Поэтика русской прозы конца XX - начала XXI в.:перволичные повествовательные формы

заканчивая произведениями, появившимися в 2000 - 2006 гг. (романы М.Шишкина, Р.Гальего, повести С.Шаргунова). Наконец, проза non-fiction представлена произведениями А.Битова, М.Гаспарова, М.Безродного, А.Сергеева, А.Жолковского, А. Бараша, А.Архангельского и др.

До сих пор большая часть этих произведений была объектом лишь журнальных и газетных рецензий и литературно-критических статей обзорного характера (исключение составляют роман В.Маканина и проза С.Довлатова - к творчеству этих авторов критики и литературоведы значительно более внимательны). Научная новизна данного исследования как раз и состоит в том, что впервые в отечественном литературоведении собственно художественная и документально-автобиографическая проза конца XX - начала XXI века (fiction и non-fiction) рассматривается в одном ракурсе - с точки зрения повествовательной организации текста - и с единых методологических позиций - позиций нарратологического анализа текста.

В современных исследованиях повествовательной организации текстов (это касается как отечественного, так и зарубежного литературоведения) nonнfiction явно дискриминирована по сравнению с fiction. На этот факт указывал еще Ж.Женетт: он отмечал, что нарратология должна была бы заниматься всеми видами повествования, и фикциональными, и нефикциональными. Однако нельзя не видеть, что до сих пор... уделяли почти исключительное внимание построению и предмету одного только фикционального повествования .

Это положение абсолютно справедливо и по отношению к исследованиям современной российской литературы. Яркие и значительные произведения non-fiction по большей части остаются объектами разрозненных (хотя часто и проницательных) рецензий; целостного описания повествовательной структуры нефикциональных текстов, которое бы в синхронном срезе представило наиболее существенные, магистральные тенденции этой области литературы с учетом творческого опыта разных авторов, в науке нет. Отсюда вытекает и следующее положение, определяющее направленность данного исследования (суть этого положения в полной мере выражена формулировкой Ж.Женетта): нарратология не может до бесконечности уклоняться от вопроса, применимы ли ее результаты - если не методы - к сфере, которой она никогда по-настоящему не занималась и которую присвоила себе молчком, без рассмотрения и объяснений . Следует отметить, что прошло уже больше тридцати лет (во Франции работа Ж.Женетта была опубликована в 1972 году), а однозначного ответа на вопрос о том, как же соотносятся нормы фикционального и нефикционального ля-повествования и в какой мере применимы литературоведческие технологии изучения художественного нарратива к автобиографической прозе, так и не появилось. По отношению к современной

6 Женетт Ж. Вымысел и слог// Женетт Ж. Фигуры. В 2-х т. Т.2. М.: Издательство

Сабашниковых, 1998. С. 385.

7 Там же. С. 386.

6

российской литературе такой вопрос никогда даже и не ставился - именно это и обуславливает научную актуальность настоящего исследования.

Цель работы - выявление тех черт, которыми определяется специфика перволичных повествовательных форм (фикциональное повествование, автобиографическое повествование) в русской прозе конца XX - начала XXI века.

Основными аспектами повествовательной структуры текста, составившими предмет исследования, являются способы авторепрезентации перволичного повествователя и соотношение его с ля-персонажем, особенности повествовательной фокализации, специфические черты ненадежного повествования, формы объективации авторского присутствия в повествуемом мире, приемы экспликации литературных подтекстов в автобиографическом и автофикциональном повествовании и алгоритмы авторской интерпретации персонального биографического сюжета в фикциональном и фактуальном повествовании.

Основные задачи исследования:

1. определить коммуникативные интенции ля-повествователя и охарактеризовать диапазон его нарративных компетенций в прозе конца XX -начала XXI века;
2. установить принципы нарративного конструирования ля-повествователя и ля-персонажа в фикциональном и нефикциональном тексте и вычленить критерии самоидентификации субъекта речи/ субъекта действия;
3. выявить систему повествовательных приемов, обеспечивающих вариативность биографического / автобиографического сюжета и эксплицирующих процесс его фикционализации в прозе non-fiction;
4. выяснить, какие интратекстуальные и паратекстуальные параметры повествования определяют его читательскую рецепцию в качестве фактуального или фикционального в произведениях с ономастическим тождеством автора, повествователя и героя;
5. дать анализ мотивной организации повествования и охарактеризовать структурно-семантические функции сквозных мотивов;
6. описать функции интертекстуальных отсылок и автореминисценций в повествовательной структуре автобиографического текста.

Методологическую основу исследования составили научные труды по нарратологии, проблематика которых связана прежде всего с изучением типов и форм повествования, нарративных уровней и повествовательных инстанций (работы Р.Якобсона, Р.Барта, Ж.Женетта, С.Чэтмена, Дж. Принса, Х.Миллера, М.Баль, В.Шмида), сферы компетенций нарратора и наррататора и характерных признаков надежного (reliable) и ненадежного (unreliable) повествования (работы У.Бута, С.Чэтмена), специфики формирования визуальной перспективы словесного текста, особенностей его внутренней и внешней фокализации (работы Ж.Женетта, С.Чэтмена, Ц.Тодорова, Б.Успенского). В анализе механизмов соотнесения дискурсивной и референтнойаа сферыаа нарратив важноеаа значениеаа имелиаа исследования

7

Н.Шмелева, И.Левонтиной, Анны А.Зализняк, а также Е.Падучевой, М.Дымарского (в частности, характеристика классического и неклассического нарратива, указания на невозможность однозначной атрибуции субъекта нарратива и нарушение повествователем границ чужого сознания как на признаки неклассического нарратива). Рассмотрение автобиографических повествовательных форм базировалось на трудах Ж.Гусдорфа, Ф.Лежена, Ж.Женетта, Д.Олни, П. де Мана, Э.Брасс, У.Спенжмена, Дж.Д.Харрис, К.Хамбургер и др., исследование норм автофикционального повествования - на теоретических построениях С.Дубровски, В.Колонна, Ф.Гаспарини. В анализе мотивной организации повествования автор диссертации придерживался тех принципов экспликации мотивов и истолкования связей между ними, которые разработаны Б.Гаспаровым, А.Жолковским, В.Шмидом, И.Силантьевым. Наконец, трактовка закономерностей читательской рецепции ля-повествования как fiction или non-fiction строилась с учетом теоретических положений работ В.Изера, М.Риффатерра, Ф.Лежена (идея лавтобиографического пакта), Э.Брасс, Б.Мэндела. Методы и приемы нарратологического анализа, структурного анализа, мотивного анализа текста формируют исследовательский инструментарий данной работы.

Проблема концептуализации ля, выявления и самоопределения ля в зоне контакта с другим не теряла своей актуальности в гуманитарных исследованиях на протяжении всего XX века (начиная, например, с работ М.Бубера, М.Бахтина, Л.Шестова и заканчивая трудами Ж.Лакана и П.Рикера). Однако сами способы собственно художественной репрезентации ля не становились в них объектом системного исследования; на первый план выходило установление онтологических границ ля, а не характеристика литературных форм экспликации ля. Отсюда и возникает необходимость целостного и системного описания способов повествовательного конструирования ля в литературе конца XX - начала XXI века, и этим определяется теоретическая значимость данного исследования. В диссертации рассматривается повествовательная структура около тридцати произведений разных современных авторов, что позволяет воссоздать с достаточной степенью детализации ведущие нарративные тенденции в литературе последних двух десятилетий, причем в тех аспектах, которые имеют решающее значение для понимания ее гносеологических, аксиологических, эстетических установок.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его материалов в преподавании учебных курсов Современная русская литература и Историческая поэтика литературы XX века на филологических факультетах вузов, а также при разработке спецкурсов и элективных курсов по истории русской литературы XX - XXI вв.

Структура работы: диссертация состоит из введения, четырех глав (в состав которых входит 9 параграфов), заключения и библиографического списка, включающего 578 наименований.

8

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. В русской прозе конца XX - начала XXI века концептуализация ля осуществляется исходя из представлений об относительности и открытости его границ. Персональная история ля-повествователя лишается телеологической устремленности биографического сюжета, свойственной классической литературе XIX - начала XX в., и представляет собой вариативный набор повествовательных версий, каждая из которых в равной степени может рассматриваться как легитимная хроника индивидуальной жизни. При всем разнообразии вариантов единственно правильный инвариант установить невозможно: сохранение точных ланкетных данных ля-повествователя не гарантирует онтологической уникальности его истории.
2. Повествовательная репрезентация ля сопровождается в современной прозе актуализацией текстуальных свойств реальности - в том числе и реальности биографического/ автобиографического прошлого. Вне зависимости от литературной генеалогии (равно как и от реалистической или постмодернистской ориентации) писатели конца XX - начала XXI века обращаются к сходным способам выстраивания персонального биографического сюжета поверх того или иного литературного претекста. История ля-повествователя может быть попыткой уклониться от предзаданных сюжетных схем (как в романе В.Маканина Андеграунд, или Герой нашего времени) или выражением готовности повторить чужие сюжеты в собственной жизни (как в романах М.Шишкина), признать литературные трафареты тематическими узорами собственной судьбы (как в прозе С. Довлатова и отчасти в романах Н.Кононова и В.Месяца); в любом случае жизнь, осознанная как не-текст, в глазах пишущего лишена аутентичности.
3. Создание повествовательными средствами литературного автопортрета регистрирует неизбежную и неустранимую ласимптотичность изображения по отношению к изображаемому. Фиксация экзистенциального неравенства ля-объекта и ля-субъекта изображения - общая черта фикционального и нефикционального повествования; она в равной мере характеризует, например, автобиографическую прозу С. Довлатова и романную прозу Н.Кононова. История героя - не объективная данность, неизменная в силу завершенности в прошлом, а трансформирующийся объект литературного сюжета, в котором автор узнает и познает себя, свое непрерывно становящееся, но не ставшее ля.
4. Подвижный и многослойный палимпсест прошлого, будучи объектом ля-повествования, получает семантический код из настоящего. Свое значение факты прошлого приобретают именно в процессе нарративного упорядочивания; иными словами, фабульное лозначаемое формируется повествовательным лозначающим и луправляется им (означающим) согласно актуальному контексту письма. Даже при сохранении субъективной писательской установки на достоверность и точность

9

повествования биографический / автобиографический претекст восстанавливается в соответствии с теми сюжетными алгоритмами, которые становятся видимыми из зоны письма.

1. Автобиографические повествовательные формы в литературной истории второй половины XX - начала XXI века приобретают отчетливые фикциональные черты. Алгоритмы фикционализации филологических автобиографий в современной литературе имеют в своей основе нелинейную последовательность событий, дискретный событийный ряд, приоритет внефабульных связей между составными элементами. Документальный факт сливается с литературным фактом или замещается им, вследствие чего подрывается реальная модальность повествования. Литературные черновики, записные книжки и мемуарные виньетки превращаются в самодостаточный, завершенный текст, и создается он писателем, как правило, на протяжении всей жизни. Утверждая (как Л. Гинзбург) или отвергая (как А.Жолковский, М.Гаспаров, А.Сергеев, С.Довлатов) последнюю прямоту этого метатекста, автор пытается именно в нем разглядеть (лпрочитать) знаки персонального тематического узора судьбы, уловить их подлинное содержание. Именно в письме любое событие эстетически завершается, лотдает и одновременно получает свой смысл.
2. Одной из значимых черт автобиографической прозы рубежа XX -XXI вв. является воссоздание прошлого как прежде всего дискурсивного мира; для читателя именно фактор дискурсивной истинности - независимо от фактуальной достоверности/ недостоверности рассказываемого - является решающим. Личностное сознание повествователя формируется скрещением -в расширительном смысле - цитат, стилей, жанров. Повествовательная авторепрезентация как прочтение жизненного опыта становится, скорее, интерпретацией его словесных эквивалентов, а само автобиографическое повествование - не столько хроникой частной жизни, летописью персональности, сколько нарративной реконструкцией ля как фигуры речи.
3. В автобиографической прозе конца XX - начала XXI вв. реальные факты вплетаются в уже существующие литературные схемы. Дешифровка персональных автобиографических кодов осуществляется на основе универсального фонда литературных сюжетов; чем богаче и разнообразнее литературный опыт ля-повествователя, тем больше возможностей разглядеть тот событийный узор, который хочет быть рассказанным, тем больше шансов отыскать индивидуальную траекторию собственного автобиографического сюжета, уклонившись от общих, трафаретных схем. Фикционализация воспоминания как лэмпирического источника перволичного повествования приводит к тому, что реально бывшее вступает в симбиоз с воображенным, а доподлинно установить действительный денотат воспоминания становится уже невозможно. Любые лапокрифические отображения реальности в той же мере верны, в какой и недостоверны. Центром же, нарративной константой текста остается ля-повествователь.

10

Апробация работы: результаты исследования представлялись в докладах на международных и межвузовских научных конференциях: Русская литература XX - XXI вв.: проблемы теории и методологии изучения (МГУ, 2004 и 2006), Русское литературоведение в новом тысячелетии (Москва, МГОПУ, 2002, 2003, 2004), Славянские литературы в контексте мировой (Минск, 2005, 2007), Новейшая русская литература рубежа ??-??? веков: итоги и перспективы (Санкт-Петербург, РГПУ им. А.И.Герцена, 2006), Пушкинские чтения - 2007 (Санкт-Петербург, ЛГУ им. А.С.Пушкина, 2007), Литература в контексте современности (Челябинск, 2007), Экология культуры и языка: проблемы и перспективы (Архангельск, 2006), Литература в диалоге культур (Ростов-на-Дону, 2004, 2005, 2006, 2007), Художественный текст и культура (Владимир, 2005), Интерпретация текста: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты (Чита, 2007), Открытое образование и информационные технологии (Пенза, 2005), Взаимодействие вуза и школы в преподавании отечественной литературы (Ярославль, 2006), Риторика и культура речи в современном информационном пространстве (Ярославль, 2007), Человек. Русский язык. Информационное пространство (Ярославль, 2007), Шешуковские чтения (Москва, Mili У, 2007, 2008), Чтения Ушинского (Ярославль, 2002, 2005). Основные идеи диссертации изложены в 36 опубликованных работах, в том числе монографии Поэтика ля-повествования в русской прозе конца XX - начала XXI века (Ярославль, 2008). Отдельные положения исследования получили отражение в отчете по гранту РГНФ В.В.Набоков и современная русская проза (научно-исследовательский проект №05-0404396а; совместно с А.В.Леденевым и Е.А.Ермолиным), а также в учебном пособии Современный отечественный

о

литературный процесс (М.: Дрофа, 2006; 2-е издание - 2007 г., 3-е издание -2008 г.)

Основное содержание диссертации

Во Введении обосновывается научная новизна и актуальность работы, формулируются ее цели и задачи, разъясняются критерии отбора литературных произведений, составивших материал исследования, и определяются основные аспекты анализа рассматриваемых литературных текстов.

В главе первой - Методология исследования форм перволичного повествованияа в литературоведении XX векаа -а даетсяа краткийаа обзор

Учебно-методический комплект Современный отечественный литературный процесс был представлен на конкурс по разработке учебной литературы, обеспечивающей занятия по вариативному компоненту Базисного учебного плана в старшей профильной школе (элективные курсы). Конкурс проводился Национальным фондом подготовки кадров; грант финансировался Международным банком реконструкции и развития.

11

основных подходов к изучению ля-повествования. Основная задача этого раздела диссертации состоит не в описании общих принципов и приемов нарратологического анализа текста, а в систематизации тех научных идей, которые непосредственно связаны с характеристиками повествования от первого лица в разных его формах (прежде всего фикциональных и нефикциональных) и с разными типами субъекта наррации. Круг рассматриваемых вопросов таков: как осмысляется в нарратологических исследованиях соотнесенность субъекта наррации и его референта (ля-повествователя и ля-персонажа)? Как определяется и как характеризуется сфера нарративных компетенций субъекта речи? По каким критериям разграничиваются фикциональные и нефикциональные повествовательные формы и как в зависимости от типа нарратива меняется исследовательский инструментарий ученого?

Для отечественного литературоведения традиционным является выделение двух основных типов повествователя - личного и безличного, и первично именно разграничение по грамматическому лицу - все остальные характеристики, такие как всезнание/ ограниченность знания, позиция стороннего наблюдателя/ участника событий, установка на литературную/ устную речь и т.п., выступают лишь как дополнительные к основной -первому или третьему лицу повествования . В работах зарубежных исследователей категория лица - отнюдь не единственный и далеко не решающий критерий для выделения типов повествования. Если в немецкоязычных исследованиях оппозиция Ich-Erzahlimg (Я-повествование) и Er-Erzahlung (Он-повествование) разрабатывалась довольно подробно , то в англо- и франкоязычных работах ее функциональная необходимость ставится под серьезное сомнение. Так, У.Бут весьма категорично заявляет: All of the... functional distinctions apply to both first- and third-person narration alike11 - и предлагает принимать во внимание в качестве таксономических ориентиров вариации дистанции (лVariations of Distance) - например, между повествователем и имплицитным автором, повествователем и персонажем, повествователем и читателем, а также позицию повествователя-наблюдателя и действующего лица (лObservers and Narrator-Agents), всезнание или ограниченное знание повествователя (лPrivilegeа ) и т.д.

См., в частности, работы Б.О.Кормана Изучение текста художественного произведения (М., 1972), Н.А.Кожевниковой Типы повествования в русской литературе XIX - XX вв. (М., 1994), В.Е Хализева Теория литературы (М., 1999, с.302) и др.

10 См., например, след. работы: Kayser, W. Das sprachliche Kunstwerk: eine Einfuhrung in die Literaturwissenschaft (Bern/Munchen, Francke, 1961); Stanzel, F. K. Theorie des Erzahlens (Gottingen, 1991).

Все функциональные отличия в равной мере применимы как к повествованию от первого, так и к повествованию от третьего лица (Booth, W. The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1961.P.151)

12 Booth, W. Op.cit. P 149-165 (лTypes of Narration).

12

С. Чэтмен во главу угла при разделении повествовательных форм ставит степень выявленноеЩ нарратора - безотносительно к тому, какими грамматическими средствами она выражается (см. главу Covert versus Overt Narrators в его фундаментальной работе Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film ). Отвергает работоспособность традиционной оппозиции - повествование лот первого и лот третьего лица - и Ж.Женетт;

14

вместо термина лицо с лотчетливыми психологическими коннотациями французский ученый предлагает использовать категорию залога -аа при этом лицо оказываетсяаа лишь лодним из аспектоваа залога. Вследаа за Ц.Тодоровым для характеристики типов нарратива Ж.Женетт использует категории времени, модальности и залога.

Еслиаа П.Лаббокаа выделялаа четыреаа основныхаа тип нарратораа ,аа тоаа у

17аа 1Я

Н.Фридмана их уже восемь, а у В.Фюгера - двенадцать. Однако более значимо то, какие критерии выдвигаются учеными при создании типологии нарраторов. Критически оценивая и обобщая опыт своих предшественников, В.Шмид предлагает использовать схему различений, имеющую эвристический, а не онтологический характер , построенную на основе следующих критериев: способ изображения, диегетичность, степень обрамления, степень выявленноеЩ, личностность, антропоморфность, гомогенность, выражение оценки, информированность, пространство, интроспекция, профессиональность, надежность. Очевидно, что оппозиция личного/ безличного повествования оказывается в этом перечне лишь одной из возможных при характеристике повествовательной структуры текста. При этом, по мнению В.Шмида, главным в определении типов нарратора является противопоставление диегетического и недиегетического нарратора . Данная дихотомия характеризует присутствие нарратора в двух планах изображаемого мира - в плане повествуемой истории, или диегесиса, и в плане повествования, или экзегесиса. Диегетическим будем называть такого нарратора, который повествует о самом себе как о фигуре в диегесисе. Дигетический нарратор фигурирует в двух планах - и в повествовании (как его субъект), и в повествуемой истории (как объект). Диегетический нарратор распадается на две функционально различаемые

Chatman, S. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca and London, 1978. P. 196-262.

14 Женетг, Ж. Указ. соч. Т.2. С.68. Там же.

16 Lubbock, P. The Craft of Fiction. NY., 1963.

17 Friedman, N. Point of View in Fiction. The Development of a Critical Concept //

Publications of the Modern Language Association of America. 1955. Vol.70.

18а Fuger, W. Zur Tiefenstruktur des Narrativen: Prolegomena zu einer generativen

"Graamatik" des Erzahlens // Poetica. Zeitschrift fur Sprach- und Literaturwissenschaft. 1972.

Bd. 5.

19 Шмид, В. Нарратология. M., 2003. С.78.

20 Шмид, В. Указ. соч. С.80.

13

инстанции - повествующее "я" и повествуемое "я" . Применительно к проблематике данной диссертации именно диегетичность и личностность нарратора (ля, повествующее о ля) становятся определяющими в выборе литературного материала и приемов его анализа.

Вычленение диегетического нарратора, повествующего ло себе, впрямую подводит к вопросу и о принципах исследования автобиографического повествования, однако приходится констатировать, что фикциональные и нефикциональные формы изучаются исключительно по отдельности - как в зарубежном, так и в отечественном литературоведении.

Научное осмысление автобиографии началось довольно поздно в сравнении с другими объектами исследования в филологии - примерно с начала 1950-х гг. Одной из основополагающих теоретических работ стала статья Ж.Гусдорфа Conditions et limites de l'autobiographie (Условия и границы автобиографии, 1956 г.), а общепризнанное определение автобиографии появилось лишь три с небольшим десятка лет назад в работах Филиппа Лежена: Autobiography is... a retrospective account in prose that a real person makes of his own existence stressing his individual life and especially the

99

history of his personalityаа .

Однако вопрос о соотнесенности в реальном письме ля-повествуемого и ля-повествующего остался открытым - ведь требуемое автобиографией тождество автора, повествователя и персонажа может либо быть легко фальсифицировано (идентичность имен реального автора, повествователя и героя становится невозможно верифицировать, если лишить книгу обложки и титульного листа - на это указывала еще Э. Брасс ), либо остаться лишь формальным (тождеством имен), отнюдь не свидетельствуя об аутентичности автобиографического текста. Кроме того, взаимный мимесис фактуальных и фикциональных приемов к концу XX века становится общепринятой литературной практикой.

Предложенное Ф. Леженом понятие автобиографического соглашения (или автобиографического пакта), заключаемого между писателем и читателем, выводило исследовательское рассмотрение автобиографического произведения за пределы текстовых границ - к внетекстовым договоренностям с читателем: автобиограф обязуется верить в то, что утверждает, а читатель обязуется верить автобиографу. Следовательно, статус текста определяется в конечном итоге не только авторской установкой на воссоздание подлинной жизни, но и характером читательской рецепции,

21 Там же. С.81.

Автобиография - это ретроспективное прозаическое повествование, которое ведет реальная личность о собственном бытии - с акцентом на индивидуальной жизни и прежде всего на истории становления личности (Lejeune Р. Le pact autobiographique. Paris, 1975. P. 14. Цит. no: Olney, J. Autobiography and the Cultural Moment// Autobiography: Essays Theoretical and Critical/ Ed. by J.Olney. Princeton: Princeton Un-ty Press, 1980. P. 18).

23 Bruss, E. W. Autobiographical Acts. Baltimore: The Johns Hopkins University Press. 1976. PIO - 11.

14

встраивающей произведение в ряд документальных или беллетристических, фактуальных или фикциональных.

Оборотная сторона стремления автора к истине и веры читателя в правдивость написанного охарактеризована П. де Маном в статье Autobiography as Defacement (Авто-биография: неизбежность искажени-Я ). Идее автобиографического пакта (и, соответственно, молчаливой договоренности о взаимном доверии между автором и читателем) П.де Ман противопоставляет невозможность доверия автора самому себе и необязательность для читателя соглашаться с авторскими декларациями. Вместо автопортрета писателя читатель все равно получит, в терминах П.Рикера, лишь рефигурированное авторское ля; его самоидентификация в нарративе проблематизируется. Вопрос и до сих пор остается открытым: если, с точки зрения Ж.Женетта или Б.Мэндела, именно читатель принимает решение о фикциональности текста, то, с точки зрения Дж. Серля, лишь авторской волей определяется принадлежность произведения к фактуальным или фикциональным текстам, а К. Хамбургер вообще отдает эту прерогативу самому текстуаа .

Не меньшую значимость для исследования ля-повествования имеет и проблема разграничения двух разных режимов наррации на основе внутритекстовых - собственно нарратологических - параметров. Обсуждение вопроса ведется на протяжении нескольких десятилетий, однако выдвигаемые разными учеными (К.Хамбургер, Ф.Леженом, Ж.Женеттом, В.Шмидом, Б.Мэнделом, Дж.Олни, В.Колонна, Ф.Гаспарини и др.) критерии идентификации фактуального или фикционального повествования до сих пор носят лишь градуальный характер: выделяемые признаки могут наличествовать в обоих типах - и различается лишь степень выраженности признака и его значимость в повествовательной структуре целого.

Все основные выводы делались исследователями на материале литературы XIX - первой половины XX вв., и, соответственно, повествовательные нормы имелись в виду те, что воспринимались в качестве таковых век назад . Литература прошедших десятилетий дает весьма разнообразные примеры нарративных новаций (и немаловажная часть их связана с активным использованием фигуры ненадежного рассказчика). В

Намеренно дополненный, а не буквальный перевод слова defacement (искажение, истирание (например, поверхности монеты), подтасовка (фактов)) мотивирован желанием графическими средствами выделить смысловое ядро - переоформление ля, пересоздание его в нарративной авторепрезентации.

25 См., в частности, ее монографию: Hamburger, К. The Logic of Literature. Ann Arbor: Indiana University Press, 1973. P. 80-105.

Ж.Женетт специально дает уточнение в связи с перечнем тех повествовательных приемов, которые были названы выше: При подобном описании фикционального повествования гипостазируется один его частный тип, а именно роман XIX и XX века... где... сам рассказчик, a fortiori автор, словно следуя пожеланию Флобера, как будто устраняется вообще (Женетт Ж. Вымысел и слог/ Женетт Ж. Фигуры. В 2-х т. Т.2. М., 1998. С.394).

15

перволичных повествовательных формах особую остроту приобретает вопрос о соотношении ля-повествующего и ля-повествуемого - прежде всего в случае ономастического тождества автора и персонажа, введения писателем в текст автореминисценций и автоаллюзий, коллажного встраивания реальных деталей в фикциональную раму или наоборот. Подобные приемы указывают на относительность границ референтной сферы повествования: с одной стороны, референт героя-рассказчика (ля-повествователя) заявлен как реально существующий во внетекстовом мире, с другой - сохраняется традиционная для фикционального текста связанность референта только с внутритекстовыми элементами (тем самым, по выражению Ж.Женетта, возникает парадоксальная псевдореферентная функция, или денотация без денотата, обусловленная фикциональным характером предмета повествованияа ).

В главе второй - Стилевые ресурсы перволичного повествования в романной прозе конца XX - начала XXI в. - рассматриваются конкретные примеры фикционального ля-повествования, и подробное их исследование ведется на материале романов В.Маканина и Н.Кононова. Основные аспекты анализа романа Андеграунд, или Герой нашего времени в з1 -Семантическая амбивалентность повествования в романе В.Маканина "Андеграунд, или Герой нашего времени" - соотношение норм имплицитного автора и ля-повествователя, мотивная структура романа, функции героев-двойников (и вообще мотива двойничества) в композиции, разветвленная система литературных аллюзий и реминисценций (особое внимание уделяется автореминисценциям).

Раздел 1.1. имеет заглавие Проблема нарративной компетентности героя-рассказчика в романе Владимира Маканина "Андеграунд, или герой нашего времени". Сфера знания романного ля-повествователя - Петровича - о повествуемом мире не остается на протяжении текста неизменной. В границах отдельно взятого локального эпизода Петрович демонстрирует незаурядную прозорливость и способность точно и адекватно прогнозировать поведение и ближайшие намерения собеседника. Его комментарии выглядят почти как всезнание - а Петровича приближают к всеведущему повествователю (примерами могут служить начальный эпизод - разговор с Курнеевым, сцена допроса в отделении милиции после уличной драки, беседа с достигшим бюрократических высот Смоликовым и др.). При традиционно ограниченной сфере компетенций ля-повествователя в Андеграунде... В.Маканин позволяет своему герою-повествователю видеть то, что сюжетно ему недоступно, и толковать все происходящее в позиций единственно верного, если не сказать авторитарного, знания (например, в эпизоде допроса Вени в кабинете следователя КГБ).

С другой стороны, в романном повествовании обнаруживаются фрагменты,а ва которых всезнание Петровича покидает пределы реальной

ЖенеттЖ. Вымысел и слог. С.365.

16

модальности: эти отрезки повествования можно в равной мере трактовать и как достоверные, и как вероятностные (звонок из психиатрической клинике Нате с просьбой сыграть на флейте, трактовка реплики залеченного до безумия Вени Господин Удар как указания на ошибочность экзистенциальной стратегии Петровича). Детали, подробности, мотивировки действий, обстоятельства происходящего, указания на интеллектуально-эмоциональные реакции персонажей даны с таким расчетом, чтобы спровоцировать равно возможные - но при этом различающиеся или даже взаимоисключающие - интерпретации того или иного эпизода. Семантическая амбивалентность повествования замечается читателем не сразу - но, раз зафиксированная, ретроспективно распространяется на более ранние фрагменты романа.

По ходу романа В.Маканин последовательно наращивает сюжетный вес амбивалентно интерпретируемых ситуаций; они возникают не только благодаря участию кроткой дурочки Наты или насильно загнанного в нескончаемое сумасшествие Вени, не только в психиатрической больнице, где сама атмосфера не располагает к однозначной, рациональной трактовке любого события, не только в связи с теми экстремальными состояниями, которые переживает Петрович, убивая сначала кавказца, а затем Чубисова и в конце концов оказываясь на грани безумия, - иначе говоря, не только в связи с пребыванием героев в состоянии психической неадекватности происходящему. Технология полисемантического (может быть, точнее -полимодального) нарратива демонстрируется В.Маканиным на примере весьма значимого в сюжете эпизода - драки Петровича с санитарами, следствием чего стал его перевод (из-за перелома руки и двух ребер) из психиатрической больницы в хирургическое отделение.

История стычки, изложенная новому лечащему врачу (читателю о ней уже известно к этому моменту), сопровождается подменой ее мотивов и приданием частным деталям усреднено-жизнеподобного вида. Из реальности драка с санитарами становится сюжетом, литературой -нарративная реинтерпретация, отдаляющая события от фактической точности, делает их более связными и без усилий вписывает в рамку реальности как правду.

Обитатели общаги, вьетнамского бомжатника, психиатрической больницы входят в сюжет Петровича на правах действующих лиц, обживая и оживляя своим присутствием нарративное пространство. Легко узнаваемые социальные типажи начала 1990-х гг. появляются в романном повествовании на равных с чуть модифицированными персонажами русской классики (героями Гоголя, Достоевского и Чехова прежде всего) - да и сами истории героев и антигероев времени оказываются развернутыми цитатами из известных сюжетов. Референтная сфера повествования при явной исторической конкретности насквозь литературна, и анализу этой области поэтики Андеграунда... посвящен раздел 1.2 - Литературный фон повествования. Мотивы двойничества в романе.

17

В лексиконе Петровича после слова ля наиболее часто используемыми понятиями оказываются сюжет, персонаж, Русская литература (именно так - с заглавной буквы), писатель (а иногда и Писатель) и собственно Слово. Отношения человека и Слова - один из постоянно пульсирующих в повествовании мотивов; он проводится то в патетической, то в иронической аранжировке (которая и призвана дезавуировать риторические пустоты в рассуждениях о Слове). Петровичу оказывается достаточно изложить пронзительные откровения Русской литературы как общие места, а спасительные истины как потрепанные банальности - и иронический ореол возникает как естественное следствие такой повествовательной манеры. Даже заглавные буквы (Русская литература, Слово) прочитываются, скорее, как указания на дозированную саркастичность артикуляции, нежели как знаки искреннего пиетета.

Убийством кавказца Петрович втянут в тот сценарий, по которому развивались события в Преступлении и наказании; второе убийство -Чубисова - еще отчетливее актуализирует покаянные литературные мотивы, и Петрович ищет возможность уклониться от сюжета, который ему почти уже навязали обитатели общаги своим отталкиванием, демонстративной враждебностью. Оба убийства в сознании Петровича связываются воедино: это не два отдельных (и очень значимых) события среди множества других, а динамично развертывающийся сюжет, который, получив власть над героем, неизбежно потребует от него продолжения - и из которого нужно обязательно суметь вовремя выйти. Помимо его, Петровича, творческой воли сформировался его персональный сюжет, и он теперь засасывает в себя Петровича как главного героя, необходимого этому сюжету для реализации в действительности.

Чтобы Петровичу-повествователю не пришлось излагать покаянный сюжет, сгенерированный прозой Достоевского, Петрович-герой должен, включив интуицию и писательский опыт, суметь предвосхитить надвигающееся из сюжетного будущего событие - и найти, в маканинских категориях, лаз, коридор, через который удастся уйти. Иначе говоря, сфера компетенций персонажа у В.Маканина должна оказаться шире, чем имеющееся знание повествователя о повествуемом мире. Совмещение ля персонажа и ля повествователя парадоксальным образом будет означать аннигиляцию героя и смерть повествования.

Литература и реальность существуют в романе В.Маканина подобно двум сторонам ленты Мебиуса: их невозможно отделить друг от друга, но можно, не прорывая поверхность, перейти с одной на другую - со стороны литературы на сторону реальности. В.Маканин как раз и конструирует такой тип героя, существование которого определяется возможностью находиться по обе стороны одной поверхности, но граница между сторонами при этом неуловима.

Тематизируя зависимость реальности от литературы, В.Маканин вводит в повествование разветвленную систему двойников. Петрович многократно

18

отражается в других персонажах - но одновременно и сам оказывается чьим-либо двойником. Его персональный романный сюжет включает опыт существования в чужих жизнях (шофера - мужа фельдшерицы из общаги, нового русского предпринимателя Дулова, соседа по общаге Курнеева, блуждающего по коридорам в поисках сбежавшей, как ему чудится, жены); он видит собственное отражение в Тетелине (модернизированной версии гоголевского Акакия Акакиевича); ощущает собственную жизнь как лэскиз Вениной судьбы. Непишущий писатель Петрович открывает для себя неотменимость пронизывающих реальность литературных сюжетов и обитающих в ней литературных персонажей. Не писать - отнюдь не значит пробиться к аутентичному, не подправленному литературными лекалами собственному ля (писать, впрочем, тоже). Вне Слова подлинности не найти точно так же, как и в нем.

Имплицитные нормы повествования в Андеграунде... накладывают запрет на абсолютизацию какой-либо одной позиции. Авторская жесткая ирония подрывает однозначность контекстных романных аксиом. О человечестве, погибающем вне Слова, Петрович пророчествует в машине скорой помощи по дороге в психиатрическую больницу - готовая формула культуры уничтожена обстоятельствами, при которых она произнесена. В финале Петрович признан всей общагой настоящим писателем - но гости Курнеева пьяны, а лучшее произведение гения (мгновенно лобжитое его аудиторией) создано в жанре тоста. Повествовательная позиция Петровича неоднократно корректируется внешними по отношению к ней факторами; он пишет реальность - а получается все равно литература.

В з2 - Повествователъ-вуайер: визуальная поэтика Николая Кононова - основная целевая установка ля-повествователя в романах Похороны кузнечика и Нежный театр определяется как восстановление нарративом сквозь лапокрифические наслоения экзистенциальной подлинности ля. Именно вглядывание в себя-в-прошлом (работа зрительного анализатора), а не извлечение из памяти событий определяет специфику повествовательной организации романов (прежде всего визуальную поэтику прозы Н.Кононова). Функции ля-повествователя в Похоронах кузнечика и Нежном театре - прежде всего функции наблюдателя-вуайера, причем объектом подглядывания оказывается сам герой-повествователь.

Раздел 2.1 - Оптическая метафора в повествовательной структуре текста - посвящен рассмотрению разветвленной системы образных соответствий из сферы фото- и киноискусства, актуализация которых имеет важное значение в прозе Н.Кононова. Памяти/ воспоминаниям герой Н.Кононова не склонен доверять: память неизбежно вступает в симбиоз с

Феномен визуальной поэтики литературного произведения уже становился предметом исследования в современной науке: см., например, монографию В.Колотаева Под покровом взгляда: Офтальмологическая поэтика кино и литературы (М.: Аграф, 2003) или статью М.Гришаковой Визуальная поэтика Набокова (Новое литературное обозрение. 2002. №54. С. 208 - 264).

19

воображением, вынуждая переживать неслучившееся как реально бывшее. Каждый сюжет воспоминания требует специальной, тщательно контролируемой работы сознания - во избежание соскальзывания с событийной оси забалтывающейся памяти.

Метафора киносъемки/ киномонтажа как аналога нарративной работы сознания распространяется на оба романа Н.Кононова. Так, центр событийной цепи романа Похороны кузнечика - смерть бабушки, причем именно та секунда, в которую совершается ее уход из жизни. Мгновение, миг кончины занимает в романном повествовании весь восьмой эпизод и фиксируется прежде всего через единственное резкое движение матери, к которому многократно возвращается рассказ в этой главе. Н.Кононов словно пишет нарративные дубли - один за другим, пытаясь добиться все более точного, исчерпывающего изображения, способного наконец удовлетворить требовательного режиссера, взыскующего предельности смысла. В Нежном театре томительное ощущение неполного тождества своей рационально осознаваемой персональности с онтологически аутентичным ля заставляет напряженно всматриваться в каждый эпизод, точнее даже, каждый кадр своей жизни (при этом зрительная память отчетливо доминирует над понятийно-логической). Собственная жизнь, причем не только прошлое, но и настоящее - в обстоятельствах здесь и сейчас - видится герою Н.Кононова как синхронно идущий фильм - о нем самом.

Повествователь Н.Кононова выстраивает визуальную перспективу рассказа подобно тому, как осуществляет фокусировку фотограф: вращение кольца объектива позволяет добиться резкого изображения - но через мгновенье дальнейшее его движение вновь размывает фокус. В романном повествовании у Н.Кононова любое идеально резкое изображение возникает лишь на миг; фиксация его почти всегда невозможна - повествователь словно промахивается каждый раз, пытаясь вернуть кольцо наводки на резкость в однажды найденное правильное положение. При этом несфокусированное изображение для повествователя более верно, чем резкое; отсутствие глубины резкости трактуется, скорее, как приближение к адекватной передаче объекта, нежели как дилетантское размывание его очертаний. Можно утверждать, что ситуация максимального приближения - и не-достижения, абсолютной резкости - и мгновенного проскакивания через точку фокуса в размытое пространство изображения является в прозе Н.Кононова инвариантной.

Способом совпасть с собой, настигнуть собственное ля - текучее, собираемое сознанием каждый раз заново и потому ускользающее из фокусировочной зоны, - у Н.Кононова становится опознание себя в другом. Рассмотрение этого аспекта повествования ведется в разделе 2.2. -Слово и тело: идиолект телесности в прозе Николая Кононова. "Я" как "Другой". Подлинное ля героя никогда не равно себе - оно расподобляется на множество автономных проекций, ищущих воссоединения в нем. И если память обращается сводом иллюзий, а визуальные образы слишком охотно поддаютсяа метаморфозама (иа дажеа отражениеа ва зеркалеа неа обязательно

20

совпадает с лоригиналом), то тело остается единственно надежным носителем информации о человеческом ля. Однако невозможно сказать ля есть раз и навсегда: необходимо постоянно поддерживать физическое и духовное переживание факта собственного бытия. Я идентифицируется лишь в точке контакта с другим, с не-я - и почти всегда этот контакт у Н.Кононова является телесным. Человеческое тело в Похоронах кузнечика и Нежном театре становится точкой концентрации вещества существования, осознается как пиктограмма идентичности, message судьбы - и нужно обязательно учиться его читать как единственно достоверное известие о самом себе.

Средство подлинной коммуникации между героями в романах Н.Кононова - лидиолект телесности: универсальный знак в нем - тело, изучаемое, читаемое - глазами и пальцами, воспринимаемое на вес, запах и цвет, понимаемое как откровение. В мучительных поисках себя герой Н.Кононова приходит к осознанию того, что последней возможностью прикрепить ля к реальности, причем так, чтобы оно сумело вместить в себя генеалогическую память, но не застыло слепым оттиском, мертвым следом на памятном листке, остается слово - однако слово как продолжение тела. Интимная связанность тела и слова, способность их взаимно продолжаться друг другом многократно манифестируется в повествовании. Собственное тело читается героем Кононова как высказывание на моментально создаваемом и тут же исчезающем языке - и уловлению той главной реплики, которая обозначит его ля, подчинено напряженное вслушивание и всматривание - вовне, внутрь себя самого, в наличный космос.

С другой стороны, семантика телесности существует в тесной взаимосвязи с артикуляционными, акустическими, вкусовыми свойствами слова, иначе говоря, его физическими - телесными - свойствами. В обоих романах есть немало эпизодов, основным объектом повествования в которых оказывается то или иное слово, в разнообразных модуляциях высвечивающее или затеняющее те или иные грани своих значений. Я-повествователь готов остановить и без того медленное движение сюжетного потока и даже вернуться назад ради репризы, мелодическую основу которой составляют слоги или звуки одного слова.

Таким образом, ля-повествователь у Н.Кононова не обладает завершенным, итоговым, готовым знанием о ля-персонаже, само бытие которого не является законченным и замкнутым. В создании этого знания путем завершения ля извне - визуальным анализом и интеллектуально-эстетическим трудом - и состоит главная задача нарратора. Романное ля-повествование есть бесконечное приближение к точке фокуса, где сосредоточено человеческое ля, вербальное действие, направленное на преодоление неустранимой асимптотичности бытия и нахождение себя в другом, воображенного - в реально бывшем, подлинного - в кажущемся.

Литературный материал исследования в главе третьей -Повествовательная структура текстов с ономастическим тождеством

21

автора и персонажа - произведения Михаила Шишкина, Сергея Довлатова, Рубена Давида Гонсалеса Гальего. Фактором, позволяющим объединить в одном разделе столь разных авторов, является встраивание писателем в повествовательную структуру текста автобиографического персонажа (в большей или меньшей мере условного), наделенного именем и фамилией автора. Так, в романе Взятие Измаила один из героев-повествователей носит имя Михаил Павлович Шишкин; в Венерином волосе история толмача строится на многочисленных автобиографических фактах и автореминисценциях; в прозе С.Довлатова нескрываемо автобиографический Борис Алиханов из первых книг - Зоны и Заповедника - очень скоро уступает место собственно Сергею Довлатову - персонажу и повествователю. Главного героя обеих книг Рубена Гальего зовут Рубен, причем в финале второго романа (Я сижу на берегу) он сообщает, что написал книгу, которую уже успели издать.

Появление традиционно вненаходимого автора под собственным именем во внутритекстовом пространстве выводит на первый план целый спектр вопросов, связанных со сферой компетенций ля-повествователя/ лавтора, системой отношений автор - повествователь - герой, правилами чтения текста как фактуального или фикционального. При каких условиях тождество имени автора, повествователя и протагониста можно рассматривать как индикатор принадлежности текста к автобиографии, а при каких - как прием демифологизации художественного пространства, средство сугубо литературного расподобления автора и героя, объективации автора в заведомо нетождественном ему образе, наконец, как способ обнаружения иллюзорности авторского присутствия (подобно контрасту живого лица и условной рамы, в которую оно вставлено)? В какой мере читательская интерпретация текста как фактуального или фикционального определяется интратекстуальными, а в какой - паратекстуальными критериями? Таков спектр вопросов, рассматриваемых в третьей главе.

В з1 - Формы объективации авторского присутствия в художественном тексте - дается краткая характеристика приемов проникновения автора в фиктивное художественное пространство и указывается, что в произведениях последних десятилетий доминирует тенденция не зашифрованного, тайного присутствия автора в текстовой реальности, а тяга к намеренной экспликации авторского участия в фикциональном сюжете с передачей герою-рассказчику имени и фамилии писателя (Москва - Петушки Вен.Ерофеева, Это я - Эдичка и Подросток Савенко Э.Лимонова, Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину Е.Попова, Ура! С.Шаргунова, Чужой и Вперед и вверх на севших батарейках Р.Сенчина, Комар живет, пока поет В.Попова, Взлетка и Моздок-7 А.Бабченко, рассказы З.Прилепина).

В частности, в прозе новых реалистов настоятельная потребность преодолеть власть литературы над действительностью, текста над реальностью,а и выйти из тениа буквыа проявляется в демонстративном

22

отождествлении персонажей и живых людей (у С.Шаргунова первое лицо в повествовании из грамматической категории в буквальном смысле превращается в лицо - Сергея Шаргунова-автора); персонажи - такая же неотъемлемая часть реальности, как автор; эффект коллажа - появления в условно-литературной раме настоящего лица - призван удостоверить прямое вторжение действительности в текст. Примат жизни над литературой в декларациях новых реалистов тем самым считается доказанным. При том что модернистская и постмодернистская инсталляция реального автора в условное пространство текста обычно интерпретируется как указание на относительность границ действительного/ вымышленного и

29

на природу литературной иллюзии , вселение литературных персонажей в реальность этой иллюзии не отменяет. Просто суть фокуса теперь состоит в том, чтобы, попав в цирковой ящик чудесных превращений, выйти оттуда, не претерпев никаких изменений.

Однако художественный и экзистенциальный смысл создания автором своей прямой текстовой проекции не исчерпывается игровыми или, наоборот, исповедально-дидактическими интенциями. Вопросу о том, решению каких эстетических и внеэстетических задач служит в современной литературе реконструкция автора в фиктивном пространстве и как она связана с повествовательной стратегией текста, посвящены второй и третий параграфы третьей главы.

Название з2 - "Говорящие фиктивны, но говоримое реально...": повествовательный акт как онтологическое событие в прозе Михаила Шишкина (Взятие Измаила и Венерин волос). В разделе 2.1. -Многосубъектностъ повествования в романах Михаила Шишкина - дается анализ субъектной организации текстов. Поэтику и Взятия Измаила, и Венерина волоса объединяет сплетение нескольких относительно автономных сюжетных линий (иногда в роли таковых выступают микроновеллы с участием единственного персонажа, а его история сжата до нескольких предложений); как правило, репрезентация каждой сюжетной линии поручена отдельному нарратору (хотя в некоторых эпизодах повествователей может оказаться и несколько). В прозе М.Шишкина партии разных ля-повествователей сменяют друг друга в едва заметных флуктуациях речевого потока. Подмена референта, стоящего за повествующим ля, чаще всего незаметна и обычно устанавливается читателем с опозданием. Техника нарративного морфинга особенно активно используется М.Шишкиным в романе Венерин волос (2005) - по сути, это важнейшийаа приемаа развертыванияаа повествования;аа однакоаа иаа воаа Взятии

Медарич М. Автобиография/ автобиографизм// Автоинтерпретация: Сборник статей по русской литературе XII - XX вв. Под ред. А.Муратова и Л.Иезуитовой. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 1998. С. 30.

Морфинг - в компьютерной анимации - плавное преобразование одного изображения в другое с помощью геометрических операций и цветовой интерполяции. В науке морфингом называются методы моделирования изменений формы объекта.

23

Измаила (1999) прием уже отрабатывался на отдельных экспериментальных отрезках текста.

В повествовании регулярно возникают, условно говоря, буферные зоны - такие отрезки, нарративное лавторство которых с уверенностью не определяется и в равной степени может быть приписано разным субъектам. Однако, хотя лица нарраторов меняются, дискурсивное единство эпизодов сохраняется: в фокусе изображения остается связный ряд событий, происходящих с одним и тем же героем. Линейная последовательность событий словно бы снимается с нескольких камер (фиксируется в разных повествовательных перспективах), а затем согласно хронометрическим соответствиям отснятый материал бесшовно монтируется в единый текст.

Очевидно, что со сменой нарратора каждый раз меняется и наррататор (внутренний адресат повествования). Например, во Взятии Измаила Гиперид и афиняне как участники фиктивной коммуникативной ситуации сменяются в финальной части Михаилом Шишкиным и Франческой; в Венерином волосе первоначально свои истории излагают толмачу беженцы; затем сам толмач выступает в роли нарратора, обращаясь к любезному Навуходонозавру. Домашние новости в его повествовании преобразуются в новости о работе, в парафразы историй беглецов, в рассказ о тех, кто служит в беженской канцелярии. Через несобственно-прямую речь

"5 1

в письмо вползает тень очередного GS , и вот уже вместо толмача дописывает письмо тот несчастный, которого пытали, обливая кипящим маслом. Соответственно, в роли реципиента - уже и не Навуходонозавр, а офицер-пограничник и с ним вместе толмач (на котором коммуникативный акт и замыкается).

В многоголосом романном tutti отчетливо автономны лишь речевые партии тех персонажей (и, соответственно, ля-повествователей), истории которых представлены в относительно завершенных сюжетных линиях - и предъявлены читателю как дневник или автобиография, точнее сказать, фрагменты дневника (Беллы в Венерином волосе) и набросок автобиографии (адвоката по имени Александр Васильевич во Взятии Измаила). Множеством едва заметных мотивных нитей они связаны с историями самых разных персонажей (иногда даже не имеющих имени собственного); опорные микроэпизоды, значимые предметные подробности, словесные формулы (окказиональные лидиомы) захватываются романным повествованием и часто получают новые коннотации в лотложенных интерпретациях.

Вот один из наиболее характерных примеров подобных перекличек во Взятии Измаила: пытаясь писать для словаря судебных ораторов автобиографию, Александр Васильевич начинает свой воображаемый лавтонекролог с иронического упоминания о том, что покойный родился в

Gesuchsteller - лицо, подавшее заявление о предоставлении убежища.

24

семье директора школы . Спустя почти целый век учеником той же школы (в конце 19 - начале 20 вв. - Медведниковской гимназии, в конце 20 века -59-й московской средней школы) будет Михаил Шишкин . Мать Александра Васильевича преподавала в Медведниковской гимназии химию, и многие детские переживания его связаны как раз с тем, что от старшеклассников он часто слышит насмешки в адрес матери - действительно отнюдь не выдающегося педагога.

Михаил Шишкин в роли ля-персонажа проживает словно бы часть этой истории в своей линии романного сюжета: мать взяла меня в свою школу, где преподавала, в 59-ю в Староконюшенном, чем, наверно, облегчила свою жизнь и осложнила мою . Аналогичная ситуация повторится в романе еще раз: своего сына Олежку уже ставший учителем герой-повествователь приведет в школу, где работает сам. Поскольку с гимназических времен школьный корпус мало изменился, очевидно, что новые, современные сюжеты в буквальном смысле разыгрываются в старых декорациях -состоящих кроме всего прочего и из портретов на стенах, почти столетие назад взиравших на Александра Васильевича - тогда еще маленького сына директора гимназии, а теперь наблюдающих за Михаилом Шишкиным.

В романе Венерин волос сходным образом отдельные наблюдения, биографические мизансцены, периферийные подробности того или иного эпизода, увиденные боковым зрением, кочуют из истории одного персонажа в историю другого (например, из парижских записей, данных от имени Беллы, мотив воскрешения плоти переходит в рассказ толмача о путешествии в Италию). Несостоявшиеся как документальные тексты, автобиографии персонажей обращаются в фикциональное ля-повествование и становятся источниками ризоматически разветвляющихся мотивных цепочек, формирующих смысловую структуру романов. Их взаимодействие более подробно рассматривается в разделе 2.2 - Мотивная структура повествования. Автобиографические мотивы как проекции историй романных персонажей.

При наличии в каждом романе множества непересекающихся сюжетных линий оба произведения опираются на ограниченное число сюжетных инвариантов и удерживают их в едином целом благодаря сквозным -лпрошивающим внешне автономные истории - мотивам. Так, во Взятии Измаила в сюжетной линии Александра Васильевича у его жены Кати начинается тяжелое психическое расстройство, связанное с тем, что дочка -

Шишкин М. Взятие Измаила. М.: Вагриус, 2006. С.20.

Я-повествователь (и соответственно, персонаж) романа Взятие Измаила М.П. Шишкин избегает прямой авторепрезентации и представляется читателю в несколько приемов: его фамилия выясняется в той части романа, где ведется рассказ о брате Саше (Потом крикнули: "Шишкин!" И его увели (Шишкин М. Взятие Измаила. С.404)), имя и отчество - из телефонного звонка на работу (Моя завучесса спросила: "Михаил Павлович, что-нибудь произошло?" (Там же. С. 417)). 34 Там же. С.393.

25

Анечка - рождается умственно отсталой; в параллельно развивающейся сюжетной линии Михаила Шишкина его жена Светлана после гибели сына тяжело заболевает и дважды пытается покончить с собой (несколько попыток самоубийства предпринимает и Катя). И Катя, и Светлана оказываются на лечении в психиатрических клиниках; романная история Кати обрывается в тот момент, когда муж оставляет ее в специальном пансионате для душевнобольных, Светы - завершается лаконичным упоминанием о разводе.

Трагический мотив гибели ребенка связывает историю Михаила Шишкина и историю одного из эпизодических героев - Николая Александровича (повествование о нем передается Ольге Вениаминовне -любовнице адвоката Александра Васильевича). Гибель сына ведет отношения Николая Александровича с женой к уже известному по другой истории финалу - разводу.

Подобных опорных микросюжетов, мотивов и деталей в романе множество. Разбросанные по тексту, они отражаются и преломляются, стягиваясь в единый ряд в истории автора-повествователя Михаила Шишкина: рождение и смерть ребенка, потеря любимой девушки (мотив, возникающий также в истории персонажа по фамилии Мотте) и обретение новой любви, сума и тюрьма (адвокатская практика Александра Васильевича слабым эхом дотягивается до жизни автобиографического героя и его брата Саши), а главное, те мгновения insight'а, которые оправдывают жизнь и придают смысл смерти (как правило, в каждой сюжетной линии они и связаны с рождением или похоронами).

В повествовательной структуре романа история Михаила Шишкина словно бы в зеркале будущего (это и хронологическое будущее - конец 20 века, и романное будущее по отношению к основным сюжетным линиям -эпилог) отражает и заново проигрывает истории других персонажей Взятия Измаила. Отсюда ясно, что референтом той линии нарратива, за репрезентацию которой отвечает повествователь Михаил Шишкин, является не биография писателя Михаила Шишкина , а истории романных персонажей, сквозные связки мотивов и микросюжетов. Иными словами, нарративное означающее, а не эмпирическое означаемое.

Мотив взаимных отражений и удвоения (копирования) всего сущего звучит в разных сюжетных линиях и соединяет разные слои художественной реальности в Венерином волосе. Так, путешествуя с женой (в романе она

Отдельные ее эпизоды, впрочем, вполне сопоставимы с биографией реального автора (работа школьным учителем, корреспондентом журнала для подростков, женитьба на швейцарской подданной), но назвать Взятие Измаила автобиографическим романом нельзя: ля-повествователей в нем несколько, и у каждого своя собственная сюжетная линия, а история Михаила Шишкина является равноправной частью этого нарративного мира. Реальные обстоятельства биографии не выводят фигуру ля-повествователя/ персонажа за пределы условного, фикционального пространства романа. Отслеживание формирования/ становления личности автобиографического героя не входит в спектр интенций нарратора.

26

получает имя Изольда) по Италии, толмач обнаруживает, что он проживает собственную жизнь словно бы по чужому сценарию: первый раз сюжет был разыгран в жизни Тристана - давно погибшего друга Изольды, теперь снимается римейк - Изольда и толмач (Тристан-2). Как и в путешествии Изольды и Тристана несколькими годами ранее, автомат в аэропорту съедает карточку; герои ходят по тем же туристическим маршрутам, ужинают в тех же ресторанах и заказывают те же аперитивы - словом, толмач попадает в чужую жизнь, где он - копия с исчезнувшего оригинала. Вернуть персонажу утраченное ля может только нарратор, имеющий возможность собрать его из фрагментов отражений, разбросанных по разным сюжетным линиям, из чужих воспоминаний, из подробностей, которые успели стать деталями других жизней.

Один из важнейших сквозных мотивов прозы М.Шишкина - мотив укорененности бытия в слове - рассматривается в разделе 2.3 - Narratio contra Tanatos: воскрешение словом как ключевая интенция ля-повествователя. Утверждение слитности, сплавленности слова и человека, рассказа о жизни и самой жизни, многократно варьируясь в устах самых разных нарраторов, становится смысловым ядром прозы М.Шишкина, и повествование призвано материализовать, текстуально осуществить созидание мира словом. Мы станем тем, что будет занесено в протокол. Словами. Поймите, Божья мысль о реке есть сама река ; с минимальными вариациями тема многократно проводится и в историях самых разных персонажей: От вас останется только то, что я сейчас запишу ; Так ты исчезнешь, а вот если я тебя запишу, ты останешься . Рассказанная жизнь и есть жизнь настоящая; нерассказанной - просто не было. Рассказывающий сохраняет себя словом в бытии - вне зависимости от того, есть ли у него слушатели.

Смерть преодолевается не бесконечным растягиванием, удлинением одной отдельной жизни, но разыгрыванием, воспроизведением жизненного сценария другими героями. И даже если частью этого сценария является смерть (например, смерть маленького сына Николая Александровича и Олежки - сына героя-повествователя Михаила Шишкина во Взятии Измаила), он все равно возвращает героям жизнь - на то время, что отведено им романом. Пока на своих страницах герой проходит через отведенные ему события - смерти нет.

Мир, выстраиваемый М.Шишкиным в романах, увиден словно сквозь фасеточный объектив: лединое целое существует как множество либо проходящих по касательной друг к другу, либо частично отраженных один в другом персонажей и сюжетов. Участники событий оказываются величинами переменными при константе-фабуле. Романная судьба, предсказанная одному персонажу, может проживаться другим, - значение имеет содержание

Шишкин М. Венерин волос. М., 2006. С.25. Там же. С.265. Там же. С.384.

27

пьесы жизни, а не исполнитель той или иной роли. Сплетающиеся голоса нарраторов из разных пространств и разных эпох, подхватывающие, как в хоровом каноне, мелодии человеческих историй, удерживают в повествовательных лузелках-сплетениях подлинные жизни. В кажущейся какофонии весьма отчетливо проступает мелодическая тема, являющаяся доминантой большого количества повествовательных эпизодов: осторожное и сосредоточенное вникание в еще или уже недоступную жизнь, попытка расслышать в неразборчивом тремоло всеобщего бытия тот мотив, который и есть собственная жизнь.

Многочисленные композиционные переклички, ризоматически разветвляющиеся мотивные цепочки не дают оборваться ни одной сюжетной линии - хотя бы несколькими своими частицами она обязательно пересечется с другой. Эпизоды, транспонированные из одной нарративной тональности в другую, эксплицируют преодоление конечности существования - как изображаемого мира, так и того, кто о нем повествует. Вывод очевиден: переводя жизнь из факта в фикцию (причем буквально в fiction - в литературу), можно парадоксальным образом добиться подлинности собственного бытия.

В з3 - "Подлинная жизнь " Сергея Довлатова: "литературность " как критерий аутентичности автобиографического метатекста -рассматривается соотнесенность автора и автобиографического героя и принципы повествовательного конструирования прошлого в прозе С. Довлатова.

Отправным пунктом рассуждений в разделе 3.1. - "Я"-повествователь и автобиографический герой в прозе Сергея Довлатова - является следующий тезис: читательское впечатление документальности и правдивости прозы С.Довлатова - не более чем впечатление, осознанно производимое автором, намеренно и последовательно поддерживаемое повествовательной техникой. И, следовательно, автобиографический герой по имени Сергей Довлатов в рассказах и повестях - не более чем нарративная фикция, сотканная из лотчужденных, ловнешненных подробностей собственной жизни автора.

Осмысленная как литературный сюжет, собственная жизнь автора покидает реальность, становясь фундаментом художественного мира. К прозе Довлатова полностью применимо остроумное замечание А. Жолковского, который начинает свою книгу Мемуарные виньетки так: Все описанное, как говорится, правда, - за исключением, может быть, некоторых автопортретных штрихов . Именно личность автора выводится за пределы достоверности - а вот рассказу об остальном и остальных читатель может вполне доверять (если не будет принимать во внимание лукавое как говорится). Стратегия рассказчика, ведущего повествование от первого лица, определена А.Жолковским исчерпывающе: говоря о других,

Жолковский А. Мемуарные виньетки и другие non-fictions. СПб., 2000. С. 6.

28

рассказчик сохраняет свободу в обращении с собственной личностью как

40

еще одним повествовательным приемомаа .

С.Довлатов наглядно продемонстрировал этот принцип в действии. Так, в Зоне фигура автобиографического героя представлена через серию умолчаний или минус-приемов - а в более поздних произведениях отчетливо видно, что все подробности лавтобиографии рассказчика детерминированы текстом, а не ланкетными данными автора. Приоритет в повествовании слова над фактом - одна из самых ярких особенностей прозы С.Довлатова. Достаточно назвать сочиненный нетрезвым журналистом некролог одного из партийных деятелей беллетризированным вариантом трудовой книжки, чтобы смерть утратила свои трагические коннотации, а трудовая книжка маленького вождя превратилась в черновик комически перевернутого агиографического повествования. Судьба человека, как оказывается, определяется всего лишь стилистическим регистром, в котором ведется о нем рассказ.

Предмет рассмотрения в разделе 3.2. - Повествовательное конструирование прошлого в прозе Сергея Довлатова - повествовательные репризы и приемы ритмико-мелодической организации художественного текста.

При видимой документальности и внешнем соответствии автобиографической канве прошлое в прозе С.Довлатова выстраивается согласно актуальному контексту письма, а не обстоятельствам описываемого события. Из точки настоящего прошлое открывается, как зеркально отразившийся сад расходящихся тропок: С.Довлатов отчетливо демонстрирует, что персональную историю человека можно увидеть не только как линейную последовательность жестко обусловленных событий, но и как набор равно вероятных (и построенных по принципу правдоподобия) вариантов происшедшего, приводящих в заданную точку биографии. Регулярные модуляции отдельных микросюжетов, которые кочуют из книги в книгу, можно объяснить тем, что само прошлое как объект повествования оказывается у С.Довлатова гибким и легко поддающимся изменениям, необходимость которых диктуется текущими авторскими интенциями.

Повторение в разных вариациях одних и тех же микросюжетов и характеристик персонажей превращает их в авторские окказиональные идиомы, формирующие персональный словарь писателя - подобно тому как в лирике сквозные мотивы и маркированные лексемы образуют сугубо индивидуальный поэтический язык автора. В прозе С.Довлатова присвоение слова (а чаще микросюжета, существующего в уникальном вербальном выражении), лодомашнивание пронизывающих его культурных и исторических коннотаций - это демонстрация в действии поэтических принципов обращения с языком. Расставляя слова согласно голосу и слуху,

Жолковский А. Указ. соч. С. 6.

29

довлатовский рассказчик предпочитает не стаккато (конструирование фразы из самостоятельных лексических единиц), а легато (лнеразъемное предложение, в котором все компоненты нанизаны на единую нить), выбирая не свободу прозы, а дисциплину стиха.

Прямая метризация прозаического повествования служит у С.Довлатова способом демонстрации авторских литературных полномочий и разоблачения конвенциональности авторской власти над бумажными персонажами. Примечательно, что от ранних к более поздним произведениям С.Довлатова объем метризованных фрагментов прозы заметно возрастает. Если в Зоне (1982) ритмически организованные фразы были только редкими вкраплениями в повествование (первая строчка будущего рассказа Бориса Алиханова - Летом так просто казаться влюбленным - давала ему власть над реальностью, возможность создавать и отменять ее движением карандаша), то в повести Иностранка (1986) уже целые абзацы укладываются в огромные ямбические периоды, и метр здесь выступает как маркер литературности.

Однако семантически более насыщенным у С.Довлатова является неявный, недемонстративный ритмический рисунок прозаического макротекста. Довлатов регулярно использует стилистические фигуры добавления (прежде всего анафоры и рефрены), в которых пульсирующие синтаксические повторы расставляют необходимые смысловые акценты. Даже логически не мотивированные инверсии обусловлены тем, что нужное по значению слово должно оказаться на мелодическом пике фразы, стать ее семантической кульминацией. Пересказать своими словами прозаические случаи Довлатова потому и невозможно, что изменение порядка слов влечет за собой разрушение системы смысловых акцентов.

Тематизация процесса творчества служит экспликации довлатовского представления о том, что текучая, хаотичная, невнятная действительность мало склонна к обнаружению - даже для внимательного глаза - связных событийных цепочек, развертывание которых исполнено смысла. Умение вычленить сюжет - сродни навыку решения той набоковской задачи, которая в финале Других берегов названа Найдите, что Спрятал Матрос. Критерием подлинности автобиографии (и подлинности собственной реальной жизни) у С.Довлатова становится ее сюжетообразующий потенциал, точнее даже, сама способность быть сюжетом. итература же есть лишь реализованная возможность этот экзистенциальный сюжет сделать видимым, вписав его в необходимые обстоятельства места, времени и образа действия. Автобиография и автобиографический герой в понимании писателя не лобъективная данность, неизменная в силу завершенности в прошлом, а набор естественным образом реализовавшихся литературных сюжетов, в которых автор узнает и познает себя, свое непрерывно становящееся, но не ставшее ля.

В з4 - Рубен Давид Гонсалес Галъего: документальное письмо как фикциональный нарратив объектом исследования являются романы Белое

30

на черном и Я сижу на берегу. Главного героя Белого на черном зовут Рубен Гальего, сюжет книги составляют события из детства автора; в повествовании реальной личности о собственном бытии очевидна принципиальная ретроспективная установка - словом, налицо все признаки, позволяющие охарактеризовать книгу Гальего как автобиографическое произведение. Однако - и это не менее значимо - в паре со вторым произведением, романом в трех актах Я сижу на берегу, первая книга, перекочевавшая в него отдельными достаточно развернутыми цитатами, вполне обоснованно может читаться и как фикциональный текст. Кроме того, отсутствие субъективной авторской установки на беллетризацию описанных событий биографии впрямую выводит исследователя текста к вопросу о правилах чтения: читатель, по ошибке принявший документальную прозу за художественную (и наоборот), неизбежно будет чувствовать себя обманутым

Взаимообратимость факта и фикции в повествовании отчетливее заметна при сопоставлении первой книги Р.Гальего со второй: документальные лэскизы из Белого на черном - например, про нянечек, учителей или друзей по детдому, - в романе Я сижу на берегу разворачиваются в законченные эпизоды или даже главы. Нескрываемое предпочтение ситуационной сюжетной правды буквально понятому документализму проявляется и в дискретности событийного ряда книги Р.Гальего. Все рассказы, составляющие первую книгу, сюжетно автономны, и даже ассоциативная работа памяти, как это обычно бывает в мемуарной литературе, почти не вмешивается в расстановку эпизодов. Собственно автобиографический сюжет представляет собой дисперсную структуру; события из раннего детства, лишь лэскизно сохранившиеся в памяти, чередуются с четко прописанными эпизодами из сознательной взрослой жизни, Москву моментально сменяет Нью-Йорк, а из Сан-Франциско повествование перемещается в Новочеркасск. Несколько по-иному выстроен роман Я сижу на берегу: место действия вообще не меняется - это комната в доме престарелых и инвалидов, в которой обитают Рубен и Миша (у Рубена есть возможность изредка выезжать на коляске в коридор), зато в любой диалог героев можно войти безотносительно к тому, о чем они разговаривали раньше или позже: каждая беседа имеет характер автономного ментального события.

В повествовании с ослабленным сюжетом роль связующих элементов традиционно отводится сквозным мотивам, повторяющимся деталям, перекликающимся образным рядам и т.п.; часть из них у Р.Гальего переходит из одного произведения в другое. В Белом на черном мотивная связка ля плохой - нянечки хорошие неоднократно прошивает повествование, появляясь в рассказах Мечты, Котлета, Дом престарелых. История о пацанах - старших (и часто талантливых, неординарных) ребятах, которых по достижении предельного для детдома возраста переводят в дома престарелых или психиатрические больницы, переходит во вторую главу

31

романа Я сижу на берегу (подглавка Правда). Гастрономические лоткрытия маленького Рубена в Белом на черном (самое вкусное в мире -это черный хлеб, сверху посоленный и пропитанный подсолнечным маслом; самый лучший компот получается из размешанного в кипятке варенья) составляют дополнительное меню из самостоятельно приготовляемых героями блюд в романе Я сижу на берегу. Однако едва ли не самым часто повторяющимся мотивом становится потенциальное самоубийство и способы удачно его совершить при парализованных конечностях.

Многократные мотивные переклички и взаимоналожения эпизодов, сюжетные схемы которых при переходе из одного романа в другой либо расширяются (укрупняются, обрастают подробностями), либо редуцируются (иногда до краткого упоминания на периферии другого сюжета), отчетливо демонстрируют технологию преобразования документа в фикцию. Итоговый монолог Рубена в Я сижу на берегу, начинающийся словами Я родился в Москве, представляет собой довольно большую цитату из рассказа Новочеркасск (предпоследней главы Белого на черном). Финальные эпизоды обоих романов (рассказ Черный в первом и аллегорический Акт третий во втором) обнажают бумажно-чернильную природу автобиографического повествования.

Первое произведение Р.Гальего, задуманное как документальное, заканчивается постструктуралистской сценой письма: реальность въедается в буквы - индивидуальная жизнь утверждает собственную достоверность занесенными на бумагу строками. Второй роман завершается диалогами Автора со своими героями (персонаж, осознающий присутствие автора, -тема сугубо фикциональная). Разветвленная сеть лейтмотивов, повествовательные рефрены, фрагментарность текста (при использовании инвариантных сюжетных схем), скорее, противостоят биографической хронике, нежели поддерживают ее в плане нарративной организации.

Именно выраженная фикционализация повествования служит целям максимально эффективного воздействия на читателя жизненным документом (показательно, что статья о новом букеровском лауреате в газете Известия была названа Букер за биографию). В восприятии читателя ля героя и ля автора (при само собой разумеющемся равенстве их повествующему ля) - лодно лицо, причем действительное; в тексте же ля-повествователь совершенно по-постмодернистски покидает общую с читателем реальность, оставляя иконический субститут: л...когда я <...> наконец приду к своему концу, к моей личной вечной ночи, после меня останутся только буквы. Мои буквы . Фикциональные нормы нарратива позволили автору предъявить читателю подлинное ля - с тем чтобы финальным абзацем вернуть его текстовой реальности.

Гальего, Р. Белое на черном. - СПб.: ООО Издательство "Лимбус Пресс", 2005. С. 220-221.

32

Четвертая глава - Я - не-я: субъект повествования и повествовательные нормы non-fiction - обращена к решению следующих вопросов: в какой мере нарративная и дискурсивная обработка невымышленных фрагментов реальности сказывается (или не сказывается) на сохранении ими своего фактуального статуса? Обладают ли они автономным значением в действительности (индифферентным к процессу наррации) и способны ли сохранить его в акте письма? Наконец, сохраняется ли в nonнfiction нефикциональное тождество автора и ля-персонажа?

Автобиографическую прозу 1990-х - 2000-х гг. отличает разнообразие жанровых дефиниций-лнеологизмов, пришедших на смену традиционным категориям лавтобиографической повести или лавтобиографического романа. Наряду с уже упомянутой коллекцией людей, вещей, слов и отношений А.Сергеева можно назвать роман-идиллию А.Чудакова Ложится мгла на старые ступени, ретроактивный дневник А.Бараша Счастливое детство; свою повесть Трепанация черепа С.Гандлевский определяет как листорию болезни, а А.Архангельский свою автобиографическую книгу л1962 - как послание. Ж.Женетт счел бы подобные жанровые обозначения признаками вымысла - иными словами, паратекстуальными маркерами фикциональности, посредством которых текст сигнализирует о своей вымышленности (обоюдная мимикрия нарративных режимов fiction и non-fiction заставляет искать параметры их разграничения за пределами текста)

Среди тенденций, характеризующих русскую автобиографическую прозу рубежа XX-XXI вв., в диссертации выделяются следующие (они рассматриваются в з1 - Фактуалъный и фикционалъный аспекты автобиографического повествования в литературе конца XX - начала XXI века):

- нетождественность автора, повествователя и персонажа,

необязательностьа соответствияа реальныма событияма (оценка

автобиографического текста по критерию истинности/ ложности

факультативна и не является больше жанрообразующим признаком;

актуальная достоверность рассказываемого становится величиной

переменной);

- фикционализация воспоминания как лэмпирического источника

автобиографического письма (замещение документального факта

литературным и подрыв реальной модальности повествования);

-а преобладание внефабульных связей между событиями при нелинейной

их последовательности.

Объектом анализа в данном параграфе являются книги С.Гандлевского Трепанация черепа, А.Битова Неизбежность ненаписанного, М.Гаспарова Записи и выписки, А.Сергеева Альбом для марок, А.Жолковского Мемуарные виньетки и Эросипед.

ЖенетгЖ. Указ соч. Т.2. С.403.

33

Основанное на воспоминании, повествование в non-fiction тем не менее не преодолевает объективной онтологической разграниченности человеческого ля и того мыслеобраза, в котором оно переходит в текст; аутентичность ля-персонажа остается своеобразной литературной лопцией, выбор которой не является обязательным. Наиболее радикальный пересмотр конвенций автобиографического письма предпринят в Записях и выписках М.Гаспарова: ля здесь использовано как минус-прием. Газетные вырезки, фрагменты академических изданий, разнообразные цитаты, организованные в несколько блоков словарных статей - все эти документальные источники, входя в ментальный опыт и личностную структуру повествующего и повествуемого ля, так и не добавляют ему реальности. Я может быть представлено как комментарий к цитате - и даже вообще вычтено из реальности.

Осознанное балансирование между фактом и фикцией неизбежно для любого автобиографа. Для сохранения эффекта правдоподобия писателю бывает просто необходимо прибегать к сугубо конвенциональным приемам. Время и новый опыт, совместная работа когнитивных и креативных механизмов сознания превращают любое воспоминание в палимпсест, слои которого постепенно сплавляются друг с другом, - и прочитать каждый по отдельности становится практически невозможно. Настоящее - как источник будущих мемуаров - слишком текуче, дифференциация событий на потенциальные сюжеты и не-сюжеты в нем выражена слабо, и необходимо выделить и удержать сознанием эпизод, который станет событийной или словесной матрицей той или иной новеллы в записной книжке или мемуарах. Именно в письме событие означивается, эстетически завершается, лотдает и одновременно получает свой смысл.

Независимо от фактуальной достоверности/ недостоверности рассказываемого фактор дискурсивной истинности остается для читателя решающим. Иными словами, между автором и читателем действует невербализуемая договоренность - по умолчанию признать сугубо фикциональный мир текста равным биографической реальности.

В з2 гл. 4 - "Я"-повествователь как "ненадежный читатель" автобиографического претекста в русской прозе конца XX - начала XXI века - рассматриваются следующие проблемы: каковы границы интерпретационной компетентности ля-повествователя и его коммуникативные цели? Как соотнесены в конкретных литературных произведениях ля-читаемое и ля-повествующее? Каким образом лартикулируемое в тексте прошлое обращается в нарративное настоящее?

Объект прочтения в повествовании - даже если это собственное прошлое человека - никогда не остается равным себе. Очевидно, что личностный опыт не есть фиксированная, однажды сформировавшаяся и затем неизменная совокупность событий, их участников, мест и дат; все они существуют в сознании не как гербарий из памятных листков, а как puzzle, в котором каждый элемент сам по себе не имеет значения - и, лишь

34

сложенные вместе, случайные фрагменты образуют связную и понятную картинку. Повествование как прочтение прошлого по сути своей и есть непрестанное означивание его составляющих - не улавливание, не угадывание, не извлечение смыслов из происшедшего, а придание ему тех значений, которые из настоящего представляются наиболее правдивыми.

Реализованной метафорой прочтения прошлого можно назвать автобиографическую книгу А.Сергеева Альбом для марок. Взросление автобиографического героя маркировано в повествовании сменой лексических групп - знаковых имен эпохи, публицистических клише и стереотипных формул политической риторики. Подзаголовок автобиографической книги (Коллекция людей, вещей, слов и отношений) весьма точно характеризует ее композиционную структуру: разнородные дискретные объекты - перечни прочитанных книг и книг, стоящих на полке в квартире родителей, просмотренных фильмов, прослушанных грампластинок и т.п. - и есть штрихи к портрету героя. Да и сам мир прошлого для ля-повествователя у А.Сергеева - это мир прежде всего дискурсивный. Он воссоздается сознанием из самых разнообразных речевых микросюжетов: из медленного и осторожного произнесения взрослыми весомого словосочетания красная книжечка (о партбилете партизана-дальневосточника); из бабушкиных школярских виршей, допетровских считалок и революционных частушек или маминых гимназических песен и скороговорок; из радиопрограмм и темброво-интонационных модуляций звучащих из приемника голосов. Фигуры однокурсников по ВГИКу представлены как иллюстрации к их фамилиям, а родственники описаны прежде всего как носители того или иного типа дискурса (а особыми приметами становятся характерные речевые детали). Последовательно сканируя эту текстовую реальность детства и юности, ля-повествователь не находит (или намеренно не замечает) на ее страницах одного - ля-персонажа. Автобиографический герой А.Сергеева не столько раскрывается текстом, сколько им камуфлируется; реальная человеческая личность возникает на перекрестке жанров и стилей - и спустя какое-то время мгновенно распадается при смене дискурса.

Сходные приметы текстуального представления прошлого обнаруживаются и в прозе А.Битова, и в книгах М.Гаспарова Записи и выписки и М.Безродного Конец цитаты. Записи и выписки эксплицируют и еще одну весьма значимую особенность событийного развертывания автобиографии. Если классический автобиографический сюжет носил телеологический характер (прошлое анализировалось из будущего как исполненное смысла жизненное движение), то в современной автобиографической прозе доминируют либо челночные перемещения между эпизодами, произвольно расположенными на оси времени, либо происходит практически полная аннигиляция событийности, а сюжетное движение разворачивается в вербальном пространстве - по словарным перечням, энциклопедическим статьям, отрывкам из писем или чужим цитатам.

35

Подвижный и многослойный палимпсест прошлого, будучи объектом ля-повествования, получает свой семантический код из настоящего. При субъективной писательской установке на достоверность и истинность повествования автобиографический претекст восстанавливается из тех фактов реальности, которые естественно, без нажима входят в намеченный судьбой контур. Свое единственно верное значение факты прошлого получают именно в процессе нарративного упорядочивания. Классическая телеологичность автобиографического повествования, его устремленность к оправдательному акте в русской прозе конца XX - начала XXI вв. уступает место сложным орнаментам, в которых реальные факты автобиографии вплетаются в уже существующие литературные схемы. Дешифровка персональных автобиографических кодов осуществляется на основе универсального фонда литературных сюжетов; чем богаче и разнообразнее литературный опыт ля-повествователя, тем больше возможностей уклониться от общих, трафаретных схем и отыскать индивидуальную траекторию собственного автобиографического сюжета.

Воссоздание прошлого как дискурсивного мира становится интерпретацией его словесных эквивалентов, а само автобиографическое повествование - не столько хроникой частной жизни, летописью персональности, сколько нарративной реконструкцией ля как фигуры речи.

Основной предмет рассмотрения в з3 - "Чужая речь мне будет оболочкой": автопортрет в литературном интертексте - характерная для современной прозы non-fiction тенденция к актуализации литературных контекстов и интертекстуальных связей в повествовательном выстраивании автобиографического сюжета. Автобиографическую прозу рубежа XX - XXI вв., как доказывается в параграфе, отличает выраженная литературоцентричность - в противовес, условно говоря, акцентированной лантропоцентричности классической автобиографии, ее устремленности к онтологической и психологической реальности человеческого ля. Смещение смысловых акцентов в автобиографической прозе рубежа XX - XXI вв. (в сравнении с прозой первой половины XX в.) связано прежде всего с тем, что личная судьба, персональный pattern анализируется не в контексте истории (можно вспомнить исследовательскую формулу Л.Гинзбург: человек перед лицом истории), а в контексте литературы - и существенно более актуальной становится формула человек в интертексте.

Предметом пристального внимания данный аспект автобиографического письма становится в книге А. Битова Неизбежность ненаписанного, ретроактивном дневнике А.Бараша Счастливое детство и особенно отчетливо - в Мемуарных виньетках А.Жолковского. Человеческая личность, нареченная в автобиографическом произведении именем и фамилией автора текста, на самом деле оказывается системой амплуа, своеобразной ролевой клавиатурой (говоря словами А.Жолковского), позволяющей исполнить пьесу жизни - однако, как показывают размышления А. Битова, эта пьеса далеко не обязательно совпадает с

36

собственной жизнью автора. Реконструируемое в тексте ля не есть константа: это не вербализованный лоттиск авторской идентичности, равный себе в любой временной точке нарратива, а создаваемая в акте письма и всегда незавершенная в тексте проекция, проработанная до жизнеподобия тень автора.

Один из ключевых тезисов автобиографической книги А.Битова Неизбежность ненаписанного - мимикрия действительности под литературу (в частности, под реминисценции из Достоевского - этот пример подробно рассматривается в параграфе). Тенденцию к осознанию реальных событий собственной жизни как материализовавшихся развернутых лцитат (важно лишь точно угадать, из какого произведения), можно определить как магистральную и в автобиографической прозе А.Жолковского. Нет необходимости комментировать очевидное - например, демонстративно взятые напрокат у классиков заглавия мемуарных виньеток (или использованные в качестве заглавий хрестоматийные формулы - типа А поворотись-ка, сынку!): флюоресценция цитатного слоя в них призвана постоянно напоминать о литературности даже самых достоверных мелочей рассказа. Больший интерес представляет повествовательное развертывание тех виньеток, в которых автобиографическим героем уловлено спонтанное движение живой жизни - а нарратором проявлено (как правило, нарочито замедленно и всегда post factum) его сугубо литературное происхождение. Представление об уникальности реального опыта корректируется запоздалым воспоминанием о литературном первоисточнике того или иного события или значимого суждения - и происшедшее воспринимается тогда как фактуальная реинтерпретация литературного сюжета (примеры тому -виньетки Да был ли Освенцим-то? и На плаву). Таким образом, в мемуарных виньетках реальная жизнь рассказчика оказывается воплощением невидимого и неведомого литературного pattern'а, источник и подлинный смысл которого удается установить только по завершении событий.

Роман с литературой осознается как магистральная сюжетная линия -линия жизни - и в прозе А.Бараша; первые собственные стихи - в буквальном смысле фокусировочная зона, в которой сходятся чужие поэтические интонации, маркированные лексические, ритмические узоры, причем появление на свет нового стихотворения совершается почти по тому же алгоритму, что уже был когда-то описан в Даре Набокова (в первой главе романа рассказывается о том, как из божественного жужжания и смутного рокота рождается стихотворение Федора Годунова-Чердынцева: Благодарю тебя, отчизна, за злую даль благодарю!..). Автопортрет в интертекстуальной мозаике не заменить документальным изображением - особенно если собственное существование осознается пишущим как маета в сумеречной зоне между персонажем и автором , в пограничной области между эмпирическим и литературным мирами, где даже вскользь упомянутое в

Там же. С. 157.

37

одном из стихотворений пальтецо непременно окажется с плеча Юрия Живаго.

Проанализированные примеры позволяют утверждать, что эмпирическая (фактуальная) аутентичность автопортрета рассматривается в литературе рубежа XX - XXI вв. как факультативное условие non-fiction, а правда жизни неизбежно оказывается осмыслена лишь как конвенция, которую принято соблюдать на том или ином этапе развития культуры. Nonнfiction рубежа XX - XXI вв., как очевидно, получает свой статус ненвымысла не столько благодаря специфическим нарративным нормам или неукоснительной достоверности автора/ повествователя/ персонажа, сколько благодаря молчаливому согласию читателя интерпретировать прочитанное в реальной модальности.

Я-персонаж - величина переменная, он возникает из калейдоскопической мозаики разнообразных житейских и литературных микросюжетов, из отражений в иных персонажах. Ироническая реплика В.Шкловского о Лиле Брик: Не женщина, а сплошная цитата - лишь отчасти сохраняет свой иронический флер, когда ее содержание переносится на литературные автопортреты в прозе non-fiction рубежа XX-XXI вв. Фикциональная лоправа изображений едва ли не более информативна, чем само документальное изображение внутри нее. Свое опознается, угадывается в чужом; собственная история наиболее адекватно выговаривается чужими словами. Письмо лозначивает пишущего. Автобиографический герой перестает быть центральной фигурой текста: он превращается прежде всего в фигуру речи - во всех смыслах этого понятия.

В Заключении подводятся общие итоги исследования и делается вывод о том, что нарративные нормы фикционального и документально-автобиографического текста в литературе конца XX - начала XXI века максимально сближены; документальные жанры приобретают отчетливо фикциональные черты, а самораскрытие ля оказывается невозможным без актуализации текстовых свойств реальности.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Кучина Т.Г. Поэтика ля-повествования в русской прозе конца XX -начала XXI века: монография. - Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2008. - 269 с. 17 п.л.
2. Кучина Т.Г. Современный отечественный литературный процесс. -М.: Дрофа, 2006. - 349 с. 22 п.л.
3. Кучина Т.Г. Построение прошлого: повествователь и автобиографический герой в прозе Сергея Довлатова // Русская словесность. -2008. - №2. - С.25-28. 0,45 п.л.

Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. - СПб.: Искусство-СПБ, 2002. С.18.

38

1. Кучина Т.Г. Автопортрет в интертексте: особенности автобиографического повествования в русской литературе конца XX - начала XXI века// Вестник Российского государственного университета им. И. Канта. - 2008. - №8. - С. 96-100. 0,4 п.л.
2. Кучина Т.Г. Документальное письмо как фикциональный нарратив: о прозе Р.Гальего // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. - 2008. - № 10 (34). - С.205-209. 0, 4 п.л.
3. Кучина Т.Г. Между воспоминанием и грезой: биографический сюжет в перволичном повествовании (на примере прозы Николая Кононова)// Вестник Тамбовского университета. - 2008. - №12 (68). 0,4 п.л.
4. Кучина Т.Г. Я-повествователь как ненадежный читатель автобиографического претекста в русской прозе конца XX - начала XXI в. // Филологические науки. - 2007. - №2. - С. 14-21. 0,5 п.л.
5. Кучина Т.Г. [Рецензия] // Вестник Московского университета. Сер.9. Филология. - 2007. - №6. - С. 141-144. - Рец. на кн.: История русской литературы XX века (20-50-е годы): Литературный процесс / Ред. коллегия: проф. А.П.Авраменко, проф. Б.С.Бугров, проф. М.М.Голубков, проф. С.И.Кормилов, доц. А.В.Леденев, проф. Е.Б.Скороспелова, проф. Н.М.Солнцева. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 2006.
6. Кучина Т.Г. Я-повествование в современной русской прозе: фикциональный и фактуальный аспекты автобиографического текста // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А.Некрасова. -2006. - №6. - С. 91-94. 0,35 п.л.
7. Кучина Т.Г. Уж не пародия ли он...: Владимир Набоков и его роман Приглашение на казнь в контексте прозы Татьяны Толстой // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А.Некрасова. -2005. - №8. - С.59-62. 0,35 п.л.
8. Кучина Т.Г. Нарративный мир Павла Крусанова: референтная индифферентность текста // Человек в информационном пространстве. Межвузовский сборник научных трудов. - Ярославль, 2003. - С. 188-190. 0,2 п.л.
9. Кучина Т.Г. Дискурсивный коллаж как фактор идиостиля в прозе Б.Акунина // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы второй Международной конференции. В 2 т. Т.2. - М.: Издательский дом Таганка МГОПУ, 2003. - С. 101-104. 0,3 п.л.
10. Кучина Т.Г. Стратегия парафраза в прозе Л.Петрушевской // Русская литература ??-??? веков: проблемы теории и методологии изучения: Материалы Международной научной конференции: 10-11 ноября 2004. - М.: Изд-во Московского университета, 2004.- С. 387-390. 0,3 п.л.
11. Кучина Т.Г. Автобиографический герой как нарративная фикция в прозе Сергея Довлатова // Человек в информационном пространстве: Межвузовский сборник научных трудов. Вып.З. - Ярославль: изд-во Истоки, 2005. - С.182-185. 0,3 п.л.

39

1. Кучина Т.Г. Повествовательная структура рассказа В. Маканина Кавказский пленный // Культура. Литература. Язык: материалы конференции Чтения Ушинского. - Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2005. - С. 170-173. 0,25 п.л.
2. Кучина Т.Г. Черновая партитура биографии: набоковский реминисцентный слой в прозе С.Довлатова // Художественный текст и культура VI. Материалы международной научной конференции 6-7 октября 2005 г. - Владимир: Владимирский государственный педагогический университет, 2006. - С.239-242. 0,25 п.л.
3. Кучина Т.Г. Другие берега/ Speak, Memory В.Набокова и современная автобиографическая проза // Литература в диалоге культур - 3 : Материалы международной научной конференции (Ростов-на-Дону, 19-22 октября 2005 г.). - Ростов-на-Дону, 2006. - С.146-150. 0,25 п.л.
4. Кучина Т.Г. Реконструкция автора: о формах авторского присутствия в современной прозе // Литература в диалоге культур - 4. Материалы международной научной конференции. 21-23 сентября 2006 г. -Ростов-на-Дону, 2006. - С. 203-207. 0,3 п.л.
5. Кучина Т.Г. Автопортрет художника в юности: автор и герой в прозе поколения next // Языкознание и литературоведение в синхронии и диахронии: Межвуз. сб. научных статей. Вып.1. - Тамбов: ТОГУП Тамбовполиграфиздат, 2006. - С. 277-279. 0,25 п.л.
6. Кучина Т.Г. Я - не-я: о субъекте и нарративных нормах non-fiction (на материале русской прозы 1990-х - 2000-х гг.) // Экология культуры и языка: проблемы и перспективы: Сборник научных докладов и статей международной научной конференции/ Сост. Т.В.Винниченко, Т.В.Петрова. -Архангельск: КИРА, 2006. - С. 249-253. 0,4 п.л.
7. Кучина Т.Г. Функции паронимической аттракции в формировании событийной структуры текста (на материале современной русской прозы) // Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: Материалы Второй Международной научной конференции: 16-17 ноября 2006 г./ Ред.-сост. С.И.Кормилов. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 2006. - С. 246-250. 0,3 п.л.
8. Кучина Т.Г. Слово и тело: идиолект телесности в романе Н.Кононова Нежный театр // Текст. Дискурс. Картина мира: Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 3/ Науч. редактор О.Н. Чарыкова. - Воронеж: Изд-во Истоки, 2007. - С. 89 - 93. 0,3 п.л.
9. Кучина Т.Г. Я-повествование на DOS'e: взгляд из Windows (ля-нарратор и ля-персонаж в романе Н.Кононова Нежный театр) // Риторика и культура речи в современном информационном пространстве: материалы докладов участников XI Международной научно-методической конференции (Ярославль, 29-31 января 2007 г.). -Ярославль, 2007. Т.Г - С.168-171. 0,3 п.л.
10. Кучина Т.Г. Стратегия ля-повествования в современной мемуарно-автобиографической прозе (non-fiction) // Новейшая русская литература рубежа XX-XXI веков: итоги и перспективы: Сборник научных статей по

40

материалам Международной научной конференции (РГПУ им. А.И.Герцена, филологический факультет, кафедра новейшей русской литературы, 23-24 октября 2006 г.). - СПб., 2007. - С. 217-222. 0,4 п.л.

1. Кучина Т.Г. Рассказчик как лирический герой: поэтические ресурсы прозы Сергея Довлатова // Литература в контексте современности: материалы III Международной научно-методической конференции (Челябинск, 15-16 мая 2007 г.)/ отв. редактор Т.Н.Маркова. - Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 2007. - С. 201-204. 0,3 п.л.
2. Кучина Т.Г. Нарративная объективация отношений автор/ герой в романе М. Шишкина Взятие Измаила // Альманах современной науки и образования. - Тамбов: Грамота, 2007. №3: Языкознание и литературоведение в синхронии и диахронии и методика преподавания языка и литературы. В 3 ч. 4.2. - С. 107-109. 0,3 п.л.
3. Кучина Т.Г. Нарративный морфинг в художественной структуре романа Михаила Шишкина Взятие Измаила // Литература в диалоге культур - 5. Материалы международной научной конференции. - Ростов-на-Дону: НМ - Логос, 2007. - С. 130-132. 0, 3 п.л.
4. Кучина Т.Г. Автобиография персонажа как виртуальный текст в нарративной структуре романов М.Шишкина // Международная научная конференция, посвященная 70-летию русистики в Армении и 30-летию факультета русской филологии ЕГУ. - Ереван: Изд-во ЕГУ, 2007. - С.15-19. 0,3 п.л.
5. Кучина Т.Г. Записные книжки и мемуарные виньетки: коммуникативные интенции автора и приемы повествовательной организации текста (Л.Гинзбург, С.Довлатов, А.Жолковский) // Пушкинские чтения -2007. Материалы XII международной научной конференции Пушкинские чтения (6-7 июня 2007 г.)/ под общ. ред. В.Н.Скворцова; отв. ред. Т.В.Мальцева. - СПб.: ЛГУ им. А.С.Пушкина, 2007. - С. 356-362. 0,4 п.л.
6. Кучина Т.Г. Narratio против tanates'а: особенности повествовательной структуры романов М.Шишкина Взятие Измаила и Венерин волос // Интерпретация текста: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты: материалы 1-й Международной науч. конф. (Чита, ЗабГГПУ, 29-30 октября 2007/ сост. Г.Д. Ахметова, Т.Ю. Игнатович; Забайкал. гос. гум.-пед. ун-т. - Чита, 2007. - С. 154-157. 0,35 п.л.
7. Кучина Т.Г. Референтная амбивалентность повествования в романе В.Маканина Андеграунд, или Герой нашего времени // Человек. Русский язык. Информационное пространство: Межвузовский сборник научных трудов. -Ярославль, 2007. - С. 145-150. 0, 4 п.л.
8. Кучина Т.Г. Использование информационных ресурсов Интернета в изучении современной литературы // Открытое образование и информационные технологии: материалы Всероссийской научно-методической конференции Открытое образование и информационные технологии,аа 17-20а октября 2005 т.II Приложение к журналу Открытое

41

образование. - Пенза: Информационно-издательский центр ПТУ, 2005. -С.125-128. 0,3 п.л.

1. Кучина Т.Г. Программа элективного курса Современный отечественный литературный процесс // Программы элективных курсов. Литература. 10-11 классы. Профильное обучение. - М.: Дрофа, 2004. - С.80-91. 0,6 п.л.
2. Кучина Т.Г. Современный отечественный литературный процесс // Элективные курсы в профильном обучении: Образовательная область Филология /Министерство образования РФ - Национальный фонд подготовки кадров. - М.: Вита-Пресс, 2004. - С. 87-91. 0,3 п.л.
3. Кучина Т.Г. Элективный курс: Современный отечественный литературный процесс // Школьное планирование. - 2005. - №1. - С. 67-71. 0,25 п.л.
4. Кучина Т.Г. Приемы анализа повествовательной структуры текста на уроках по изучению современной литературы // Взаимодействие вуза и школы в преподавании отечественной литературы: материалы межрегиональной научно-практической конференции. - Ярославль, 2006. -С. 60-66. 0,35 п.л.

42