Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению

Народные традиции в контексте эволюции национального инструментализма в музыкальном искусстве России XIXЦXX веков

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

На правах рукописи

 

 

 

Варламов Дмитрий Иванович

Народные традиции в контексте эволюции

национального инструментализма

в музыкальном искусстве России XIX?XX веков

 

Специальность 17.00.09 - Теория и история искусства

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

 

 

 

 

 

Саратов - 2009

Работа выполнена в Российском институте культурологии

Научный консультант: аа доктор философских наук

Акопян Карен Завенович

Официальные оппоненты: аа доктор искусствоведения, профессор

Зайцева Татьяна Андреевна

доктор искусствоведения, профессор

Имханицкий Михаил Иосифович а

доктор философских наук, профессор

Фомина Зинаида Васильевна

Ведущая организация: Уфимская государственная академия искусств имени Загира Исмагилова

 

Защита состоится 15 июня 2009 г. в 14-00 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории

(институте) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории имени Л.В.Собинова.

Автореферат разосланаа аа2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведенияаа А.Г. Труханова

 

аа

 

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы диссертации. В современном искусствознании сложилось устойчивое представление о том, что проблема традиций и новаторства, как и более частные вопросы, касающиеся их взаимодействия, влияния на сохранение национальной самобытности и в целом на жизнеспособность явлений искусства, в процессе развития культуры во все периоды истории человечества играли существенную роль. В эпохи же переломные, - по мнению М.Г. Неклюдовой, - эта проблема как бы конденсирует в себе важнейшие эстетические вопросы, решение которых связано не только с современностью, но содержит и многие заявки на будущее .

Как известно, важнейшими для истории России стали XIX век и в особой степени ? ХХ столетие. Исторические катаклизмы привели в движение не только центр государства, но и обширные окраины Российской империи. Для данного этапа эволюции суперэтноса, согласно теории пассионарности Л.Н. Гумилева, характерны гражданские войны и другие перипетии. В верности этого суждения легко убедиться, вспомнив историю России прошедших веков. Только в ХХ столетии Россия пережила три революции. В том столетии поколения россиян жили и при самодержавии, и при тоталитарном режиме, и при т. н. развитом социализме; наши сограждане стали свидетелями развала советского государства; сегодня продолжается процесс создания нового - демократического, правового, с республиканской формой правления.

Совершенно очевидно, что актуальность проблемы соотношения традиций и новаторства многократно возрастает именно тогда, когда к активному социальному творчеству приобщаются широкие народные массы и даже целые народы. А это и было характерно для истории России двух последних веков. В такой ситуации, по мнению В.Б. Власовой, задача познания закономерностей наследования опыта деятельности предшествующих поколений становится неотложной . Этот вопрос становится тем более важен, что народные традиции в области культуры являются теми скрепами, которые более всего связывают нацию воедино, а в большей или меньшей степени разрозненное население превращают в целостную общность. Разрыв же этих скреп грозит непредсказуемыми последствиями, поскольку, по мнению Ю.В. Бромлея, лименно культура в широком значении этого слова обеспечивает в обществе этническую преемственность и, можно добавить ? общесоциальную стабильность.

Отмеченные обстоятельства актуализируют роль народных традиций в функционировании и развитии общества и требуют бережного к ним отношения. О значении народных традиций для жизнеспособности общества говорили и писали Б.В. Асафьев, Л.Н. Гумилев, А.С. Макаренко, А.Д. Сахаров, А.И. Солженицын и многие другие ученые, писатели, общественные деятели. Выдающийся немецкий философ Т. Адорно еще в середине прошлого века говорил по этому поводу, что только поколение, не познавшее уже традиции в ее субстанциальности, бывает столь открыто всему неустановившемуся и неутвердившемуся... . В наиболее обобщенном виде высокую оценку социокультурной значимости традиции дал философ Э.С. Маркарян. По его мнению, культурные традиции являются тем луниверсальным механизмом, который благодаря селекции жизненного опыта, его аккумуляции и пространственно-временной трансмиссии позволяет достигать необходимых для существования социальных организмов стабильности и устойчивости. Без действия этого механизма общественная жизнь людей просто немыслима .

Особую роль в проблеме традиций играет феномен национально-культурной идентичности, ставший в ХХ столетии предметом дискуссий искусствоведов, культурологов и социологов. Данный феномен разделил ученых и практических работников на сторонников современных преобразований народно-инструментального искусства и их противников. Первые объясняют необходимость преобразований изменяющимися социокультурными реалиями, последние уповают на нерушимость традиций как залог сохранения национально-культурной самобытности. Спор между ними можно решить только с помощью междисциплинарных исследований, включающих искусствоведческие, культурологические и социологические аспекты.

Особо следует отметить, что на протяжении XIX и XX веков острота проблемы сохранения народных традиций в музыкальной культуре постоянно возрастала - в первую очередь, в результате урбанизации, но особенно - в последнее время - в связи с усложнением этно-национальных отношений в условиях глобализирующегося мира. Передовые деятели культуры России этого периода были серьезно озабочены утратой целых пластов традиционного искусства, связанной с социальными катаклизмами, имевшими место в российской действительности обоих веков. Пристальное внимание этой проблеме уделяли композиторы (М.А. Балакирев, П.И. Чайковский), музыканты-исполнители и организаторы в области искусства (В.В. Андреев, Е.Э. Линёва, А.М. Листопадов, М.Е. Пятницкий, С.В. Смоленский), философы, ученые и общественные деятели (Б.В. Асафьев, Н.А. Бердяев, Д.С. Лихачев, А.Д. Сахаров) и многие другие. Причем стремились они решать эту проблему не только в публицистических выступлениях и теоретических работах, но и в своей практической деятельности. Так, в 1909 году священник, богослов и философ Павел Флоренский выступил с призывом к современникам торопиться. В частности, он писал: Возможно, что лет через 10Ц15 не останется и следа от многих из бесценных сокровищ фольклора, которыми владеет наша Родина. Пока можно еще, пока есть время, надо сохранить, что успеем .

В этих условиях перед деятелями культуры и искусства закономерно встал вопрос о поиске средств противостояния негативным тенденциям, разрушающим отечественные художественные традиции. В ХХ веке были предприняты серьезные усилия для поддержки народно-инструментального искусства. Традиционные национальные инструменты представлялись государственным и общественным деятелям СССР проводниками народа к высокому искусству. Однако на практике в результате академизации путь к высокому искусству прошел сам народный инструментализм, создав тем самым прецедент, также потребовавший научного осмысления. Трансформация народных традиций была настолько радикальной, что у части ученых и музыкальных деятелей возникли сомнения по поводу их жизнеспособности.

В конце ХХ века в сфере народного инструментализма возникла ситуация, когда ранее выработанные положения теории национального инструментального искусства вошли в противоречие с активно развивающейся практикой. Назрела необходимость радикального пересмотра всей теоретической концепции развития исполнительства на русских народных музыкальных инструментах, выделив в ней в качестве принципиально важной проблему сохранения и развития народных традиций.

Противоречия теории и практики функционирования народно-инструментального искусства заставили ученых рубежа двух последних тысячелетий (М.И. Имханицкий, Е.И. Максимов, И.В. Мациевский и др.) обратиться к поиску решений, отвечающих духу времени. Усилиями этих и других ученых к концу прошлого века в рамках исследования категории народный инструмент большое внимание уделялось рассмотрению присущих национальному инструментализму социально-художественных характеристик, а также были намечены пути для поиска возможных решений наиболее острых теоретических проблем, что, в свою очередь, стимулировало новые исследования в этой области, и в частности в вопросе о сохранении и развитии традиций в народном музыкальном творчестве.

Расширение и художественное обогащение репертуара для народных инструментов, новые черты, характерные для музыкального мышления современных композиторов, исполнителей, а также потребителей их творческой продукции, обеспечили ту фактическую базу, на которой стало возможным активизировать теоретические исследования, посвященные всему комплексу проблем, связанных с феноменом традиций в искусстве, а также с вопросом о народности как о сущностной характеристике продуктов музыкального творчества. Данные исследования проводились в рамках искусствознания и с использованием искусствоведческих методов.

Таким образом, сегодня, на наш взгляд, назрела необходимость в создании новой теоретической концепции народно-инструментального искусства, соответствующей особенностям современного этапа искусствоведческих исследований, для которого характерна наряду с преимущественно этнографическими и фольклористическими исследованиями обсуждаемой проблемы активизация искусствоведческого, социологического и культурологического ее анализа. В настоящее время насущной проблемой является не только теоретическое осмысление процессов, происходивших и продолжающих происходить в сфере народно-инструментальной музыки, но и выработка прогноза его дальнейшего развития.

Степень научной разработанности проблемы. Поскольку данное диссертационное исследование является по своему характеру комплексным, постольку оно и проводится с использованием искусствоведческих и отчасти культурологических и социологических исследовательских методов. В связи с этим из всей совокупности посвященных различным аспектам темы настоящей диссертации работ в первую очередь нужно выделить те, которые посвящены народным традициям, феномену народного, истории и теории народно-инструментального исполнительства.

Прежде всего следует отметить, что в центре внимания автора настоящего исследования находятся работы, рассматривающие традиции как многоаспектное явление. Традиция как преемственность (Э.А. Баллер, С.К. Бондырева, Д.В. Колесов), как предание (В.В. Медушевский), как закон (Ю.С. Давыдов, А.Ю. Гранкин, Я.С. Турбовской), как лопыт (Э.С. Маркарян, С.К. Бондырева, Е.А. Семенова, К.В. Чистов, Н.Г. Шахназарова), как социальная память (А.Р. Абдуллин, И.И. Земцовский, К.В. Чистов, А.Б. Гофман), как механизм самосохранения (Э.Г. Абрамян), как система представлений и ценностей (Г.Л. Андронаки, В.В. Васильева), как система социальной связи людей (В.Б. Власова), как комплекс связей настоящего с прошлым (Е. Шацкий), а также современность как традиция (Н.Г. Шахназарова), культура как традиция (Р. Лоуи, Б. Малиновский, М. Радин, Е.А. Семенова) - вот далеко не полный перечень исследовательских подходов, в контексте которых анализируется проблема традиции. Особо нужно подчеркнуть, что в большинстве исследований традиция выступает одновременно и в качестве механизма наследования, и в качестве содержания самого наследия (опыта).

Исследования феномена народного как социокультурного и художественного явления имеют более давнюю и богатую историю. Поэтому данный феномен рассматривается с учетом исследований, проводившихся учеными XVIII (И.Г. Гердер), XIX (В.Г. Белинский, Н.А. Добролюбов) и ХХ (В.П. Аникин, Ю.В. Барабаш, В. Борщуков, К.А. Дремов и В.А. Попков, В.Ж. Келле, Ю.А. Кремлев, Т.Н. Ливанова, Г.А. Недошивин, И.В. Нестьев, М.М. Рукавицын, К.А. Страшникова, С.Н. Титов, Н.Г. Шахназарова и др.) веков. Названных ученых интересовали в первую очередь два аспекта: отражение своеобразия народности как культурного явления в профессиональном искусстве и взаимоотношения художника и народных масс. В результате в теории народности был накоплен значительный опыт, рассматривающий проблему с философско-эстетических, искусствоведческих и культурологических позиций.

Само народное творчество и его взаимодействие с профессиональным искусством изучали в первую очередь фольклористы (Э.А. Алексеев,Е.В. Гиппиус,Г.Л. Головинский, А.А. Горковенко, В.Е. Гусев, И.И. Земцовский, Л.П. Иванова, А.С. Каргин, К.В. Квитка,В.А. Лапин, И.В. Мациевский, А.М. Мехнецов, В.Я. Пропп, Ф.В. Соколов,В.М. Щуров, А.С. Ярешко и др.). В исследованиях этих ученых народная музыка предстает как составная часть многообразной национальной художественной культуры, развитие которой, с одной стороны, подчиняется общим законам эволюции искусства, а с другой - имеет свою специфику, обусловленную социокультурными и историческими условиями его бытования.

Систематическое изучение русских народных инструментов и связанных с ними теоретических проблем в нашей стране началось лишь в 20-е годы ХХ века . В частности, результаты этих исследований отражены в материалах комиссии по усовершенствованию гармоник Государственного института музыкальной науки, а также в отдельных изданиях, посвященных истории инструментов и организационно-методическим вопросам функционирования струнных оркестров и ансамблей. В 20Ц30-х годах вышло несколько работ А.А. Новосельского, которые были посвящены совершенствованию технологии гармонно-баянного производства и истории инструментов, Н.Ф. Финдейзена - освещающие историю русского инструментария, Г.П. Любимова и А.С. Чагадаева - рассматривающие организационные вопросы деятельности струнных оркестров и ансамблей народных инструментов. В 50Ц60-е годы начали разрабатываться методические вопросы коллективного исполнительства (Г.Е. Авксентьев, Н.С. Речменский, С.Н. Рубинштейн, Б.М. Страннолюбский, А.С. Чагадаев), продолжались исследования истории национального инструментария (А.А. Агажанов, Г.И. Благодатов, К.А. Вертков, А.С. Илюхин, А.М. Мирек, Ф.В. Соколов, И.М. Ямпольский) и современных проблем исполнительства и творчества (И.Д. Алексеев, И.В. Благовещенский, Б.Ф. Смирнов).

Главными в научных изысканиях и методических разработках последней трети ХХ - начала XXI веков стали вопросы раскрытия художественного потенциала различных видов исполнительства (С.В. Борисов, Е.И. Максимов, В.Б. Попонов, В.И. Розанов, Ю.Н. Шишаков), развития исторических традиций фольклора и профессионального искусства (А.А. Банин, Ю.Е. Бойко, Е.А. Бортник, Г.Ф. Британов, В.В. Бычков, К.А. Вертков, И.И. Земцовский, Н.А. Князев, И.В. Мациевский, А.М. Мирек, В.И. Яковлев), методики обучения и воспитания музыкантов-исполнителей (Н.А. Давыдов, М.И. Имханицкий, Ф.Р. Липс, А.М. Стороженко, Б.Д. Тихонов, В.В. Ушенин), т. е. тех вопросов, решение которых было жизненно необходимо для совершенствования отечественного национального инструментализма.

В целом научные исследования в области народно-инструментального искусства ХХ столетия можно охарактеризовать как эмпирико-аналитические. Это был период практического освоения соответствующего явления, опиравшегося прежде всего на чувственный опыт, а также теоретической разработки частных аспектов изучаемого феномена и накопления информации по соответствующим вопросам. При этом следует отметить, что большинство работ по теории и истории исполнительства и творчества для русских народных музыкальных инструментов носило преимущественно описательный характер; недостаточно внимания уделялось выявлению и изучению истоков и особенностей функционирования самого этого феномена, закономерностей, современных тенденций и перспективных направлений в его развитии и т. п., что было вполне естественно, так как разработка теории и методики народно-инструментального искусства находилась в самом начале своего пути, а на начальном этапе всякой науки эмпирико-аналитический аспект, как правило, является основным. Так, Г.Ф. Гегель в разделе Эмпирическое начало как исходный пункт исследования своей Эстетики пишет по этому поводу: Что касается первого способа исследования, имеющего своим исходным пунктом эмпирическое изучение, то он является необходимым для того, кто готовится быть ученым искусствоведом .

Тем не менее, к концу ХХ столетия исследования в области народно-инструментального искусства достигли такого уровня, который позволял сосредоточить внимание ученых на наиболее общих закономерностях его эволюции, выйти на уровень теоретических выводов и обобщений, то есть обратиться к проблемам фундаментальным, которые в свою очередь стимулировали проведение новых прикладных исследований. К работам, авторам которых удалось достичь уровня теоретического обобщения обсуждаемых проблем, можно отнести исследования В.В. Бычкова, Н.А. Давыдова, М.И. Имханицкого, Е.И. Максимова, И.В. Мациевского, А.М. Мирека.

Цель исследования - в рамках искусствоведческого анализа рассмотреть процесс сохранения и развития народных традиций в различных видах, формах и направлениях отечественного национально-инструментального музыкального творчества и теоретически обосновать закономерности и тенденции их функционирования на современном этапе общекультурного процесса.

Объектом исследования является русское народно-инструментальное искусство фольклорной и академической традиций XIXЦXX веков. Выбор объекта обусловлен тем, что в ХХ веке российский национальный инструментализм, разделившись на два относительно самостоятельных направления, пошел по пути активной академизации, во многом повторив процессы, происходившие в мировом музыкальном искусстве прошлых веков.

В качестве предмета исследования выступают процессы сохранения и развития народных традиций в различных формах, видах и направлениях функционирования национально-инструментального искусства.

В данном диссертационном исследовании понятие народные традиции является концептообразующим, а под народными традициями понимаются культурные механизмы, обнаруживающие себя в контексте социокультурных процессов сохранения и обогащения опыта человечества, в основе накопления которого лежит преемственность, присущая человеческой деятельности, отличающейся социальной значимостью, этносоциальным своеобразием, художественной результативностью и отвечающей потребностям данной социальной общности.

В соответствии с вышеизложенным, сохранение и развитие народных традиций, как важнейшее условие жизнеспособности национального инструментализма в условиях глобализации, становится центральной проблемой, решаемой в данной диссертации.

Национальный инструментализм, по нашему убеждению, явление целостное, основанное на синтезе русской народной традиции и академического искусства. Эта идея положена в основу гипотезы данного исследования, включающей также в качестве важнейших такие положения, как:

- сущность народного едина во всех его проявлениях в музыкальном искусстве и художественном творчестве, что является гарантом сохранения этносоциального своеобразия художественных явлений в условиях глобализации на основе сохранения и развития народных традиций;

- процессы эволюции русского национального инструментализма социально-исторически обусловлены, непрерывны и художественно целесообразны (органичны, естественны).

В число главных исследовательских задач входят:

- теоретический анализ народных традиций музыкального творчества и их разнообразных проявлений в русском национально-инструментальном искусстве;

- уточнение ключевых понятий, используемых в тексте диссертации;

- выявление и характеристика важнейших социально-художественных принципов народного искусства;

- анализ взаимодействия народных, фольклорных и академических традиций в русском национально-инструментальном искусстве;

- определение закономерностей академизации русского народно-инструментального искусства.

огика и этапы теоретико-эмпирического исследования. Логика решения поставленной проблемы потребовала комплексного исследования народных традиций в русском национально-инструментальном искусстве. Процесс исследования условно подразделялся на два взаимосвязанных этапа, на каждом из которых применялась система взаимодополняющих методов. Первый этап получил освещение в первых двух главах диссертации и включил теоретический анализ феномена народных традиций. Второй этап ? эмпирико-аналитический ? нашел отражение в III и IV главах; на этом этапе теоретические положения адаптировались применительно к практике художественного творчества в народном инструментализме России последних веков.

Методологической основой исследования является комплексный подход, в рамках которого были использованы в качестве взаимодополняющих методы социально-исторического, компаративистского и структурно-функционального анализа феномена народных традиций в русском национально-инструментальном искусстве.

В качестве методологической основы диссертации использованы фундаментальные теоретические положения, содержащиеся в работах Т. Адорно, Б.В. Асафьева, М.М. Бахтина, В.Г. Белинского, Н.А. Бердяева, Л.С. Выготского, Г.Ф. Гегеля, И.Г. Гердера, М.С. Кагана, С. Лангер, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, С.В. Лурье, М.К. Мамардашвили, Х. Ортега-и-Гассета, Н. Смелзера, П.А. Сорокина, А.Н. Сохора, Г. Спенсера, В.Н. Холоповой, Б.Л. Яворского.

Источниковая база исследования. Общетеоретическую базуисследования составляют труды отечественных ученых Э.А. Баллера, Ю.В. Барабаша, С.К. Бондыревой, В. Борщукова, Ю.В. Бромлея, Л. Гинзбурга, Л.Н. Гумилева, А.К. Дремова, Э.С. Маркаряна, Г.А. Недошивина, В.А. Попкова, М.М. Рукавицына, К.А. Страшниковой, С.Н. Титова, К.В. Чистова, Н.Г. Шахназаровой, а также зарубежных исследователей Л. Белявского,С. Клакхона, И. Мачака, Э. Сепира, Г. Триандиса, Й. Хёйзинги, Г. Хофстеда, Э. Шилза, Э. Штокмана, О. Эльшека, изучавших проблемы традиций и народности в контексте явлений культуры.

Вопросы функционирования и взаимодействия фольклорного и академического искусства исследовались на материале работ Э.А. Алексеева, В.В. Андреева, В.П. Аникина, А.А. Банина, К.А. Богданова, Т.Ф. Владышевской, Г.Л. Головинского, А.А. Горковенко, В.Е. Гусева, И.И. Земцовского, Л.П. Ивановой, А.С. Каргина, О.И. Кулапиной, В.А. Лапина, И.В. Мациевского, Н.Г. Михайловой, В.Г. Москаленко, Т.В. Поповой, А.В. Рудневой, В.М. Щурова, А.С. Ярешко.

В решении искусствоведческих проблем эволюции музыкальных явлений использовались материалы исследований М.Ш. Бонфельда, М.В. Бражникова, Е.Ф. Витачека, Е.В. Герцмана, А.И. Демченко, Л.П. Казанцевой, А. Карса, Ю.В. Келдыша, Л.А. Мазеля, Е.В. Назайкинского, Г.А. Орлова, Л.А. Рапацкой, Л. Ройзман, М.А. Смирнова, Б.А. Струве, В.Н. Сырова, Е.Б. Трембовельского, Ю.Н. Тюлина, З.В. Фоминой, Ю.Н. Холопова, А.М. Цукера, И.М. Ямпольского.

Современное понимание народно-инструментального искусства нашло свое обоснование в диссертациях и монографиях В.В. Бычкова, К.А. Верткова, Н.А. Давыдова, И.И. Земцовского, М.И. Имханицкого, Е.И. Максимова, И.В. Мациевского, А.М. Мирека, Р.Г. Рахимова, в отдельных работах В.А. Аверина, А.А. Банина, Л.Г. Бендерского, Ю.Е. Бойко, С.В. Борисова, Е.А. Бортника, Г.Ф. Британова, В.Р. Завьялова, А.С. Илюхина, Н.А. Князева, В.Б. Попонова, В.И. Розанова, Б.Ф. Смирнова, Ф.В. Соколова, А.М. Стороженко, Б.Д. Тихонова, В.В. Ушенина, Ю.Н. Шишакова, В.И. Яковлева, Ю.Г. Ястребова.

Научная новизна диссертации прежде всего обусловлена спецификой постановки проблемы, нетрадиционным подходом к исследованию объекта и широтой охвата связанных с ним вопросов. Народные традиции в русском национальном инструментализме впервые рассматриваются комплексно на междисциплинарной основе, включающей как искусствоведческие, так и культурологические методы и подходы. Проведенное исследование позволило:

- выявить сущность феномена народное в русской музыкальной традиции и сформулировать его важнейшие принципы, которыми являются неразрывно связанные друг с другом социальная значимость, этносоциальное своеобразие и художественность;

- дать уточненные определения таких понятий, как народные традиции, фольклор, неофольклор, лакадемическое искусство, лакадемизация, народный музыкальный инструмент, линструментальный комплекс;

- раскрыть общность и единство эволюции народных традиций во всех направлениях развития объекта исследования независимо от конкретных форм функционирования русского национального инструментализма (фольклорного или академического, любительского или профессионального типов);

- выделить виды академизации и закономерности развития русского национального инструментализма в рамках академической традиции;

- доказать преемственность народных традиций, сохранивших свою актуальность в современных направлениях национально-инструментального искусства;

- обосновать взаимосвязь и взаимообусловленность процессов развития художественного творчества в различных направлениях народно-инструментального искусства и эволюции музыкального мышления.

Положения, выносимые на защиту:

• русский национальный инструментализм, несмотря на условное разделение его на два направления - фольклорное и академическое, представляет собой целостное явление, основанное на синтезе принципов, определяющих функционирование, с одной стороны, народной традиции, а с другой - академического искусства;
• феномен народного носит диалектический характер, складывается из единства типического и специфического и обнаруживается во всех направлениях музыкального искусства, что является основанием для этносоциальной идентификации явлений культуры;
• процессы эволюции русского национального инструментализма, протекающие на основе сохранения и развития народных традиций, социально-исторически обусловлены, континуальны и художественно целесообразны;
• к принципам народности социокультурных и художественных явлений относятся: социальная значимость, этносоциальное своеобразие и художественно-эстетическая ценность;
• к закономерностям академизации народно-инструментального музыкального искусства относятся: десинкретизация музыкального мышления и языка; унификация музыкального языка; дифференциация образных, интонационных, стилистических сфер музыкального искусства.

Практическая значимость работы. Результаты исследования способствуют более глубокому и полному пониманию проблем и закономерностей развития народно-инструментального искусства и музыкального искусства в целом. Основные положения исследования, опубликованные в монографиях и статьях автора, нашли применение в учебном процессе в высших и средних специальных учебных заведениях, в практической деятельности профессиональных и любительских коллективов и солистов, используются рядом отечественных исследователей (В.А. Аверин, В.Р. Ганеев, А.А. Горбачев, М.И. Имханицкий, А.Е. Лебедев, Я.И. Родь, О.И. Спешилова, А.М. Стороженко и др.) при подготовке научных и учебно-методических материалов.

Теоретические положения, выводы и материалы диссертации могут быть использованы исследователями в области народного искусства, преподавателями специального класса баяна, балалайки, домры и других народных инструментов и курсов История исполнительства на русских народных инструментах, Теория и история культуры, Методика обучения игре на народных инструментах, Инструментоведение, читаемых в высших и средних учебных заведениях профессионального музыкального образования, а также исполнителями и теоретиками в области искусства.

аа Апробация диссертации. По материалам исследования опубликовано три монографии (Народное в музыкально-инструментальном искусстве как социокультурный и художественный феномен: Монография. - Саратов, 2007; Онтология художественных традиций и инноваций // Развитие образовательного пространства художественного вуза: коллективная монография. - М., 2008; Метаморфозы народного музыкального инструментария. - М., 2009), учебное пособие (Оркестр гармоник - разновидность народного оркестра. - Саратов, 1990), два монографических сборника статей под научной редакцией автора исследования (Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике: Опыт коллективного исследования. Межвуз. сб. науч. тр. / Ред.-сост. Д.И. Варламов. - Екатеринбург, 2000 и Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике: Опыт международного исследования. Сб. науч. тр. / Гл. ред. Д.И. Варламов. - Саратов, 2002), около 60 статей (из них 12 в изданиях, рецензируемых ВАК) и материалов конференций. Общий объем публикаций по теме диссертации составляет более 60 п.л.

Материалы научных исследований сообщались на шестнадцати международных (Москва - 1992, 2005 и 2007 гг., Санкт-Петербург - 1998, 2001 и 2006 гг., Тамбов - 1998 и 2001 гг., Волгоград - 2002 г., Воронеж - 2005 г., Саратов - 2002 и 2003 гг., Астрахань - 2006 г., Уральск (Казахстан) - 2006 г., Луганск (Украина) - 2006 г.,а Уфа - 2007 г.), восьми всероссийских (Москва - 2006 г., Воронеж Ц2007 г., Новосибирск - 1999 г., Самара Ц2007г., Саратов - 2003, 2004, 2005 и 2006 гг.), шести региональных (Москва - 1987 г., Саратов - 1995, 1999, 2001 и 2002 гг., Балашов - 2001 г.) и нескольких областных (Самара, Саратов) научных конференциях, симпозиумах, конгрессах и научных чтениях, а также использовались в лекциях по курсам История исполнительства на русских народных инструментах и Инструментоведение, читаемым автором в Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова и Саратовском областном училище искусств.

Структура и объем работы соответствуют общей логике исследования. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и списка литературы, включающего более 350 наименований.

Во Введении обоснована актуальность и степень научной разработанности проблемы исследования, представлены его цель, объект и предмет, гипотеза и задачи; определены методологические основы и исследовательские методы; раскрыта источниковедческая база; показаны научная новизна и практическая значимость результатов; сформулированы положения, выносимые на защиту; продемонстрированы формы апробации и внедрения результатов исследования в практику.

В главе I лТеоретические основания исследования народных традиций в музыкальном искусстве рассмотрена природа и сущность художественных традиций и инноваций, разработана типология традиций, сформулированы ключевые понятия фольклор, неофольклор, лакадемическое музыкальное искусство, проанализированы процессы академизации, определены закономерности и виды академизации.

В главе II лКатегория народное как сущностная характеристика художественного явления дана характеристика объекта исследования с точки зрения его эволюции и изменения представления о нем как о явлении народном; выявлены сущность феномена народного и принципы народности; сформулированы дефиниции понятий народный музыкальный инструмент, линструментальный комплекс, а также центральной категории народные традиции, выступающей в качестве предмета исследования.

В главе III лРеформирование национального инструментализма в отечественном исполнительстве: от фольклора к академическому искусству показаны социально-исторические и художественно-эстетические предпосылки зарождения академических традиций в русском народно-инструментальном искусстве; на конкретных примерах проанализированы процессы становления и тенденции развития национального инструментализма в XIX - первой половине ХХ веков.

В главе IV лДинамика бытования народных традиций в народно-инструментальном музыкальном творчестве показаны традиции и инновации, определившие основные тенденции развития национального инструментализма во второй половине ХХ - начале XXI веков; проанализированы формы взаимодействия и взаимовлияния фольклорного и академического направлений в русском народно-инструментальном искусстве.

В Заключении обобщаются результаты исследования, содержатся основные выводы, подтверждающие гипотезу и состоятельность положений, выносимых на защиту.

 

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Исследование теоретических основ народных традиций в музыкальном искусстве показывает, что современная наука рассматривает традицию как фундаментальную категорию и как основополагающий для социокультурного развития фактор. И это исторически и логически оправдано, так как традиции в художественной культуре и музыкальном искусстве, в частности, являются и объективным условием их жизнеспособности, и гарантией выживания их как социальных институтов.

Традиции как социальный феномен, в зависимости от сферы функционирования, отчетливо подразделяются на различные виды: художественные, экономические, политические, производственные, воинские и др. Художественные традиции, которые вошли в исследовательское поле диссертации, представляют собой сложный социокультурный феномен сохранения и развития опыта человечества (С.К. Бондырева, Э.С. Маркарян, Е.А. Семенова, К.В. Чистов, Н.Г. Шахназарова и др.), в основе которого лежат процессы и результаты преемственности в жизнедеятельности различных поколений людей (Э.А. Баллер, С.К. Бондырева, В.В. Власова, А.Б. Гофман, Д.В. Колесов, В.В. Медушевский, Е. Шацкий и др.). Традиции в работах перечисленных ученых преимущественно рассматриваются и как механизм наследования, и, одновременно, как содержание этого наследия, механизм передачи и ее природа (Э. Шилз).

Наиболее обобщающую трактовку исследуемого феномена, позволяющую представить традиции и инновации в одной плоскости функционирования предлагает Э.С. Маркарян. Он определяет традицию, как выраженный в социально организованных стереотипах групповой опыт, который путем пространственно-временной трансмиссии аккумулируется и воспроизводится в различных человеческих коллективах . Инновации, в отличие от традиций, представляют собой нововведения, иначе говоря, тоже социальный опыт, но еще не закрепившийся в практике, то есть не прошедший процедуру преемственности. Любая инновация, - считает Э.С. Маркарян, - если она принимается множеством входящих в ту или иную группу людей, в результате этого стереотипизируется и сама превращается в традицию .

Большое значение в характеристике традиций и инноваций имеет временной аспект, то есть степень периодичности, повторяемости явлений, необходимый для признания инновации традицией. Обычно принято считать традицией явление, живущее на протяжении жизни более одного или нескольких поколений (С.К. Бондырева, А.Б. Гофман, Д.В. Колесов и др.). Однако данная точка зрения в последнее время получила существенную коррекцию. Отдельные исследователи (например, С.А. Арутюнов, И.И. Земцовский, Э.С. Маркарян), ссылаясь на известные изменения темпов жизни современного человека, считают, что временная длительность социально стереотипизированных форм опыта стала, как правило, значительно короче, чем это было в прошлые эпохи истории человечества. Для многих из них признак межпоколенной передачи опыта, который обычно связывается с понятием традиции, уже не является характерным, ибо они могут заменяться (порой неоднократно) в рамках одного поколения . Время, необходимое для превращения инновации в традицию, по мнению этих ученых, зависит от цикличности функционирования группы, в которой традиция укореняется.

Изучение природы и сущности традиций показывает, что пространство традиций простирается от образа жизни, мышления и деятельности отдельной этносоциальной группы до широкомасштабных по форме и содержанию художественных школ, творческих направлений и эпох. То есть в содержание понятия традиция вкладывается не только узкий смысл (механизм передачи и содержание передаваемой информации ? правил и норм поведения, взглядов, вкусов, образцов деятельности, художественных произведений и т. п.), но и широкий, в соответствии с которым традиция рассматривается как специфический феномен культуры, лежащий в фундаменте культуры в целом.

Таким образом, территориально традиции могут охватывать значительные пространства, включающие целые страны и континенты, национальные и профессиональные образования, но могут принадлежать и отдельным этносоциальным, компактно проживающим группам и даже минимальной ячейке общества - семье, роду.

Пространство традиций охватывает также различные временные периоды развития социума, что отражает их пространственно-временную природу. Уже сама трактовка традиций как передачи отражает существенную черту этого явления: его функционирование во времени. Поэтому преемственность поколений, процессуальность, связь между прошлым, настоящим и будущим являются важнейшими атрибутами определяемой категории.

Пространственно-временная характеристика позволяет представить любую традицию в качестве социокультурного модуса, культурного круга (Ф. Ратцель), способного к перемещению в пространстве и во времени. Понимание пространственно-временной природы социокультурных и художественных явлений раскрывает процессуальность кросскультурных диффузий и объясняет детерминированность сохранения культурной идентичности художественных традиций. Процессы кросскультурных диффузий основаны на соприкосновении и взаимопроникновении элементов различных художественных явлений.

Большое значение в определении природы традиций имеет трактовка их как явлений динамичных, имеющих тенденцию к развитию, изменению. Изучение динамики традиций, сопоставление противоположных точек зрения привело автора к убеждению, что во всякой традиции как антропосоциальном явлении сосуществуют две противоположные тенденции: постоянства и развития. Без постоянства традиции теряют связь с прошлым, без развития - умирают для будущего. Таким образом традиции характеризуются мобильностью и устойчивостью одновременно, что позволяет им на протяжении длительного времени (исчисляемого порой столетиями) сохранять свою актуальность для многих поколений людей и самых разнообразных этносоциальных общностей. Потеря любого из этих качеств губительна для традиций, для их социальной сущности, смысл которой - в преемственности культуры.

Художественные традиции отличаются от части других (этнических, семейных, воинских и др.) закономерным стремлением к обновлению, открытостью к инновациям, а значение инновационных элементов в музыкальных традициях возрастает кратно, что обусловлено особенностями музыкального языка, в отличие от вербального, базирующегося на семантическом принципе.

Анализ социального функционирования традиций демонстрирует их процессуальность: в жизнедеятельности каждой традиции существуют периоды ее рождения, включения в систему социальных отношений и выхода из социальной практики. Можно выделить два способа появления новых традиций: с помощью распространения и укоренения инноваций и превращения их на основе преемственности в традиции; в результате трансформации старой традиции, когда образование новой традиции происходит в процессе качественных изменений старой. Дальнейшая судьба традиции всецело зависит от социально-исторических условий функционирования и, в частности, от востребованности ее обществом.

Семантика традиций в культуре раскрывается через трактовку феномена в узком и широком смысле и включает несколько взаимообусловленных видов: простые и сложные, локальные и общие традиции.

В широком смысле понятия лустная или бесписьменная традиция обозначают пласт культуры в далеком прошлом функционировавший как всеобщий, а сегодня значительно сузивший поле социального влияния, основанный на этнических традициях фольклорного художественного творчества и продолжающий развиваться в современной социально-художественной практике в виде неофольклора и любительских форм творческого самовыражения.

Понятием лписьменная традиция обозначаются выработанные в процессе многовековой художественно-творческой деятельности человека универсальные направления современного искусства, использующие письменные формы коммуникации и основанные на способности индивидуума с помощью специфических художественно-выразительных средств запечатлевать и воспроизводить рациональные (в значении осознанные, осмысленные) и эмоциональные (чувственные) антропосоциальные отношения.

В результате применения компаративистского метода исследования фольклора и академического искусства установлено, что их различение на основе таких антитетических признаков, как устность - письменность, коллективность - индивидуальность, анонимность - авторство, импровизационность, вариантность - опусность и др., при ближайшем рассмотрении оказывается несостоятельным (И.И. Земцовский, В.А. Поздеев, К.Б. Соколов и др), так как данные качества не являются специфическими, отличающими одну традицию от другой; они в различной степени проявляются в обоих направлениях художественного творчества, а потому не могут служить в качестве определяющих критериев дифференциации.

Природой фольклора, его неотъемлемой сущностью является синкретизм, под которым понимается единство, нерасчлененность внутренней структуры явления. Неофольклорное искусство, как и академическое, является дериватом фольклора, а потому несет в себе черты как фольклорных, так и формирующихся академических традиций. Отсюда музыкальный неофольклор представляет собой синтез синкретичного и интонационного мышления. Неофольклорное музыкальное мышление создает собственный интонационный язык, хотя и отличный от академического, но во многом развивающийся по тем же принципам и законам.

Понятие лакадемическое музыкальное искусство в контексте данного исследования трактуется как универсальное направление в художественном творчестве, использующее унифицированный интонационный язык, способный с помощью особых художественно-выразительных средств и осмысленных эмоционально-чувственных интонаций воспроизводить и транслировать антропосоциальные отношения. Отсюда академизация музыкального искусства есть процесс эволюционирования синкретичного фольклорного мышления, языка и творчества в универсальную систему академического искусства.

Характеристика процессов академизации опирается на теорию эволюции, одним из основателей которой явился Г. Спенсер. Важнейшие закономерности, открытые английским мыслителем в эволюции природы и общества - интеграция и дифференциация,а непосредственно наблюдаются и в процессах академизации искусства. Интеграция, по Спенсеру, сопровождаемая рассеянием движения, переводит неопределенную, бессвязную однородность в определенную, связную разнородность. В искусстве это и есть процесс перехода от состояния синкретичной однородности к дифференцированной разнородности.

В ходе наблюдения, эмпирического и теоретического анализа процессов академизации, происходящих в русском народно-инструментальном музыкальном искусстве, обнаружены тенденции, которые при сопоставлении их с отдельными традициями, сложившимися в истории западноевропейского искусства, представляются устойчивыми закономерностями. К ним можно отнести:

• десинкретизацию музыкального языка, под которой понимается:
• а) формирование художественного сознания на основе нехудожественной коммуникативной системы (Ю.М. Лотман), то есть аутентичного фольклора;
• б) постепенная дифференциация фольклорного сознания на художественные элементы, что обусловлено эволюцией музыкального мышления человечества;
• в) становление музыкального языка в рамках академической традиции;
• унификацию интонаций и становление интонационного мышления и языка человечества;
• переход от нетемперированного диатонического к темперированному хроматическому звукоряду;
• переход от устной к письменной системе хранения и передачи музыкальной информации, детерминированный усложнением музыкального языка, форм и содержания художественного творчества;
• унификацию ладовых систем;
• расширение образных, интонационных, стилистических сфер, углубление и усложнение содержания и форм исполняемых произведений;
• выход в творчестве за рамки выражения узкого круга этномузыкальной действительности и концентрацию на социально обусловленном индивидуально-личностном восприятии разнообразных явлений действительности;
• формирование унифицированных норм и принципов музыкального искусства в качестве эстетических и художественных образцов;аа
• создание оригинального репертуара, использующего унифицированные жанры, формы и творческие методы;
• разработку усовершенствованных конструкций инструментов, удовлетворяющих требованиям хроматизации, тембр которых соответствует эстетике звуковых представлений социоэтнической общности и одновременно требованиям унифицированного языка искусства.

аа Анализ вышеназванных закономерностей показывает их взаимную детерминированность, а потому ? их процессуальность в ходе структурирования приобретает устойчивый характер.

Таким образом, к основным закономерностям академизации музыкального искусства, выявленным в ходе исследования можно отнести: десинкретизацию музыкального мышления и языка, под которой следует понимать выделение их художественных составляющих и становление интонационного сознания; унификацию музыкального языка и дифференциацию образных, интонационных, стилистических сфер.

Наблюдения за процессами развития русского национально-инструментального творчества показали, что академизация музыкального искусства может осуществляться в результате естественного эволюционирования мышления и языка, культурной экспансии, а также смешения обоих видов.

Изучение природы и сущности художественных традиций стало первым этапом познания предмета исследования. Существующие реалии показали, что не всякие художественные традиции являются народными, как и не все народные традиции относятся к художественным. Поэтому продолжение исследования потребовало анализа феномена народного как сущностной характеристики художественного явления.

В данной диссертации понятие народное, во-первых, рассматривается как важнейшая характеристика традиции как предмета исследования, а во-вторых, ? является категорией, указывающей на принадлежность того или иного музыкального феномена к народно-инструментальному искусству, то есть играет существенную роль в определении объекта исследования.

Теоретический анализ феномена проводился в двух направлениях, исторически сложившихся в практике научного творчества: во-первых, как явления эстетического (народность искусства), во-вторых, - социального (народность художественного творчества). Оба аспекта явления народного были обнаружены более двухсот лет назад , но процессы их осмысления протекали по-разному.

Понятие народность искусства в своем развитии на русской почве прошло несколько этапов: от социально-эстетического представления в XIX столетии (В.Г. Белинский, Н.А. Добролюбов, Н.И. Надеждин), через острую идеологизированность социально-политического этапав советский период истории (Ю.В. Барабаш, В. Борщуков, А.К. Дремов, Ю.А. Кремлев, Т.Н. Ливанова, Г.А. Недошивин, И.В. Нестьев, В.А. Попков, М.М. Рукавицын, К.А. Страшникова, С.Н. Титов), к современному осмыслению феномена как социально-художественного (Ю.В. Бромлей, Л.П. Иванова, В. Келле, Ю.М. Лотман, Е.Б. Трембовельский, Н.Г. Шахназарова и др.).

Один из первооткрывателей этого направления в России, критик, разрабатывавший концепцию реализма в искусстве, Н.И. Надеждин под народностью понимал совокупность всех свойств, наружных и внутренних, физических и духовных, из которых слагается физиономия русского человека, отличающая его от всех прочих людей. Трактовка народности как верности национальной самобытности (О.М. Сомов, П.А. Вяземский) была определяющей во всех исследованиях этого периода.

Основы научной теории народности художественного творчества были заложены прежде всего В.Г. Белинским и Н.А. Добролюбовым, а также гениальными творцами русского искусства А.С. Пушкиным, Н.В. Гоголем, М.И. Глинкой и др. Сущность идеи народности мыслителям того времени виделась, прежде всего, в высокой социальной значимости явлений искусства, их обращенности к жизни народа и реализме, как творческом методе.

Народность, будучи многоаспектным социохудожественным феноменом, часто разделялась в понимании теоретиков и практиков XIX столетия на народность художника (его социальная и эстетическая позиция) и народность явлений искусства (результат творчества). В ХХ веке на первый план вышла еще одна сторона проблемы народности: отношение художник и народ, т. е. соответствие идеологии и практики творчества конкретного художника потребностям и возможностям восприятия этого творчества широкими массами.

В советское время идеологические интересы в трактовке народности стали преобладать не только над социальными, но и над художественно-эстетическими, что несомненно отразилось на качестве научных исследований: политизированность позиции многих ученых ощущается как имплицитно, так и открыто. Так, Ю.В. Барабаш называет эстетическую категорию народность лузелком, где художественное творчество накрепко и неразрывно переплетено с политикой .

Анализ эволюции понятия народность искусства показал, что важнейшими позициями в современном его понимании являются: а) национальное своеобразие явлений искусства; б) типизация творческих принципов как основа социальной значимости художественных феноменов; в) высокая художественность творчества, независимо от направления, в котором работает художник (реализм, неоклассицизм, модернизм и т. п.).

Второе направление - народность художественного творчества - изучалось на материале эволюции представления о народном музыкальном инструментарии. Исследование показало, что понятие народные музыкальные инструменты исторически изменчиво; в зависимости от социальных условий развития оно наполнялось различным содержанием, изменялся и состав инструментария, объединенного этим понятием.

В его эволюции ясно просматриваются три этапа, которые условно были определены как повествовательный (И. Беллермана, М. Георги, М. Гутри, Я. Штелин), лэмпирический (К.А. Вертков, А.А. Новосельский, Н.И. Привалов, А.С. Фаминцын, Н.Ф. Финдейзен) и ланалитический (Л. Белявский, Ю.Е. Бойко, Г.Ф. Британов, И.И. Земцовский, М.И. Имханицкий, Е.И. Максимов, И.В. Мациевский, Э. Штокман и др.).

Представление о народном инструментарии в прошедшие века претерпело значительные изменения: если на раннем этапе формирования национального самосознания (конец XVIII - XIX вв.) к народным относили музыкальные орудия, употреблявшиеся в крестьянской среде и пригодные лишь для удовлетворения бытовых, трудовых и обрядовых нужд простолюдинов, то к середине ХХ века дефиниция народные инструменты все более и более наполнялась социальным содержанием и превращалась в качественную категорию, не просто указывающую на место бытования инструмента, а отражающую его роль в жизни народа.

Современная концепция народности музыкального инструментария в кратком изложении выглядит следующим образом. В научном представлении о народном музыкальном инструментарии в последние десятилетия наблюдается ослабление значения этнического и особенно демографического компонентов (по Имханицкому), но одновременно возрастает роль социального фактора, ранее недооцениваемого исследователями. Однако функция последнего все еще рассматривается как подчиненная. Выход социального фактора в единстве с принципом этносоциального своеобразия на первый план создает условия для синтеза рассматриваемых ранее и ныне по отдельности, фольклорного и академического направлений в едином явлении - исполнительстве на русских народных музыкальных инструментах. Тем самым ликвидируется методологическая основа для двойственности в представлениях о данном феномене.

И явления фольклорного творчества, и творения академического искусства имеют равное право называться народными, если они народны в своей социальной сущности. Это становится возможным благодаря теоретическому осмыслению единства сущности феномена народности во всех его проявлениях в художественном творчестве.

В понятии народности инструментария основой синтеза фольклорных и внефольклорных явлений является отказ от методологически ошибочного противопоставления народных и академических инструментов, ибо сами музыкальные инструменты не несут в себе никаких социальных функций, а приобретают их в результате использования людьми (Л. Белявский).

Кроме того, различаться вплоть до противопоставления могут понятия и адекватные им явления действительности, находящиеся в одной плоскости взаимодействия, например, профессиональное и любительское творчество; антиподом народного в этом смысле могло бы стать лантинародное искусство. Они действительно различаются по социальным функциям, целям и задачам, содержанию, как и по внешним признакам и внутренним свойствам. В этом отношении явления народного и академического творчества не являются антитезой и потому несопоставимы как противоположности.

Главным в разработке понятия народное учеными конца ХХ столетия стал критерий традиционности (Ю.Е. Бойко, Г.Ф. Британов, И.В. Мациевский), свойственный народному искусству в целом. В исследованиях этого периода обнаруживается двойственность отношения к национальному инструментарию (Е.И. Максимов, Э. Штокман), в результате которой происходит разделение понятия народный инструмент на две дефиниции, соответствующие инструментам фольклорного и профессионального типа (М.И. Имханицкий, Э. Штокман).

Неудовлетворенность существующими научными определениями, трактующими народные инструменты с эмпирических позиций, в результате чего фиксируются лишь внешние признаки и не затрагивается сущность явления, заставила нас обратиться к иным, новым по отношению к объекту исследования, методам. Стало ясно, что важнейшую задачу - определить сущность феномена - возможно решить только с помощью философско-эстетических, аналитических методов исследования, так как эмпирические подходы уже исчерпали себя и не могут более приносить ощутимых результатов.

Философско-эстетический взгляд на сущность народно-инструментального искусства позволяет раскрыть ее (сущности) общность применительно ко всем инструментам группы, независимо от способов их функционирования. Сущность одна и у фольклорного, и у академического, и у профессионального, и у любительского инструментария, если он народен в своей социальной сущности. Такое единство сущности складывается из двух противоположностей: типического и специфического.

Типичность и специфичность ? две стороны имманентной природы исследуемого нами явления, которые лежат в основе понятия народный музыкальный инструмент. Для того, чтобы музыкальный инструмент получил статус народного, необходима, во-первых, оценка его той или иной этносоциальной общностью по художественным достоинствам и способности выполнять определенные функции и признание его в качестве своего, а во-вторых, ? реализация в инструменте этносоциального своеобразия данной общности.

Таким образом, исторический и социальный анализ сложившегося представления о рассматриваемом феномене и применение инновационных методов в его исследовании позволили выделить имманентную природу понятия народный и сформулировать на этой основе новую научную дефиницию категории народный музыкальный инструмент. Общий путь этого анализа представляется следующим:

Ч диалектика содержания понятия народный инструмент строится на внутреннем единстве двух противоположностей Ч типического и специфического; типическим инструментарий становится в результате возрастания его социальной значимости - как ответ на культурные потребности общества; специфическим инструментарий становится в результате деятельности этого общества - как отражение его миросозерцания и мироощущения;

- отсюда выстраивается формула народности музыкального инструментария как сумма двух компонентов: социальной значимости инструмента и его этносоциального своеобразия;

- в соответствии с этим, понятие народный инструмент включает в себя социально значимые музыкальные орудия, в тот или иной период истории игравшие важную роль в развитии культуры определенной этносоциальной общности и одновременно воплотившие в себе особенности миросозерцания и мироощущения этой общности.

На основании вышеизложенных умозаключений о сущности народности музыкального инструментария становится очевидным, что важнейшими принципами изучаемого феномена являются неразрывно связанные друг с другом социальная значимость и этническое своеобразие. Это означает, что музыкальный инструмент, песня, творческие методы, в том числе традиции и другие художественные явления становятся народными тогда, когда они в совокупности своей имеют высокий социальный статус и специфические признаки, характеризующие данную общность.

Следующим принципом, без которого феномен народного в искусстве существовать не может, является принцип художественности. Явления искусства становятся народными тогда, когда они художественны с точки зрения эстетических норм конкретного общества, ибо в противном случае они не могут быть социально значимыми.

Использование метода абстрагирования позволило, с одной стороны, определить единство сущности обоих названных аспектов, с другой, - проникнуть в сущность феномена народное, которая открылась в единстве типического и специфического. Единство сущности народного доказывается общностью предмета отражения - реальной действительности, которая создает в общественном сознании названный феномен: если мы находим его в произведении искусства, то говорим о народности искусства, если в музыкальном инструментарии или в традиции - о народности инструмента или народной традиции.

Таким образом, к народным традициям в сфере искусства можно отнести различные формы передачи укоренившегося в обществе опыта и содержание этого опыта, отличающиеся социальной значимостью, этносоциальным своеобразием и высокой художественностью, отвечающей потребностям этносоциальной общности. Народные художественные традиции представляют собой постоянно развивающийся, социально значимый, этносоциально своеобразный и высокохудожественный опыт, а также механизмы хранения и передачи духовной и материальной культуры народа.

Отсюда, далеко не все традиции, распространенные в народе, являются народными. Для этого они обязательно должны нести положительный тонус, обеспечивающий явлению качества типичности и одновременно специфичности; художественные традиции при этом должны быть высокохудожественны с точки зрения данного этносоциального образования. Данные качества определяют главные принципы народности, заключающиеся в социальной значимости, этносоциальном своеобразии и высокой художественности явлений искусства.В соответствии с предложенным пониманием теории народного дано определение объекта нашего исследования - народно-инструментального музыкального искусства и важнейшей для выявления его сущности категории народные музыкальные инструменты. Сегодня понятием лнародный музыкальный инструмент целесообразно обозначать инструменты высоко социально значимые, традиционно применяемые в художественном творчестве и одновременно запечатлевшие в себе особенности культуры конкретно-исторического народа (этносоциально своеобразные). В соответствии с этим под народным инструментализмом (народно-инструментальным музыкальным искусством) следует иметь ввиду инструментальное искусство и разнообразные виды творчества (исполнительство, композиция, педагогика и др.), связанные с использованием народных музыкальных инструментов в их социокультурном значении.

Исследование теории и практики народного искусства как самостоятельной проблемы потребовала дифференциации этого понятия от близких, сопричастных с ней категорий, таких, как фольклор, неофольклор, академическое искусство.

Фольклорные (как и академические) традиции не являются ни синонимом, ни антитезой народным традициям. Фольклорные традиции всегда окрашены элементами синкретичности, как главной чертой в характеристике фольклорного мышления. Тогда как академическое искусство выступает носителем дифференцированного мышления, которое в музыке можно назвать интонационным (Б.В. Асафьев).

аа В далеком прошлом все фольклорные традиции были пронизаны синкретизмом и являлись единственной формой представлявшей древнее искусство. Процесс десинкретизации искусства постепенно приводил к дифференциации его элементов и, как следствие, ? к разрушению синкретизма. Таким образом рождалось современное искусство, характеризующееся, с одной стороны, многообразием жанров, видов, форм, художественно-выразительных средств, с другой, - универсальностью языка, который в музыке отличается интонационностью. Интонация - основная лексема музыкального языка ? наполняется художественным содержанием только в процессе социальной унификации.

Фольклор по отношению к академическому искусству является базовым понятием, фундаментальной категорией, материнской субстанцией и т. п. И эти отношения связывают оба феномена нерасторжимыми узами. Из фольклора произошел и музыкальный неофольклор, и современное академическое музыкальное искусство.

Народные традиции в этом смысле находятся в иной плоскости отношений и потому традиции могут быть одновременно и народными, и фольклорными, а также и народными, и академическими. Народность ? категория качественная и относится к системе иного типа, нежели фольклор и академическое искусство, а, как известно, системы разного типа взаимонеобратимы.

Эмпирико-аналитический этап исследования предполагал обращение к фактам реальной действительности, особенностям функционирования народных традиций в русском национально-инструментальном искусстве и ставил целью адаптацию теоретических умозаключений к социально-историческим реалиям.

Проведенный анализ показал, что к социально-историческим предпосылкам возникновения во второй половине XIX - начале ХХ столетия академических тенденций в народно-инструментальном искусстве следует отнести актуализацию национального самосознания народа, активизацию социокультурных процессов в жизнедеятельности России и демократизацию отечественного искусства, активное участие народа в усовершенствовании конструкций и технологии производства музыкальных инструментов; к художественно-эстетическим - академизацию и профессионализацию русского искусства в целом и музыкального творчества в частности, формирование новых художественно-эстетических представлений общества, основанных на интонационном музыкальном мышлении, создание усовершенствованных народных музыкальных инструментов.

Катаклизмы XIX столетия способствовали, в первую очередь, обострению национальных чувств народа. Историческая практика показывает, что возрождение национального самосознания происходит именно в такие сложные периоды жизни этносов. В это время экстравертивная пассионарность сменяется интровертивной. Внешним проявлением этих процессов служат многочисленные исторические факты: к примеру, небывалый интерес российской интеллигенции XIX века к проблеме народности искусства, когда вслед за А.С. Пушкиным, Н.В. Гоголем, М.И. Глинкой, В.Г. Белинским, Н.А. Добролюбовым и другими крупнейшими представителями отечественной культуры о народности заговорили даже в модных аристократических салонах. Другой пример - смещение акцентов в художественном творчестве с личности героя-одиночки на образ народа, обострение внимания художников к жизни народа, его проблемам. Примерами воплощения ярких народных образов может служить оперное творчество русских композиторов М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова и др.

Важную роль в процессах демократизации играла русская литература. Уже в первые десятилетия XIX века на смену классицизму, сентиментализму и романтизму приходит и укрепляется в русской литературе реализм. Важнейшим его открытием стало обращение к жизни народа, к его чаяниям и проблемам. С утверждением реализма связано рождение новой русской литературы и современного русского литературного языка.

В XIX веке высокого художественного уровня достигли практически все жанры академического музыкального искусства: опера, балет, симфоническое и камерное творчество. Вторая половина столетия ознаменована небывалым расцветом русского искусства и становлением системы музыкального образования. После А.С. Пушкина и М.И. Глинки знамя русского искусства высоко подняли композиторы Могучей кучки, А.С. Даргомыжский, П.И. Чайковский, писатели Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, И.С. Тургенев, А.П. Чехов, драматург А.Н. Островский, актеры К.А. Варламов, В.Н. Давыдов, М.Н. Ермолова, М.С. Щепкин, живописцы И.К. Айвазовский, А.Г. Венецианов, П.А. Федотов, художники-передвижникиа В.М. Васнецов, В.В. Верещагин, В.Е. Маковский, В.Г. Перов, В.Д. Поленов, В.А. Серов и др.

В стране начинает складываться система музыкального образования (Московская и Петербургская консерватории, ряд средних профессиональных учебных заведений в столицах и губернских центрах, Бесплатная музыкальная школа Балакирева-Ломакина, драматическая школа при Обществе любителей сценического искусства в Петербурге, Школа филармонического общества в Москве и их последователи), появляется ряд общественных музыкальных организаций (Русское музыкальное общество со своими региональными подразделениями, Русское хоровое общество, Музыкально-теоретическая библиотека, Общество русских драматических писателей и оперных композиторов и др.), формируется собственная национальная школа музыкального искусства, приобретающая поистине мировое значение.

Постепенно данные тенденции приобретали общероссийский масштаб; бесплатные воскресные общеобразовательные и художественные школы появлялись по всей России. Как писал В.В. Стасов, линтеллигентный класс повсюду устремлялся со всей горячностью души помочь общему невежеству, глубокой безграмотности массы .

К этому времени относится появление первых признаков академизации народно-инструментального искусства: создание хроматических инструментов усовершенствованной конструкции (гармоник, балалаек, домр и гуслей), расширение практики музицирования с использованием нотной системы хранения и передачи музыкальной информации, появление оригинального репертуара для народных инструментов, использующего академические жанры, формы и стилистику. Эти признаки отчетливо просматриваются в деятельности лучших коллективов того времени, в частности, в оркестрах В.В. Андреева и Н.И. Белобородова.

Безусловно, этому процессу предшествовал период многовекового созревания интонационного мышления народа, установить точную продолжительность которого практически невозможно. Имеющий начало процесс унификации интонаций, бесконечен, так как за элементарными интонационными навыками следует постоянное их усложнение и разнообразие. Однако прошло немало времени с момента появления первых признаков, прежде чем академическая традиция стала устойчивой тенденцией.

Параллельно продолжались метаморфозы российского народного инструментария , которые привели к выходу из художественной практики ряда традиционных музыкальных орудий (гудок, гусли, некоторые духовые), а также внедрению в народный быт и постепенный выход на большую сцену других, ранее неизвестных инструментов: балалайки (получила распространение еще в XVIII в.), гармоники, скрипки, мандолины.

Обнаружена общая для национального инструментализма тенденция ? стремление к коллективному творчеству. Эта тенденция обусловлена отсутствием в России того времени организованных (на государственном или коммерческом уровне) форм художественной деятельности, в которых исполнители на народных инструментах могли бы обмениваться творческим опытом (школ, кружков и т. п.).

Этот процесс носил объективный характер и был детерминирован рядом причин:а во-первых, несовершенством большинства музыкальных инструментов того времени; коллективное исполнительство позволяло компенсировать конструктивные недостатки инструментов; во-вторых, совместное музицирование в условиях полного отсутствия системы обучения было единственным средством передачи опыта игры на инструментах; оркестры и ансамбли того времени существовали как учебные организации; не случайно многие профессиональные исполнители-солисты были выходцами из различных коллективов; в-третьих, ансамбли и оркестры становились некими центрами общения: они превращались в формы проведения культурного досуга; зарождавшаяся в условиях царской России пролетарская культура превратила творческую жизнь этих коллективов в одну из форм своего существования. Таким образом, коллективы исполнителей на народных инструментах того времени выполняли различные социальные функции и представляли собой одновременно и клуб, и учебно-консультативный центр, и концертную организацию.

На рубеже XIX-XX веков академические тенденции появились и в творчестве отдельных энтузиастов народно-инструментального искусства. Среди них - гармонист Г.Д. Бобров, считавшийся признанным московским виртуозом, был автором серии самоучителей для разновидностей гармоники, позже, уже в советское время, работал членом жюри Московского конкурса гармонистов 1926 года; баянист Ф.О. Эппингер в качестве солиста выступал на эстраде и был первым, игравшим на баяне по нотам, что по тем временам, даже в столице, являлось инновацией. Он также обучал игре на баяне по нотной системе. В программу своих выступлений Ф.О. Эппингер включал классические произведения Ф. Шуберта, И. Брамса, Э. Грига, П. Чайковского в переложении для баяна.

В репертуаре солистов и коллективов стали появляться первые сочинения, написанные специально для народных инструментов. Многие из них основаны на народном песенном и танцевальном материале, но уже можно было встретить и оригинальные сочинения, использующие академические жанры и формы (к примеру, вальсы, марши и полонезы В.В. Андреева, обработки народных песен Н.И. Белобородова).

В последней трети XIX столетия в России начался выпуск методической литературы для народных инструментов, способствовавшей расширению репертуара исполнителей. Однако ее низкий профессиональный уровень по сути соответствовал дилетантизму, который был характерен для ее же составителей и пользователей (достаточно сказать, что абсолютное большинство пособий, школ и самоучителей включали разнообразные цифровые или, как говорили в то время, лциферные системы обучения).

Вторая половина XIX века ознаменована также хроматизацией российского инструментария: появление хроматической гармоники Н.И. Белобородова, а затем и других разновидностей инструмента (например, конструкции В.П. Хегстрема), введение в практику хроматических андреевских балалаек (1887 г.) и домр (1896 г.), а также брёлок (1897 г.) и гуслей (1898 г.).

Непрерывную линию становления академической традиции можно вывести, изучая деятельность многих деятелей народного искусства, но отчетливее всего последовательность и целеустремленность проявляется в творчестве основателя Великорусского оркестра В.В. Андреева. Именно благодаря достижениям его коллектива академические традиции начали распространяться по всей стране, что и входило в задачи реформатора народных инструментов. Использование по крупицам накопленного предыдущими поколениями опыта совершенствования народно-инструментального исполнительства позволило В.В. Андрееву создать благоприятные условия для прохождения ускоренными темпами непростого пути, ведущего от устной традиции к письменной. Если первая усовершенствованная балалайка, созданная по инициативе В.В. Андреева в 1886 году, оставалась еще диатонической (хроматические звуки извлекались только в верхнем регистре на безладовой части грифа инструмента), то уже следующая (1887 г.) была полностью хроматической. Первые участники ансамбля балалаечников, выступавшего в публичном концерте весной 1888 года, не знали элементарной нотной грамоты, разучивая произведения по традиционной народной методике, но уже следующий состав (1889 г.) освоил исполнение музыкальных партий по нотам.

В первые же годы деятельности В.В. Андреева сложились основные направления репертуара народников, не претерпевшие значительных изменений и в ХХ столетии. К ним относятся обработки народных песен и танцев, переложения музыкальных произведений классических и современных композиторов, оригинальные сочинения, специально написанные для народных инструментов.

Удельный вес отдельных составляющих репертуара в различные периоды был неравнозначным. Так, в начальный период деятельности Великорусского оркестра его репертуар складывался в основном из национальных песенных и танцевальных мелодий в обработке В.В. Андреева и его сподвижников (в первую очередь Н.П. Фомина). Более скромное место в репертуаре коллектива занимали переложения произведений классической музыки, и в нем практически отсутствовали оригинальные сочинения, если не считать произведений, написанных самим организатором оркестра и ставших наиболее привлекательным предметом для критики.

Основу репертуара в тот период составляли народные мелодии. Как отмечает А.Д. Алексеев, в процессе длительного содружества с песней русская народно-инструментальная музыка выработала своеобразные композиционные приемы. Имеющие свои, чисто инструментальные, особенности, приемы эти вместе с тем родственны принципам народного песнетворчества. Мы встречаемся здесь с особого рода полифонией, с замечательным искусством обогащения основной мелодии выразительными подголосками .

Использование классического наследия развитых инструментальных культур в репертуаре народников преследовало две задачи: просветительскую и саморазвивающую. Первая - стремление познакомить широкую слушательскую аудиторию с лучшими образцами отечественной и зарубежной музыки - была особенно актуальна в условиях дефицита музыкально-эстетического и художественного воспитания в России XIX - начала ХХ столетий. Вторая - совершенствование исполнительства, расширение художественно-выразительных возможностей народно-инструментального искусства на опыте сложившихся исполнительских и композиторских школ - не потеряла своего значения и по сей день. Исполнение произведений, написанных для академических инструментов, выводит народников за круг привычных образов, стилей, жанров, расширяет представление о выразительных возможностях народных инструментов и стимулирует их обогащение. Кроме того, включение в репертуар образцов музыкальной классики способствует воспитанию эстетического вкуса и развитию художественного мышления исполнителей и композиторов-народников.

Однако важнейшей составной частью репертуара в любом виде исполнительства являются оригинальные сочинения. Именно они определяют его зрелость, способность к самостоятельному развитию в русле академического направления. Задача оригинального репертуара состояла в выходе за рамки отражения узкого круга этномузыкальной действительности и концентрации на социально обусловленном индивидуально-личностном восприятии разнообразных явлений действительности (один из признаков академизации), и этому способствовали произведения самого В.В. Андреева. Вместе с тем, на его сочинениях, безусловно, лежала печать салонной музыки.

Освоение названных направлений репертуара стало возможным благодаря конструктивным изменениям в народном инструментарии, однако именно они более всего вызывают нарекания к деятельности В.В. Андреева со стороны консервативных блюстителей народных традиций. Реформатор народного инструментария предпринял максимум усилий, чтобы сохранить самобытность и национальное своеобразие в конструкции балалайки, как позже и домры, в чем ярко проявилась его приверженность народной традиции. Сравнивая андреевскую балалайку с ее народным прототипом, можно обнаружить, что конструктор привел в соответствие с акустическими требованиями форму кузова, создав естественный резонатор, скорректировал длину грифа, приспособив его к исполнению хроматической гаммы по всему диапазону, заменил перевязные лады на стационарные и использовал при изготовлении инструмента твердые породы дерева. Предпринятая В.В. Андреевым реконструкция обиходных балалаек была продиктована, как справедливо отмечает В.М. Блок, новыми художественными условиями и задачами, связанными с объединением их в оркестре, - на это балалайки и другие народные инструменты, разумеется, не были изначально рассчитаны . Данный вывод распространяется и на использование способов игры на струнных инструментах, что свидетельствует о преемственности в развитии приемов исполнительства на традиционных народных инструментах.

Все эти изменения, безусловно, повлияли на тембр инструмента, придав ему силу, плотность и протяженность в звучании, что более всего соответствовало сложившейся академической традиции, не противореча при этом и народной практике. Аналогичной точки зрения придерживается М.И. Имханицкий. В частности, он пишет о том, что в усовершенствованном инструменте были сохранены все лучшие качества фольклорного прототипа - характерная звонкость тембра, выразительная проникновенность звука, особая ритмическая четкость игры и т. д. Сохранила она треугольную форму деки, количество струн. Исполнительские приемы в основном остались прежними .

Однако существует и иная точка зрения, рассматривающая нововведения В.В. Андреева как отход от народных традиций: конструктивные изменения в усовершенствованной балалайке, как позднее и в домре, трактуются некоторыми исследователями как коренные, сущностные изменения вида . С этой точкой зрения никак нельзя согласиться. Тот факт, что андреевские балалайки сразу же прижились в практике народных исполнителей, не потребовав от них специального переучивания, говорит сам за себя: балалайка осталась той же, лишь облагородилась внешне и содержательно (улучшились звуковые качества). На наш взгляд, в деятельности В.В. Андреева следует видеть не создание новой, а развитие народной традиции, приведение ее в соответствие с современными представлениями о музыкальных ценностях. Подобная точка зрения поддерживается многими исследователями традиций русского народного инструментализма (В.М. Блоком, К.А. Вертковым, М.И. Имханицким, В.В. Китовым и др.).

Отход от некоторых фольклорных традиций ни в коем случае не означал преобразования народных традиций: академическая традиция не нивелирует народную, а развивает ее. Продемонстрированные на примере деятельности В.В. Андреева преобразования способствовали упрочению социального статуса народных инструментов, росту их социальной значимости, укреплению национального своеобразия и повышению художественного уровня, - все это, в конечном счете, свидетельствует о сохранении и развитии народных традиций в национальном инструментализме.

Однако появление в XIX веке признаков академизации еще не есть академический процесс. Чтобы эти признаки заявили о себе в полный голос, необходимо превращение их в устойчивую тенденцию. Поэтому, по нашему глубокому убеждению, академизация русского народно-инструментального искусства как перманентный процесс началась со становления в России системы музыкального образования исполнителей на народных инструментах, то есть с середины 20-х годов ХХ века.

Основные тенденции развития народно-инструментального искусства в этот период непосредственно связаны с активизацией процессов академизации. Они проявились, в частности, в создании системы среднего профессионального образования и организации обучения в условиях самодеятельного творчества; в усилении внимания государства и профессиональных музыкантов к развитию коллективного и сольного исполнительства, композиторского творчества; в унификации конструкций инструментов, а также составов народных оркестров и ансамблей; в постепенном приобщении музыкантов-народников к освоению нотной грамоты и улучшению их общетеоретической подготовки; в обогащении образно-интонационной сферы художественного творчества.

На примере деятельности лучших коллективов и солистов того времени доказывается естественность и объективность процессов академизации, способствующих дальнейшей эволюции национального инструментализма, приведению его в соответствие с изменяющимися социально-художественными потребностями народных масс и общими тенденциями развития музыкального искусства.

Во второй половине ХХ столетия произошли значительные изменения внутри народно-инструментального искусства, обусловленные меняющейся социокультурной ситуацией российского общества. Постепенный отход от тоталитарной политики, завершившийся социальными коллизиями конца века, способствовал демократизации как всего отечественного искусства в целом, так и народно-инструментального творчества в любых формах его проявления.

В это время активно развивалось сольное и коллективное исполнительство на русских народных инструментах. О возрастании интереса к нему свидетельствует массовое издание в России нотной и методической литературы, как для начинающих, так и для тех, кто совершенствует свое исполнительское мастерство; расширение производства музыкальных инструментов; увеличение количества самодеятельных объединений и одновременно увеличение конкурсов в специальные музыкальные учебные заведения, в том числе, ? на народные отделы. Приметой этого времени стало также постепенное усложнение требований к поступающим в училища и вузы.

Продолжались метаморфозы музыкального инструментария: среди представителей группы гармоник приоритетное развитие получили сначала баяны (были созданы наиболее совершенные образцы готово-выборных многотембровых инструментов), а в последние десятилетия и аккордеоны. Итальянские мандолины, распространенные в первой половине столетия, постепенно уступали место русской домре, исполнители на которой в этот период сумели утвердить ее в качестве сольного концертного инструмента, а не только оркестрового. Неаполитанские оркестры и ансамбли, состоявшие из мандолин и гитар, постепенно заменялись оркестрами русских народных инструментов смешанного состава (струнными с группой баянов); экстенсивное и интенсивное развитие получили оркестры и ансамбли гармоник . Обострился интерес любителей и профессионалов к традиционным народным духовым инструментам: свирелям, жалейкам, брелкам, владимирским рожкам. Они стали постоянными участниками многих народных коллективов.

В этот период закончилось формирование системы музыкального образования исполнителей на народных инструментах; для них создалась возможность получать равное с традиционными академическими специальностями образование, включающее в том числе и аспирантуру (ассистентуру-стажировку). Совершенствование музыкального образования на народных инструментах, расширение системы специальных школ и студий позволило поднять уровень профессионализма солистов и многих коллективов. В связи с повышением образовательного уровня народников в практику коллективов и солистов естественно вошла работа над культурой звука, звукоизвлечением, техническим мастерством исполнителей, штрихами и приемами, что подняло качественный уровень исполнительства на новую ступень и интенсифицировало процессы академизации.

В результате активного творчества композиторов и исполнителей в области создания концертных и учебных произведений для солистов, ансамблей и оркестров русских народных инструментов в репертуаре народников образовался паритет направлений. Обработки народных мелодий, переложения произведений отечественных и зарубежных композиторов, а также оригинальные сочинения фольклорного, академического и эстрадного плана стали занимать равноправное место в исполнительской практике. В этот период появились сочинения крупной формы: концерты для солистов и оркестра, симфонии для оркестра, камерные сонаты, сюиты. Однако основой репертуара, как и ранее, продолжали оставаться произведения малых форм.

В развитии репертуара для народных инструментов традиционно важное место занимает фольклорная основа. Эта тенденция, свойственная всем периодам развития национально-инструментального искусства, носит устойчивый характер и имеет объективные причины, обусловленные постоянным общественным интересом к фольклорному наследию. В это время изменился подход к использованию народных мелодий: на смену традиционным обработкам приходит разработка музыкального материала, что постепенно сближает данный жанр с оригинальными сочинениями. Границы между обработками и оригинальными сочинениями, использующими фольклорный материал, становятся весьма размытыми.

Особый интерес представляют процессы взаимодействия и взаимовлияния фольклорного и академического направлений народно-инструментального искусства, являющиеся сегодня двумя определяющими тенденциями его развития. Эти направления трактуются как художественно-эстетические системы, взаимодействующие и обогащающие друг друга в жанровой и стилистической сферах, а также в области расширения социальных функций.

Освоение фольклора в российском национальном инструментализме происходит в следующих видах: воспроизведение его в первозданных формах в рамках устной традиции; адаптация аутентичного фольклора в рамках письменной традиции; использование народного песенно-танцевального материала и традиционных форм в академической транскрипции; использование национального мелоса в оригинальных произведениях для народных инструментов; отражение традиций национально-инструментального исполнительства в оригинальных сочинениях без прямого цитирования народных тем.

Одной из форм общения этнофоров с академическим искусством является заимствование первыми продукции композиторского и поэтического творчества, причем возможны два вида заимствования: непосредственно у профессиональных исполнителей и у музыкантов фольклорной традиции (внутри собственной системы).

Взаимоотношения обозначенных выше систем строятся на принципах сохранения своеобразия названных направлений, открытости к взаимодействию и взаимовлиянию, приверженности традиции национальной идентичности обоих направлений в рамках единой народной культуры.

аа Основные выводы исследования:

• К народным художественным традициям относятся социокультурные феномены сохранения и развития опыта человечества, в основе которого лежат процессы и результаты преемственности людей, опыта, отличающегося социальной значимостью, этносоциальным своеобразием и высокой художественностью, отвечающей потребностям данной общности.
• Фольклор представляет собой глобальный пласт культуры, основанный на древнерусских синкретичных традициях художественного творчества, и продолжающий развиваться в современной социально-художественной практике преимущественно в виде неофольклора.
• Понятием лакадемическая традиция обозначается выработанное в процессе многовековой художественно-творческой деятельности универсальное направление в искусстве, основанное на человеческой способности с помощью специфических унифицированных художественно-выразительных средств запечатлевать и воспроизводить рациональные (в значении лосознанные, осмысленные) и эмоциональные (чувственные) антропосоциальные отношения.
• Фольклор и академическое искусство как художественные системы родились из одного корня и развиваются на единой платформе национальной культуры, что позволяет, говоря о самостоятельности направлений народно-инструментального творчества, тем не менее декларировать их постоянную и глубокую взаимосвязь, взаимодействие и взаимовлияние.
• К закономерностям академизации русского народно-инструментального музыкального искусства относятся:
• Ц десинкретизация музыкального мышления и языка, под которой следует понимать их дифференциацию, выделение художественных составляющих и становление интонационной системы в представлениях этнофоров;
• Ц унификация музыкального языка, которая проявилась в эволюции систем художественно-выразительных средств (ладов, интонаций, темперации и т. п.), формировании в сознании унифицированных норм и принципов музыкального искусства в качестве эстетических и художественных образцов, создании оригинального репертуара, использующего унифицированные жанры, формы, творческие методы, и усовершенствованные музыкальные инструменты, соответствующие звуковой эстетике социоэтнической общности и одновременно требованиям унифицированного языка искусства;
• Ц дифференциация образных, интонационных, стилистических сфер, углубление и усложнение содержания и форм исполняемых произведений, что привело к переходу от устной к письменной системе хранения и передачи музыкальной информации, расширению палитры художественных образов, обогащению творческого потенциала искусства.
• Имманентная сущность народного складывается из единства двух противоположностей: типического и специфического; то есть художественное явление народно, если оно социально значимо (типично для данной этносоциальной общности), этносоциально своеобразно (специфично). Отсюда, важнейшими принципами народного являются: социальная значимость и этносоциальное своеобразие, соединенные с художественностью (принцип специфичный для художественных традиций) явления с точки зрения носителей народной традиции.
• Сущность народного едина во всех его проявлениях в музыкальном искусстве и художественном творчестве, что является основой для сохранения этносоциального своеобразия художественных явлений в условиях глобализации. Отсюда вытекает положение о том, что национальный инструментализм ? явление целостное, основанное на синтезе русской народной традиции и академического искусства, а процессы эволюционирования русского национального инструментализма социально-исторически обусловлены, непрерывны и художественно целесообразны (органичны, естественны). Тем самым подтверждается гипотеза исследования.

 

Основные положения диссертационного исследования

отражены в следующих публикациях автора:

Монографии и учебно-методические работы:

• Варламов, Д.И. Народное в музыкально-инструментальном искусстве как социокультурный и художественный феномен [Текст]: монография / Д.И. Варламов. - Саратов: Издательский центр Наука, 2007. - 164 с. (10,25 п.л.)
• Варламов, Д.И. Онтология художественных традиций и инноваций [Текст] / Д.И. Варламов // Скрипай А.А., Александрова Е.А., Варламов Д.И., Шаш Н.Н. и др. Развитие образовательного пространства художественного вуза: монография / Под ред. Е.А. Александровой, Д.И. Варламова. - М.: Экшэн, 2008. - С. 66-90 (1,5 п.л.)
• Варламов, Д.И. Метаморфозы народного музыкального инструментария [Текст]: монография / Д.И. Варламов. - М.: Издательство Композитор, 2009. - 180 с. (11,25 п.л.)
• Варламов, Д.И. Оркестр гармоник - разновидность народного оркестра [Текст]: учеб. пособие / Д.И. Варламов. - Саратов: СГУ им. Н.Г. Чернышевского, 1990. - 36 с. (2,25 п.л.)

Статьи в журналах рецензируемых ВАК:

• Варламов, Д.И. Социально-педагогические аспекты функционирования коллективного исполнительства на русских народных инструментах [Текст] / Д.И. Варламов // Искусство и образование. - 2004. - № 2. - С. 37-45 (0,6 п.л.)
• Варламов, Д.И. Принципы русистики П.И. Чайковского в контексте современного представления о народности художественного творчества [Текст] / Д.И. Варламов // Музыковедение (приложение к журналу Музыка и время). - 2005. - № 3. - С. 12-15 (0,3 п.л.)
• Варламов, Д.И. Становление системы музыкального образования на русских народных инструментах [Текст] / Д.И. Варламов // Искусство и образование. - 2006. -а № 1. - С. 37-44; № 2. - С. 106-112 (1 п.л.)
• Варламов, Д.И. Устная и письменная традиции: общность и различия [Текст] / Д.И. Варламов // Традиционная культура. - 2006. - № 4. - С. 83-91 (0,7 п.л.)
• Варламов, Д.И. Профессиональное народно-певческое и инструментальное образование в Саратовской консерватории [Текст] / Д.И. Варламов, А.С. Ярешко // Традиционная культура. - 2006. - № 4. - С. 78-82 (0,4 п.л.)
• Варламов, Д.И. Вопросы жанровой и стилевой эволюции концертов для баяна с оркестром [Текст] / Д.И. Варламов, А.Е. Лебедев // Вестник Оренбургского государственного университета. - 2006. - № 10. - Приложение. - Ч. 1. - С. 179-182 (0,4 п.л.)
• Варламов, Д.И. Игра в педагогике и музыке [Текст] / Д.И. Варламов, А.Е. Лебедев // Искусство и образование. - 2006. - № 6. - С. 70-75 (0,5 п.л.)
• Варламов, Д.И. Игровая логика в контексте логики музыкальной композиции концертов для баяна [Текст] / Д.И. Варламов, А.Е. Лебедев // Вестник Саратовского государственного технического университета. - 2006. - № 4. ? Вып. 1. - С. 240-248 (0,5 п.л.)
• Варламов, Д.И. Онтология художественных традиций [Текст] / Д.И. Варламов // Знание. Понимание. Умение. - 2007. - №а 4. - С. 114-120 (0,75 п.л.)
• Варламов, Д.И. Музыкальный фольклор и неофольклор: особенности семантики и языка [Текст] / Д.И. Варламов // Музыковедение. - 2007. - № 5. - С. 9-14 (0,5 п.л.)
• Варламов, Д.И. К вопросу об академизме, академизации и академическом искусстве [Текст] / Д.И. Варламов // Вестник Челябинского государственного университета. - 2008. - № 21. - Филология. Искусствоведение. - Вып. 23. - С. 181-187 (0,5 п.л.)
• Варламов, Д.И. Народные традиции в музыкальном искусстве [Текст] / Д.И. Варламов // Искусство и образование. - 2008. - № 6. - С. 12-16 (0,3 п.л.)

Статьи и материалы конференций:

• Варламов, Д.И. Социально-педагогические аспекты коллективного исполнительства на русских народных инструментах [Текст] / Д.И. Варламов // Основы профессиональной подготовки учителя музыки. - Межвуз. сб. науч. трудов. - Вып.3. - Саратов: ПИ СГУ, 1997. - С. 47-52 (0,3 п.л.)
• Варламов, Д.И. Неофилософия народников XXI века [Текст] / Д.И. Варламов // Народные инструменты на рубеже веков. - Материалы науч. конференции.- Тамбов: ТГИК, 1998. - С. 5-7 (0,3 п.л.)
• Варламов, Д.И. Педагогическая интерпретация сущности народного инструментария [Текст] / Д.И. Варламов // Основы профессиональной подготовки учителя музыки. - Межвуз. сб.а науч. трудов. - Вып.4. - Саратов: ПИ СГУ, 1999. ? С. 89-93 (0,3 п.л.)
• Варламов, Д.И. Кризис жанра [Текст] / Д.И. Варламов // Инф. бюллетень Народник. - 1999. - № 2. - С. 25-29 (0,7 п.л.)
• Варламов, Д.И. Социальный анализ и оценка музыкально-инструментальных традиций средневековой Руси в концепции современности [Текст] / Д.И. Варламов // Культурное наследие средневековой Руси в традициях Урало-Сибирского старообрядчества: - Материалы Всерос. науч. конференции. - Новосибирск, 1999. - С. 475-486 (0,7 п.л.)
• Варламов, Д.И. Формула народности музыкального инструментария [Текст] / Д.И. Варламов // Современное образование: проблемы психологии, педагогики и творчества. - Материалы межвуз. науч.-практич. конференции. - Саратов, 1999. - С. 72-74 (0,2 п.л.)
• Варламов, Д.И. К вопросу о народности музыкального инструментария [Текст] / Д.И. Варламов // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике: Опыт коллективного исследования.- Межвуз. сб. науч. трудов / Гл. ред. Д.И. Варламов. - Екатеринбург: Уралтрейд, 2000. - С. 15-19 (0,5 п.л.)
• Варламов, Д.И. Классическое наследие скрипичной литературы в переложении для домры [Текст] / Д.И. Варламов, Т.П. Варламова // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике: Опыт коллективного исследования. - Межвуз. сб. науч. трудов / Гл. ред. Д.И. Варламов.- Екатеринбург: Уралтрейд, 2000. - С. 32-34 (0,3 п.л.)
• Варламов, Д.И. Опыт коллективного исследования: введение в проблему [Текст] / Д.И. Варламов // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике. - Межвуз. сб. науч. трудов / Гл. ред. Д.И. Варламов. - Екатеринбург: Уралтрейд, 2000. - С. 5-14 (1 п.л.)
• Варламов, Д.И. Анализ идеи народности как феномена общественного сознания [Текст] / Д.И. Варламов // Направления и пути совершенствования профессиональной подготовки специалистов в вузах на основе современных педагогических технологий. - Материалы XXIII межвуз. науч.-методич. конференции. - Саратов, 2001. - С. 126-130 (0,3 п.л.)
• Варламов, Д.И. Проблемы теории функционирования устных и письменных традиций в русском народном инструментализме [Текст] / Д.И. Варламов // Основы профессиональной подготовки учителя музыки. - Межвуз. сб. науч. тр. - Вып. 5. - Саратов: ПИ СГУ, 2001. - С. 126-131 (0,3 п.л.)
• Варламов, Д.И. Инновации в теории народности социокультурных феноменов (из опыта анализа музыкального инструментализма) [Текст] / Д.И. Варламов // Диалог культур: XXI век: Материалы II межрегиональной научно-практ. конф. по культурологии. - Балашов: СГУ, 2001. - С. 139-141 (0,2 п.л.)
• Варламов, Д.И. Зонная природа социокультурных парадигм [Текст] / Д.И. Варламов // Актуальные проблемы современной педагогики: Межвуз. сб. науч. трудов молодых ученых. - Вып.2. - Саратов: СГУ, 2001. - С. 88-90 (0,2 п.л.)
• Варламов, Д.И. Конвергенция социокультурных модусов народности художественного творчества на основе их субстанционального единства [Текст] / Д.И. Варламов // Педагогика: Межвуз. сб. науч. тр. - Вып. 2. ЦСаратов: СГУ, 2001. - С. 78-80 (0,2 п.л.)
• Варламов, Д.И. Парадигмальные основания интеграционных процессов развития этносоциальных культур [Текст] / Д.И. Варламов, Я.И. Родь // Актуальные проблемы современной педагогики: Межвуз. сб. науч. трудов молодых ученых. - Вып. 2: - Саратов: СГУ, 2001. - С. 84-87 (0,25 п.л.)
• Варламов, Д.И. Народность как социально-художественный феномен [Текст] / Д.И. Варламов // Народно-певческая культура: региональные традиции, проблемы изучения, пути развития. - Материалы междунар. науч.-практ. конференции, посвященной 125-летию со дня рождения П.Н. Бигдаш-Богдашева. - Тамбов: Изд-во Тамбов. ун-та, 2001. - С. 3-7 (0,3 п.л.)
• Варламов, Д.И. Репертуар русских народных музыкальных инструментов как социальный феномен [Текст] / Д.И. Варламов // Проблемы дирижирования и исполнительства на русских народных инструментах: Сб. статей. - Вып. 7. - Тамбов: Изд-во Тамб. ун-та, 2001. - С. 4-15 (0,7 п.л.)
• Варламов, Д.И. Феномен народности в музыкально-инструментальном искусстве [Текст] / Д.И. Варламов // Музыкант в традиционной и современной культуре: Материалы международного инструментоведческого симпозиума. - С-Пб.: РИИИ, 2001. - С. 24 (0,1 п.л.)
• Варламов, Д.И. Принципы народности в мировоззрении и творчестве П.И. Чайковского в контексте современности [Текст] / Д.И. Варламов // Русская музыка в контексте мировой художественной культуры. - Материалы науч. конф. в рамках III международного конкурса молодых пианистов им. П.А. Серебрякова. - Саратов-Волгоград: Изд-во СГК им. Л.В. Собинова, 2002. - С. 129-134 (0,3 п.л.)
• Варламов, Д.И. Российское народно-инструментальное искусство: новая теоретическая концепция [Текст] / Д.И. Варламов // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике: Опыт международного исследования / Отв. ред. Д.И. Варламов. - Сб. науч. трудов. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2002. - С. 7-12 (0,5 п.л.)
• Варламов, Д.И. Этносоциальная среда в формировании народных традиций [Текст] / Д.И. Варламов, Я.И. Родь // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике: Опыт международного исследования / Отв. ред. Д.И. Варламов. - Сб. науч. трудов. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2002. - С. 86-89 (0,3 п.л.)
• Варламов, Д.И. Опыт международного исследования народных традиций [Текст] / Д.И. Варламов // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике: Опыт международного исследования / Отв. ред. Д.И. Варламов. - Сб. науч. трудов. - Саратов: Изд-во СГК им. Л.В. Собинова, 2002. - С. 3-6 (0,5 п.л.)
• Варламов, Д.И. Региональные традиции функционирования оркестров и ансамблей гармоник [Текст] / Д.И. Варламов // Культура и искусство Поволжья. - Сб. науч. ст. по материалам междунар. конференции Культура и искусство Поволжья на рубеже третьего тысячелетия. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2002. - С. 39-44 (0,4 п.л.)
• Варламов, Д.И. Народность художественного творчества: конвергенция полярных модусов [Текст] / Д.И. Варламов // Методология, теория и история культуры и искусства. - Сб. науч. ст. по материалам междунар. конференции Культура и искусство Поволжья на рубеже третьего тысячелетия. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2002. - С. 81-88 (0,5 п.л.)
• Варламов, Д.И. Тенденции противопоставления народных и профессиональных (академических) музыкальных инструментов [Текст] / Д.И. Варламов // Самарское музыкальное училище сквозь призму поколений (1902-2002): Материалы междунар. науч.-практич. конф. 25-26 ноября 2002 года: В 2-х томах. Т.1: Научные статьи. - Самара: СГПУ, 2003. Ца С. 195-203 (0,5 п.л.)
• Варламов, Д.И. Инновации в теории народности художественного творчества [Текст] / Д.И. Варламов // Академические тетради: Вып. 3. Музыкальное развитие студента: инновационные идеи и перспективы: межвуз. сб. науч. ст. - Самара: СГАКИ, 2004. - С. 47-53 (0,4 п.л.)
• Варламов, Д.И. Традиции создания музыки для народных инструментов в Саратове [Текст] / Д.И. Варламов // Концертные пьесы саратовских композиторов для баяна. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2004. - С. 3 (0,1 п.л.)
• Варламов, Д.И. Эссе о психологии народа и элиты [Текст] / Д.И. Варламов // Материалы Тринадцатых Страховских Чтений: Сб. науч. трудов / Под ред. проф. В.И. Страхова. - Саратов: СГУ, 2004. - С. 121-136 (1 п.л.)
• Варламов, Д.И. Возрождение и развитие традиций студенческой науки [Текст] / Д.И. Варламов // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство. - Сб. науч. ст. по материалам межвуз. науч.-практ. конференции. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2005. - С. 4-9 (0,3 п.л.)
• Варламов, Д.И. Вопросы жанра и стилеобразования в концертах для баяна с оркестром: опыт использования метода исследования Б.Л. Яворского [Текст] / Д.И. Варламов, А.Е. Лебедев // Венок Яворскому. Межвуз. сб. науч. ст. Первых международных Научных Чтений, посвященных Б.Л. Яворскому. - Саратов, СГК им. Л.В. Собинова, 2005. - С. 68-83 (1 п.л.)
• Варламов, Д.И. Эволюция представления о народности музыкального инструментария [Текст] / Д.И. Варламов // Проблемы художественного творчества. Сб. ст. Научных Чтений, посвященных Б.Л. Яворскому. - Саратов, СГК им. Л.В. Собинова, 2005. - С. 18-41 (1,5 п.л.)
• Варламов, Д.И. Этнические и социальные компоненты художественной культуры современного общества [Текст] / Д.И. Варламов // Материалы Четырнадцатых Страховских Чтений: Сб. науч. трудов, т. 2 / Под ред. проф. В.И. Страхова. - Саратов: Научная книга, 2005. - С. 282-287 (0,3 п.л.)
• Варламов, Д.И. Динамика функционирования музыкальных инструментов в этносоциальной среде [Текст] / Д.И. Варламов // Памяти Л.Л. Христиансена (1910-1985): Сб. науч. ст. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2005. - С. 95-113 (1 п.л.)
• Варламов, Д.И. Устные и письменные традиции: деструктивный анализ [Текст] / Д.И. Варламов // Композитор и фольклор: Взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования: Материалы всероссийской научно-практической конференции (19-22 октября 2005 года) / Отв. ред. О.А. Скрынникова - Воронеж: ВГАИ, 2005. - С. 28-32 (0,5 п.л.)
• Варламов, Д.И. Эволюция музыкального мышления в контексте теории Б.Л. Яворского [Текст] / Д.И. Варламов // Венок Яворскому. Межвуз. сб. науч. ст. Вторых Научных Чтений, посвященных Б.Л. Яворскому. - Саратов, СГК им. Л.В. Собинова, 2005. - С. 22-34 (0,7 п.л.)
• Варламов, Д.И. Художественные традиции в культуре и искусстве [Текст] / Д.И. Варламов // Наследие и современные проблемы современной культуры. Материалы международной научно-практической конференции. - Уральск, 2006. - С. 55-57 (0,25 п.л.)
• Варламов, Д.И. Академизация баянного искусства: теория и практика [Текст] / Д.И. Варламов // Актуальнi питання баянно-акордеонного виконавства та педагогiки в мистецьких навчальних закладах. Вып.2 / Редактор-упорядник А.Я. Сташевський - Луганськ: Знання, 2006. - С. 135-149 (1 п.л.)
• Варламов, Д.И. Пространство и время Ивана Паницкого [Текст] / Д.И. Варламов // Влияние творчества И.Я. Паницкого на развитие современного исполнительства на баяне и аккордеоне: Материалы всерос. науч.-практич. конф. // Ред.-сост. Д.И. Варламов. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2006. - С. 4-8 (0,3 п.л.)
• Варламов, Д.И. Художественные и педагогические возможности и перспективы развития оркестров гармоник [Текст] / Д.И. Варламов // Влияние творчества И.Я. Паницкого на развитие современного исполнительства на баяне и аккордеоне: Материалы Всерос. науч.-практич. конф. // Ред.-сост. Д.И. Варламов. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2006. - С. 83-92 (0,6 п.л.)
• Варламов, Д.И. Совершенствование методики народно-инструментального исполнительства в условиях академизации жанра [Текст] / Д.И. Варламов // В.Б. Кукушкин Методы работы с оркестром русских народных инструментов: Уч. пособие. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2006. - С. 4-8 (0,3 п.л.)
• Варламов, Д.И. Российская народно-инструментальная музыкальная культура в условиях глобализации современного общества [Текст] / Д.И. Варламов // Человек, культура и общество в контексте глобализации: Human being, culture and society in the context of globalisation: материалы междунар. науч. конф., 25-27 нояб., Москва / Федерал. агентство по культуре и кинематографии; Рос. ин-т культурологии; Редкол.: К.Э. Разлогов (предс.) и др. - М.: Академический Проект; Российский институт культурологии, 2007. - С. 267-270 (0,3 п.л.)
• Варламов, Д.И. Народные традиции в гармонно-баянном искусстве [Текст] / Д.И. Варламов // Баян: история, теория, практика: материалы междунар. заоч. науч.-практич. конф. 20-21 марта 2007 г., г. Уфа / сост. В.А. Башенёв, Р.Г. Рахимов. - Уфа: БГПУ им. М. Акмуллы, 2007. - С. 122-126 (0,3 п.л.)
• Варламов, Д.И. Социальные функции народно-инструментального искусства (методологические аспекты исследования) [Текст] / Д.И. Варламов // Баян: история, теория, практика: материалы междунар. заоч. науч.-практич. конф. 20-21 марта 2007 г., г. Уфа / сост. В.А. Башенёв, Р.Г. Рахимов. - Уфа: БГПУ им. М. Акмуллы, 2007. - С. 59-65 (0,4 п.л.)
• Варламов, Д.И. Традиции в молодежной науке: краткие итоги и перспективы [Текст] / Д.И. Варламов // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство. - Сб. науч. ст. по материалам Всерос. конф. студентов и аспирантов. - Вып. 5. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2007. - С. 3 (0,1 п.л.)
• Варламов, Д.И. Иван Яковлевич Паницкий - корифей русского баяна. 100 лет со дня рождения [Текст] / Д.И. Варламов, Н.А. Кислицын, В.П. Ломако // Инф. бюллетень Народник. - 2007. - № 2. - С. 10-13 (0,3 п.л.)
• Варламов, Д.И. Ансамбль саратовских гармоник [Текст] / Д.И. Варламов // Традиции и современность в народной музыке Евразии: материалы науч.-практ. конф. III Межд. фестиваля традиционной музыки Звуки Евразии / Сост. и науч. ред. В.В. Китов. - Улан-Уде: ООО Новапринт, 2008. - С. 79-89 (0,6 п.л.)

Под социально-историческими предпосылками понимаются общественные и исторические условия, способствовавшие возникновению академического направления в рамках народно-инструментального искусства, а под художественно-эстетическими - то состояние, в котором пребывала художественная жизнь, а также актуальный для нее характер ценностей, их иерархия и т. п.

Стасов В.В. 25-летие Бесплатной музыкальной школы / В.В. Стасов Статьи о музыке, вып. 4. - М.: Музыка, 1978. - С. 26.

В ходе исследования обнаружена объективная закономерность: метаморфозы народного инструментария социально и исторически обусловлены жизнеспособностью инструментов, определяемой двумя показателями - необходимостью их развития и возможностями ее реализации в конкретно-исторических условиях. Автором разработана методика определения коэффициента эволюционированияФ музыкальных инструментов.

История русской советской музыки [Текст]: в 4-х т. - М.: Музгиз. - Т. 1. Ц1956. - С. 297.

Блок В.М. Оркестр русских народных инструментов [Текст] / В.М. Блок. - М.: Музыка, 1986. - С. 24.

Имханицкий М.И. У истоков русской народной оркестровой культуры [Текст] / М.И. Имханицкий. - М.: Музыка, 1987. - С. 55.

См., напр.: Вольфович В.А. Русские национальные музыкальные инструменты: устные и письменные традиции [Текст] / В.А. Вольфович. - Изд. 2-е, испр.и дополн. - Челябинск: ЧГИКИ, 1997.

Под оркестрами и ансамблями гармоник имеются ввиду любые коллективы исполнителей на разновидностях гармоник, в том числе включающие в свой состав их современные разновидности (баяны, аккордеоны, оркестровые и тембровые гармоники).

Маркарян Э.С. Узловые точки проблемы теории культурной традиции [Текст] / Э.С. Маркарян // Советская этнография, 1981, № 2. - С. 80.

Маркарян Э.С. Указ. соч. - С. 81.

Маркарян Э.С. Указ. соч. - С. 87.

Так, еще В.Г. Белинский разграничивал народность как эстетический принцип и народное искусство как сферу художественного творчества.

См.: Барабаш Ю. О народности [Текст] / Ю.В. Барабаш - М.: Сов. писатель, 1970. - С. 6.

Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала ХХ века [Текст] / М.Г. Неклюдова. - М.: Искусство, 1991. - С. 7.

Власова В.Б. Традиция как социально-философская категория [Текст] / В.Б. Власова // Философские науки, 1980, № 4. ? С. 30.

Бромлей, Ю.В. Человечество - это народы [Текст] / Ю.В. Бромлей, Р.Г. Подольный - М.: Мысль, 1990. - С. 29.

Адорно, Т. аИзбранное: Социология музыки [Текст] / Теодор В. Адорно. М. - СПб.: Университетская книга, 1998. - С. 161.

Маркарян Э.С. Узловые точки проблемы теории культурной традиции [Текст] / Э.С. Маркарян // Советская этнография, 1981, № 2. - С. 87.

Флоренский П. Сочинения: в 4 т. [Текст].а Т. 1. /а П. Флоренский. - М.: Мысль, 1994.а Ца С. 664.

Отдельные работы связанные с историей народных инструментов появились еще в конце XVIII столетия (И. Беллерман, М. Георги, М. Гутри, Я. Штелин) и на рубеже XIXЦXX веков (А.С. Фаминцын, Н.И. Привалов), но они не носили систематического характера.

Гегель Г.Ф. Эстетика [Текст] / Г.Ф. Гегель. - Т. 1. - М.: Искусство, 1968. - С. 20.

     Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению