая ангемитоника, которую он называет ёcэнпхо или ётё, а иногда просто ё, иа полутоновая гемитоника, которую он называет инсэнпхо или интё, а иногда просто ин,а (например, сЦdesЦfЦgЦasЦcТ).

Уэхара Рокусироо,а учитывая степень распространенности того или иного звукоряда в той или иной среде, ё называет звукорядом аинакабуси (деревенский напев), аа ин Цамиякобуси (городской напев). Как отмечает другой японский ученый Сабуро Сонобэ, лподавляющее большинство дошедших до наса крестьянских песен основано на Е древнейшем пентатонном звукоряде: сЦesЦfЦgЦbЦcТ .

Что касается звукоряда ин с двумя полутонами, то вхождение его в музыкальную практику связано с большим распространением среди широких слоев населения, начиная с ХVI столетия, музыки для асямисэна, которуюа называют музыкойа Нового времени. Как известно, звукоряд ина в западной теории музыки иногдаа называют ляпонским ладом, и это опровергаета бытующее порой мнение о бесполутоновости музыки стран Дальнего Востока.

В настоящее время в японской теории музыки принята несколько иная классификация звукорядов.а Коидзуми Фумио, считаяа теорию Уэхара Рокусиро не отражающейа ав полной мере всего многообразияа звуковой системы японской национальной музыки, предлагает аклассификацию аапо четырема видам.а Теоретическое обоснование теории Коидзуми Фумио сводится к следующему. Важнейший этап в развитии звуковой системы составляла лэпоха кварты, а заполнение кварты одним звуком образует 4 трихорда с различным звуковым составом.аа Если каждый из этих трихордов соединить между собой с помощью соединительного тона большой секунды,а мы получим следующие четыре пентатоники с соответствующим названием:

Звукоряд ё - аа( с - es - f ) +а ( g - b - cТ)

Звукоряд аин Цаа ( с- des- f ) +а ( g- as -cТ)

Звукоряда рицуаа - аа(с - d -аа f ) +а (g -а a-а cТ)

Звукоряда рюкюа - аа(с - e -аа f ) +а (g -а h - cТ)

Первые два звукоряда нам известны по классификации Уэхара Рокусироо, третий встречается в музыке гагаку и сёмо, а четвертый находит распространение на островах Рюкю и Окинава. Данная классификация, предложенная Коидзуми Фумио, наиболее полно отражает современное состояние японской национальной музыки.

Таким образом, каждая из стран Дальнего Востока обладает собственной теорией и апрактикой ладообразования.

В настоящее время европоцентристская теория музыки рассматриваета пентатонные лады как стадию образования диатоники и предысторию ладового мышления. Подобный взгляд официально признан иа в российском музыкознании. Приводим выдержку из третьего тома Музыкальной энциклопедии: Полутоновая пентатоника (напр., типа hЦcЦeЦfЦg) классификационно составляет переходную форму к диатонике . Вместе с тем возможна и иная точка зрения, отказывающаяся от концепции однолинейной эволюции и допускающая полилинейность в развитии музыкальных (ладовых) систем. Необходимо признать, что пентатонно-монодическая культура - это самостоятельная система, а не промежуточная между лпримитивной и лсовершенной формами.а И здесь возможна агипотеза, допускающая совсем иной путь эволюции ладового мышления, а именно от сложного к простому. Гуго Риман приводит в Катехизисеа историиа музыки предание о фригийском авлете Олимпе, который аЕпревратил семиступенную гамму посредством пропуска двух ступеней в пятиступенную. аЭтому, казалось бы, странномуа явлению - аапревращению семиступенной гаммы в пятиступенную - амы находим некоторое подтверждение в истории музыки стран Дальнего Востока. В Китаеа древнейшая ритуальная композицияа исполняется в семиступенном ладу, ав то время как подавляющее большинство произведений более поздних времен - в пентатонном звукоряде. аПодобноеа явление, от сложного к простому, мы наблюдаем и в ладообразовании музыкиа Кореи. аВ традиционной музыке Кореи одним из двух основных ладовых образований является так называемыйа агэмёнчжо (esЦgesЦasЦbЦdesТ). Однако в музыкальной практике народного творчества последних столетийа более употребительным становится звукоряд с пропуском двух ступеней, в результате которого образуется трихорд, т. е. звукоряд из трех ступеней (например, esЦasЦb).

аа ааМелодическая организация. Мелодика китайской музыки основывается, с одной стороны, на бесполутоновом пентатонике, а с другой - на семиступенном, включающем в себя полутоновые образования. Эти различияа наиболее явственноа сказывается на особенностяха двух мелодических стилей в музыке Китая, а именно нанцюй (южные мелодии) и бэйцюй (северные мелодии).а Для южныха мелодий характерно мягкое и лирическое звучание. Мелодический рисунока основывается, как правило,а на пентатонике и тяготеет к плавному голосоведению. Для северных мелодий, наоборот, характерно суровое и резкое звучание, основанное на семиступенном звукоряде.а Кроме того, мелодике китайской музыкиа свойственна та или иная форма вибрато. Если для мелодики юго-восточных районов свойственно лузкое вибрато, то для мелодики северо-восточных районов - более крупное, лтолстое вибрато.

Мелодика корейской национальной музыки - наименее изученная область музыкознания. Она не знает таких понятий, как мотив, фраза, предложений. Она - суть рассредоточенного тематизма, который в процессе развертывания и бесконечных вариантных изменений формируется музыкальная композиция кака инструментального, так и вокального жанров. Большое значение здесь приобретают различные приемы, такие как: ёсонь - прием крупного вибрато, амплитуда которого иногда достигает до 150Ц200 центов; тхвесонь - прием нисходящего глиссандо с последующим обрыванием; чхусонь - то же, что и тхвеснь, но глиссандо восходящее.

Мелодика японской музыки, за исключением музыки гагаку и театра Но, как правило, мягкая и спокойная, в ней преобладает поступенное движение.а В вокальной музыкеа различается мелизматическое пение (катаримоно) и силлабическое (утаймоно).

Преимущественное функционирование монодийной музыки не предполагаета незыблемости строгого одноголосия в ансамблевой музыке. В частности в гагаку, допускается нарушение чистого унисона. Более того, именно эта лнекоторая шероховатость или лгрязь унисона придает звучанию особую прелесть, что согласуется с положением японской эстетики. Как писал аодин из крупных японских писателей ХХ в. Танидзаки Дюньитиро (1886Ц1965), лв противоположность европейцам, стремящима уничтожить грязь везде, где её обнаруживают, мы всячески бережем её и делаем прекрасной .

Весьма специфическим является и исполнительство дуэта акото или сямисэнаа с пением - голоса певца часто опаздывает на какую-долю, образуяа подобие своеобразного канона.

Временная организация. В китайской и японской музыке абольшинство музыки с четкой организацией метроритмаа имеет двухдольный и четырехдольный размер. аТрехдольный размер в китайской и японской музыке, в отличие от корейской музыки, в которой он является подавляющим, имеет ограниченное применение.а Что же касается свободнойа метроритмической организации, то она чаще всего встречается в инструментальной музыке, например, в Китае в музыке для семиструнного циня,а в Японии в музыке для сякухати, а также в жанре сёмо.а

а Особо следует сказать о метроритмической организации корейской национальной музыки, которая аобладает особой специфичностью. Неслучайно в Корее говорят: лпостигать ритм - значит, понимать музыку.а Для обозначения временной организации музыки в корейской национальной музыке принят специальныйа термин лчаньдан.

Чаньдан(в буквальном переводе - лдлинно-коротко) - это не просто ритм или метр в классическом понимании, а своего рода метроритмическая формула или модель, заключающая в себе от 4 до 24 долей мелодического построения, развертывающегося аво времени. При этом одной из характерных особенностей ее является скоростьа течения. С одной стороны, этоа очень медленный темп. Если в европейской музыке очень медленным считается темп Largo с метрономическим указанием одной счетной доли,а равной приблизительно а40, то в корейскойа музыке, особенно в классической (придворной), обычным является темп намного медленнее, чем 40. С другой стороны, и быстрый темп имеет более широкие границы, чем в европейской музыке. Говоря иными словами, сфера применения темпов в корейской национальной музыке намного шире, чем в европейской музыке.

Это специфическое своеобразие метроритмической организацииопределяет во многом самобытность корейской музыки. Именно благодаря этому достаточно легко можно отличать корейскую музыку от музыки соседних стран, Китая и Японии, несмотря на общность некоторых ее аэлементов. аа

Нотация музыки. Среди различных явлений музыкальной культуры стран Дальнего Востока большой интерес представляет собой нотацияа музыки, благодаря которой дошли до нас образцы музыки далекого прошлого. Способ фиксации музыки, основанный на иероглифическойа письменности, является общим для всех стран дальневосточного ареала и представляет собой органическую часть культуры Восточной Азии.а Из множества разнообразных систем нотной записи многие утратили практическое значение, а некоторые по сей день сохранили свою жизнеспособность.

Самым древним способом нотации, знание которой необходимо и в настоящее время, следует назвать юйцзыпу. Данныйа термин состоит из сочетания слов-букв юй (звук), цзы (буква), пу (запись) и аможно перевести, как лзапись звукаа при помощи названия юй. Как было сказано выше, название каждого из 12 юй состоит из двух иероглифов. При записи музыки используются начальные знаки-иероглифы. Иероглифы располагаются вертикальными колонками справа налево. Каждой ноте соответствует один знак-иероглиф. Эта система нотации имеет существенные недостатки, основной из которых Ца невозможность обозначения длительности анот. Тем не менее, она с другими дополнительными указаниями, которые даются мелкими иероглифами, позволяла достаточно полно осуществлять записи музыки, прежде всего, яюэ, которая особо не нуждалась в фиксации длительности звука, ибо каждый из звуков музыки яюэ звучал ровно и долго, как бы в целых нотах. В Корее эта нотация известна под названием люлчабо иа применяется она для записи музыки, заимствованной из Китая.а

Более совершенным способом нотации является чэнцзыпу (сокращенно-буквеннаяа нотация), применяемая для записи музыки, исполняемойа на струнно-щипковых инструментах. При помощи простых иероглифов указывались струны, лады и приемы применения правой и левой руки. Самое раннее упоминание о чэнцзыпу содержится в трактате Цай Юна (132Ц192), благодаряа которомуа дошли до нас записи старинных пьес для циня и пибы.

В Корее из восьми способов записи музыки, существовавших на разныха этапах ее истории, в настоящее время практическое значение сохранилиа три. Первый - юлчапо (кит. юйцзыпу), предназначенный главным образом для записи звукаа ритуальной музыки, где огромное значение имела высотность тона;аа второй - юкпо, применяемый для устной передачи специфических особенностей звучания того или иного инструмента;аа третий - чоньганпо, представляющий синтетическуюа нотацию лвысшего уровня иа позволяющий фиксировать все стороны музыкального материала, т. е. не только высоту и длительность, ноа динамику и тембр-регистр звука.

История корейской национальной музыки утверждает, что честь создания чоньганпо принадлежита вану Седжону (1397Ц1450).аа Чоньганпоа представляет собой параллельно расположенные ряды квадратиков - чоньгана (чоньган в буквальном переводе означает лколодец), куда вписывается названия юлов-звуков. Один квадратик - одна доля музыкального построения, аа ритмический рисунок одной доли зависит от расположения юлов в квадратике. Несколько квадратиков, обычно два или три, составляюта структурную единицу, называемую лгань (лпромежуток). Это - своего рода такты в понимании классической теории музыки, и они отделяются друг от друга агоризонтальнойа линией. аОдин вертикальный ряд, который в зависимости от музыки вмещает в себя 4, 6, 10, и более квадратиков, образует чаньдан. В полоске между вертикальными рядами пишутся тексты или дополнительные знаки-указания. Читается чоньганпо сверху вниз и справа налево.

Созданный более пяти веков тому назада этот способ нотации апо сей день сохраняет асвое практическое значение. аа

з4. Обобщения и выводы

1. Для всех стран Дальнего Востока основой атеории музыки являются принципы, сформировавшиеся в Китае. Несмотря на определенную самобытность корейской и японской теоретической мысли, важнейшие положения основаны на китайской теоретической системе. При этом,а в связи с постоянным комментированием китайских трактатов корейскими и японскими учеными, а также и наоборот, складываетсяа как бы общая теория музыки стран Дальнего Востока. аСамыми ранними трактатами, где содержатся сведения о теории музыки являются в Китае Гуаньцзы (VЦII авв. до н. э.), в Корее Ца энциклопедический труд Акхак квебом (1493), в Японии - Кёкунсё (Свод наставлений, 1233).

2. Основой основ китайской, шире всей адальневосточной музыкальной теории является система люй-люй, образующаяся в результатеа операции с лсаньфэнь суньи. В ходе исторического развития музыкально-теоретическая система люй-люй постоянно комментировалась и совершенствовалась учеными Дальнего Востока.а

3. Ладовая организация каждой из стран Дальнего Востока присущи своиа аспецифические черты. В Китае она основываетсяаа на семиступенном и пятиступенном звукоряде. В Корее двумя основными ладовыми образованиями являютсяа пхёньчжо и гэмёнчжо. аВ Японии же наряду с бесполутоновой ангемитоникой (ётё или просто ё) большое распространениеа находит полутоновая гемитоника (инте илиа просто ин).

4. Каждая из стран Дальнего Востока выработала свои специфические приемы мелодического голосоведения. В Китае, например, - нанцюй и бэйцюй. В Корее - мелодика с ёсонь, тхвесонь, чхусонь и др.В Японии - утаймоно и катаритмоно

5. Рано утвердившиеся в странах Дальнего Востока способы иероглифической записи музыки способствовали сохранению древнейших образцов традиционной музыки.

аГлава 3. Формы и ажанры музыки

аа аТретья глава также состоит иза четырех параграфов,а из которых три посвященыа анализу выдающихся образцов традиционной музыки Китая, Кореи и Японии, а четвертый Ца обобщениям и выводам.

з 1. Китай. По классификации, принятой в танскую эпоху (618Ц907) а - в эпоху расцвета культуры и искусства - все виды и жанры музыки-представления (юэ) разделялись на две группы: яюэ (правильная, совершенная) и суюэ (народная, т.е. вульгарная)

Музыка, прежде всего ааяюэ, авсегда находилась в центре внимания ученых и аастановилась предметом серьезного их исследования.а Таковы трактаты ученых сунской эпохи (960Ц1279):а Записи о музыке Чень Яна, Комментарии священных книг Чжу Ши и др. В этих трактатах находится описание всех сторон исполнения искусства яюэ.

Под термином ляюэ в широком смысле слова подразумевается вся придворная музыка, а в узком а - алишь музыка для литургической службы в честь абогов, Конфуция, императоров и высших чинов общества. аИсполнение музыки юэ строго канонизировано. Канонизированные правила детальнейшим образом регламентируют условия формирования и выступления исполнительских коллективов (оркестрантов, певцов, танцоров). Количество участников зависит от назначения ритуального действаа - по какому случаю и в честь кого совершаетсяа данный ритуал. В хореографическом ансамбле различаются танцовщики с мечом, которые символизируют воинскую доблесть, и танцовщики с веером (или кистью для письма) - ученость. Текстом вокальных частей обычно служат фрагменты из Книги песен (Шицзин). Наиболее древние нотные образцы музыки содержатсяа в книге Комментарии священных книг Чжу Ши (1130Ц1200). аОднако в Китае музыка яюэ (в узком смысле) после эпохи сунской династии апостепенно приходит в упадок, и, несмотря на попытки возрождения со стороны отдельных энтузиастов, к началу ХХ в.а практически перестает существовать. В современном Китае церемониальный оркестр ааяюэ стала музейной реликвией. Она сохранилась в Республике Корея. Сохранением на корейской земле ритуальной музыки аак (китайской аяюэ) общество обязано просвещенному монарху Кореи из династии Ли Седжону (годы правления 1418Ц1450) и придворному музыканту и ученому Пак Ёну (1378Ц1458), которые на основе изучения старинных китайских исторических хроник удалось воссоздать и сохранить для потомства музыкально-хореографическую композицию Мунмё. И эта композиция Мунмё неизменно исполняласьа и исполняется ежегодноа уже в течение более 500 лет на корейской земле, а начиная с 1910 г. дважды в году весной и осенью на территорииа конфуцианской школы в Сеуле.

аОчень распространенной формой китайской музыки на всем протяжении её истории является песенно-поэтический сказ шочан-иньюэ или коротко шочан. аШочан представляют собой песенно-повествовательную композицию, где поэтический сказ (шо) нараспев чередуетсяа с пением (чан), и он авосходита поздней Чжоуской эпохе, примерно к IIIа в. до н. э.,а т. е.а ко времени составления конфуцианских книг Шицзин (Книга песен), Шуцзин (Книга исторических преданий)а и др.

аНаряду с песенно-поэтическими сказами шочан, в народе и придворных кругах большой популярностью пользовались песенно-танцевальные композиции гэу. Иногда такая композиция включала в себя развитые песни с инструментальным сопровождением и плясками, аполучившие название дацюй (лбольшая ария). Как свидетельствует Ян Инь-лю, некогда были очень популярны 15 подобных композиций, в числе которых:а Восточные ворота, Зимние ворота, Западная гора, Белый лебедь а

аПесенно-поэтический сказ шочан и песенно-танцевальная композиция гэу оказалиа влияние на рождение и развитие театрального искусства в Китае, кульминацией которогоа являетсяа так называемая лпекинская опера - выдающееся явление в истории мирового театрального искусства. Ей посвящено много статей и исследований. Поэтому здесь мы позволим себе дать лишь одно пояснение, имеющее принципиально важное значение. Дело в том, что в понимании термина лтеатр (лдрама или лопера) между Востоком и Западом имеется существенное различие. Ва художественном сознании китайц театр илиа драма неотделимы от пения.а Литературный текст в китайской драме вне распеваемого интонирования Ца полная абстракция, текст может существовать в театре постольку, поскольку он может интонироваться. Неслучайно древнее название китайского театра лсицюй переводится как лдраматическое пение или лмузыкальная драма. Иначе говоря, в традиционном китайскома театре, в отличие от европейского,а нет деления на драму, оперу и балет. Существует лишь один вид театрального искусства, в котором синтезируются элементы музыки, стиха, танца и всего остального, что присуще этому искусству.

а з 2. Корея. аВ историческом аспекте общепринятойа является классификация традиционной музыки по трем родам: акк, таньак,а хяньак. Аак и таньак, являющиесяа изначально китайской, со временема органически вошли в состав национальной музыки.а

Из категории аак в Корее сохранилась лишь музыка Муньмё череак. Будучи одним из древнейших образцов китайского литургического действа, онаа проникла в Корею в эпоху сунской династии (Китай, 960Ц1279). В музыкально-исполнительском плане Мунмёак представляет собой оркестрово-певческое исполнение напева с ровными длительностями и абсолютным отсутствием мелизматики. Здесь певческий голос не является солирующим и участвует в исполнении на правах линструментального голоса. Четыре звука ровной длительности образуют одну фразу, а 8 фраз (4х8 = 32) - одну часть, которая исполняется в семиступенном звукоряде, напоминающем лидийский лад в европейской музыке.а Далее эта часть целиком транспонируется на полутон вверх, образуя вторую часть. Поскольку в октаве 12 звуков-юлов, то такая транспозиция может совершаться 12 раз, но в настоящее время в литургической службе исполняются лишь 6 раз.

аа аИз категории таньак до нас дошлиаа Походя (Застольная песня о вечной молодости) и Накяньчхун (Застольная песняа о вечном долголетии).

аа аПервым среди исконно корейской национальной музыки хяньак должен быть названа знаменитыйа Сучжечхон (Жизнь вечна как небо, VII в.), ааявляющийся ане только одним из древнейших ее образцов, ано и наиболее часто исполняемым в настоящее время произведением. Мелодия предельно широка, ее можно было бы назвать беспредельной. Этоа обусловлено особенностью формы ёным хёньсик, в которой мелодический голос незаметно передается от одного инструмента к другому,а результате чегоа формируется единый звуковой поток связного напева, текущего при этом в чрезвычайно медленном темпе.

аа ааГордостью корейского народа является ритуальная музыка Чоньмё череак (ХV в.), охраняемаяа государством Республики Кореяа как памятник культурного наследия №1 и признанная решением ЮНЕСКО шедевром устного и нематериального наследия человечества.а Музыка Чоньмё череак в отличие от Мунмё череак написана в пентатонном звукоряде и довольно прихотлива как в мелодическом, так и ритмическом отношениях.аа

Заметное место в корейской национальной музыке занимает классическая вокальная музыкаа (кагок, касса, сичжо) и фольклорная (минё), на основе которой в начале ХVIII в. рождается специфический жанр народно-музыкальной драмы пхансори, внесенный также решением ЮНЕСКО в список устного и нематериального наследия человечества.

а Что такое пхансори? Этимология слова указывает на происхождение от двух слов: лпхан означает место какого-либо действия, т. е. сцену или арену, илиа просто площадку на улице, во дворе, а иногда даже в виде воображаемого пространства; сори - звук, речь, пение. Следовательно, пхансори - это музыкально-поэтическое представление, в ходе которого говорят и поют (сори) на импровизированной площадке (пхан). Иначе говоря, пхансори - специфический жанр народно-музыкальной драмы, где в отличие ота драмы или оперы действует принцип алодин исполнитель - множество ролей и лодин ударник и второй певец. Сюжетной основой пхансори служат предания, легенды, сказания, многие из которых к ХVII в. сформировались в виде рассказов, повестей и распространялись как в устной, так и письменной форме. При этом идейно-содержательная основа пхансори зиждется на трех религиозно-философских учениях - конфуцианстве, даосизме и буддизме. Одна из особенностей драматургии заключается в асчастливой развязке, являющейся следствием аправильного поведения героев, результатом следования конфуцианскому кодексу лтри отношения и пять нравственных правил.

а аВ ХХ в. рождается популярнейший ныне жанр народного творчества самульнори (лигра четырех вещей) - квартет ударных инструментов (чин, пук, квеньгари, чаньго). Основными выразительными средствами самульнори является игра ритма и динамики во всех оттенках и проявлениях. Быстро распространившаяся популярность неслучайна. В нем причудливым образом соединились черты традиционные и современные, восточные и западные, религиозные и светские, городские и сельские. Музыка самульнори, отождествляемаяа многими музыкантами с рок-музыкой, в настоящее время является одним из популярных жанров корейской музыки. Хотя это не совсем правомерно, зачастую за границей именно по выступленияма такого рода ансамблей судят о корейской национальной музыке вообще. По сути, этот жанр стал визитной карточкой Республики Корея.

аа ааз 3. Япония. Выдающимся наследием японской национальной музыки является гагаку. В традиционном (узком) значении под термином лгагакуа следует понимать музыку, генетическиа связанную с музыкой соседних стран, прежде всего Китая и Кореи. В широком значении - это совокупность понятий, определяющих основное стилевоеа направление в развитии музыкальной культурыа Японии VIIЦХII вв., включая исконно японскую музыку хогаку или вагаку и исключая лишьа буддийское песнопение сёмо.

Истоки гагаку восходят китайской и корейской ритуальной музыке.а В VIIЦVIII вв.а в Японию проникает китайская музыка танской эпохи, которую стали называть тогаку,а и корейская (когуревская), которую называют комагаку. В процессеа усвоения и ляпонизации этой иноземной музыки, чрезвычайно разнородной по происхождению и стилю,а формируется искусство гагаку. Первоначально оно а(также как и китайская яюэ и корейская аак)а представляло собой синтетический жанр, в котором музыка (инструментальная и вокальная) и танец существовали в органическом синтезе. В результате своего развития гагаку превращается в жанр чисто инструментальной музыки акангэна и танцевальной музыки бугаку без струнных инструментов. В конце ХII в., в результате социального переворота и установленияа военно-феодального правления, развитие гагаку прекратилось, и она сохранилась до наших дней благодаряа усилиям придворных музыкантов императорского дома, как полагают многие из ученых, из выходцев Кореи.

аКроме того, в параграфе Япония объектом анализа становятся абуддийское песнопение асёмо, музыка театров Но, дзёрури и кабуки, а также инструментальная музыка для кото, сямисэна и сякухати.

аа ааОсобый интерес представляет театр Но, авышедшийа на культурную арену в эпоху правленияа сёгуната династии Асикага (1335Ц1573) и являющийся одной из вершина японского искусства. Театр Но - синтетический с главенством музыкального начала.

Музыка театра Но, которую называют ногаку, состоит из трех форм:а сольного пения актеров и пения мужского хора, именуемых аёкёку и амузыки сопровождения. Инструментальный ансамбль хаяси, выполняющий функцию сопровождения, состоит из флейты (нокан) и трех барабанов различной величины (коцудзуми, ооцудзуми, тайко).

Мелодика ёкёку, сравнимая с речитативами в западноевропейской опере, во многом обязанаа буддийским песнопениям сёме и строится в мелодическом развертывании множества коротких мотивов-формул, называемых содан, из сумм которых образуется дан, аналогичный периоду или отдельной части в музыке Запада.а Эта мозаичная структура музыкальной ткани, казалось бы, хаотичная, но благодаря действию принципа дзё-ха-кю авоспринимается как естественный потока музыкального развертывания. Как известно, принцип дзё-ха-кю аоснован на законе динамической прогрессии и выражается в темповом ускорении (медленно-умеренно-быстро) и в структурном сжатии (вступление-развитие-заключение). Применение этого принципа позволяет создавать логически завершенную структурную единицу, не нарушая общую композицию, даже отказываясь в случае необходимости от того или иного фрагмента без каких-либоа причинно-следственных связей. Говоря словами одного из исследователейа театра Но, левропейский мир подошел к созданию музыки, которую можно определить как лнедетерминированную лишь в середине ХХ в. и не без влияния восточных культур .

а ааТеатр Но теснейшим образом связан с классической японской литературой. Сюжеты многиха пьес театра Но составлены по мотивам повестей:а Исэ моногатари,а Гендзи монгагатари, Хэйке монагатари. В большинстве своем они являются иллюстрациейа к основным положениям дзен-буддизма, к идее о бренности всего мирского, всего земного. В основеа любой пьесы - коллизия между реальным миром и миром потусторонним, а как итог этого столкновения - тщетность земных помышлений.

аа аВосходящее в своих истоках к середине IV в., окончательно сформировавшееся и достигшее высшего расцветаа в ХIVЦХV вв. аискусство театра Но, в которома проявились собственные национальные традиции, асохранилось до наших дней и любимо народом Японии. аОно ничем не обязано иноземной культуре, как, например, гагаку, иоказало сильнейшее влияние на развитие театра дзёрури и кабуки.

аа аПоистине выдающимся явлением в мире музыки в эпоху Эдо (1603Ц1868) стал расцвет инструментальной музыки - исполнительства на кото, сямисэне и сякухати. огическим продолжением этого процесса становится формирование инструментально ансамблевой музыки, вошедшей в историю музыки Японии под названием санкёку (лтри мотива). В Музыкальной литературе под этим термином подразумевается не только инструментальное трио, но и дуэт или трио с участием вокальной партии, которую обычно исполняют сами инструменталисты.

Таков, например, санкёку лГодан кинута (Пять дан кинута, музыка Мицудзаки Кёгэном). Слово лкинута означает звуки, возникающие при отбивании сухого белья на специальном камнеа или дереве перед глажением. Годан кинута - программнаяа музыкаа в пяти частях. Произведение сочинено в форме дуэта дляа двух кото с использованием кото разных строев. Один из кото настраивается в обычном строе хирадзёси, а другой на квинту выше обычного. аПартитура Годан Кинуто обнаруживает интересные композиционные приемы, не встречавшиеся раньше в японской музыке. Во-первых, каждый из голосов двух кото самостоятелен. Редко они ведут унисонную или октавную линию. Образующееся при этом двухголосие не является гетерофонным, как это было прежде. Это достаточно развитаяа полифония, где встречаются как имитационные,а так и контрастные образования.а Например, в третьей частиа мы наблюдаема приемы диалогов-какэай. Во-вторых, темп произведения изменяется не только постепенно от начала к концу, но и в пределах небольшого фрагмента. Наконец, в-третьих, автор большое внимание уделяет средствам и приемам звукописи (звукоизобразительности) для претворения программности своего произведения.

аа ааПрограммная музыка Годан Кинута открывает новую страницу в истории японскойа музыки. Такая ансамблевая музыка не существовалаа во всей истории музыки Японии до этого времени. За сочинением Мицудзаки Кёгена на арену музыкальной культуры Японии выходит жанр трио-санкёку, а вскоре за этим и движение лза новую японскую национальную музыку, где проблема синтеза элементов европейской музыки и атрадиций японской национальной музыкиаа становится объектом особого внимания композиторов.

аОдним из известныха произведений в жанре санкёку относится лСикино Нагамэа (Четыре времена года, музыка Мацуура Кенгё, текст Тономура Хэйээмону). Вначале это была музыка сямисэна для сопровождения пения. К концу ХVIII в. онаа стала исполняться на кото,а затема дуэтома котои сямисэна, а еще позжеа трио кото, сямисэн и сякухати. Трио имеет трехчастную композицию по типу: маэута+ тэгото+атоута. Маэута и атоута - этоа вокально-инструментальная часть,а а тэгото - чисто инструментальная. Ва маэута апоется о картине природы весны и лета, а ва атоута - о природе осени и зимы. Что касается тэгото, то эта часть по смысловому (текстовому) значению не имеет отношения ни к маэута, ни к атоута. Она аявляется самостоятельной инструментальной интерлюдией.

а Основой ансамбля в вокальныха частях, т. е. в маэута и атоута, выступает дуэт кото и сямисэна, где каждый из инструментов аведета унисонную партию, и эти партии ачасто гетерофонно расходятсяа друг от друга, а сякухати исполняет вокальный голос. Вокальный голос в отличие от инструментальных чрезвычайно развит мелизматически.а В результатеа такого соединения получается, во-первых, вполне развитое трехголосное соединение, во-вторых, своеобразный смешанный тембр весьма специфического азвучания.

аа ааИнструментальная часть тэгото, как говорилось выше, представляет собой самостоятельное музыкальное построение, не зависящее ни тематически, ни содержательно от окружающихся частей. Тэготоа начинаетсяа медленно, а затем с уплотнениема метро-ритмаа темп постепенно ускоряется, сопровождаясь перекличкой голосов (какэай). Музыка приобретает все более и более пышный характер. Затем анаступает некоторое замедление темпа и в музыкеа восстанавливаетсяа общий настрой вокальных частей.

С конца ХIХ в. в связи с проникновением в Японию европейской музыки многими делается попытка синтеза элементов традиционной японской иа европейской музыки. Среди музыкантов, который трудился над этим,а известена Мияги Мичио (1894Ц1956), творчество которого с восторгом было воспринято в Японии и за ее пределами.а Наиболее известным сочинением композитора являетсяХаруно уми (Моревесной).

аа ааПервоначально музыка лХаруно уми абыла сочиненаа как дуэт для кото и сякухати (1929). В структурном плане состоит из трех частей.а Первая часть при помощи арпеджированного перебора кото живописует безмятежную тишину морской панорамы. На этом фоне сякухати имитирует крики пролетающих над гладью воды чаек. Во второй части темп несколько убыстряется. Здесь можно ощутить движение весел, а также уловить блики и дымки над волнами. Третья часть представляет собой репризу первой части, но с видоизмененным концом. Спокойная перекличка инструментов приводит к тихому, умиротворенному окончанию.

а ааМузыка Харуно уми широко известна в Японии и за ее пределами. Имеются несколько переложений и транскрипций этого произведения.а Так, например, выдающийсяа скрипач Исаак Стерн исполнил ее вместе с автором в 1955 г. В том же году в Карнеги холле в исполнении Нью-Йоркского филармонического оркестра она прозвучала под названием Концерт для кото, флейты и оркестра, где партия сякухати была заменена флейтой.

аа В ХХ в. апроисходита естественный процесс взаимообогащения различных культур. Пионером в этом деле явился в Китае Си Син-хай (1905Ц1945) - автор апопулярной в Китае кантаты Хуанхэ, в Корее - Ан Ик-Тхэ (1906Ц1964) - автор оркестровой фантазии Корея, хоровая песня из которой ныне является гимном Республики Корея, в Японии - Таки Рентаро, которого на родинеа называют японским Шубертом. Следует назвать также Ма Сы-Цун (Китай, 1912Ц1987), Юн Исань (Корея, 1917Ц1995), Ямада Косаку (Япония, 1886Ц1965). Это - яркий пример вхождения музыки Востока в мировую культурную среду.

аа аз4. Обобщения и выводы

1. Страны Дальнего Востока обладают богатейшим наследием музыкальной культуры, состоящей из непрофессиональной музыки устной традиции (фольклор) и профессиональной музыки устно-письменной традиции (классическая музыка). Благодаряа рано утвердившейся в странах Дальнего Востока иероглифическойа системе записи звука, история музыки располагаета образцами музыки древнейших времен, ранняяа из которых относится, например, в Китае ака первым векам новой эрыа (песни юэфу), ава Корее к VII в. (Сучжечхон), в Японииа к IХ в. (гагаку-кангэн Этэнраку).

а 2. Классическая музыка, по сути своей - апридворная музыка. Она всегда была уделом определенного сословия высокообразованных людей - государственных мужей и музыкантов-профессионалов. В отличие от народной музыки, понятнойа и открытойа для любого человека,а она, как правило, трудна для восприятия, не толькоа для иностранных слушателей, ноа порой и для своих сограждан. Неискушенным слушателям кажется, что эти произведения - нагромождение бесконечно повторяющих одниха и тех же мотивов, протекающих зачастую непомерно медленно.

аа аа3. В развитии музыкальной культуры Дальнего Востока, несомненно, прослеживается аопределенное родство культурообразующих процессова в разных его странах. Это родство особенно наглядноаа представлено в истории развития музыки лвысокой традиции (яюэ, аак, гагаку), театральных жанров (пекинская опера, пхансори, кабуки) и инструментальногоа исполнительства (цинь, акомунго, кото).

а 4. В рамках региональной общности каждая из стран сформировала и развилаа свою специфическую музыкальную культуру со свойственными только ейа чертами.а В Китае особо выделяется традиция игры на цине. ааВ Корее на основе чувственного восприятия интонируемого слова сложилась богатая вокальная традиция. В искусстве Японии, гдеа в социально-экономическом и политическом развитии страны определяющую роль играли внутренние факторы, нежели внешние, всегда находила отражение одна из наиболее привлекательных черт японской нации, а именноа утонченно чувственное отношение к вещам и явлениям природы,а которое было свойственно еще ва эпоху раннего Ямато.

а

а В Заключении ааобобщаются основные исторические и теоретические положения и выводы диссертации.а Проведенное исследованиеа позволяет утверждать, что региональная общность обусловила аопределенное родство культурообрзующих процессов, порождая атем самым единое культурное пространство. а

аМузыка в странах Дальнего Востока всегда рассматривалась как явление государственной важности, чему свидетельством учреждения, подобные Юэфу (112 г. до н. э.)а в Китае, Ымсоньсо (651 г.) в Корее, Гагакурё (701 г.). Именно в русле высокого назначения музыкального искусстваа формировалась и развиваласьа амузыка лвысокой традиции или музыка лсовершенная яюэ в Китае, аак в Корее, гагаку в Японии.

Древний Китай, как и античный мир, стал впоследствии своеобразным эталоном, к которому возвращались, как источникуа великих исторических и эстетических ценностей. Так, происходило, например,а формирование искусства в эпоху Тан в Китае.

аРодственные явления в рамках дальневосточного региона анаблюдаются в эпоху Тан и Сун (VII-ХIII вв.) в Китае, в первые сто лет правления династии Ли от первого её ванна Ца Тхэджона доа девятого - Соньджона (1392Ц1494) в Корее, и в эпоху Хэйана (794Ц1192) в Японии.

аОбщие черты можно найти в национальных культурах не только в рамках отдельного региона, но иа в ааразличных частяха мирового пространства.а Яркимиа иллюстрациями тому служат математическое выражение феномена звука и теоретическое обоснование темперированногоа строя на Западе и на Востоке, происшедшее почти одновременно и независимо друг от друга.

Сравнительный анализ истории и теории музыки стран Дальнего Востока показывает, что, несмотря на арегиональную аобщность и преемственность традиции, акаждая из стран региона демонстрирует самостоятельный путь развития.

Запад и Восток Ца незамкнутые апространства со своими социальными и духовными образованиями.аа Ва настоящее время во всех странах Востока, в том числе Дальнего Востока, так или иначе, сосуществуют две музыкальные системы. В этом сосуществовании неизбежен процесс взаимовлияния и взаимообогащения традиций, и здесь могут бытьа открытия,а восхождения к новым вершинам искусства.

а

а аМатериалы адиссертации отражены в следующих публикациях:

а Монографии

1. аУ Ген-Ир. Введение в корейскую национальную музыку: Вопросы а

а теории. - Петрозаводск: Петрозаводскаяа консерватория, а1997. - 95 с.

(6,5 ап. л.).

1. Уа Ген-Ир. Введение в историю музыки Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония). - Петрозаводск: Петрозаводскаяа консерватория,а 2002. - 184 с. а(11,7 п. л.).
2. Уа Ген-Ир. Традиционная музыка Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония). Ца СПб.: Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, 2005. - 342 с (21, 5 п. л.).

а Учебное пособие

4.аа У Ген-Ир. История музыки Восточной Азии (Китай, Корея, Япония):аа

Учебное пособие. - СПб.: Изд-во аПланета музыки; изд-во Лань,аа

2011. - 544 с. (28, 56 п. л.).

Статьи

1. У Ген-Ир. Краткая история корейской национальной музыки // Из истории корейской музыки. Ца Петрозаводск: Файн Лайн, 1996. - аС. 5Ц21 (1,0 п. л.).
2. У Ген-Ир, Ким Тхэ-Хун. К вопросу классификации Гугак // Из истории корейской музыки. - аПетрозаводск: Файн Лайн,1996 - ааС. 21Ц25 (0,3 п. л.).
3. У Ген-Ир. К проблеме музыкальной интонацииа (теоретические основы чистого интонирования) // История хоровой музыки и вопросы хороведения. Вып. 3. - аПетрозаводск: Петрозаводская консерватория, 1996. - аС. 40Ц58 (0,6 п. л.).
4. Уа Ген-Ир. О корейской традиционной музыке // Музыкальная академия.а Ца 1998. №2. Ца С. 212Ц218 (0, 5 п. л.).
5. ааУа Ген-Ир. История музыки Японии в контексте музыкальной культуры Дальнего Востока // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. № 46: Научный журнал. - СПб., 2007. - С. 108Ц118. (1, 25 п. л.).
6. ааУа Ген-Ир. Феномен звука в музыке стран Дальнего Востока // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. № 24: Научный журнал. - М., 2008. С. 70Ц73 (0,4 п. л.).
7. ааУа Ген-Ир. К проблеме изучения традиционной музыки Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония) // Научно-теоретический журнал. - СПб.: Астерион, 2008. - С. 122Ц132 (1, 0 п. л.).
8. ааУа Ген-Ир. Сравнительная характеристика музыки Востока и Запада // Известия Российского государственного педагогического университета аим. А. И. Герцена. № 85: Научный журнал. - СПб., а2008. - С. 95Ц105 (1, 25 п. л.).
9. ааУ Ген-Ир. Традиционная музыка Японии в контексте европоцентризма современной культуры // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. № 26: Научный журнал. - М., 2008. С. 49Ц51 (0,5 п. л.).
10. аУ Ген-Ир. Конфуцианство о роли музыки в обществе // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. № 27: Научный журнал. - М., 2008. С. 261-263 (0,5 п. л.).
11. аУ Ген-Ир. Формирование музыкальной культуры в древнем Китае // Известия Российского государственного педагогического университета аим. А. И. Герцена. № 89: Научный журнал. - СПб., а2009. - С. 139Ц147 (1, 0 п. л.).
12. аУ Ген-Ир. О лсовершенной музыке в странах Дальнего Востока // Известия Российского государственного педагогического университета аим. А. И. Герцена. № 103: Научный журнал. - СПб., а2009. - С. 156Ц161 (0, 6 п. л.).
13. аУ Ген-Ир. Просветительские деяниямонарха Кореи эпохи Чосон // Общество. Среда. Развитие.а Научно-теоретический журнал. Ц СПб.: Астерион, 2009. - С. 166Ц171 (0, 7 п. л.).
14. аУ Ген-Ир. Инструментальное исполнительствояпонской традиционнойа музыки // Хоровая педагогика. Диалоги времен и континентов. Сб. научных и научно-методических трудов. - СПб.: Астерион, 2009. - С. 23Ц28 (0,3 п. л.).
15. ааУ Ген-Ир. О трех композиторах стран Дальнего Востока // Хоровая педагогика. Диалоги времен и континентов. Сб. научных и научно-методических трудов. - СПб.: Астерион, 2009. - С. 28Ц30 (0, 2а п. л.).
16. аУ Ген-Ир. Проблемы классификации традиционной музыки стран Дальнего Востока (Китая, Кореи, Японии) // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. Научный журнал. - М., 2009 (4). - С. 178Ц182 (0, 6 п. л.).

21.аа У Ген-Ир. Родство музыкального инструментария в традиционной

а музыке стран Дальнего Востока // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.аа Герцена. № 134: Научный журнал. - СПб., а2010. - С. 152Ц159 (0, 7 ап. л.).

Материалы конференцийаа

22. Уа Ген-Ир, Ким Тхэ-Хун. аПхансори и современная музыка (к проблеме традиции и новаторства) // Культура, наука и образование народов Дальнего Востока и стран Азиатско-Тихоокеанского региона: Материалы международной научно-практической конференции. - аХабаровск: Хабаровскийа институт искусств и культуры, 1995. - С. 75Ц79 (0,3 п. л.).

1. У Ген-Ир. Пентатоника в творчестве Ким Зин-Гюна (Южная Корея) // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры: Материалы межреспубликанской научной конференции. - Казань: Казанскаяа консерватория, 1995. - аС. 163Ц165 (0,2 п. л.).
2. У Ген-Ир. Еще раз к проблеме Orient Lux (Об изучении музыкальной культуры Японии // Междисциплинарный семинар - 2. - аПетрозаводск: Петрозаводскаяа консерватория, 2000. - С. 105Ц114 (0,6 п. л.).
3. У Ген-Ир. Феномен звука // Звукомир художественного текста: Междисциплинарный семинар. - Петрозаводск: Петрозаводскаяа консерватория, 2004. - С. 58Ц60 (0,2 п. л.).

26.а Уа Ген-Ир. Конфуцианство о музыке и современное образование // Актуальные вопросы современного университетского образования: Материалы Х Российско-Американской научно-практической конференции. - СПб.: Изд-воа Российского государственного педагогического университета аим. А. И. Герцена, 2007. - С. 598Ц602 (0, 25 п. л.).

27.а У Ген-Ир. Музыка Востока в системе мировой музыкальнойа культуры //Методические проблемы современного музыкального образования: Материалы международной конференции. - СПб.: Изд-воа политехни- ческого ауниверситета, 2009. - С. 286Ц291 (0, 3 п. л.).а

28.а У Ген-Ир. Музыкальное образование в Древнем Китае и в античном мире // Модернизация дирижерско-хоровой подготовки учителей музыки в системе профессионального образования. - Таганрог: Изд-во Ступина А. Н., 2009. - С. 35Ц39 (0, 3 п. л.).а

Есипова М. В. Дзен-буддизм и музыкальная драма Но // Музыкальная академия. - 2002. - №2. - С. 121.

а Здесь дано корейское произношение китайских иероглифов.

Сабуро Сонобэ. Традиция и современность // Сов. музыка а - а1965. № 9. - С.134.

Холопов Ю. Н.а Классификация ладов //Музыкальная энциклопедия. Т-3.а - М.: Сов. энциклопедия, 1976. - С.137.а

Гуго Риман. Катехизис истории музыки. Ч.1 / Пер. Н. Кашкина. - М.: Музгиз, 1921. - С.69.

Дюньитиро Т. Эссе Похвала тени // Восточное обозрение. - 1939. - №1.

Merriam A. The anthropology of music - Evanston, 1964.

Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и Запада . - аМ.: Сов. композитор, 1983. - С.144.

Некоторые могут возразить, указывая на общность латинского алфавита для большинства стран Европы, кириллицы дляа славянских народов, арабского письма для народов Западного и Среднего Востока. Однако у этих народов общность письменности, в отличие от иероглифов Дальнего Востока,а не означаетаа пониманиеа смысла письменности одного народа другим.

Алексеев В.М. Наука о Востоке. - аМ.: Наука, 1982. - аС.308.

Будда. Конфуций. Жизнь и учение. - М., 1995. Ца С.67.

Говоря о трактате Гуаньцзы необходимо дать одно уточнение. Дело в том, что среди ученых нет единого мнения о времени создания трактата и об его авторе. Наиболее вероятным является утверждение авторитетнейшего ученого Ян Инь-лю (1899-1984) о том, что этот труд аявляется результатом коллективного усилия анескольких поколений ученых, начало, ка которому было положено Гуань Чжуном, а завершен в период между 249-237 гг. до н. э. (Ян Инь-лю. История музыки Древнего Китая (Чуньгук годэ ымакса) / Пер. с кит. на кор. - Сеул, 1990. - С 151).

Сыма Цянь. Исторические записки (Шицзи) / Пер. с кит. Р. В. Вяткина. - М., 1986. - Т.4. - С. 74, 77.

Цзо Чжэньгуань. О музыкально-теоретической системе ллюй в китайской музыке // Музыка народов Азии и Африки. Вып.5. Ца М.: Сов. композитор, 1987. - аС.257

а Кая (яп. Мимана) - амаленькое княжество на юго-восточной оконечности полуострова. Как полагают многие аисторики, в течение некоторого времени это княжество было заморской территорией Японии. Однако иные аставят это под сомнение. Во всяком случае достоверных свидетельств нет ни у одной стороны. Тем не менее,а аопределенные круги Японии до сих пор претендуют на эту территорию.а

Хангук ымак (антология корейской музыки). Научно-исследовательский институт традиционной корейской музыки. - Сеул - 1981. - С.8.

Энциклопедия написана в девяти лгвонах-лтомах. Однако слово лтом не следует понимать в буквальном смысле, ибо в книгоиздательском деле старой Кореи один гвон-том означал пачку бумаги в 20 листов.а Энциклопедия Акхак Квебома написана на китайской иероглифической письменности. Поэтому до недавнего времени этот уникальный труда был малодоступен широкому кругу читателей. Первый перевод на корейскую письменность осуществлен северокорейским ученым аЁм Чонь-Гвоном и издан Государственным издательством в Пхеньяне в 1956 г. В Южной Корее этот перевод издан в 1991 г.

.аа Дж. Б. Сэнсом. Япония: Краткая история культуры. - СПб.: Евразия,а 2002. - С.75.

     Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению