Гармоническая структура русского классического сонета XVIII - первой половины XX века

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В последние десятилетия русский сонет стал популярным объектом научных исследованний. Ученые анализируют сонеты отдельных поэтов (М.Л. Гаспаров, К.С. Герасимов, СИ. Кормилов, Т.А. Кошемчук, О.И. Федотов, А.Б. Шишкин и др.), исслендуют историко- и теоретико-литературные закономерности развития сонета в мировой и руснской поэзии (Л.И. Бердников, К.Д. Вишневский, М.Л. Гаспаров, К.С. Герасимов, Е.А. Донская, СИ. Кормилов, Г.В. Мелентьев, Б.С. Михайличенко, В.В. Сонькин, СД. Титаренко, В.В. Тюкин, О.И. Федотов, А.Б. Шишкин и др.). Необозримая литература о сонете полна превосходных определений его свойств и возможностей как иденальной формы художественного произведения и формульного воплощения поэтической муднрости (А.В. Шлегель, В.Я. Брюсов, И. Р. Бехер, В. Мёнх, О.И. Федотов, К.С. Герасимов, СД. Титаренко, К.Д. Вишневский, Е. Грэбер и др.). Разнообразные и при этом не опровергающие друг друга интерпретации сонета свидетельствуют о его универсальности и высочайшем оннтологическом статусе, выдержавшем строгую проверку временем. Универсальность сонета определяется:

1) включенностью в действительность и литературный процесс через осуществление в сондержательной структуре всеобщих законов бытия; 2) неисчерпаемым адаптационным потеннциалом к изменяющимся условиям функционирования жанра; 3) практически неограниченнным пределом трансляционного развития сонета через количественное умножение структунры, т.е. качествами саморазвивающихся и самоорганизующихся систем.

Сонет менялся вместе с человеком и миром, сохраняя свое лицо, но не переставая быть узнаваемым. Узнаваемость обеспечивалась инвариантной архитектонической структурой. Ренессансный сонет, опираясь на строфическую архитектонику, преимущественно сосредонточен на реализации диалогического развития поэтической темы. Классицисты и неоклассинцисты предпочитают воплощать в синтезе терцетов противоречивое единство тезиса и антинтезиса катренов. Романтики развивают антиномии по пути их самоуглубления и вывода пронтиворечий на новый онтологический уровень; их сонеты демонстрируют драматическое взаимодействие оппозиций, образов, диалектически структурирующих образную ткань в композиционном развёртывании сонетного текста. Модернистский сонет тяготеет к созданию средствами сонетных циклов панорамных полотен, проникнутых идеей симфонизма. Взаинмоотношения антиномий в нем определяются отношениями дополнительности, то есть синтуацией, когда ни одно из противоречащих друг другу суждений об объекте не может счинтаться ложным. То или иное понимание жанровых задач всегда находило соответствующие объяснения и подтверждение в восприятии архитектоники жанрово-строфической формы, что свидетельствует как о содержательной неисчерпаемости сонета, так и о неполноте жаннровых концепций, предлагаемых наукой. Правила, жестко сформулированные еще в эстетике классицистов, закономерности вживания и развития сонета в национальных поэтических культурах, определение его места и роли в жанровой системе по-прежнему остаются объекнтом научного интереса. К решению этих и других вопросов жанровой природы и историченской эволюции сонета может приблизить анализ его гармонической структуры, сосредотонченной в архитектонике и композиции. Настоящее диссертационное исследование посвящено анализу структуры русского классического сонета с точки зрения реализации в ней гармонинческих принципов пропорции золотого сечения (далее - з.с). Под гармонической структурой

сонета мы понимаем системное диалектическое единство всех элементов, созидающих его

i как подвижно-равновесное целое ; при этом развитие, взаимоотношение и взаимодействие

всех формально-содержательных единиц текста, структурированных архитектоническим и

композиционно-образным антиномизмом, определяется свойствами рекуррентной повторяе-

1 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики// Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. - С. 360.

3

мости инвариантных элементов.

Традиция изучения гармонии, в том числе, и в отечественной науке имеет давнюю и

прочную традицию. Исследования А.Ф. Лосева, Н.А. Васютинского, В.М. Шестакова, И.Ш.

Шевелева, А.В. Шубникова, М.А. Марутаева, А.И. Степанова и др. ориентированы на обнан

ружение гармонических закономерностей в самых разных объектах: от структуры ДНК челон

века и галактик до произведений искусства. Гармоническая структура поэтического текста

стал объектомаа изученияаа Э.К. Розенова,

Н.В. Черемисиной, К.Э. Штайн и др. Труды К.Э. Штайн содержат системный уровневый ананлиз гармонии поэтического текста. Структурированность сонета делает его уникальным обънектом для научного анализа. Уникальность определяется единством воплощения в нем пронтивоположных подходов к постижению действительности: первый принадлежит науке, втонрой - искусству. Наука заявляет себя через идеи инвариантности, симметрии, пропорции, опирающиеся на формально-количественные показатели архитектонических частей, взаимондействующих в рамках художественного целого. Взаимодействие и связь частей осуществнляются по законам искусства, руководимым идеей гармонии, категорией не количественной, а эстетической. Поэтому идея классического сонета - идея красоты и совершенства.

Объектом исследования в диссертации являются сонеты и сонетные циклы русских понэтов XVIII - XX вв. (В.К. Тредиаковского, А.П. Сумарокова, М.М. Хераскова, А.А. Ржевского, А.В. Нарышкина, В.И. Майкова, М.Н. Муравьева, В.И. Ту-манского, А.А. Дельвига, А.С. Пушкина, В.К. Кюхельбекера, М.Ю. Лермонтова, Н.И. Бутырнского, B.C. Курочкина, Л.Н. Трефолева, А.А. Фета, А.А. Григорьева, Ф.Е. Корша, П.Д. Бутурлина, B.C. Соловьева, К.Д. Бальмонта, Ф.К. Сологуба, И.Ф. Анненского, В.Я. Брюсова, А.А. Блока, М.А. Кузмина, И.В. Северянина, И.А. Бунина, Н.Н. Ушакова, И.Л. Сельвинского, Л.П. Гроссмана, А. Бердникова и других русских поэтов), исследуемые в аспекте их гармонической организации. В процессе анализа актуализируется предмет исследования - реализация в русском сонете гармонических законнов пропорции з.с. как структурного и эстетического воплощения его содержательного понтенциала.

Общая цель диссертационного исследования состоит в создании теории гармонической структуры русского сонета, во всестороннем анализе инварианта жанрово-строфической формы, вариативно реализующегося в различных эстетических и индивидуальных художестнвенных системах, в сонетах и сонетных циклах русских поэтов XVIII - первой половины XX века.

Целью исследования продиктованы следующие задачи:

1. ввести изучение русского сонета в парадигму общенаучного знания о гармонии, пронпорции, симметрии, самоорганизующихся и саморазвивающихся систем;
2. проанализировать архитектоническую структуру классического сонета с точки зрения содержательной реализации в ней принципов пропорции з.с;
3. раскрыть гармонический смысл индивидуально-авторских отступлений от традиционнных моделей жанрово-строфической формы;
4. установить и проанализировать формы и закономерности реализации принципов пронпорции з.с. на разных уровнях организации текста сонета: графическом, звуковом, морфолонгическом, лексическом, синтаксическом, архитектоническом, композиционно-образном;
5. выявить, описать и проанализировать воплощение диалогической сущности сонета как жанрово-строфической формы;
6. определить диалогическую природу гармонии сонета в его взаимодействии с другими жанровыми и строфическими формами русской лирической поэзии;
7. обосновать систему и закономерности возникновения сонетных циклических единств в русской поэзии XVIII - XX вв.;

4

- выявить специфику реализации жанрового и строфического потенциала сонета при его функционировании в циклах.

Актуальность предпринятого исследования определяется неполнотой изученности жанровых параметров сонета в современной науке. Анализ гармонии сонета позволяет говонрить о нем в контексте сформированных культурной традицией эстетических представлений о прекрасном. Исследование русского классического сонета в парадигме гармонии сущестнвенно дополняет и корректирует его научное моделирование. До сих пор попытки анализа гармонической организации сонета ограничивались констатацией близости или отдаленности тех или иных сонетов от идеального соотношения их архитектонических составляющих, предписываемых пропорцией з.с. Исследования, берущие начало от новаторских изысканий Э.К. Розенова и Н.В. Черемисиной, ориентированы, прежде всего, на формальное подтвернждение наличия идеи з.с. в архитектонике (К.Д. Вишневский, В.О. Нилендер, К.Ю. Постоутенко, М.А. Абрамов, Г.Я. Мартыненко, А.В. Волошинов) или в тонической структуре сонета (О.Н. Гринбаум). При нашем подходе, основанном на понимании универнсальности и системности гармонических проявлений пропорции з.с. на всех уровнях текстонвой организации, русский сонет анализируется как самоорганизующаяся художественная система.

Новизна научной работы определяется впервые предпринятой попыткой исследовать эстетический потенциал русского сонета в аспекте закономерностей его гармонической органнизации как целостного и системного явления, способного к самоорганизующемуся функнционированию и развитию через создание многообразных циклических единств и диалогизи-рованные жанрово-родовые взаимодействия. Создание теории гармонической структуры соннета корректирует противоречивое отношение в науке к следованию или не следованию всем правилам жанрово-строфической формы, актуализирует дилогизированную пространстнвенно-временную сферу сонета, систематизирует закономерности образования циклических сонетных единств и реализацию сонетом строфического и жанрового потенциала в условиях цикла.

Общая гипотеза исследования заключается в следующем:

Гармоническая структура русского классического сонета основана на диалектическом соответствии его архитектоники как общего и композиции как частного пропорции з.с, сущность которой заключается в установлении соотношений между частями и целым по принципу: меньшая часть так относится к большей, как большая часть относится к целому. Установленный пропорцией диалог между частями сформировал сонет как содержательно открытое жанрово-строфическое образование и полилогическую систему, основанную на взаимодействии диалогизированных структур.

5

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Реализация принципов пропорции з.с. в сонете основана на вариационном разнвитии инвариантных центров, которые, будучи заданными в заголовочном комплексе или первых стихах, становятся основой гармонической вертикали: на них рекуррентно ориентировано развитие инвариантной структуры, соотношение ее частей; в месте комнпозиционного стыка частей, гармоническом центре сонета, или точке з.с, их смысловые отношения достигают кульминации, существенно изменяющей их первоначальное сондержание и характер взаимодействия.
2. В русской поэзии ритмико-строфический канон есть гармонический инвариант сонета, реализующийся через свои бесчисленные вариации, которые демонстрируют ренкуррентную ориентированность на него как на общий первоисточник. Эта связь объекнтивно ощутима, и отступления отдельной поэтической индивидуальности от выполненния достаточно обширного свода правил не влекут за собой разрушения гармонической идеи сонета. Как система, способная к саморегуляции, он, актуализируя конфликт, вынзванный нарушением на каком-либо уровне организации текста, способен компенсиронвать отступление на других, только подчеркнув этим свои релевантные гармонические свойства.
3. Сонет в русской поэзии - самоорганизующаяся и саморазвивающаяся система, основанная: а) на динамическом противоречии архитектоники и композиции; б) на спонсобности осваивать жанровое содержание сопредельных жанровых и строфических форм; в) на реализации трансляционного потенциала через создание разного рода цикнлических единств; г) на способности к актуализированному выражению своего строфинческого или жанрового потенциала.
4. В процессе длительного жанрового развития русский сонет сформировался как содержательно открытое целое, способное к развитию через многообразные цикличенские образования, системно организованные в соответствии с реализацией его содержантельного потенциала и характером авторского замысла.
5. Предопределенная гармонической закономерностью содержательная открытость сонета сделала его универсальным жанром. Его становление и развитие в отечественной поэзии сопровождалось освоением жанрового содержания практически всех форм лиринческой поэзии: мадригала, оды, элегии, послания, эпитафии, эпиграммы, портретной занрисовки и др. Их сюжетно-тематические установки, воплотившись в форме сонета, поднчинились его жанровым принципам организации поэтического материала, а сам сонет обнаружил необычайную гибкость в плане выражения обновленного содержания.
6. Сонет - полилогичная система, сложившаяся на основе взаимодействия диалоги-зированных структур: диалога строф, их симметричных и асимметричных соотношений, антиномично развивающихся инвариантов, которые обогащены корреспондирующими отношениями жанрового прошлого и настоящего сонета, его взаимодействием с сопрендельными лирическими жанрами русской поэзии.
7. Сонет как системная структура, обладающая мощным потенциалом самоорганинзации, функционирует и как жанр, и как твердая форма строфы. В своей жанровой ипонстаси он обладает композиционно-образной завершенностью, сохраняя способность к содержательному развитию через циклы. Как структурная единица более крупного хундожественного образования, в зависимости от авторского замысла и жанровых условий он реализует себя или как жанр, или как твердая строфическая форма, содержательное назначение которой - ритмико-строфическая организация повествования.

Теоретическая значимость предпринятого диссертационного исследования сонстоит: 1) во включении представлений о сонете в общенаучный контекст знаний о пре-

6

красном, самым надежным показателем которого является гармония; 2) в утверждении понимания сонета как жанрово-строфической формы, диалектично соединившей в свонем подвижно-равновесном целом (А.Ф. Лосев) разнонаправленные начала статики и динамики, традиции и новаторства, симметрии и асимметрии; 3) в обосновании гармоннизирующей роли системы канонических правил и выработке критериев оценки многонобразных отступлений от них, то есть в понимании сонета как системного единства; 4) в установлении и обосновании диалогической природы жанрово-строфической формы, опирающейся и на диалектическое взаимодействие в его архитектонике разнооформ-ленных частей, и на диалог инвариантных центров, осуществляемый в системе всех уровней текстовой организации; 5) в анализе характера взаимодействий сонета с другинми жанровыми и строфическими формами; 6) в установлении закономерностей интернтекстуального диалога в жанровой истории русского сонета; 7) в выявлении принципов связи сонетов-частей и сонетов-строф в рамках сонетных циклов и их систематизации с точки зрения реализации жанрового и строфического потенциала.

Практическая ценность исследования заключается в возможности использованния его аналитических, историко-литературных, теоретических наблюдений и выводов в преподавании базовых курсов истории русской литературы в вузах, в возможности адаптации его содержания к дисциплинам специализации (Русско-европейские литерантурные связи), в ИПК учителей; в чтении курсов магистратуры, специальных курсов и курсов по выбору, обеспечивающих исследовательскую направленность образовательнного процесса; в возможности научной и методологической ориентации дипломников, магистров, аспирантов. Результаты работы внедрены и продолжают внедряться в учебнный процесс: лекции по курсу Русская литература XIX века, лекции по курсу Введенние в литературоведение; семинарские занятия в рамках курса Историческая поэтика жанров; спецкурсы Твердые формы стиха в поэзии; Теория и история русского соннета и Анализ гармонической организации поэтического текста.

Теоретической и методологической основой работы послужили исследования по

теории гармонии и симметрии А.Н. Веселовского, В.В. Виноградова, А.Ф. Лосева,

P.O. Якобсона, Э.К. Розенова, В.М. Шестакова, И.Ш. Шевелева, М.А. Марутаева,

А.В. Шубникова, Дж. Фейен,Н.В. Черемисиной, К.Э. Штайн, М.М. Гиршмана; работы

по истории и теории русского (Л.П. Гроссман, К.Д. Вишневский, О.И. Федотов,

К.С. Герасимов, СИ. Кормилов, С.Д. Титаренко и др.) и европейского сонета

(A.-W. Schlegel (1884), Lentzner (1886), Mтnch (1955), Wilkins (1959), Becher (1957),

Fьssel (1965), Wendel (1968), Fuller (1972), Lauer (1975, 1988), Yates (1981), Jost (1989),

Weinmann (1989), Spiller (1992)); исследования по теории и истории русского стиха

В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского, Г.А. Гуковского, М.Л. Гаспарова, Е.Г. Эткинда,

О.И. Федотова, Ю.Б. Орлицкого, и др.; теория диалогической организации художестн

венного текста, развитая в трудаха М.М. Бахтина, М.М. Гиршмана,

Ю.М. Лотмана. Предмет, поставленная цель и задачи определили выбор методологии

исследования, которая опирается на принципы традиционного академического литеран

туроведения (сравнительно-исторического, историко-культурного, системно-

типологического) и таких методов, как феноменологический, позволяющий рассматрин

вать сонет как феноменологически заданную композиционно-образную структуру,

вскрывающий его интертекстуальные связи (М.М. Бахтин, Э. Гуссерль,

Н. Гартман, Р. Ингарден, Г.Г. Гадамер), структурно-семантический, рассматривающий

поэтический текст как гармонизированную на всех уровнях ее организации систему

(К. Леви-Стросс, М. Фуко, P.O. Якобсон, В. Пропп, Ю.М. Лотман и др.). Методологичен

ское единство исследования обеспечено использованием общенаучной теории инвари-

7

антов и их вариаций, разработанную в трудах А.В Шубникова, В.А. Копцика, P.O. Якобсона, И. Р. Гальперина, К.Э. Штайн, определившей закономернности их функционирования в поэтическом тексте: Инвариант в тексте - это некоторая заданность (строфа, двустишье, слово, словосочетание, троп, фигура, часть стихотворенния, предложение), точка отсчета в структурном и смысловом отношениях, которая монжет варьироваться, сохраняя тем не менее постоянство в структуре и значениях

Апробация работы. Основные положения и результаты диссертации нашли отранжение в монографии и 40 печатных работах, из них 9 опубликованы в изданиях, вклюнченных в перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий ВАК Мининстерства образования и науки РФ. Основное содержание и выводы диссертационного исследования были представлены в докладах и публикациях статей и материалов по итогам Международных научных конференций: Международной конференции в МГУ (Москва, 2008), Международной стиховедческой конференции в РГГУ (Москва, 2007), Международной научной конференции Язык, культура, общество (Москва, РАН, 2007), Международных Пушкинских чтениях (СПб., 2006), Международных конференнциях Восток - Запад и Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре (Волгоград, 2005), Международных конференциях Наследие В.В. Кожинова и актуальнные проблемы литературоведения (Армавир, 2002, 2003, 2005), Пуришевских чтениях (Москва, 2002), международных и всероссийских конференций в Ставрополе (1990, 1991,1993, 2003, 2006, 2007), Пятигорске (2007, 2008), Крыму (Саки - 2007), Оренбурге (2005), Санкт-Петербурге (1993, 2005), Челябинске (2005), Омске (2005), Нижнем Тагинле (2005), Майкопе (2001), Донецке (1992) и др.

Предварительное обсуждение диссертации состоялось на кафедре истории руснской и зарубежной литературы Ставропольского государственного университета.

Структура и объем работы обусловлены объектом исследования, логикой ее нанучной проблематики, целью и задачами. Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, заключения, двух приложений. Библиографический список нансчитывает 440 наименований, общий объем работы - 465 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование темы, определяются предмет и объект исследованния, его цель и задачи, формулируются положения, выносимые на защиту, обосновыванется методологическая база исследования, его новизна и актуальность, теоретическая и практическая значимость, предлагается информация об апробации и структуре работы.

В главе I Сонет и гармонические законы пропорции золотого сечения в коннтексте сложившихся к настоящему времени представлений о гармонии анализируются принципы и закономерности гармонической организации сонета, устанавливаются и обосновываются принципы гармонического анализа текста. Обобщение различных трактовок сущности гармонии и пропорции з.с. (античность - Пифагор, Гераклит, Евкнлид, Сократ, Платон, Аристотель; Средние века - Боэций, Фома Аквинский; Возрожденние - Леонардо да Винчи, Лука Пачолли; Новое время - Декарт, Лейбниц, Кант, Гегель, Цейзинг; современность - Эйнштейн, Лосев, Шестаков, Степанов и др.) в связи с аналинзом гармонической структуры сонета позволяет утверждать, что его конструкция обнанруживает устойчивую и явную ориентацию на гармонические идеи пропорции з.с, конторые ко времени возникновения сонета уже получили свое осмысление и были сознантельно воплощены в произведениях архитектуры, скульптуры, живописи. Восприятие смысла пропорции как объективно существующей и распространяющей свое влияние на

2 Штайн К.Э. Гармония поэтического текста. - Ставрополь, 2006. - С. 529-530.

8

живую и неживую материю способствовало ее превращению в метод и форму познания действительности. В области поэзии такой формой стал сонет.

При рассмотрении сложившихся представлений о содержательной структуре сонента (Брюсова, Мёнха, Бехера, Жирмунского, Гаспарова, Герасимова, Кормилова, Федотонва, Титаренко и др.) и анализе гармонической организации сонетов Пушкина, Фета, Бунтурлина, Сологуба, Анненского, Брюсова, Ушакова, Хармса, Пелевина и др. выдвигаетнся и обосновывается концепция доминирующей роли пропорции з.с. в архитектонике и композиции сонета, вскрываются механизмы ее реализации в системе всех уровней текнстовой организации. Правила, воспринимаемые в ту или иную культурно-историческую эпоху как сонетный канон, охватывают все уровни организации сонетного текста: гранфический, звуковой, морфологический, лексический, синтаксический, архитектониченский, композиционно-образный. В идеально понимаемом сонете каждый уровень долнжен реализовать идею создания такого подвижно-равновесного целого (А.Ф. Лосев), в котором меньшая часть так относится к большей части, как большая часть относится к целому. На практике из-за специфики авторских установок на каком-либо уровне органнизации текста возникают отклонения от идеально установленных соотношений. В пондобных случаях вступают в силу действия системных отношений, компенсирующие и актуализирующие проявление идеи з.с. в сонете. Поэтому сонетный канон рассматриванется нами как жанровый инвариант, реализация которого имеет вариативный характер. Гармония сонета - явление многоплановое. Здесь наряду с пропорцией з.с. действуют и иные гармонические силы. К ним мы относим реализацию в тексте различных типов симметричных структур, которые обнаруживают как начало упорядоченности, так и способность к ее нарушению. Их присутствие и является дополнительным фактором динамической гармонизации, базирующейся на взаимодействии симметрии и асимметнрии. Симметрия трансляционная, или переносная, осуществляется через заданное понвторение элементов, обозначенных в начале произведения. Она реализуется в терцетной части, где одна из рифм первого терцета транслируется на второй терцет, и в катренной при типе рифмовки - abab abab. Зеркальная симметрия, основанная на инверсионных отношениях, свойственна катренам сонета, срифмованным охватно abba abba. Данные типы симметрии являются внешними по отношению к гармонии сонета, т.к. привносят асимметричное начало, вступая в гармонический диалог с пропорцией з.с. Доминируюнщая пропорция з.с, совмещающая начала симметрии и асимметрии, вступает в сонете в динамические отношения со своими противоположностями - трансляционной и зернкальной симметрией, с реализованным симметричным потенциалом поэтического слова, чем достигается предельная гармоническая усложненность жанрово-строфической форнмы и ее бесконечные гармонические возможности. Кроме того, архитектоника в сонете как общее неизбежно вступает в конфликт с композицией как частным и индивидуальнным. Разрешение данных конфликтов по законам пропорции золотого сечения и есть гармоническая задача, требующая от художника правильного решения, одним из услонвий которого является необходимость погружения индивидуальности в память жанра. Средством обнаружения гармонической закономерности в тексте сонета служит выявнление рекуррентно (закономерно повторяющихся) инвариантных единиц. Они форминруют гармоническую вертикаль композиции и обеспечивают неразрывность текстовой ткани сонета.

При уровневом анализе сонетов Трилистника шуточного (Перебой ритма, Пэ-он второй - пэон четвертый, Человек) И. Анненского выявлено соответствие их текнстовой структуры гармоническим принципам исследуемой пропорции. Сонеты Трилинстника шуточного объединены идеей высокой поэтической игры с содержательными и

9

ритмическими возможностями жанрово-строфической формы. Лексически заявленный инвариант - перебой - трижды реализуется необычными экспериментальными enjam-bements с разрывом слов и гиперметрическими цепями на стыках женских клаузул с мужскими или пиррихированными зачинами последующих стихов в первом сонете Трилистника шуточного Перебой ритма. В каждом сонете цикла тема пеонов выранжена словесно-образно и метрически. В первом сонете пеон третий, отнесенный к разнмерам для драматических произведений и эпиграмм, властно вытесняет привычно гулнкий четырехстопный ямб, наименование которого разорвано стиховым переносом. Если метрический рисунок второго сонета трилистника Пэон второй - пэон четвертый вполне соотносится со схемой четырехстопного ямба, то в начальном сонете Трилистнника шуточного Перебой ритма поэт от него демонстративно отказывается. Перед нами случай реализации в ритме сонета третьего пеона, основанного на хореической канденции. Композиционно-образная гармония сонета Пэон второй - пэон четвертый опирается на рекуррентное развитие инвариантных центров, вариационное повторение темы ямбических размеров: инициальная часть (Пэон второй - пэон четвертый); 2-й стих {лконсорты); 3-й стих (лвы - ты); 4-й стих (Пэон второй - пэон четвертый); 6-й стих (лсветлые черты); 8-й стих (лвы); 9-й стих (лвы... снимок); 11-й стих (лвы... блок пивной); 12-й стих (лвы... посыльный). Сочетание идентичных и вариативнных повторов в частях определяет восприятие текста соответствующим образом - как развивающееся подвижно-равновесное целое. Единство замысла цикла о стихотворнном размере реализовано и в третьем сонете Человек, выполненном четырехстопным ямбом, ритмика которого осложнена каденцией четвертого пеона. Он заявлен уже в пернвом полустишии начального стиха, повторен в этой же позиции в 10 и 14 стихах, реалинзован вторыми полустишиями 2, 3, 5, 7, 8, 9, 13, 14 стихов. Кроме того, первое полустиншие шестого стиха соответствует второму пеону. Полноударной схеме четырехстопного ямба соответствуют только 4, 11, 12 стихи. Изменение в пользу двусложной стопы пронизошло за счет сверхсемантизации междометий, несущих стопное ударение - да, нет (2), ах, бя, пиль, тубо, тю-тю, бо-бо. Инерция подхвачена и местоимениями в шестом стихе, которые, находясь в сильных позициях стиха, приобрели повышенную семантинческую значимость и стали ударными. Сонет Человек продолжает эпиграмматиченскую линию первого сонета, иронично переосмысливая регламентированное восприятие действительности. Ирония достигает предела в сонетном замке, 13-14 стихах, где одннозначно положительные и отрицательные реакции первого катрена - На да и нет, на лах и бя... , вариативно продолжены и уравнены с командами для охотнничьих собак - пиль, тубо и лепетом малолетнего дитя - тю-тю, бо-бо.

В последнее время гармония сонета стала излюбленным объектом для исследоватенлей, культивирующих математические подходы в ее постижении (работы К. Вишневского, В. Нилендера, К. Постоутенко, М. Абрамова, Г. Мартыненко, О. Гринбаума и др.). Так, О. Гринбаум, совершенно справедливо отвергая механистичнность и одномерность при подходе к сонету, сам демонстрирует их при оценке гармонинзирующего потенциала золотого сечения в нем, ограничиваясь количественным аналинзом реализации принципов пропорции как структурно-тонической закономерности, осннованной не на соотношении ударных и безударных слогов, а на соотношении тониче-ских объемов двух идеологически разных частей сонета . Тонический объем частей, катренной и терцетной, определяется автором концепции количеством ударных слогов в катренах и терцетах. Гринбаум допускает измерение ритмико-гармонической точнонсти структурно-тонической закономерностью, тем самым максимально суживая по-

3 Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении. - Спб., 2000. - С. 117.

10

нимание ритма, который, по мысли эткинда, сам по себе не существует, - его реальнность в словах, обладающих звуковой материей и смыслом... . Для Гринбаума главной остается математическая составляющая, но никак не гармонизирующий смысл пропорнции в сфере художественных образов, композиции и развития поэтической темы, хотя, как известно, и цифровые характеристики сонета ориентированы на пропорцию з.с. Числа в сонете скорее предупреждают, чем приказывают. Критерий математической безупречности, мягко говоря, небезупречен при анализе формально-содержательной архитектоники и композиции сонета. Сонет - многоуровневая композиционно-образная структура, гармонический смысл которой не исчерпывается ни строфикой, ни ритмом.

Сонет как композиционно-образное целое архитектонически делится не только на субстрофические звенья, но и согласуется с жанровыми законами развития поэтического содержания, развивающегося по принципам пропорции з.с. Один из важнейших ее поканзателей - наличие гармонического центра. Его гармонизирующие функции таковы: 1) разделяет целое на части; 2) устанавливает характерную для золотой пропорции их конличественную несоразмерность; 3) одновременно завершает собой одну часть и начинанет другую; 4) представляет кульминационный пункт всего произведения; 5) концентрируя в себе предшествующее содержание, является структурно-образным предвестником финала, итоговой поэтической мысли сонета, выраженной в сонетном замке; 6) содержит в себе потенциальные возможности для развития через циклические приращения.

Сонет - самоорганизующаяся и саморазвивающаяся жанрово-строфическая форма. Инвариантные центры, которые могут быть заданы на любом уровне текстовой органинзации, рекуррентно развиваясь в большей части, вступают в точке з.с, или гармониченском центре сонета, в кульминационные отношения, концентрированно содержащие предыдущее и предсказывающие последующее содержание, которое найдет свое итогонвое выражение в сонетном замке. Таким образом, композиционно-образное развитие полностью реализует идею четырехчастной структуры, не обязательно этапно совпадая с четырьмя архитектоническими частями сонета. Если учесть тот факт, что в поэзии двадцатого столетия ослабевает тенденция к афористичному завершению сонета, то он представляется уже тринитриальной структурой. Точка з.с. делит сонет на две количестнвенно неравные части по соответствующим нормам пропорции; двум архитектониченским частям, катренной и терцетной, также довольно часто предписывались диалогизи-рованные отношения, в результате чего сонет предстает уже структурой бинарной. Понтенциальная композиционно-архитектоническая вариативность есть свойство самоорганнизующейся в зависимости от предлагаемых внешних условий системы, способной к вариативному изменению без утраты сущностных отличительных свойств.

Средством обнаружения гармонической закономерности в тексте сонета служит выявление рекуррентно повторяющихся единиц. Именно они формируют гармониченскую вертикаль композиции и обеспечивают неразрывность текстовой ткани сонета. Одна из целей главы - определение гармонической роли явления повторяемости и проняснение дискуссионного в сонетологии вопроса о законности и целесообразности понвтора слов. В понимании явления повторяемости мы исходим из позиции Ю.М. Лотмана, определяющего сущность поэтической структуры как наличие упорядо-ченностей, не подразумеваемых структурой естественного языка, позволяющих отонждествить в определенных отношениях внутритекстовые сегменты и рассматривать нанбор этих сегментов как одну или несколько парадигм. Внутри этих сегментов должно наличествовать не только сходство, но и различие, позволяющее не просто видеть в них

4 Эткинд Е.Г. Материя стиха. - Париж, 1998. - С. 157.

11

многократное повторение одного и того же, а систему вариантов (выделено Ю.М. Лот-маном), группирующихся вокруг некоторого инвариантного типа, но отличных один от другого . Повтор является содержательно связующим элементом, созидающим целостнность текста, на его основе развертываются его образные поля, он связывает различные пространственные сферы и временные планы произведения, актуализирует смыслы, значимые для его интерпретации, при этом каждая повторяющаяся единица, как правинло, характеризуется приращением смысла, следовательно, выполняет лусилительно-выделительную и композиционную функции . Композиционно-образно текстовая ткань сонета опирается на упорядоченную систему повторяющихся элементов, распонложение которых подчиняется законам пропорции з.с. Заданные в первом катрене комнпозиционно-образные инвариантные центры и их отношения развиваются всем арсенанлом художественных средств на всем текстовом пространстве сонета. В роли инваринантного может выступить элемент любого уровня поэтического текста (графического, архитектонического, звукового, морфологического, лексического, синтаксического, композиционно-образного), если в нем художественная программа произведения обнанруживается как заданная. Гармонизирующий повтор в сонете наполнен следующими функциями: во-первых, будучи наиболее выраженным средством связи частей, созидает композиционно-образную структуру текста; во-вторых, формируя структурно заверншенное гармоническое целое, предопределяет его потенциальную сюжетно-образную открытость и образование сонетных циклов.

Ограниченное 14 стихами пространство подталкивает к идее рациональной экононмии. Ставший практически традиционным запрет повтора значимых слов (Буало, Гроссман, Бехер, Холшевников, Квятковский, Герасимов и др.) и столь же традиционнные упреки сонетам А. Пушкина делают актуальным более обстоятельный разбор гарнмонизирующей роли повтора в сонетах Пушкина. При анализе рекуррентного развития инвариантов и гармонического смысла повторяющихся слов в сонетах Поэту, Мадо-на выявлены следующие их функции: формирование и актуализация меж- и внутри-субъектного диалога; перевод лирического повествования в другой регистр; подчеркинвание архитектонического членения, динамически контрастирующего с композиционнным; вербализованное осуществление композиционной связи между ритмически отнличными архитектоническими частями - катренной и терцетной. Анализ композиционнно-образный роли лексического повтора в сонетах Пушкина показывает, что та или иная его оценка в сонете должна быть основана на осознании связей всех уровней гармониченской организации жанрово-строфической формы и их специфической конструктивной роли в текстовом пространстве.

Так как сонет не является статично-симметричным образованием, строфы которого состоят из одинакового количества стихов и реализуют общую метрико-ритмическую инерцию, а представляет собой на уровне бинарного членения асимметричную структунру, то его части, повинуясь тенденции к установлению пропорциональной уравновеншенности в рамках целого, могут иметь различную композиционно-образную плотнность. Композиционный повтор на стыке катренов и терцетов в сонете - это повтор, свянзывающий их композиционно-образную ткань. Отметим следующие его функции, котонрые часто сопутствуют и дополняют друг друга, в сонетах Тредиаковского, Хераскова, Ржевского, Голенищева-Кутузова, Якубовича, Бутырского, Пушкина, Соколовского, Попова, Фета, Бутурлина, Фофанова, Минского, Бальмонта, Брюсова, Вяч. Иванова,

5аа Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. - С. Петербург, 1996. - С. 52.

6аа Николина Н.А. Филологический анализ текста: Учебное пособие для студентов высших педагогических

учебных заведений. - М., 2003. - С. 52.

12

Блока, Анненского, Мандельштама, Бунина и др.: 1) повтором в первом терцете обобн

щается содержание катренов; 2) повторяющиеся терцеты и катрены отчётливо противон

поставляются содержательно; 3) посредством повтора терцеты резко меняют модальн

ность поэтического высказывания и оформляют отношения частей как диалог; 4) перн

вый терцет включается в синтаксическое целое, начинающееся во втором катрене, реже

в первом; 5) первый терцет декларативно воспроизводит синтаксис катренов и устанавн

ливает отношения их логико-смыслового единства. Структурно же композиционный пон

втор на стыке катренов и терцетов может быть как идентичным, так и вариативным, как

сопряженным, так и дистантным. Наиболее типичны следующие виды композиционного

повтора: 1) Образно-лексический повтор, сопровождающийся фонетическим и морфон

логическим повторами: С какою-то любовию пристрастной / Я Пушкина младенцем

полюбил... (Дельвиг. Н.М. Языкову. Сонет) - иногда образно-лексический повтор

сопровождается синтаксическим: Что ж пользы для меня, - я не любим тобой, //Я

знаю, ты любовь мою не презираешь (Лермонтов. Сонет). Может реализовать себя

как контекстуально-синонимическая: Престол вселеныя отдати обещал.../Я, трона

не имев, не смею обещать (Ржевский. Любовник некогда любезной в уверенье...)

или антонимическая замена: Там, в сумерках весны, неугомонный зной.../А здесь, как

память лет невинных и великих... (Блок. За городом в полях весною воздух дын

шит. ..); 2) Образно-синтаксический повтор, реализующийся средствами параллелизма

и часто сопровождающийся анафорой: И с воплями над бездною скользят./ И ветер

вторит диким завываньям.../И бьет его о каменную стену... (Бунин. Северное мон

ре); 3) Повтор на границе архитектонических частей всегда связан с композиционно-

образной гармонической структурой. Он актуализирует ключевые смыслы, может быть

метафорическим - ассоциативным, контрастным, синонимическим, метонимическим...:

Менады белою мятутся вереницей.../Меня волнует дев мучительная стая (Аннен-

ский.а Первыйа фортепьянныйа сонет);

4)а Фонетический повтор: Туманной музыкой одень/Какой обыкновенный день! (Манн

дельштам. Шарманка).

Повтор является формальным маркёром композиционно-образной непрерывности

сонета: 1) он участвует в образовании подвижно-равновесного целого композиционно-

образной структуры; 2) реализует идеи рекуррентности и композиционно-образной трон

ичности: заданные в начале отношения достигают по законам пропорции з.с. катастрон

фической напряженности в гармоническом центре сонета, которая находит разрешение

в сонетном замке; 3) выступает в роли гармонической скрепы между индивидуальнон

стью (в композиционно-образном воплощении поэтической мысли) и всеобщностью (в

архитектонике сонета); 4) является наиболее выраженным средством связи архитектон

ническихаа иаа композиционно-образныхаа частейаа сонетногоаа текста;

5)а наконец, взаимопересекающиеся структуры уровневых повторов формируют сонет

как гармонически завершенное целое, обладающее потенциальными возможностями к

циклическому развитию.

Глава 2 Сонетный канон в гармонической организации сонета определяет системный смысл и гармонизирующую роль традиционных правил. Сонетные нормы определяют гармоническую вертикаль текста. Правилами регламентированы все уровни организации сонетного текста, поэтому нарушение на каком-либо из них не может разнрушить сонет как гармоническую систему, т.к. имеет смысл только на фоне реализованнных норм. Реализованное и нереализованное, таким образом, актуализируют проявление всеобщего гармонического принципа дополнительности. Способность к вариативному выражению гармонических принципов формы, при неизбежной ориентации на автори-

13

тетную традицию, делает сонет поистине универсальным примером самоорганизуюнщихся систем, сохраняющих принципы и смысл своего существования при частичном разрушении структуры.

Детальному анализу гармонического смыла наиболее типичных отступлений (как-то: неединообразное рифмование катренов на две рифмы, катрены на четыре рифменнных созвучия, отступления в количестве рифм и способах рифменного сочетания стихов терцетов, синтаксическая неразграниченность катренов, синтаксическая неразграниче-ность катренов и терцетов, наличие повторяющихся слов и пр.) посвящены отдельные параграфы этой главы. Материалом послужили сонеты Сумарокова, Ржевского, Дельнвига, Языкова, сонеты Пушкина, Лермонтова, Бунина, практически весь корпус сонетнных текстов Анненского. Их анализ убеждает, что нарушения в сонете парадоксально усиливают его гармоническую идею, динамизируя конфликты между традицией и нованторством, общеэстетическими и индивидуальными представлениями, архитектоникой и композицией. Последний конфликт актуален как созидающий индивидуально неповтонримое. Сонет, архитектонически оставаясь в сфере традиционного, в композиционно-образном отношении гибко воплощает индивидуальное представление поэта о гармоннии. Этот вечно возобновляемый конфликт стал основой для продуктивной жанровой жизни сонета, способного обновляться как в сферах национально-поэтических культур, так и в рамках индивидуального художественного опыта.

Благодаря способности к композиционному обновлению при сохранении традицинонной архитектоники сонет опровергает все попытки втиснуть его в прокрустово ложе логико-содержательных схем: вроде диалога октавы и секстета, вопроса в первых восьнми стихах и ответа в последующих шести, единства тезиса и антитезиса, закрепленных за катренами или катренами и первым терцетом, и синтеза в обоих или только в заклюнчительном терцете (Герасимов, Кошемчук, Мелентьев и др., продолжающие традицию А.В. Шлегеля, Брюсова, Гроссмана, Бехера). Выражая их полностью, сонет ими не иснчерпывается: на каждом новом витке своей исторической жизни он постоянно активизинрует заложенные в нём неисчерпаемые содержательные возможности. Попытки закренпить за архитектоническими частями сонета устойчивые содержательные функции нонсят заведомо констатационный характер, и если и имеют значение, то только для уже преодоленного прошлого в жизни жанра. Другие ученые (Федотов, Кормилов, Вишневнский, Титаренко, Совалин, Плавскин) не выражают во взглядах на проблему строгой кантегоричности, рассматривая традиционные канонические требования без неуместного ригоризма. Федотов, к примеру, исходит из справедливого предположения, что как жанрово-строфическая система сонет имеет некий стабильно устойчивый центр и отнонсительно размытую изменчивую периферию. Чем ближе к центру, тем строже, обяза-тельнее требования канона, чем дальше, тем они свободнее, факультативнее . Радинкальнее всех отнеслась к проблеме Е. Гребер, которая, анализируя и систематизируя соннетные вариации в немецкой поэзии, пришла к утверждению их полной законности и парадоксальному отрицанию сонета как твёрдой формы: Сонет не сильно варьируемая твердая форма, а собственно не-твердая форма. Родовым инвариантом сонета является его вариативность. Сонет представляет собой изменчивость саму по себе. Сонет - гене-тически комбинаторная форма . Отмеченные противоречия в восприятии сонетных правил в их значении для его идентификации разрешаются пониманием сонета как жан-

7а Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн. 2: Строфика.

-М, 2002. -С. 330-331.

8а Greber E. Das Sonett ais Textus (Gewebe, Netz, Geflecht). Poetologischer Sonettdiskurs, Textilmetaphorik und Text-

konzeption // Sonet in sonetni venec / B. Paternu (Hrsg.). Ljubljana, 1997. - S. 60.

14

рово-строфической формы, в которой на определенном этапе развития, преимущественнно, начальном, на первый план выходят жанровые признаки. Для русского сонета это время классицизма. Так, в сонете Хераскова Коль буду в жизни я наказан нищетою... , как и в большинстве сонетов XVIII в. (Тредиаковского, Сумарокова, Ржевского и др.), развитие темы стремится к логическому завершению, что делает произведение разверннутой риторической фигурой. На следующем этапе - при освоении жанрового содержанния смежных форм, когда параллельно реализуются противоречивые тенденции к слияннию и отделению, необходимому для того, чтобы не ассимилироваться до утраты собстнвенных признаков - жанровые установки актуализируются строфическими. Время раснцвета - серебряный век - характеризуется равновесным восприятием содержательных и строфических признаков сонета.

Упреки, предъявляемые сонетам Пушкина, допускавшему повтор значимых слов, выглядят данью пуристическому взгляду на сонет идеологов классицизма, которые утнверждали необходимость и того, что надо, и, едва ли не в первую очередь, того, что нельзя. Повтор органичен для стихотворного текста. Он основа его упорядоченности: идентично и вариативно повторяются стихи, строфы, рифмующиеся сочетания, ритминческие формы и т.д. Слово как первоэлемент стиха не может быть выключено из систенмы повторяющихся элементов, формирующих материальное единство стихотворного текста. Помещенные в разные контексты в различных композиционно-образных ситуанциях повторяющиеся слова не могут являться автоматически избыточными элементами в ограниченном пространстве сонета, наоборот, они актуализируют инвариантные смыслы, формируя композиционно-образную вертикаль гармонической структуры. Словесный повтор в гармоническом центре сонета имеет ключевое композиционное значение. Отношение к повторяемости лексических единиц в сонете должно быть оснонвано на выявлении их гармонизирующего значения для композиционных частей и целонго. Равным образом нельзя согласиться с однобоким мнением о сознательной разрушинтельной миссии Анненского-сонетиста . В сонетах Анненского нет ни одного нарушенния, которое бы уже не стало традиционным для русского сонета. Филолог-классик и поэт тонко воспринимал неисчерпаемый эстетический потенциал жанрово-строфической формы. Всегда сохраняя гармоническую вертикаль, он сознательно раснширял содержательную сферу сонета, удачно экспериментировал с его гармоническими возможностями.

В третьей главе Диалог в жанровом времени-пространстве сонета сонет раснсматривается как единство, структурированное идеей диалога, основанного на взаимондействии двух временных уровней: первый из которых - лирическое настоящее, реалинзующее тематическую неисчерпаемость в регламентированных традицией условиях; второй - прошлое, определяющее пространственно-временную глубину жанра. В этом смысле хрестоматиен пушкинский Сонет и его судьба в отечественной поэзии. Имена предшественников-сонетистов активизируют его содержание приметами культурных эпох, географией иноязычной поэзии прошлого и настоящего, субъективным воспринятием поэзии и сонетов Данте Алигьери, Петрарки, Шекспира, Камоэнса, Вордсворта, Мицкевича, Дельвига - удаленные и отдаленные события становятся живой и непосреднственной основой авторского лирического чувства в настоящем. Пушкинский сонет также стал время-пространственной точкой отсчета: приобретя статус темы, он стал объектом полемики. Северянин в Сонете XXX, отталкиваясь от высочайших пушкиннских характеристик жанра, низводит процесс создания сонета до ремесла, доступного

9 Лотман М.Ю. Иннокентий Анненский - разрушитель сонета// SKowin'nska metryka porownawcza, v. Sonet/Pod red. Lucylli Rszczokowskiy i Dorty Urbaaski ej: - Warszawa, 1993. - Str. 123 - 131.

15

тысячам людей, соотносясь в этом с фрагментом о сонете в Поэтическом искусстве Буало. Демонстрируя диалогическую поливалентность, образный строй сонета Северяннина полемизирует с Сонетом к форме Брюсова, где поэт-символист утверждал идею всеобщей тождественности прекрасного - в природе, ремесле, в своих лучших образцах поднимающегося до уровня искусства, в поэзии, в сонете. Через включение в иное истонрическое время, новую идеологическую ситуацию, цитацию поздних поэтических текнстов образы пушкинского Сонета активизировали в свое время Курочкин, Трефолев, Фет, Гроссман, Ушаков, Герасимов. Время-пространство сонетов включает в себя идеонлогическое и культурно-эстетическое содержание эпох, биографий. Их отбор формирует ценностную шкалу авторского мировидения и определяет моделирующую нагрузку, ненявно интерпретируя произведение. В итоге, хронотоп пушкинского Сонета определянется его полновесным присутствием в диалогическом измерении. Содержание сонета располагается на время-пространственных осях: автора - читателя, отдельного сонета -жанра в целом.

Сонет - художественное целое, осуществляющее свою гармоническую идею по принципу единовременного контраста. Динамическое взаимодействие внешне заданных параметров, содержащих начала упорядоченности, последовательности, ограничения и завершенности, с диалогически развивающимся движением лирической темы рождает жанрообразующую пространственно-временную гармонию. Обращаясь к сонету, поэт вступает в ситуацию диалога, то солидарно включая свое произведение в окружающую реальность, то выделяя его из нее, то противопоставляя... Время-пространство сонета Анненского Ненужные строфы представляется сотканным из воспринимаемых лиринческим субъектом реалий действительности и его собственного внутреннего мира, принципиально не связанного с ограниченной пространственно-временной ситуацией. Время, затраченное на чтение сонета, вполне сопоставимо со временем горения бумажнного листа с написанным сонетом. Приговор листам со строфами, вынесенный в комнате-кабинете с камином, звучит закономерно, находя соответствие-несоответствие в пространственном мире природы, рождающей из неорганической материи вечно жинвое в красоте (лжемчужины) и прекрасное, но подверженное власти времени (листы деревьев), а значит, смерти как закономерности. Из пространства морского и лесного, из длительности рождения жемчуга и относительной краткости осеннего увядания лириченская ситуация сонета переходит в мифологизированное время-пространство, где вполне материальная вещь - камин становится жертвенным алтарем Светозарного Аполлона, который благожелательно приемлет жертву. В восьмом стихе: Но погребальная свеча уж зажжена, гармоническом центре сонета, тема смерти из подтекста (л...дорожденнья их отвергнутым созданьям) переходит в текст. Но пламя свечи таит в себе и прондолжение позлащенности небес, и предсказание превращения камина в жертвенный алнтарь, т.е. переход в мифологизированное время-пространство. Лирическое настоящее, пережив процесс неомифологизации, начинает существовать в едином времени. Нанстоящее лирического героя становится темпоральной ипостасью прошлого, то есть звенном в непрерывной цепи циклических преобразований. Трансформация хронотопа сунщественно меняет оценочную позицию лирического субъекта: от восприятия собственнных творений как несовершенных и обреченных забвению к пониманию включенности себя, своего сонета в мир всеобщего, природного и культурного пространства. Неоминфологизация в данном случае размыкает время-пространство в одном направлении: коннец строф, их сожжение в пространстве камина-жертвенника не означают их смерти во времени, не влечёт за собой забвения. Изменение восприятия несовершенных стихов ченрез трансформацию хронотопа повышаете их ценностный статус. Стихи как объект и

16

событие начинают обладать собственным пространством и временем. Они их атрибут, а время-пространство мира без них неполно и ущербно. Такой тип структурирования линрического переживания в сонете можно считать жанрово закономерным, поскольку соннет синтезирует в месте гармонического центра этот момент совпадения времен и пронстранств, одновременно звучащих в эгоцентричном творческом сознании индивидуума и всеобщем потоке бытия.

Поэзия стремится выразить невыразимое, постичь непостижимое, то есть станвит себя в ситуацию вечного приближения к истине. Истина же поэтическая, а не традинционно логизированная, будучи спором, устраняется в производимом сущем только так, что внутри этого сущего развертывается спор, то есть само это сущее приводит к разрыву и расколу . В мире поэзии вообще и в сонете в частности действуют законы неформальной поэтической логики, основу которой Брюсов видел в антиномии: Где есть такая антиномия, не разрешимая аналитическими методами науки, - вступает в свои права искусство, в частности, поэзия, достигающая синтеза своими приемами обнразности и наглядности . Особенности осуществления этого принципа в поэзии обунсловливают центральную жанровую антиномию сонета: гармонизированную завершеннность его структуры и содержательную открытость как полилогического образования, транслирующего свое содержание в пространстве и времени. Как оригинальный жанронвый феномен, он вступил в противоречие с другими жанровыми формами лирики, как структурно-содержательное единство разнооформленных частей в рамках целого принобрел качество самопротиворечивости.

Важнейшим гармонизирующим фактором для сонета становится динамический конфликт его архитектоники и композиции: Для сонета внешней будет его архитекнтоника (как связанная с формально-изобразительным уровнем), а внутренней - ком-

1 9

позиция (как способ создания содержания в пределах заданной формы . Идея вариантивного композиционно-тематического членения сонета, несовпадающего с архитектонникой, как бы предупреждая и предваряя теорию, нашла выражение в поэтической практике. К примеру, Маковский, Сельвинский, Бунин намеренно подчеркивают вознможную вариативность композиционного членения сонетов их различной строфико-графической оформленностью. Подобные опыты, выражающие идею внешними средстнвами, пример формально-содержательного эксперимента, призванного подчеркнуть гармоническую идею.

Анализ сонета Пушкина Мадона выявил наличие полифонической ситуации, формирующей сонетный полилог, в котором конкурирующие точки зрения поляризуютнся, члены антиномий и последовательно, и параллельно развиваются, раздваиваются, вступая одновременно в спор сами с собой и первоначальным оппонентом. Такие ментаморфозы видоизменяют время-пространство жанрового содержания сонета и перевондят его в сферу полифонического художественного мышления, где ни положительное, ни лотрицательное не становится доминирующим в развитии поэтической темы, где противостояние тезы и антитезы - первая ступень к симфонизму, развертывающемуся в художественном пространстве и времени текста.

Процесс взаимодействия с сопредельными жанровыми и строфическими формами во многом определил исключительную универсальность сонета. Слияние в его струк-

10а Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 веков:

Трактаты, статьи, эссе. -М., 1987. - С. 288.

11аа Брюсов В.Я. Синтетика поэзии // Брюсов В. Я. Собрание сочинений в 7 Т. - Т. 6 - М., 1975. - С. 560.

12а Титаренко С.Д. Сонет в русской поэзии первой трети XIX века. Диссертация на соискание ученой степени

кандидата филологических наук. - Томск, 1983. - С. 18.

17

турной модели элементов послания, эпиграммы, эпитафии, элегии и портретной заринсовки образовали по-новому сконструированный образ жанрово-строфической формы, где релевантные компоненты жанров, соединяясь в единое целое, остались легко узнанваемыми. С одной стороны, это подчеркивает многоплановость созданного в произведеннии художественного образа, а с другой - посредством четкого проявления структурно-содержательных компонентов определяет функциональную значимость того или иного жанра в системе каждогоо сонета.

В нашей поэзии освоение послания и сонета хронологически совпало. Осознанная

ориентация на жанрово-функциональные установки послания значительно осовременин

вала содержание сонетов Сумарокова, Нарышкина, Ржевского, Майкова, Жуковского,

Туманского, Дельвига, В. Козлова, Якубовича, Языкова и др. Осознанная ориентация на

жанрово-функциональные установки послания значительно модернизировала содержан

ние сонетов. Избрав своим объектом другого, сонетисты наполнили произведения

реалиями современности и сделали возможным постановку образов адресата и адресанн

та в центр конкретно-исторических событий. Взаимодействуя с посланием, русский сон

нет, постепенно вмещал в свою содержательную структуру присущие сопредельному

жанру возможности (обращение к адресату, оценка его деятельности, оценочные вывон

ды автора). Выбор адресата определял коммуникативные границы лирического дискурн

са, локализовывал и определял пространственно-временную сферу произведения. Через

послание, которое в наиболее чистом виде реализует установку поэзии на реципиента,

сонет в процессе своего становления и развития обнаружил общность с одой, элегией,

жанрами портретной лирики, которые подразумевают наличие вполне определенного,

названного или подразумеваемого, реального или фиктивного, объекта-адресата. Интен

рес сонетистов к посланию объяснялся и тем, что оно давало возможность не только

прямого общения с соратниками по перу или литературными антиподами, но и позволян

ло непосредственно обратиться к читателю, пространно и аргументировано выражая

собственную позицию. Взаимодействуя с традицией послания, сонетисты обращались к

своему адресату как к реципиенту непосредственно в заголовочном комплексе, что знан

чительно актуализировало диалогический потенциал сонета, т.к. указывало на характер

значимости выбранного адресата и включало его имя в систему: автор - читатель -

текст. Имя в заголовке, подзаголовке или в акростихе стало сигналом осуществленного

жанрового синтеза, так как контекстуально в нем содержалось указание на наличие в

содержательной установке одических, элегических, эпистолярных сюжетно-образных

мотивов: Сонет или мадригал Либере Саке, актрице италианского вольного театра

А.А. Ржевского; На кончину Р[изнич]. Сонет. Посвящ[ается] А.С. Пушкину; Лизин

пруд и Гробница Потоцкой М.И. Максимова; цикл из четырех сонетов Умирающая

художница (Памяти М. Башкирцевой) О.Н. Чюминой; К памятнику Пушкина

А.А. Фета; Памяти А.Н. Плещеева К.Д. Бальмонта; сонетная двойчатка Памяти

Скрябина и Сонет, посвященный поэту П.Д. Бутурлину В.Я. Брюсова; сонетная

двойчатка Памяти Скрябина Вяч. Иванова и мн. др. Через номинации в заголовочн

ном комплексе сонет обнаружил близость и с жанром портретной зарисовки, структурн

ным компонентом заглавия которой является указанием на лирический образ в прямой

или косвенной форме. Подобные сонетные заглавия встречаются и в сонетном творчен

стве поэтов-модернистов: В.Я. Брюсов - К портрету Лейбница, К портрету К.Д.

Бальмонта, К портрету М.Ю. Лермонтова; В.В. Бородаевский - Святой Франциск,

Мильтон и др.; К.Д. Бальмонт - Микель Анджело, Леонардо да Винчи и др.; Б.А.

Садовскойаа - Гюиаа де Мопассан,аа Николайаа Первый;

Н.В. Недоброво -а Демерджи; С.Я. Парнок - Фридриху Крупу; В.И. Нарбут - Га-

18

пон, И.В. Северянин - сонеты из книги Медальоны. Сонеты и вариации о поэтах, пинсателях и композиторах: Достоевский, Кольцов, Лев Толстой, Андреев Есеннин, Вячеслав Иванов и др. Посредством наложений и взаимодействий различных величин времени и пространства (портретной зарисовки - послания - элегии - эпитанфии - эпиграммы) создается единое пространственно-временное поле сонета, обландающее художественной усложненностью и глубиной.

Достаточно часто сонеты-послания-посвящения обыгрываются в форме акростиха. Сохраняя интимно-личностный характер, они выходят за пределы ограниченного общенния двух индивидуальностей. Обыгрываемая в них лирическая ситуация включается в культурно-исторический контекст современности, дополнительно диалогизируется понсредством читателя-реципиента и становится значимой для всех субъектов культурного времени-пространства. В сонетах-акростихах на первый план отчетливо выходит или их субъективно ограниченная авторская установка, или претензия на культурно-историческую значимость. Интимно-личностная основа посвящения реализовалась в соннетах-акростихах И. Анненского и Б. Лившица. С другой стороны, культовость сонета в поэзии серебряного века актуализировала потенциальную публичность послания. Оринентация на широкую и заинтересованную публику отличает сонеты-акростихи М. Куз-мина, В. Брюсова, И. Северянина. В 1912 г. Брюсов обращается к Северянину с проронческими и благожелательными наставлениями мэтра в послании Игорю Северянину. Сонет-акростих с кодою. Условно-поэтический строй брюсовского сонета тяготеет к романтической культуре, демонстрирует романтическое неприятие поэтом непоэтиченской действительности. Диалогическая традиция ощутима на уровне образно-лексического и ритмического строения стиховой фразы: Юдоль земная пройдена. Беснпечно / Свершай свой путь меж молний и громов!. Благодаря enjambements она ритминчески восходит к пушкинскому Поэту, в котором второй катрен также открывается стиховым переносом: ... Дорогою свободной /Иди, куда влечет тебя свободный ум. В послании Брюсова вполне ощутима и ориентация на обращенный к нему самому сонет-акростих М. Кузмина 1908 года Посвящение (Акростих), где поэт также уподоблен всаднику, чей путь трактуется как полет-восхождение, в результате которого поверженнные враги оказываются у ног поэта - царя - победителя. Сонет-послание Брюсова Игорю Северянину основывается на пересечениях-совмещениях нескольких пронстранственно-временных сфер: настоящего {И ты стремишься ввысь - где солнце вечнно), возможного отношения к прошлому {Назад не обращай тревожно взора -людоль земная) и предполагаемого будущего (У ног своих весь мир увидишь ты). Кантегория времени настоящего характеризует пространство автора и героя в культурно-исторической действительности и организует вокруг себя коммуникативное поле. Вознможное отношение к прошлому, с одной стороны, выпадает из единого временного понтока, обусловливая тем самым субъективные пространства героя и автора - пространстнво настоящего и будущего, а с другой - является неотъемлемым структурным компоннентом в процессе движения адресанта и адресата по траектории от прошлого через нанстоящее к будущему (Юдоль земная пройдена. Беспечно / Свершай свой путь меж: молнний и громов!), от настоящего, ставшего прошлым, к будущему (Назад не обращай тревожно взора /...У ног своих весь мир увидишь ты!). В процессе этого движения диалог автора и адресата сливается с культурно-исторической парадигмой современной действительности, которая созидается посредством взаимодействия всех временных изнмерений, в противоречивом единстве общего и индивидуального, случайного и закононмерного, субъективного и объективного. Жанровый синтез, форма акростиха, ориентанция на сонет Брюсова определили условно-поэтический характер образов, которые со-

19

хранили романтический характер в ответе Северянина Валерию Брюсову. Сонет-ответ (Акростих): весна как синоним проявления жизненных сил, образ могучего океана, соотносимый с демонической фигурой признанного вождя символизма. Через игру новообразований, нетрадиционных конструкций реализовалась футуристическая традиция - ручьисто, ручъисъ, бессмертник неболикий, люлят цветы, гоньбы улики, божит земля, люнисъ душой, локрылитель, мне жизненно, мне бодро.

Анализ сонетов Хераскова, Бальмонта, Брюсова, В. Соловьева, Ходасевича, Садовнского, Северянина, Бунина позволяет утверждать: сонет, развиваясь в русле литературнного процесса, обнаружил устойчивую тенденцию к жанровому взаимодействию с сонпредельными лирическими жанрами, но при этом сохранил свое архитектоническое своеобразие. Постоянно расширяя содержательные возможности, как жанрово-строфическая форма он сохранял и актуализировал свои жанроотличительные свойства.

Четвертая глава Идея гармонии в сонетных циклах выявляет специфику, принципы и закономерности образования сонетных ассоциаций. Поскольку текстовые отношения в гармоническом целом сонета связаны с рекуррентностью, то и каждый отндельный сонет способен вариативно развить свои инвариантные смыслы. Поэтому при исследовании корпуса сонетных текстов любого поэта всегда обнаруживается либо нанличие авторских сонетных циклов, либо более или менее тесное единство сонетов, котонрое ощутимо проявляется в инвариантной для них тематике, словообразах, композицинонно-образной структуре оформления поэтической мысли, стилистическом единстве.

В части понимания цикла как заранее спланированного, а значит, замкнутого обранзования теория цикла в литературоведении противоречива. Среди общих признаков, вынделяемых исследователями (Е. Крадожен, Ю. Лебедев, Л. Лотман, Л. Ляпина, Ю. Орлицкий, Е. Эткинд, И. Фоменко), присутствует констатация авторской заданности состава и композиции. Но известны случаи (А. Белый), когда цикл формировался на этапе издательской работы при критическом осмыслении давно написанных стихов. При учете данного обстоятельства цикл представляется не замкнутой, а открытой художестнвенной системой, способной к развитию и расширению. Так, в творчестве Анненского авторские циклы фортепьянных (2) и мучительных (4) сонетов можно считать вполне оформленными и завершенными, но они же, вариационно повторяя устойчивые для сонетов поэта образы, мотивы, составляют с другими сонетами жанрово-тематические единства новых уровней. Таким образом, сонет обладает еще одним иснключительным качеством: он циклически поливалентен, т.е. обладает способностью вхождения в разные циклические единства. Не только воля и замысел поэта, но и их взаимодействие с жанровой традицией находятся в основе сонетных жанрово-тематических образований, которые с разной степенью полноты реализуют идею цикла.

Сонетные циклические образования ступенчато классифицируются по степени спанянности составляющих их художественных текстов: 1) венки сонетов и короны сонентов, венки венков и короны корон, диадемы сонетов; 2) авторские циклы сонентов, определенные замыслом или его издательской волей; 3) сонеты, соединяющиеся в определенном автором циклическом диалоге с другими строфическими образованиями; 4) сонетные циклы, восходящие к традициям поэмы и романа; 5) жанрово-тематические сонетные единства, образующиеся слиянием нескольких авторских циклов или отдельнных сонетов, изначально не задумывавшихся как цикл; 6) циклические единства, вознникшие на основе интертекстуального диалога сонетов разных авторов. Первый, второй, третий, четвертый уровни сонетных единств - собственно циклы в общепринятом поннимании, так как их возникновение, заглавия, состав, композиция определены автором. Цикличность жанрово-тематических групп и сонетов разных авторов обусловлена со-

20

держательной открытостью жанрово-строфической формы. Поэмы и романы в сонетах отражают совмещение циклического потенциала со способностью к жанрово-родовому синтезу.

Объектом исследования циклов первого уровня стали переводной Сонетный веннок Ф. Корша (Ф. Прешерна), венок сонетов Светоч мысли Брюсова, сонетные конроны Юность и Бар-Кохба И. Сельвинского. Стиховые повторы в венке, предпинсанные каноном, воплощают идею з.с, реализующуюся через динамику непрерывной рекуррентности и особые отношения количественно различных частей друг с другом и целым - по принципу: меньшая часть так относится к большей, как большая к целому. Магистрал венка, пятнадцатый сонет-кода, самопротиворечиво выражает и идею круга, так как составлен из конечных и начальных стихов четырнадцати предыдущих, и идею развития по принципам спирали, так как повторяющиеся стихи помещены в хотя и в ре-куррентно сообщающиеся, но различные контексты. Магистрал является символиченским выражением сонетного замка. В композиции венка явление повтора обнаружинвает еще одно качество, находящееся в основе заряженности сонета на цикл: один стих, трижды повторяясь в венке, существует в разных контекстах, являясь их причиной и чанстью. Поэтому венок каждым своим сонетом предельно выражает структурно-содержательную идею цикла, художественное целое которого складывается из отдельнных частей и содержания, рожденного системой связей. Итак, рекуррентный повтор в сонете - это не только возврат к предыдущему на новом витке, но и потенциал для дальнейшего непрерывного и, в принципе, бесконечного развития. Повтор стихов в веннке актуализирует лирическое начало, напоминая о генеалогии сонета, его связях с реф-ренными формами поэзии. Повторяемость в венке заключительных стихов обеспечивает звуковую трансляцию терцетов предыдущего сонета на катрены последующего, образуя перевернутую структуру (3-3-4-4), скрепляющую сонеты уже не путем транслируюнщего повтора, а средствами пересекающегося взаимо-проникновения повторяющихся симметричных структур. Их взаимоотношения в рамках целого определяются принцинпом дополнительности. А так как каждый повторяющийся стих порождает новый коннтекст, то активизируется эвристическая функция рифмы. Повторяясь в венке, стих вынражает различные и амбивалентные содержательные значения: он финал - он же и занвязка; контекст нового сонета участвует в формировании его измененного содержания, и он сам является источником, порождающим новый контекст. Кроме того, сам венок может стать инвариантом для венка венков сонетов.

Повтор на новом композиционно-образном витке - принцип, формирующий жаннровые признаки венка сонетов. Главный из них - это синтез лирического и эпического начал в поэтическом повествовании. Венок можно считать интеллектуализованной форнмой лирики. Сонет как внутренне завершенная архитектоническая часть венка ближе к лирике, и в то же время сонет как элемент сюжетного развития тяготеет к эпическому способу поэтического мышления. Развивающийся мир образов от первого до четырнандцатого сонета формирует сюжетную ситуацию, которую магистрал переводит в лиринческий регистр. Венок в этом смысле демонстративно вскрывает жанровую потенцию сонета и к выражению эпического содержания, и к возможности его лирического оснмысления. Возможно и обратное движение. Так, Вячеслав Иванов в качестве эпиграфа-магистрала Венка сонетов использовал сонет Любовь из своей же книги стихов Кормчие звезды.

Сонет наиболее полно выражает идею цикла и его разновидностей. Первая разнонвидность линейна, она основана на возможности бесконечного приращения к инваринантно заданным смыслам новых произведений на основе единства авторской позиции

21

(циклы повестей, очерков, рассказов). Вторая зиждется на идее круга, то есть замкнутонсти, и, следовательно, невозможности присоединения новых текстов. Такой структурой формально обладает венок сонетов, возможность его бесконечного развития ограничинвается сонетом-магистралом. Но магистрал, помещая устойчивые тематические единстнва в новый контекст, вызывает их качественно новое взаимодействие, демонстрируя единство и противоречие идей ограниченного и бесконечного (лвенки венков) развинтия. Символично идею венка как замкнутого единства представила С.Д. Титаренко: Венок сонетов можно считать циклом, пришедшим к своему смыслу - идее круга: он начинается и заканчивается первой строкой магистрала... венок - круг на кресте13. Венок начинается первой строкой магистрала, а заканчивается все же последней строкой тринадцатого и первой четырнадцатого сонета. Идея круга обогащается идеей транслянционного развития. Пожалуй, развитие поэтической материи более верно в геометриченском смысле отражает спираль, в которой каждый смысловой виток есть и возврат к предыдущему, и прогноз будущего.

Жанровая специфика сонетных циклов, образовавшихся под влиянием жанровых условий, рассматривается нами преимущественно в связи с творчеством Анненского. Выявление циклических связей через построение образно-семантических полей ключенвых словообразов Мучительного сонета, Первого фортепьянного сонета, Второго фортепьянного сонета, Второго мучительного сонета (цикл Лилии), сонетов Тринлистника шуточного позволило определить общую картину сонетных циклов в творченстве поэта. В сонетах на протяжении всего творческого пути им реализовывалось рефлексирующее отношение к процессу и результатам творчества. Потребность в оснмыслении и преобразовании своего ля, тоска и мука, сопровождающие попытки творящего сознания, осознание беспредельной и безграничной связи всего многообразнного сущего формировали образ лирического героя его сонетов. Эти сонеты, образуя единую жанрово-тематическую группу, одновременно принадлежат к разным цикличенским образованиям и напечатаны в разных книгах стихов. Июль - 1, Ноябрь, Неннужные строфы, Первый фортепьянный сонет, Второй фортепьянный сонет, Парки - бабье лепетанье из цикла Бессонницы, Второй мучительный сонет из цикла Лилии, Третий мучительный сонет из Тихих песен образуют единое жан-рово-тематическое образование, посвященное трагичным отношениям творящего сознанния субъекта творчества и действительности. Но Июль - 1 составляет пикл-лдвойчатку со стансовым стихотворением Июль - 2, Парки - бабье лепетанье вхондит в цикл Бессонницы, два фортепьянных сонета образуют двойчатку, так как связаны единым лирическим сюжетом. Второй мучительный сонет открывает трехча-стный цикл Лилии; Третий мучительный сонет из книги стихов Тихие песни обнразует циклическую группу со Вторым мучительным сонетом цикла Лилии, Мунчительным сонетом из Трилистника призрачного книги Кипарисовый ларец и Вторым мучительным сонетом цикла Разметанные листы; ко всей группе, демонстнрируя широту циклической валентности, относится сонет Поэзия из стихотворений, не вошедших в сборники. Индивидуально-авторские тематические сонетные циклы обнразуются двумя способами: составляющие их сонеты или непосредственно связаны на разных уровнях организации текстов, или связаны опосредованно, если примыкают к жанрово-тематической группе через связь с одним из сонетов цикла. Философскому, драматически напряженному отношению к творчеству самосознающего ля противонстоит в рамках цикла группа сонетов эпиграмматического плана: Перебой ритма,

13 Титаренко С. Д. Сонет в поэзии серебряного века: художественный канон и проблема стилевого развития. -Кемерово, 1998.- С. 51.

22

Пэон второй - пэон четвертый, Человек (Трилистник шуточный), сонеты Из участковых монологов, В море любви. 19 из 26 оригинальных и 14 из 19 переводных сонетов Анненского могут рассматриваться как единая жанрово-тематическая группа, обращенная к теме творческого сознания. Темой смерти, завораживавшей Анненского на протяжении всего творчества, объединены 4 оригинальных сонета и 3 переводных. Высокий удельный вес циклизующихся сонетов объясняется не ограниченностью темантической палитры и даже не специфическими чертами творческой индивидуальности, а, в первую очередь, феноменом жанрово-строфической формы. Обладая исключительно высокой циклической валентностью, сонеты по тем или иным параметрам могут принмыкать сразу к нескольким уровням циклических образований. Мучительный сонет являет собой структурно-содержательную часть Трилистника призрачного со стансо-выми Nox vitae и Квадратными окошками (третий уровень), составляет циклическое целое с тремя мучительными сонетами (второй уровень), входит в жанрово-тематическую группу, произведения которой обращены к проблемам творческого созннания (четвертый уровень), наконец, тематически, эмоционально, характером антино-мичности, через цитацию сближается с сонетами других авторов (шестой уровень).

Циклические единства сонетов, принадлежащих разным авторам, интертекстуально реализуют изначально заложенное в сонете диалогическое начало. В России толчком к созданию первых циклических образований стала переводческая деятельность русских поэтов. С нее Тредиаковский начал славную историю русского сонета, последовательно опубликовав три варианта перевода сонета де Барро. Его оппонент Сумароков откликннулся своим переводом, оформив ряд переводов-пересозданий как открытый цикл в контексте русской поэзии. Поэты, превратив игру строф и рифм в серьезное состязание, сразу обнаружили интеллектуальное обаяние сонета. История отечественного сонета имеет немало ярких примеров создания сонетных циклов разными авторами на основе общей литературной позиции. В 1755 г. Сумароков опубликовал три сонета, объединеннных общим сатирическим замыслом: Когда вступил я в свет, вступив в него, вопил... , Не трать, красавица, ты времени напрасно... , О существа состав, без образа сменшенный... . Тема первого сонета цикла Сумарокова Когда вступил я в свет, вступив в него, вопил... нашла продолжение в сонете другого его последователя - Хераскова, акнтуализировавшего звучание мотива смерти и обозначившего его жанрово - Сонет и эпитафия. Диалогический потенциал сонетных циклов осваивался русской поэзией и через европейский опыт ответного сонета - Sonetto di risposta. Первыми участниками состязания подобного рода стали Нарышкин и Ржевский, в 1761 г. они обменялись соннетами на заданные рифмы, состав которых предполагал реализацию любовной тематинки. В 1775 г. в этой же форме, но уже по проблемам эстетическим, состоялся диалог менжду Майковым и Муравьевым. Следование традициям лответного сонета у поэтов во время освоения жанровых возможностей новой строфической формы имело немаловажнное значение: во-первых, оно утверждало диалог как форму жанрового мышления соне-тистов; во-вторых, разрабатывало, существенно расширяя, тематический спектр руссконго сонета; в-третьих, через него проходили апробацию содержательно-композиционные принципы развития поэтической мысли в условиях сонета; в-четвертых, сонет утвернждался как игровой жанр, источником которого могла служить литературная действинтельность. Обычай XVIII века был подхвачен сонетистами серебряного века. Инициатонром состязаний стал Гумилев. Известен его сонет-послание Е. Дмитриевой Тебе брондить по солнечным лугам, на который, согласно изысканиям А. Шишкина, Дмитриева ответила сонетом Закрыли путь к нескошенным лугам..., к их диалогу на тех же уснловиях своим сонетом Сехмет присоединился Волошин, который, в свою очередь,

23

предложил Гумилеву для ответа сонет Облака. Гумилев, по его утверждению, через два часа ответил сонетом Нежданно пал на наши рощи иней14. Вяч. Иванов сонетом Sonetto di risposta (1909) откликнулся на сонет Гумилева Судный день (1909).

Обладая мощным потенциалом к самоорганизации, сонет функционирует и как

жанр, и как твердая строфическая форма. Как жанр сонет обладает композиционно-

образной завершенностью, сохраняя способность, в принципе, к бесконечному содержан

тельному развитию. Этой открытостью в соответствии со своей диалектической сутью

сонет демонстрирует готовность к вхождению в более или менее сложные циклические

единства. В циклах, будучи структурной единицей более крупного художественного обн

разования, он имеет возможность, в зависимости от авторского замысла и соответстн

вующих жанровых установок, реализовать себя в той или иной своей ипостаси. Авторн

ским замыслом и исполнением могут также определяться совмещение и взаимодействие

лирических принципов изображения с эпическими. Если в поэтическом повествовании

преобладает стремление к выражению завершенного в логике своего развития явления, а

событийное начало реализуется в качестве фонового, то в сонетах-частях доминирует

жанровая составляющая. При этом произведение в составе цикла сохраняет относительн

ную автономность как структурно завершенное целое, в котором тема заявлена и содерн

жательно разрешена. В подобных случаях сонетные циклы не являются линейными обн

разованиями. Внешне они развиваются в направлении количественного наращения сон

нетов-частей, но, внутренне оставаясь в рамках циклической идеи круга, они вариативно

выражают инвариантную авторскую мысль, сформированную на этапе замысла (венки

сонетоваа Брюсова,аа Бальмонта,

Вяч. Иванова, Волошина, цикл из пяти евангельских сонетов и цикл-двойчатка Герой и певец Кюхельбекера, сонетный цикл Бутурлина, посвященный языческим богам сланвян). Если же доминирует установка на воспроизведение средствами сонета событийной канвы в плоскости линейного конечного времени, то чаще всего сонет функционирует в роли твердой строфы, содержательное назначение которой состоит в ритмико-строфической организации повествования (лкороны сонетов Сельвинского, цикл-двойчатка Греция. Два сонета 1825 г. Туманского, повествование Бутырского Все к лучшему. Рассказ в пяти сонетах, сонетная поэма Григорьева Venezia la Bella, дранматизированное повествование из трех сонетов Бутурлина Царевич Алексей Петрович в Неаполе, роман А. Бердникова Жидков, или О смысле дивных роз, киселе и пережинваниях одной человеческой души).

В Заключении подводятся итоги исследования и намечаются перспективы дальннейшей работы.

* Исследование гармонии русского классического сонета XVIII - первой половины XX века в жанровом аспекте выявило его архитектоническую и композиционно-образную ориентированность на реализацию общегармонических законов пропорции з.с. Пропорция з.с. определяет сонет как целое, все элементы которого находятся в отнношениях рекуррентности. Переходы в системе целого от большей (катренной) части к меньшей (терцетной), а от нее еще к меньшей (сонетному замку - 13, 14 ст.) созидают архитектонику сонета как выражение лединого смысла в аспекте его единичности под-вижного покоя самотождественного различия. В экспозиционной части проанализинрованных сонетов Пушкина, Фета, Бутурлина, Анненского, Брюсова, Ушакова создается цепочка инвариантных элементов, которые композиционно-образно предсказывают за-

14а Шишкин А. Вяч. Иванов и сонет серебряного века // Il Sonneto nelle Letterature Slave: Un Capitolo di Poetica

Storica. A Cura di Mario Capaldo. (Europa Orientalis. 1999. Voi. XVIII. N. 2. - С 234.

15а Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики// Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. - С . 360.

24

ключительную, терцетную часть. Через систему рекуррентных идентичных и вариативнных повторов выявляется вертикаль гармонической структуры сонетов Тредиаковского, Сумарокова, Хераскова, Ржевского, Муравьева, Нарышкина, Туманского, Кюхельбекенра, Бутырского, Пушкина, Лермонтова, Фета, Плещеева, Бутурлина, Бальмонта, Брюсо-ва, Вяч. Иванова, Анненского, Северянина, Сельвинского, Бунина и др. Рекуррентная повторяемость, заложенная каноном для жанрово-строфической формы в целом, станонвится ведущим гармонизирующим приемом, формирующим отдельный сонет как струкнтурно завершенное, совершенное и самодостаточное целое, характеризующееся динанмично-устойчивым открытым содержанием, способным к трансляционному развитию в максимально широком жанровом пространстве. Сонет как композиционно-образное ценлое делится не только строфически, но и согласно жанровым законам развития поэтиченского содержания, развивающегося по принципам пропорции з.с. Один из важнейших ее принципов - наличие гармонического центра, который выполняет следующие гармонинзирующие функции: разделяет целое на части и устанавливает характерную для з.с. конличественную несоразмерность; одновременно завершает собой одну часть и начинает другую; представляет собой кульминационный пункт всего произведения; концентрируя в себе предшествующее содержание, является структурно-образным предвестником итоговой мысли сонета.

1. Установка на системность сформировала многоуровневое диалектически цельное и противоречивое гармоническое единство сонета, способное к самосохранению и самонорганизации. Поэтому невыполнение каких-либо требований из свода канонических правил не приводит к разрушению сонета как жанра. Возможные отступления могут компенсироваться иными уровнями художественного целого. Упреки в разрушении жанра не могут опираться лишь на констатацию нарушения поэтом какого-либо пункта из канонического свода (сонеты Пушкина, Анненского, Бунина). Анализ гармонической организации сонета убеждает, что всякое отступление в сонете имеет содержательный характер, потому что с ним связано установление новых отношений симметрии и асимнметрии между элементами художественного целого. Понять и оценить его можно только в системе гармонических отношений всего текста. Новации, ставшие традиционными в истории русского сонета, в целом открыли позитивные перспективы для его развития, так как сохраняли ориентацию на жанровые доминанты содержательной формы. Радинкальные эксперименты Ржевского, Маковского, Бунина, Сельвинского, Ушакова, Харм-са и др. также не разрушают сонетной идеи, а лишь актуализируют избранное автором композиционно-образное качество жанрово-строфической формы.
2. История русского сонета в полной мере отвечает представлению о нем как о санмоорганизующейся и универсальной поэтической системе, обладающей неограниченнными способностями к адаптации и трансформации без изменения релевантных жанро-образующих свойств. В сонетах поэтов XVIII столетия (Тредиаковский, Сумароков, Нанрышкин, Муравьев, Ржевский, Херасков и др.) он успешно и изящно выполнял дидактинческое назначение, реализуя в своей содержательно-архитектонической схеме единство в синтезе тезиса и антитезиса. Сонеты поэтов XIX столетия (Туманский, Кюхельбекер, Дельвиг, Пушкин, Лермонтов, Бутырский, Григорьев, Фет, Бутурлин и др.) реализовали идею такого самоуглубляющегося развития инвариантов, соотносящихся друг с другом как тезис и антитезис, при котором их противостояние не снимается в синтезе, а выхондит на новый онтологический уровень, где исходные теза и антитеза, обретая полноценнную антиномичность, в итоге своего развития приобретают качество самопротиворечинвости. Поэты серебряного века (Бальмонт, Брюсов, Анненский, Вяч. Иванов, Бунин, Вонлошин, Северянин, и др.), сохранив традицию выражения самопротиворечивости бытия,

25

актуализировали лиро-эпический потенциал сонета, создав огромное количество разнонго рода сонетных циклов.

Архитектонически заложенные противоречия обусловливают ориентацию сонета на выражение антиномичного содержания, которое в процессе вариационного развития инвариантных центров обнаруживает возможность самоуглубления или ассоциативного развития за счет развития исходных антиномий в новые. Неразрешенность в синтезе аннтиномичного содержания является мощным фактором для формирования сонета как сондержательно открытого, многоуровневого полилогического единства. Изображение хундожественного объекта через познание диалектики его взаимопротиворечивых сущнонстей приводит к признанию законности антиномичных, логически взаимоисключающих характеристик как дополняющих друг друга в системе многоголосого лирического диснкурса сонета. Идея антиномий настолько выражена в сонете, что сами типы симметрии, зеркальная и трансляционная, внешне организующие завершенное целое сонета, станонвятся динамически реализующимися факторами асимметрии.

1. Содержательная универсальность сонета определяется его способностью активинзировать в лирическом настоящем культурные традиции прошлого. Присутствие в текнсте рефлексивно осмысливаемого прошлого определяет его проекцию на лирическое нанстоящее и содержит вероятность будущего до- или переосмысливания. Обращаясь к соннету, поэт вступает в ситуацию тотального, разнонаправленного диалога, то солидарно включая свое произведение в окружающую реальность, то выделясь из нее. Диалогизи-рованная формальная структура с течением веков стала компонентом полилогической системы, сложившейся на основе соответствующих структур: архитектонического дианлога строф и их объединений, их симметрии и асимметрии, статики и динамики, анти-номично развивающихся инвариантов, которые обогащены диахроническими отношенниями прошлого и настоящего, взаимодействием с другими жанровыми формами. Понлилогичность предполагает наличие множества взаимодействующих точек зрения, кажндая из которых соотносима с выраженным хронотопом. По своему речевому строю соннет, как и любое лирическое произведение, тяготеет к монологу, однако в его тексте понстоянно сталкиваются разные картины мира, разные системы его объяснения, что и ханрактеризует в итоге его как полифоническую систему. Ключевой ситуацией для форминрования полилога в сонете стал его антиномизм, изначально заложенный а архитектонинческих противоречиях структуры. Единство разнооформленных частей сонета в рамках целого определило его структурную самопротиворечивость. Кроме того, внешне заданнные статичные параметры твердой формы, содержащие начала упорядоченности, послендовательности, повторяемости, ограничения и завершенности, взаимодействуют в соненте с диалогическим, а значит, неограниченным временем и пространством развитием поэтической темы. Поэтому жанроопределяющая время-пространственная гармония соннета опирается также и на принцип единовременного контраста.
2. В русской поэзии сонет постепенно обретал качества синтетизма, который, в том числе, определился и реализацией адаптационного потенциала жанрово-строфической формы, выразившей сюжетно-композипионные принципы других жанровых форм лиринки: элегии, послания, портретной зарисовки, эпиграммы, эпитафии. Вбирая в себя все актуальные в ту или иную эпоху признаки параллельно развивающихся стихотворных жанров, сонет тем самым обеспечивал и свою жизнеспособность. Процесс жанровых взаимодействий сонета находится в русле историко-литературного процесса, который с конца XVIII столетия обнаружил устойчивую тенденцию к освоению жанрами нового содержания, жанровому синтезу. Взаимодействие проходило разнообразно и индиви-дуализированно, но чаще всего сонет репипиировал содержательную структуру сопре-

26

дельного жанра и реализовывал ее в соответствии со своей композиционно-архитектонической структурой (усиливая при этом соответствие композиционных этанпов развития поэтической мысли строю катренов и терцетов). Иногда он ассимилировал ранее чуждое содержание в какой-либо из своих архитектонических частей; иногда обннаруживал способность к собственной содержательной модификации, всегда в этом случае имеющей в виду высокую эстетическую идею. Процесс активного взаимодейстнвия многообразных форм в лирической поэзии постоянно меняет сложившиеся жанронвые стереотипы. Взаимодействие в сонете элементов лирических жанров каждый раз образует вновь сконструированный образ жанрово-строфической формы, где различные её структурные компоненты, сливаясь в единое целое, остаются легко узнаваемыми. С одной стороны, это подчеркивает многоплановость образа, а с другой - определяет хундожественную значимость того или иного жанра в рамках направления или индивидунальной художественной системы автора посредством четкого выделения его структурнно-содержательных компонентов.

*а Реализация законов з.с. в сонете становится жанрообразующим фактором, опрен

деляющим сонет как открытое художественное целое, обладающее высокой степенью

способности продолжения в других сонетах своих содержательно-образных доминант.

Сонетный цикл представляется не замкнутой, а открытой художественной системой,

способной к развитию и расширительному взаимодействию. Законы з.с. и каноническая

традиция определяют сонет как гармонически завершенное, но сюжетно-образно открын

тое целое, что одновременно является и причиной, обусловливающей самодостаточн

ность отдельного сонета, и основой его дальнейшего развития. Сонет противоречит друн

гому сонету как индивидуальное индивидуальному, но противоречие существует и

ощущается на фоне единства формы, которая, в свою очередь, определяя магистральные

пути развития поэтического содержания, узоры гармонической организации, приводит

индивидуальное к единству с общим, к их целостности на уровне жанрового сознания. С

точки зрения цикла сонет обладает еще одним исключительным качеством: он цикличен

ски поливалентен, то есть обладает способностью вхождения в разные циклические

единства.

Сонетные циклические образования классифицируются нами по степени спаяннонсти составляющих их художественных текстов: 1. Венки сонетов и короны сонетов, венки венков и короны корон, диадемы сонетов; 2. Авторские циклы сонетов, опнределенные замыслом или его издательской волей; 3. Сонеты, соединяющиеся в опренделенном автором циклическом диалоге с другими строфическими образованиями; 4. Сонетные циклы, восходящие к традициям поэмы и романа; 5. Жанрово-тематические сонетные единства, образующиеся слиянием нескольких авторских циклов или отдельнных сонетов, изначально не задумывавшихся как цикл; 6. Циклические единства, вознникшие на основе интертекстуального диалога сонетов разных авторов. Венок, книга, сборник определяются авторской волей и творческим замыслом. Цикл и жанрово-тематическая группа - образования, возникающие как по воле автора, так и в связи с жанровой спецификой сонета, определяемой гармонией з.с. Циклическая близость соннетных жанрово-тематических групп одного автора или нескольких, их близость с друнгими жанрово-строфическими образованиями объясняются не столько субъективной понэтической волей, сколько ее проникнутостью законами памяти жанра.

* Сонет, обладая мощным потенциалом к самоорганизации, в полной мере проявлян

ет его, функционируя и как жанр, и как твердая форма строфы. Если в поэтическом пон

вествовании доминирует стремление к выражению завершенного в логике своего развин

тия явления, а событийное начало явлено в качестве фонового, то в рамках цикла сонеты

27

в большей степени реализуют жанровый потенциал. При этом единичное произведение в структуре целого сохраняет относительную автономность как структурно завершенное целое, в котором тема заявлена и содержательно разрешена. Если же доминирует устанновка на воспроизведение средствами сонета событийной канвы изображаемого явления в плоскости линейного конечного времени, то доминирует строфическое начало, содернжательное назначение которого - в ритмико-строфической организации повествования. При этом отдельные сонеты-строфы с точки зрения целого не самодостаточны: их сюнжетные связи подчеркивают их сюжетно-образную незавершенность. Сонеты-строфы -звенья в развитии сюжета.

Перспективность предпринятого исследования связана с исследованием некласнсических форм русского сонета с точки зрения гармонии, созданием теории гармониченской организации поэтических жанров, с изучением гармонических структур классиченских и неклассических текстов, с разработкой проблем жанровых взаимодействий, с иснследованием жанров как синергетических структур. Дальнейшее изучение русской отенчественной поэзии в избранном направлении позволит установить ещё один национнальный вариант европейского сонета, выявив, помимо итальянского, французского и английского, не эклектический, но универсальный русский сонет как наиболее адекватнное выражение всемирной отзывчивости русской души (Ф.М. Достоевский) и неизнбывной тоски русского человека по всемирной гармонии: Когда народы, распри позанбыв, в единую семью соединятся (А.С. Пушкин).

Основные положения диссертационного исследования изложены в следующих публикациях:

1. Останкович А.В. Гармония сонета: Монография [Текст] / Останкович А.В. - М.:

Издательство МГОУ, 2005 - 240 с.

Статьи, опубликованные в научных изданиях, рекомендованных ВАК России:

1. Останкович А.В. Композиционно-содержательная структура сонетов-посланий в русской поэзии XVIII - первой половины XIX вв. [Текст] / Останкович А.В. // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. - 2009 (апрель -июнь), № 2. - С. 194 - 197.
2. Останкович А.В. Некоторые аспекты реализации идеи диалога в жанровом временни-пространстве сонета [Текст] / Останкович А.В. // Вестник Адыгейского государстнвенного университета. Серия Филология и искусствоведение. - 2009; № 1 (41). - С. 44-49.
3. Останкович А.В. Гармонизирующая роль пропорции золотого сечения в сонете [Текст] / Останкович А.В. // Знание. Понимание. Умение. Научный журнал Московского гуманитарного университета. Фундаментальные и прикладные исследования в области гуманитарных наук. - 2008; № 3. - С. 156-161.
4. Останкович А.В. Жанровая специфика, принципы и закономерности циклической связи сонетов [Текст] / Останкович А.В. // Вестник Ставропольского государственного университета. Серия Филологические науки. - Ставрополь: Издательство СГУ. -2008; Выпуск 58 (5). - С. 39-45 (0,6 п.л.).
5. Останкович А.В. Гармонизирующая роль повтора в сонете [Текст] / Останкович А.В. // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. - 2008, № 2 (апрель - июнь). - С. 159-162.
6. Останкович А.В. Диалектика реализации жанрового и строфического потенциала сонета в условиях цикла[Текст] / Останкович А.В. // Известия Волгоградского государ-

28

ственного педагогического университета. Серия Филологические науки. - 2008; Вынпуск № 7 (31). - С. 145-149.

1. Останкович А.В. Сонет как гармонически универсальная самоорганизующаяся система [Текст] / Останкович А.В. // Вопросы филологии. - 2008, № 1 (28). - С. 90-98.
2. Останкович А.В. Гармония венка сонетов [Текст] / Останкович А.В. // Культурнная жизнь Юга России. - 2006; № 1 (15). - С. 59-61.
3. Останкович А.В. Художественная роль повтора в гармонии сонета [Текст] / Оснтанкович А.В. // Вестник Ставропольского государственного университета. Фундаменнтальные и прикладные исследования в области гуманитарных наук. - Ставрополь: Издантельство СГУ. - 2004; № 39. - С. 104-114.

Статьи в сборниках научных трудов

1. Останкович А.В. Золотое сечение в гармонической организации сонета [Текст] / Останкович А.В. II Русская литература XX - XXI веков: проблемы теории и методолонгии изучения. Материалы Третьей Международной научной конференции. - Москва, МГУ имени М.В. Ломоносова, 4-5 декабря 2008 года. - С. 306-309.
2. Останкович А.В. Сонетный акростих как результат и форма жанрового взаимондействия (на материале поэзии серебряного века) [Текст] / Останкович А.В. II Проблемы поэтики русской литературы - П. Материалы II международной научной конференции. -Москва, 5-6 сентября 2007 г. - М., МАКС Пресс, 2007 - С. 36-43.

13.Останкович А.В. Sonetto di risposta в истории жанрового становления сонета в русской поэзии [Текст] / Останкович А.В. II Герменевтика литературных жанров. -Ставрополь: Издательство СГУ, 2007. - С. 231 - 239.

14. Останкович А.В. Сонет - универсальная жанрово-строфическая форма поэзии [Текст] / Останкович А.В. II IV Международная научная конференция Язык, культура, общество. 27-30 сентября 2007 г., Тезисы докладов. - М., 2007. - С. 352-353.

15.Останкович А.В. Гармоническая идея венка сонетов в реализации синтеза интимнно-личностного, национального и общечеловеческого [Текст] / Останкович А.В. II Пронблемы духовности в русской литературе и публицистике XVIII - XXI веков: Материалы международной научной конференции. - Ставрополь: Ставропольское книжное издантельство, 2006. - С. 137-146.

1. Останкович А.В. Время-пространственная парадигма пушкинских сонетов [Текст] / Останкович А.В. IIXI Пушкинские чтения: материалы международной научной конфенренции 6 июня 2006 г. - СПб.: ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2006. - Т. 1. - С. 72-77.
2. Останкович А.В. Принципы и закономерности циклических связей сонетов [Текст] / Останкович А.В. II Филологические чтения: материалы Всероссийской научно-практической конференции (Оренбург, 4 ноября 2005 г.). - Оренбург: ГОУ ОГУ, 2005. -С. 79-83.
3. Останкович А.В. Повтор в гармонии сонета [Текст] / Останкович А.В. II итерантура в контексте современности: материалы II Международной научной конференции. Челябинск, 25-26 февраля 2005 г. - часть Г, Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 2005. - с. 187-192.
4. Останкович А.В. Диалог или полилог: сонет А.С. Пушкина Мадона [Текст] / Останкович А.В. II Святоотеческие традиции в русской литературе: Сборник материалов научно-практической конференции.Часть П. Русская литература как культурный фенонмен. - Омск: Издательство Вариант-Омск, 2005. - С. 84-89.
5. Останкович А.В. Мучительные сонеты И.Ф. Анненского в образовании жанро-во-тематической группы, обращенной к теме творческого сознания [Текст] / Останконвич А.В. II Пушкинские чтения - 2005. Материалы X международной научной конференнции Пушкинские чтения (6 июня 2005 г.). - СПб.: САГА, 2005. - С. 176-183.

29

1. Останкович А.В. Канон и содержательные возможности жанрово-строфической формы сонета [Текст] / Останкович А.В. II Материалы XXXIV Всероссийской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. Выпуск 12. Секция новейшей русской литературы. 14-19 марта 2005 г. Санкт-Петербург. - СПб.: Филологический фанкультет СПбГУ, 2005. - С. 57-64.
2. Останкович А.В. Гармония венка сонетов [Текст] / Останкович А.В. II Матенриалы III Международной научной конференции Рациональное и эмоциональное в линтературе и фольклоре, 26-30 сент. 2005 г., ВГПУ - Волгоград: Волгоградское книжное издательство, 2005. - С. 160-167.
3. Останкович А.В. Фортепьянные сонеты И.Ф. Анненского как цикл [Текст] / Останкович А.В. II Наследие В.В. Кожинова и актуальные проблемы критики, литератунроведения, истории, философии в изменяющейся России: Материалы 4-й Международнной научно-практической конференции. Часть I. - Армавир: Редакционно-издательский центр АГПУ, 2005. - С. 177-183.
4. Останкович А.В. Жанрово-строфическая форма сонета и золотое сечение [Текст] / Останкович А.В. II Система и среда: Язык. Человек. Общество: Материалы Всероссийнской научной конференции, Нижний Тагил, 4-5 апреля 2005 г. Нижний Тагил: Нижнетангильская государственная социально-педагогическая академия, 2005. - С. 70-75.

25.Жанровая специфика организации художественного времени-пространства в соннете // Восток - Запад: пространство русской литературы: Материалы научной конфенренции (заочной). - Волгоград: Волгоградское научное издательство, 2005. - С.448 -457.

1. Останкович А.В. Сонетный канон: эстетическое содержание и принципы реализанции [Текст] / Останкович А.В. II Филологические науки. Актуальные проблемы филолонгии и журналистики. Материалы 46 и 47 научно - методических конференций (апрель 2001, апрель 2002). - Ставрополь: Изд-во СГУ., 2003. - С. 66-71.
2. Останкович А.В. Особенности адаптации и становления сонета в русской поэзии XVIII века в контексте жанровых традиций [Текст] / Останкович А.В. II Русский язык и региональная языковая культура: история и современность: Материалы Региональной научно-практической конференции. Ставрополь, 15-17 октября 2002г. - Ставрополь: Изндательство СГУ, 2003. - С. 155-159.
3. Останкович А.В. Особенности становления жанровой концепции личности в руснском сонете XVIII - начала XIX века [Текст] / Останкович А.В. II Наследие В.В. Кожиннова и актуальные проблемы критики, литературоведения, истории, философии: Матенриалы 2-й Международной научно-практической конференции. 4.1. - Армавир, 2003. -С. 55-64.
4. Останкович А.В. Сонет, готический собор, соната - единая природа совершенства [Текст] / Останкович А.В. II XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контекнсте культуры: Сборник статей и материалов. - М.: МПГУ, Москва, 2002. - С. 246-248.
5. Останкович А.В. Сонет как формально-содержательное единство лирики и эпоса [Текст] / Останкович А.В. II Наследие В.В. Кожинова и актуальные проблемы критики, литературоведения, истории, философии: Материалы Международной научно-практической конференции. 4.1. - Армавир: И - АГПИ, 2002. - С. 99-101.
6. Останкович А.В. Детство как тема в лирике и публицистике И.Ф. Анненского [Текст] / Останкович А.В. // Мировая словесность для детей и о детях. Выпуск 7. - Монсква: МПГУ, 2002. - С. 133-137.
7. Останкович А.В. Авторский миницикл фортепьянных сонетов И. Анненского [Текст] / Останкович А.В. II III Всероссийская научно-практическая конференция Ак-

30

туальные проблемы общей и адыгской филологии. - Майкоп: издательство Адыгейсконго государственного университета. 18-19 октября 2001 г. - С. 131 - 133.

33.Останкович А.В. Сонет как универсальная форма поэзии [Текст] / Останкович А.В. II Вестник Ставропольского государственного университета. Выпуск 10. Филологинческие науки. - Ставрополь: Издательство СГУ, 1997. - С. 67-75.

1. Останкович А.В. Идеи симметрии в гармонии сонета [Текст] / Останкович А.В. // Русская классика XX века: Пределы интерпретации. Сборник материалов научной коннференции. - ИР ЛИ РАН - СГПУ. - Ставрополь, 1995. - С. 174-179.
2. Останкович А.В. Гармоническая организация лермонтовских сонетов в контексте традиций русского драматического сонета [Текст] / Останкович А.В. II М.Ю. Лермоннтов. Проблемы изучения и преподавания. - Ставрополь: СГПИ, 1994. - С. 76-86.
3. Останкович А.В. Циклические образования в сонетном творчестве В.Я. Брюсова [Текст] / Останкович А.В. // X Брюсовские чтения: Тезисы докладов межвузовской нанучной конференции. - Ставрополь: СГПУ, 1994. - С. 19-21.
4. Останкович А.В. Жанровая содержательность сонетного канона. Диалектика тожндественного и различного [Текст] / Останкович А.В. II Проблемы взаимовлияния литенратур: методология, история, эстетика: Материалы межвузовской научной конференции. - Ставрополь: СГПИ, 1993. - С. 39-44.
5. Останкович А.В. К вопросу о гармонической организации русского сонета [Текст] / Останкович А.В. II Интерпретация художественного текста в вузе и школе: Межвузовнский сборник научных трудов. - СПб.: Образование, 1993. - С. 63-72.
6. Останкович А.В. Закон золотого сечения в сонете [Текст] / Останкович А.В. II Целостность художественного произведения и проблемы его анализа и интерпретации: Тезисы докладов межвузовской конференции. - Донецк, 1992. - С. 129-131.

40.40.Останкович А.В. Гармоническая организация сонетов М.Ю. Лермонтова [Текст] / Останкович А.В. II Проблемы изучения и преподавания творчества М.Ю. Лернмонтова (нравственно-философские аспекты): Тезисы межвузовской научной конференнции. - Ставрополь: СГПИ, 1991. - С. 44-46.

41. Останкович А.В. Сонет как художественная форма выражения нравственной понзиции поэта (А.С. Пушкин Поэту, Мадона) [Текст] / Останкович А.В. II итература и нравственность: Тезисы Всесоюзной межвузовской научной конференции. - Ставронполь: СГПИ, 1990. - С. 33-34.

31

Останкович Анатолий Вячеславович (Россия) Гармоническая структура русского классического сонета XVIII - первой половины XX века

Русский сонет XVIII - первой половины XX в. рассматривается как пример и образец самоорганизующейся и саморазвивающейся поэтической системы. Универсальность сонета объясняется соответствием его архитектоники и комнпозиции общегармоническим законам, которые заявляют о себе установкой особых отношений между частями и целым. Пропорция золотого сечения опренделяет неисчерпаемый версификационный потенциал сонета, его способность реализовать жанровое содержание при частичном изменении структуры, вознможность расширительного развития через многообразные циклические обранзования. Сонетные циклы в русской поэзии представлены как многоуровневая система, основывающаяся на наличии авторского замысла и жанровой специнфике сонета. В диссертации предлагается новый подход к проблеме канонизинрованных сонетных правил, смысл которых анализируется с позиций их гармоннизирующего значения.

Ostankovitch Anatoly V. (Russia)

Harmonic Structure of Russian>

of the XVIII and the First Part of the XX Centuries

Russian sonnet of 18th and the first half of 20th centuries is regarded as an examнple of self-organizing and self-developing poetic system. The universality of sonnet is explained by accordance of its architectonics and composition to generally harmoniнous laws, which demand the special relations between the parts and the whole. The proportion of golden section determine inexhaustible versification potential of a sonнnet, its capability to realize genre substance under partial change of structure, possiнbility of broadened development through multiform cyclic formations. Sonnet cycles in Russian Poetry are represented as multilevel system based on the presence of artнist's intention and genre specifically of a sonnet. In our study we propose the new apнproach to the problem of canonized sonnet rules, the sense of which is analyzed from a position of their harmonized meaning.

32

ДЛЯаа ЗАМЕТОК