Geum.ru
   Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по культурологии

Экранная интерпретация реальности средствами телевидения

Автореферат докторской диссертации по культурологии

 

а На правах рукописи

НОВИКОВА

АННА АЛЕКСЕЕВНА

ЭКРАННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ СРЕДСТВАМИ ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Специальность 24.00.01. - теория и история культуры

 

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора культурологии

Москва - 2011

Работа выполнена в отделе Художественных средств массовой коммуникации Федерального государственного бюджетного научно-исследовательского учреждения Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ

 

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Мансурова Валентина Дмитриевна

доктор исторических наук, профессор

Зверева Галина Ивановна

доктор философских наук, а

Осокин Юрий Васильевича

Ведущая организация: Московский гуманитарный университет

 

Защита состоится ___________________2011 года в _______ часов на заседании совета Д 210.004.01 в ФГНИУ Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ по адресу: 125009, Москва, Козицкий переулок, дом 5.

аа С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

аа Автореферат разослан л__ ____________ 2011 года.

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор философских наук, профессор Е. В. Дуков

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

аа

Актуальность исследования. Телевидение как объект исследования с самого начала своего существования ставит перед учеными ряд сложных вопросов, в частности, касающихся специфики природы, художественного потенциала и места в системе средств массовой коммуникации. На каждом новом этапе своего развития оно заставляет менять ракурс исследования, искать новые подходы и методологии. Одним из главных давно является вопрос о степени достоверности того, что видит зритель телевизионном экране. Размышления на эту тему были начаты еще теоретиками кино (Д. Вертов, Э. Шуб, С. Дробашенко, Л. Рошаль и др. и продолжаются до настоящего времени (Л. Джулай, Л. Малькова, Г. Прожико и другие). С этого же начал изучение телевидения С. Эйзенштейн, написавший о живой жизни в чуде телевидения. Вслед за ним о феномене достоверности телевидения говорили Э. Багиров, Вс. Вильчек и другие, о его особых отношениях с реальностью А. Вартанов, В. Михалкович и другие.

Чем разнообразнее становились технические возможности телевидения, чем шире палитра телевизионных форм, тем острее становилась полемика. Потенциальные возможности телевидения оказались столь многообразны, что на первоначальном этапе вполне целесообразно было вести отдельные исследования в рамках разных научных дисциплин. Так киноведы спорили, является ли телевидение искусством и не тождественно ли оно своему предшественнику - кинематографу, какова специфика его языка и условности и т.д. Филологи исследовалиа телевизионную журналистику как вид литературного творчества, социологи и психологи - особенности восприятия телевизионных зрелищ аудиторией, их воздействие на общество в целом.

Однако с течениема времени стало очевидным, что телевидение сформировалось как индустрия, которую надо изучать еще и с точки зрения условий производства, а не только законов искусства. Сама природа телевидения требовала междисциплинарного подхода к исследованиям. Однако осознание этой необходимости совпало с неблагоприятным для науки периодом в политике и экономике страны. После развала СССР телевидение попыталось выйти из-под контроля государства, превратившись с полноценный бизнес. Несмотря на то, что это удалось ему лишь отчасти, новые условия производства в большинстве случаев не позволяли журналистам, режиссерам, операторам, художникам создавать штучный продукт творческой деятельности, как это было на заре телевидения. От них требовались программы, сделанные по шаблонам, которые гарантируют при минимуме финансовых вложений высокий рейтинг (что важно для рекламодателей).

Новые условия жизни в стране и работы на телевидении поставили исследования телевидения на службу бизнесу. Рейтинговые исследования, проводимые социологами, помогали телевизионным продюсерам успешно зарабатывать деньги, но мало способствовали развитию науки о телевидении. Исследования же телевидения как явления культуры, его роли в формировании общественного сознания в постсоветской России были немногочисленны и предпринимались, в основном, силами социологов, без участия журналистов и искусствоведов. Более того, в нашей стране пока не разработана теоретическая база, на основании которой осуществимы совместные исследования. На сегодняшний день проведению совместных исследований мешают как недостаток финансирования, так и различия в понятийном аппарате представителей разных специальностей, различия в методологических подходах, привычка рассматривать телевидение само по себе, а не в социокультурном контексте.

В отличие от России, на Западе , в частности в США, аподобные исследования предпринимаются достаточно давно и количество их велико. Однако не все полученные там результаты возможно перенести на отечественную почву без корректировок, ведь и российская телевизионная индустрия развивается по особому пути, поскольку не смогла полностью порвать с государственной системой финансирования и контроля, и культура России в целом: ее традиционные ценности, ожидания и предпочтения отечественных зрителей иные, чем у зрителей Европы или США.

Сегодня без подобных исследований в нашей стране уже не обойтись: они необходимы и представителям телевизионного бизнеса, который теряет былое положение монополиста в медиа-индустрии, журналистам, и преподавателям журналистики, так как позволят корректировать систему профессионального образования в соответствии с требованиями времени. Предпринятое нами исследование - шаг на пути к модернизации отечественной традиции изучения телевидения. С одной стороны, оно систематизирует знания о телевидении как о средстве массовой коммуникации, способном функционировать одновременно и как средство массовой информации и пропаганды, и как самостоятельный вид экранного искусства. С другой стороны, в своем исследовании мы предлагаем рассматривать телевидение как специфический инструмент интерпретации реальности, которая осуществляется под воздействием ряда факторов, как эстетических, так и индустриальных, социокультурных, идеологических. Подробному изучению этих факторов и их воздействияа на процесс интерпретации посвящена значительная часть нашей работы. Однако этим она не исчерпывается. Не менее актуальным, на наш взгляд, является поиск ответа на вопрос, какой же предстает интерпретированная реальность на экранах наших телевизоров. В отечественной науке нет пока общепринятого термина, обозначающего результат процесса интерпретации. На западе для его обозначения чаще всего используют понятие медиа-реальности, но оно значительно шире рассматриваемого нами феномена. Мы в данной работе в качестве технического будем использовать термин телевизионная реальность. Исследовать этот феномен на примере российского телевидения возможно только при помощи комплексного коммуникационного подхода с привлечением методологического инструментария разных научных дисциплин. Результаты этого исследования позволят объяснить сложные процессы взаимовлияния общества и телевидения, эмпирической и медиа-реальности. Сегодня, когда новые технологические возможности ставят под сомнение само существование телевидения в привычной для нас форме как потока информации и образов, когда изменяется и технология телепроизводства и психология телесмотрения, подобные междисциплинарные исследования просто необходимы.

Данное исследование не ставит своей целью дать исчерпывающее представление о телевизионной реальности. Наша задача - наметить пути исследования, сделать первые шаги в разработке методологии, которая позволила бы выявить механизмы ее влияния на общество, функциональные и дисфункциональные последствия этого влияния. На наш взгляд, ключевым при этом должен стать избранный нами культурологический подход к исследованию, позволяющий рассматривать взаимовлияние телевидения и общества в контексте исторических процессов и инициированных ими изменений в культуре и системе ценностей. Культурологический подход должен стать новой парадигмой исследования, позволяющей синтезировать в себе идеи и методы традиционных подходов: филологического, искусствоведческого, социологического, психологического, индустриального и др.

Вышеизложенные соображения позволяют обратиться к заявленной теме исследования как актуальной.

Степень научной разработанности проблемы. Причины, обусловившие актуальность данного исследования, определяют и специфику анализа научной разработанности проблемы. Частными проблемами истории, теории и эстетики телевидения занималось множество отечественных и зарубежных ученых. Далее мы назовем несколько генеральных направлений исследований, результаты повлияли на становление автора данной работы как ученого и нашли отражение в тех или иных разделах нашего диссертационного исследования.

Прежде всего, в нашем диссертационном исследовании мы опирались на работы специалистов в области теории массовых коммуникаций, истории и теории культуры. Особое значение для нас имели работы сотрудников Государственного института искусствознания: наблюдения А.С.Вартанова об общеэстетических закономерностях развития современных технических искусств, Ю.А.Богомолова о проблемах времени в художественном телевидении и телевизионной мифологии, В.И.Михалковича об изобразительном языке средств массовой коммуникации, А.И.Липкова о проблемах воздействия СМК на зрительскую аудиторию, А.А.Шереля о влиянии драматического театра на формирование выразительных средств радио и телевидения, Е.В. Дукова о развлекательном искусстве, В.С. Жидкова и К.Б. Соколова о картине мира в искусстве, Н.А. Хренова о зрелищах и зрителях эпохи восстания масс . А также на работы Н. А. Барабаш, И.К. Беляева, В. П. Демина, Л.Н. Джулай, С.В. Дробашенко, М. И. Жабского, М. С. Кагана, М. В.Лукова, Л.Ю. Мальковой, С.А. Муратова, Г.С. Прожико, К.Э. Разлогова, Л.М. Рошаля, С.И. Фрейлиха и др. посвященные истории и теории документального кино, изучению законов экранного творчества. Из множества зарубежных авторов назовем лишь тех, чьи идеи сыграли ключевую роль в формировании авторской концепции: В. Беньямина, Ж. Бодрийяра, П.Бурдье, Р. Вильямса, Дж. Кавелти, Р. Кайуа, М. Кастельса, Н. Лумана, М.Маклюэна, А. Моля, И. Нойманна, Э. Тоффлера, У.Эко, Дж.Фиске, Й.Хейзинга, С. Холла .

В анализе специфики функционирования, развития и особенностей телевидения как СМК автор опирался на труды Э.Г. Багирова, Р.А. Борецкого, Е.Л. Вартановой, В. М. Вильчека, Я.Н. Засурского, В.В. Зверевой, Л.М. Земляновой, С.Н. Ильченко, А.Г. Качкаевой, Н.Б. Кирилловой, Р. Д. Копылова, Г.В. Кузнецова, В.Д. Мансуровой, М.А. Мясниковой, О.Ф. Нечай, И.А. Полуэхтовой, Е.П. Прохорова, В.С. Саппака, А.Л. Сокольской, И.Д. Фомичевой, В.Л. Цвика, А.Я. Юровскогоа и ряда других исследователей .

Особое значение для нас имел структурно-семиотический подход к исследованиям культуры, который на разных этапах разрабатывали аМ.М.Бахтин, Ю.М. Лотман, Ю.Н.Тынянов, В.Б. Шкловский, Ю.Г. Цивьян и другие. Разобраться в социокультурном контексте современной России помогли работы социологов: Б. В. Дубина, Ю. А. Левады, П. Штомпки, В.А. Ядова ; философов, политологов и культурологов С.Н. Гаврова, П.С.Гуревича, А.В. Костиной, И.А. Мальковской, Н. Б. Маньковской, Ю.В.Осокина, П. Ю. Черносвитова, Е.Н. Шапинской, А.В. Шипилова, И.Г.Яковенко и других.

Обзор научно-исследовательских проблем, затрагиваемых в диссертации, с одной стороны, дал автору необходимую теоретическую базу, а с другой стороны, показал необходимость и возможность выхода на социокультурный уровень исследования телевидения.

Объектом исследования стала специфика телевидения, определяющая процесс интерпретации реальности как отдельными телепередачами, так и всей совокупностью программ телеканалов.

Предмет исследования - интерпретация реальности средствами телевидения, обусловленная как природными свойствами, в частности экранностью, так и индустриальными факторами, меняющимися на разных этапах развития телевидения, а также социокультурной и идеологической ситуацией в обществе.

Эмпирической базой исследования стали программы различных направлений вещания трех федеральных телеканалов (Первого канала, России-1 и НТВ) сезона 2010-2011. Однако, прослеживая историческую динамику и анализируя современные тенденции интерпретации реальности средствами телевидения, мы анализируем наиболее яркие телепрограммы советского и постсоветского телевидения, так что эмпирической базой является телевизионный контент практически на всем протяжении существования - с конца 1950-х годов (выборочно) по 2000-е годы (преимущественно). По мере необходимости привлекались примеры из мировой практики телевещания. Конкретный перечень программ, проектов, передач, циклов и иных форм организации эфирного контента, ставших объектами научного изучения, в целях сохранения компактности объема диссертационного текста выделена в специальное приложение.

Главной целью исследования является выявление специфики интерпретации реальности на современном телевидении и механизмов ее воздействия на социокультурную ситуацию в обществе.

В соответствии с поставленной целью сформулированы следующие задачи:

- выявить специфику телевизионной интерпретации реальности по сравнению с другими экранными и зрелищными искусствами;

- дать определение понятия телевизионная реальность в его соотношении с понятиями медиа-реальность и художественная картина мира;

- проследить изменения принципов экранной интерпретации реальности на телевидении, обусловленные технологическими революциями;

- обосновать определяющее влияние эстетики постмодернизма на экранную интерпретацию реальности на телевидении;

- выявить основные тенденции изменений в системе жанров телевидения;

- охарактеризовать современные форматы телевизионных зрелищ (новости, ток-шоу, реалити-шоу, игровые шоу, телесериалы) как имитацию художественной картины мира;

- проанализировать истоки и социокультурные последствия использования мифов и знаков советской и современной массовой культурыа в программах различных форматов;

- типологизировать телевизионный контент с позиций зрелищного общения между мы и лони, регулирующего общественный климат;

- охарактеризовать телеведущих и участников телепередач как социальные маски, облегчающие для телезрителя процесс социальной ориентации, а телезрителей как публику особого типа, опосредованно принимающую участие в интерпретации реальности на телевидении;

- проанализировать и сопоставить телевизионные реальности наиболее рейтинговых программ различных каналов, с целью выявления ценностей и образцов поведения, которые они предлагают аудитории.

В качестве основной гипотезы исследования выступает предположение о том, специфическая интерпретация реальности телевидением обусловлена не только экранностью, благодаря которой телевидение оказывается в ряду экранных искусств, но и постоянно меняющейся телевизионной технологией, условиями производства телевизионного контента, местом телевидения в современной системе средств массовых коммуникаций, а также правительственной идеологией и общественным сознанием, господствующим в тот или иной исторический период.

Методология и методика исследования базируется на принципах междисциплинарного подхода. В качестве основных мы используем методы искусствоведческого анализа и методы социологии (в частности, контент-анализа). В рамках культурологического подхода это позволяет нам рассматривать значимость журналистско-медийного дискурса для развития культуры современного общества. Принцип историзма, положенный в основу методологии исследования, и концепция преемственности культурного развития дали нам возможность продемонстрировать, что телевидение в ходе своего развития претерпевало значимые технологические и функциональные изменения, оказывавшие непосредственное влияние на интерпретацию реальности. Это, в свою очередь, обусловило изменение места телевидения в системе средств массовой коммуникации и его роли в социокультурном развитии общества.

Научная новизна и концептуальная значимость исследования заключаются в принципиально новом для отечественной научной традиции культурологическом подходе к анализу феномена телевидения. Этот подход позволяет синтезировать знания о телевидении, полученные в результате монодисциплинарных исследований, и выйти на уровень осмысления воздействия телевидения (в том числе,а и в мультимедийной среде) на социокультурные процессы современности. В процессе анализа телевизионного контента под этим углом зрения мы обосновываем следующие категории, используемые в диссертации: телевизионная реальность, медиабренд телеканала телевизионные зрелища, телевизионные шоу, социальная маска телеведущего, телевизионная публика, формульные жанры на телевидении, формат телепередачи, формат телеканала.

Положения, выносимые на защиту

  1. Экранная интерпретация реальности формируется и распространяется техническими средствами, в рамках которых основным носителем информации является телевизионный экран.
  2. Интерпретация реальности на телевидении происходит как в рамках единичной авторской передачи, так и в форматных цикловых программы. Об интерпретации реальности можно говорить как применительно к конкретному телеканалу, так и к телевидению в целом.
  3. Для авторской передачи телевизионная реальность есть такая картина действительности, которая соответствует представлению о ней авторов программы и стоящим перед ними социальным задачам; эта картина складывается из визуальных и звуковых элементов (выразительных средств) и технологических приемов их использования, сопоставленных (смонтированных) с учетом их воздействия на аудиторию.
  4. Для форматной программы телевизионная реальность есть картина действительности, обусловленная форматом программы. Формат определяет не только процесс создания программы, с его помощью создатели передачи пытаются руководить процессом восприятия зрелища как можно более широкой аудитории. Формат предлагает телезрителям имитацию художественной картины мира.
  5. Телевизионная реальность конкретного телеканала есть взгляд на мир, соответствующий идеологии канала (медиабренду телеканала), который формируется с учетом охвата аудитории в целях коммерческой успешности канала, а проявляется в программной политике канала.
  6. Телевизионная реальность того или иного канала привлекает зрителей не ее жизнеподобием, а соответствием господствующим в обществе вкусам, которые отчасти формируются тем же телевидением. В основе этих вкусов лежат эталоны массовой культуры, интерпретированные во второй половине ХХ века культурой постмодернизма. Однако влияние на них оказывают и индивидуальные вкусы руководства канала, и государственная идеология, и политический заказ.
  7. Телевизионная реальность дает зрителям представление о пространстве и времени, о схеме отношений между объектами, о наборе формул порядка, системе правил, управляющих миром. Телереальность является частью медиареальности и вступает во взаимодействие с реальностями, конструируемыми другими СМК.
  8. Телевизионная реальность включает в себя набор социальных, политических и культурных мифов, получающих свое экранное воплощение или рождающихся благодаря телепрограммам. Эти мифы воздействуют на культуру общества, большая часть которого является активными (регулярно смотрящими телевизор) или пассивными (присутствующими при просмотре телевизионных передач родственниками или получающими информацию о них в Интернете) телезрителями.
  9. Телевизионная реальность оказывает влияние на картину мира человека (как активного, так и пассивного зрителя). Она воздействует на процесс формирования общенациональной картины мира, а в некоторых случаях на представления о жизни мирового сообщества в целом.

Научно-практическое значение исследования заключается в аобосновании перспективности культурологического подхода к современным исследованиям телевидения. Новые подходы к пониманию места телевизионного контента в жизни общества позволяют пересмотреть отношение к тележурналистике как сегменту общественного института журналистики, скорректировать программу профессиональной подготовки тележурналистов и других сотрудников телевидения. Механизмы воздействия, выявленные в ходе исследования, могут быть использованы при создании форматных телепрограмм, а также при разработке концепций новых нишевых телеканалов. а

Апробация результатов исследования. Основные результаты, выводы и положения исследования нашли отражение в теоретических разработках, опубликованных в различных трудах: монографиях, учебных пособиях, статьях. Они излагались в докладах, с которыми автор выступал на всероссийских и международных конференциях как по журналистике: в МГУ им. М.В.Ломоносова (2008-2011 гг.), в СПбГУ (2010-2011)), на Евразийском телефоруме (2001, 2003, 2004)), так и по культурологи: в Государственном институте искусствознания (2005 - 2011), в Институте культурологии (2004, 2007), в РГГУ (2006, 2011) и других.

Cистематизированные материалы диссертации использовались непосредственно в преподавательской практике автора, в том числе в процессе разработки, внедрения и преподавания курсов лекций История телевидения и радиовещания и Теория и практика телевидения и радиовещания, которые были утверждены Ученым советом РГГУ (РГГУ, Историко-архивный институт, факультет технотронных архивов и документов), История телевидения и радиовещания, Теория и методика тележурналистики (РГГУ, Институт массмедиа).

Принципиальные теоретические разработки, сделанные в ходе проведения исследования, легли в основу подготовки программ для спецкурса и спецсеминара Особенности телевизионных зрелищ эпохи постмодернизма, Телевизионная журналистика как сегмент массовой культуры (МГУ им. М.В. Ломоносова, факультет журналистики).

Также методы анализа телевизионного контента, разработанные в ходе диссертационного исследования, использовались при проведении экспертизы программы Дом-2 и сериала Школа коллективом сотрудников факультета журналистики МГУ, при разработке обновленного классификатора эфирных событий Аналитического центра Видео Интернешнл.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Структура работы

Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы и приложений.

Во введении обоснована актуальность исследуемой темы, раскрыта степень ее научной разработанности, установлены объекта и предмет исследования, сформулирована научная гипотеза, определены цели и задачи, представлена теоретическая и методологическая основы исследования, обоснована необходимость комплексного подхода к изучению телевидения, охарактеризована научная новизна и сформулированы наиболее существенные научные результаты, а также практическая значимость, экспериментальная база, результаты апробации проведённой работы. Завершается введение описанием структуры исследования и списком научных публикаций по теме диссертации.

Глава 1. Экранная интерпретация реальности как процесс и специфические особенности телевизионной реальности состоит из четырех параграфов.

В первом параграфе Экранизация как способ интерпретации реальности кинематографом и телевидениемрассматривается история осмысления возможности интерпретации реальности средствами экрана.

Особое внимание уделяется истории становления представлений о природе телевидения, об их корректировке по мере появления новых технических возможностей (прямой эфир из студии, изобретение передвижных телевизионных станций, появление видеозаписи, внедрениеа компьютерных технологий).

Опираясь на труды исследователей кинематографа и телевидения, мы анализируем подходы к интерпретации реальности, принятые в кинематографе, и их отличие от телевизионных подходов. В результате сравнения становится очевидным: несмотря на то, что кинематограф и телевидение имеют общие экранные выразительные средства, процесс интерпретации реальности у них может существенно отличаться. Если режиссер, снимающий кино, как правило, стремится к созданию художественной картины мира, то создатели телевизионной программы чаще всего не ставят перед собой такой задачи. Процесс интерпретации реальности на телевидении, которое одновременно может функционировать и как особый вид искусства, и как средство массовой коммуникации, зависит от множества различных условий как художественного, так и индустриального и политического планов.

Во втором параграфеВыразительные средства экрана и авторская интерпретация реальности на телевидении мы рассматриваем выразительные средства экрана как систему, состоящую из двух групп: стабильных выразительных средств, обусловленных природой экрана и мобильных, используемых по усмотрению автора, а также наиболее типичные для телевидения художественные приемы. Анализируя роль автора в экранной интерпретации реальности, мы подробно описываем этот процесс на примере авторской программы. Используемый в данном случае подход наиболее близок к кинематографической традиции и чаще всего применяется в работе над телевизионным документальным фильмом. В данном контексте для нас принципиально важным оказывается сделать акцент на особых видах телевизионного монтажа (коллажном и клиповом), позволяющих переструктурировать телевизионные пространство и время.

В третьем параграфе Специфика пространства и времени телереальности речь идет об уникальной способности телевидения работать на разных уровнях условности пространства телевизионного действия. Условное пространство студии, вслед за театральным пространством тяготеющее к расширению, и реальный мир, ограниченный рамками кадра, как в кинематографе, на телевидении могут соседствовать в рамках одной программы. Способность телевидения проникать во все уголки планеты, не зная границ и запретов, стремительно перемещаться с одного континента на другой позволяет, говорить, с одной стороны, об иллюзии видения своими глазами, а с другой - об абсолютной проницаемости телевизионного пространства. На самом деле и то, и другое - лишь иллюзия. Пространство телевизионного действия собрано из фрагментов, снятых в разное время и в разном месте, или еще на этапе, предшествующем съемкам, реорганизовано в интересах съемочного процесса. В связи с этим есть смысл рассматривать отдельно программы воспроизводящие, трансформирующие и творящие действительность, поскольку предлагаемые ими картины действительности могут существенно отличаться.

Телевизионное время тоже имеет свою специфику. Современные телевизионные технологии позволяют вести как прямую трансляцию с места событий, так и осуществлять видеозапись задолго до эфира. Время телевизионного действия может отражать реальное время, в течение которого разворачивается событие (как при трансляции), или замедляться, снова и снова продлевая событие, совершившееся за мгновение (как при освещении катастроф). Но чаще всего телевизионное время тяготеет к ускорению, заставляющему воспринимать мир как череду мелькающих событий. Гетерохронность развития телевизионного действия не противоречит главной доминанте телевизионной реальности: пространство и время в ней стянуто в точку здесь и сейчас. Прошлое и будущее в телевизионных программах всегда интерпретируется через призму настоящего. Исторические события как бы развиваются на наших глазах, а будущее гарантируется усилиями, совершаемыми в настоящем.

Природные возможности телевидения как зрелища мира оказались чрезвычайно востребованы в эстетической ситуации конца ХХ века, когда в мировой культуре возобладали идеи постмодернизма. Подробно об этом рассказано в четвертом параграфе первой главы Телереальность и культура постмодернизма. В нем характеризуется социально-политическая и культурная ситуация в странах евроатлантической цивилизации, ставших в середине ХХ века центром развития новых технологий массовой коммуникации. Исходя из этих условий, сформировались абазовые модели телевидения, определившие не только способы финансирования телевидения, но и жанровую палитру, и доминирующие функции телевидения в жизни общества, и ценности, и мифы, тиражируемые им.

При всех институциональных различиях, телевидение и в СССР (государственное), и в США (коммерческое), и в Великобритании (общественное) позволяло решить главную задачу культуры второй половины ХХ века - примирить массовую и элитарную культуру на базе новой эстетической парадигмы, названной постмодернизмом. Соединяя в рамках программы одного канала высокое искусство (трансляции театральных спектаклей и концертов классической музыки), игры и викторины, генетически восходящие к балаганам, открытую пропаганду идеологических установок и др., телевидение завершило начатое художниками формирование постмодернистского восприятия культуры, базирующееся на относительности ценностей и традиций, ироническом к ним отношении, готовности воспринимать жизнь как игру и по своему усмотрению выбирать стиль жизни.

Телевидение одновременно выполняло роль наиболее доступного развлечения и инструмента управления обществом, стандартизируя взгляды и ценности, предлагая образцы для поведения, соответствующие ситуации глобализации. Оно регулировало информационные потоки, выбирая важнейшее с точки зрения господствующей идеологии и формируя повестку дня. В итоге к концу ХХ века сложилось ощущение, артикулированное учеными, в частности П. Бурдье, что событие, которое не было показано по телевизору, как будто и не происходило вовсе. Это заставило ньюсмейкеров аподстраивать планируемые события с учетом требований телевидения, в том числе, спровоцировало террористов проводить свои акции с учетом их потенциальной зрелищности.

Таким образом, телереальность начала оказывать влияние на формирование базовой составляющей национальной картины мира, а с возникновением транснациональных телеканалов - на формирование единой картины мира евроатлантической цивилизации, претендующей на доминирование на мировом уровне.

 

аа Глава 2 Особенности современной индустрии телевидения и интерпретация реальности содержит четыре параграфа.

В первом параграфе Гибридизация жанров и форматов на телевидении как игра с реальностью рассматриваются индустриальные факторы, оказывающие влияние на процесс интерпретации реальности на телевидении. Прежде всего, отмечается зависимость телевизионной реальности отдельной передачи от направления вещания, к которому она принадлежит. Краткий исторический экскурс позволяет нам проследить, как на разных этапах истории телевидения театральные и спортивные трансляции, репортажи, тележурналы, телеспектакли и документальные телефильмы, игры и шоу, форматная документалистика, сериалы и т.д. представляют зрителям разные телереальности.

Особенностью современного этапа развития телевидения становится тенденция к размыванию классической жанровой структуры и стремление к созданию гибридов как в рамках одного направления вещания (например, информационных программ), так и между жанрами разных направлений вещания. В последнем случае наряду с традиционными журналистскими приемами воздействия на зрителя используют приемы, выработанные зрелищными искусствами. В результате все большее распространениеа на современном телевидении получают журналистские программы, содержащие большой процент развлечения (гибридность содержится уже в их названии: линфотейнмент, сайнстейнмент, калчертейнмент и т.д.).

Стремление к коммерческому успеху телевизионных проектов заставляет телевизионных продюсеров отдавать предпочтение не авторским программам, в которых процесс интерпретации реальности происходит по законам искусства, а инициировать производство передач по уже апробированным купленным форматам, гарантирующим высокие рейтинги. Производимые по готовым лекалам, форматные программы предлагают зрителям ожидаемые картины действительности, а поступки действующих лиц в них легко предсказуемы. Аудиторию привлекают знакомые правила игры с реальностью, она привыкает к ценностям, декларируемым производителями того или иного формата. В постмодернистском обществе, где все относительно, такие ожидаемые зрелища снимают у аудитории стресс. Они не требуют зрительского соучастия в интерпретации реальности, так как в основе форматов лежат приемы воздействия на аудиторию и аттракционы, заимствованные из хорошо знакомых формульных жанров массовой культуры (таких как мелодрама, приключение, детектив, любовная история и др.).

Во втором параграфе Влияние программности и серийности на формирование телереальности рассматриваются вопросы, касающиеся современного телевизионного программирования. Сам принцип программности имеет древние корни и передает циклическое восприятие времени, согласно которому оно не имеет направленности и не обладает протяженностью, в конечном итоге, оно статично. В искусстве этому принципу противопоставлен принцип сюжетности , который связан с понятийным мышлением, видящим пространство протяженным, время - развивающимся линейно, в направлении от прошлого к будущему, а события - протекающими во времени и пространстве, скрепленными причинно-следственными связями. Программность и сюжетность связаны с различными эстетическими системами: программность является конструктивным элементом системы показа, имеющей отношение к зрелищной культуре, а сюжетность - системы рассказа, реализующейся преимущественно в области литературы.

Экранная картина мира в кино, преимущественно базирующемся на принципе сюжетности, ближе к литературе. Основанная на системе рассказа, кинематографическая картина мира стремится показать реальность во всей ее полноте, раскрывающейся в рамках сюжета. В отличие от кино, телевидение не претендует на то, чтобы создать художественную картину мира в рамках одной программы. Как правило, оно демонстрирует лишь фрагмент реальности, который мыслится в ряду других фрагментов программы. Этот принцип обусловлен логикой программности, соответствующей современному визуализированному мышлению. Подобная близость обуславливает доминирование формулы приключения и соответствующих ей аттракционов в телевизионных программах.

Например, мониторинговое социологическое исследование Телевидение глазами телезрителей // Аналитический центр Видео Интернешнл,а 2000-2009 гг. Рук. исследования - И.А. Полуэхтова; исследование Факторы популярности телевизионных форматов - серия фокус-групп по восприятию телевизионных передач и сериалов целевой аудиторией // Департамент исследований телеканала Россия, 2000 - 2004 гг. Рук. исследования - К.А. Богословская; социологическое исследование Обыденные телекритики, 2007 г. // Фонд Образованные медиа, Фонд Общественное мнение. Рук. исследования - А.Г. Качкаева, И.А. Климов; исследованиеа Контент-анализ телевизионного эфира федеральных российских каналов, 2007 // Фонд Образованные медиа, ГФК - Русь. Рук. исследования - А.Г. Качкаева, С. Г. Давыдов.

Подробнее об этом: Землянова Л.М. Гуманитарная миссия современной глобализирующейся коммуникативистики. М.: Издательство Московского университета, 2010.

Например, еще в 1970-е гг. в Анненбергской школе коммуникаций при университете Пенсильвании под руководством профессора Дж. Гербнера проведена была серия уникальных исследований под общим названием Культурные индикаторы. (Школа была создана 1959 г. и существует до сих пор, продолжая исследования). а

Вартанов А.С. Проблемы телевизионного фильма. М.: Искусство, 1978, Вартанов А.С. Фотография: документ и образ. М.: Планета, 1983; Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества. - М.: Высшая школа, 2003; Вартанов А.С. Российское телевидение на рубеже веков: программы, проблемы, лица. М.: КДУ, 2009.

Богомолов Ю.А. Проблема времени в художественном телевидении: опыт сравнительного анализа. М.: Искусство, 1977; Богомолов Ю.А. Курьеры муз: Диалектика продуктивного и репродуктивного в творчестве на радио и ТВ. М.: Искусство, 1986; Богомолов Ю.А. Между мифом и искусством. М.: ГИИ, 1999.

Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1986; Михалкович В.И. Очерки теории телевидения. М.: ГИИ, 1996.

ипков А.И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. М.: Наука, 1990.

Шерель А.А. Аудиокультура ХХ века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. М.: Прогресс-Традиция, 2004.

Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.: Классика-XXI. 2003, Развлечение и искусство/под ред. Е.В. Дукова. СПб.: Алетейя, 2008; Дуков Е. В., Жидков В. С., Осокин Ю. В., Соколов К. Б., Хренов Н. А. Введение в социологию искусства. СПб.: Алетейя, 2001; Жидков В.С., Соколов К.Б. Искусство и картина мира. СПб.: Алетейя, 2003; Жидков В.С., Соколов К.Б. Искусство и общество. СПб.: Алетейя, 2005; Хренов Н.А.

Барабаш Н.А. аТелевидение и театр: игры постмодернизма. М.: МПГУ, 2003; Беляев И. К. Спектакль документов. Откровения телевидения. М.: Гелеос, 2005; Демин В. П. Фильм без интриги. М.: Искусство, 1966; Демин В. П. Первое лицо: художник и экранные искусства. М.: Искусство, 1977; Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм - опыты социального творчества. М.: Материк, 2005; Дробашенко С.В. Феномен достоверности. Очерки теории документального фильма. М.: Искусство, 1972; Жабский М.И. Социокультурная драма кинематографа. Аналитическая летопись 1969 - 2005 гг. М.: Канон + Реабилитация, 2009; Каган М. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972; уков М.В. Телевидение: конструирование культуры повседневности. Автореферат на соискание ученой степени кандидата философских наук. М.: МосГУ, 2006; Малькова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М.: Материк, 2006; Муратов С. А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М.: Издательство ВК, 2009; Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004;. Разлогов К. Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М.: РОССПЭН, 2010;а Рошаль Л. М. Мир и игра. М.: Искусство, 1973;.а Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Акад. проект: Трикста, 2008.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996; Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: Культурная революция, Республика, 2006; Бурдье П. О телевидении и журналистике. / Пер. с фр. Т. Анисимовой, Ю. Марковой; Отв. ред., предисл. Н. Шматко. М.: Фонд научных исследований Прагматика культуры, Институт экспериментальной социологии, 2002.; Шапинская Е.Н. Теория телевидения Р.Вильямса// Она же. Очерки популярной культуры. СПб: Академический проект, 2008, с. 144-168; Cawelty J.G. Adven ture, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. - Chicago, 1976; Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996, № 22. С. 33 - 64; Кайуа Р. Игры и люди; Сатьи и эссе по социологии культуры./ Сост., пер. с фр. и вступ. ст. С.Н. Зенкина. М.: ОГИ, 2007; Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура / Пер. с англ. под науч. ред. О.И. Шкаратана. М.: ГУ ВШЭ, 2000; Луман Н. Реальность массмедиа. / Пер. с нем. А. Антоновского. М.: Праксис, 2005; Моль А. Социодинамика культуры / Пер. с франц. Вст. статья, редакция и примеч. Б. В. Бирюкова, Р. Х. Зарипова и С. Н. Плотникова. М.: Прогресс, 1973; Маклюэн Г.М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М.: Кучково поле, 2007;а Моль А. Социодинамика культуры: Пер с фр./ Предисл. Б.В. Бирюкова. Изд. 2-е, стереотипное. М.: КомКнига, 2005; Тоффлер Э. Третья волна.// Пер. с англ. К. Ю. Бурмистрова, Л. М. Бурмистровой, К. Л. Татариновой и др. М.: АСТ, 2002; Эко У. Открытое произведение / Пер. с итал. А. Шурбелева. М.:

Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М.: Искусство, 1978; Борецкий Р.А. Осторожно, телевидение! М.: Издательство ИКАР, 2002; Вартанова Е.Л. Медиаэкономика зарубежных стран. М.: Аспект Пресс, 2003; Вильчек В.М. Под знаком ТВ. М.: Искусство, 1987; Засурский Я.Н. Средства массовой информации России. М.: Аспект-Пресс, 2002; Зверева В. История на ТВ: конструирование прошлого // Отечественные записки. 2004, № 5. С.160Ц168; Землянова Л.М. Гуманитарная миссия современной глобализирующейся коммуникативистики. М.: Издательство Московского университета, 2010; Ильченко С.Н. Отечественное телевидение на рубеже столетий. СПб: Издательство СПбГУ, 2009; Российское телевидение между спросом и предложением: В 2-х т. /Под ред. А.Г. Качкаевой и И.В. Кирия. М.: Элиткомстар, 2007; Кириллова Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. М.: Академический проект, 2005; Копылова Р.Д. Контакт. Заметки о феномене телевизионности. М., 1974; Кузнецов Г.В. Так работают журналисты ТВ. М., 2000; Мансурова В.Д. Журналистская картина мира как фактор социальной детерминации. Барнаул, Издательство Алтайского университета, 2002; Мясникова М.А. Морфологический анализ современного российского телевидения. Екатеринбург, Издательство Уральского университета, 2010. Нечай О.Ф. Ракурсы: о телевизионной коммуникации и эстетике. М., 1990; Полуэхтова И.А. Социкультурная динамика российской аудитории телевидения. М.: ООО НИПКЦ Восход-А, 2010; Прохоров Е.П. Журналист и массовое сознание. М.: РИП-Холдинг, 2007; Саппак В.С. Телевидение и мы. Четыре беседы. М., 1963; Сокольская А.Л. Поэтика ТВ: пути и поиски. М.: Искусство, 1980; Фомичева И.Д. Индустрия рейтингов. Введение в медиаметрию. Уч. пос. М.: Аспект Пресс. 2004; Цвик В.Л. Телевидение переходного периода (тенденции и проблемы реформирования в условиях информационного рынка): Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1997; Юровский А. Я. Телевидение - поиски и решения: Очерки истории и теории советской тележурналистики. 2-е изд., доп. М., 1983; Телевидение: режиссура реальности. М.: Искусство кино, 2007; Телерадиоэфир: История и современность/ Под ред. Я.Н.Засурского. М., 2005; Телерадиоэфир: История и современность/ Под ред. А.Г.Качкаевой. М., 2008.

Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд., доп. Киев: NEXT, 1994; отман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973; отман Ю.М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном. Таллинн: Александа, 1994; Рогозина И. В. Медиа-картина мира: когнитивно-семиотический аспект: Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. аБарнаул, 2003; Тынянов Ю. Н.

Дубин Б.В. Интеллектуальные группы и символические формы. М.: Новое издательство, 2004; евада Ю.А. Ищем человека: социологические очерки 2000Ч2005. М.: Новое издательство, 2006; Штомпка П. Социология социальных изменений / Пер. с англ.; под ред. В. А. Ядова. М.: Аспект-Пресс, 1996; Россия: трансформирующееся общество/ Под редакцией В.А. Ядова. М.: КАНОН-пресс-Ц, 2001; Ядов В.А. К вопросу о национальных особенностях модернизации российского общества // Официальный сайт ИС РАН.- 2010. [Электронный ресурс]. URL:

Гавров С.Н. Модернизация во имя империи. Социокультурные аспекты модернизационных процессов в России. аМ.: УРСС, 2004, 2010; Гуревич П.С. Приключения имиджа: типология телевизионного образа и парадоксы его восприятия. М.: Искусство, 1991; Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. Изд. 3-е, перераб. и доп. М.: УРСС, 2008; Мальковская И.А. Знак коммуникации. Дискурсивные матрицы. М.: Эдиториал УРСС, 2004; Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000; Осокин Ю.В. Современная культурология в энциклопедических статьях. М.: УРСС, 2007; Черносвитов П.Ю. Закон сохранения информации и его проявления в культуре. М.: УРСС, 2009; Шапинская Е. Н. Очерки популярной культуры. М.: Академический Проект, 2008; Шипилов А.В. Свои, чужие и другие. М.: Прогресс-Традиция, 2008; Яковенко И.Г. Российское государство: национальные интересы, границы, перспективы. М.: Новый хронограф, 2008.

Программность телевизионного эфира, неполнота телевизионной реальности в рамках одной программы должна подталкивать зрителя к просмотру других телепередач. Такое обещание телеканал дает своему зрителю, в частности, рекламируя в рамках одной передачи канала другие передачи (в выпусках новостей - новый сериал, во время рекламной паузы - передачу). Причем, чем правильнее сформулирована концепция канала (медиабренд канала), чем более непротиворечивы фрагменты телереальности, предлагаемые различными программами канала, тем большая вероятность, что зритель удовлетворит свои ожидания.

Специфика телевизионной реальности обуславливается программной политикой конкретного телеканала. Поскольку в рамках программы универсальных каналов чередуются документальные, художественные и игровые передачи, по-разному интерпретирующие реальность, восприятие этого калейдоскопа реальностей превращается для зрителя в развлечение.

Мощный развлекательный заряд содержит в себе и приключенческая формула, которая наиболее эффективно развивается в рамках серийной телепродукции. Принцип серийности позволяет сохранять равнозначимость эпизодов приключения даже в случае поступательного развития сюжета от серии к серии, как это принято в некоторых типах телесериалов.

На ранних этапах развития телевидения принцип серийности использовался гораздо меньше, чем сегодня. Телевизионная программа состояла из самостоятельных программ, тяготеющих к сохранению сюжетной логики построения зрелища. Однако уже в рамках советского телевидения обозначилось стремление к созданию серийных передач, наблюдение за героями которых позволяет зрителям полнее сопереживать им. Этот процесс сопереживания ведет к идентификации зрителя с кем-то из тех, кого он видит на экране (отметим, что и в журналистике рекомендуется персонифицировать поднимаемую проблему), а их оппонентов и врагов - он считает своими оппонентами или врагами. Так принцип серийности отчасти программирует специфику конфликта в большинстве телевизионных программ, о котором мы говорим в следующих главах.

В третьем параграфе УСоциальная маскаФ телеведущего в контексте телереальности речь идет о роли журналиста и ведущего телевизионной программы в интерпретации реальности. Несмотря на то, что специфика телереальности обусловлена рядом технологических факторов, политикой телеканала и форматом программы, журналист все-таки остается значимым участником интерпретации реальности. Причем значение имеет как индивидуальная картина мира журналиста, так и картина мира, присущая журналистскому сообществу в целом как специфической социальной страте. Являясь активным участником коммуникационного процесса, телевизионный журналист должен принимать участие в монтаже программы, в ходе которого происходит интерпретация реальности и создание телереальности. Однако так происходит не всегда. Например, при создании форматной программы роль журналиста весьма ограничена, так что интерпретация реальности проходит без его участия, по схеме, заданной продюсерами. И все же, появляясь в кадре в репортаже или становясь ведущим программы, журналист заявляет о своей картине мира с помощью социальной маски. Под социальной маской мы понимаем тип ведущего или участника телевизионной программы, который своими взглядами и поведением (стиль общения с аудиторией) претендует на выражение общественного мнения, мировоззрения и социально-психологических установок определенной части аудитории, таким образом представляя собой обобщенный портрет этой группы населения.

Социальные маски телеведущих тяготеют к архетипам, господствующим в евро-атлантической культуре, однако отечественные традиции придают традиционным архетипам ряд специфических особенностей. Обзор наиболее распространенных на нашем телевидении архетипов, анализ потери популярности одними и ее обретения другими ведущими позволяет нам говорить об изменениях в социокультурной ситуации в обществе, социально-психологических установок аудитории.

В четвертом параграфе Телевизионная аудитория: от потребления к коммуникации анализируется изменение отношения к телевизионной аудитории на протяжении истории. Если в начале истории телевидения его немногочисленные зрители воспринимались как публика (т.е. социальная общность, способная адекватно понимать и оценивать современные ейа художественные процессы, направления и ценности ), то по мере расширения аудитории увеличивался соблазн манипулировать массовым сознанием в идеологических целях (советской идеологии в СССР и общества потребления в США). В период коммерциализации телевидения в России окончательно сложилось представление о зрителях телевидения как о гомогенной аудитории, основной массой которой являются женщины (отвечающие, как правило, за ведение домашнего хозяйства и совершающие большинство покупок товаров повседневного спроса ).

Сегодня, в связи с процессами цифровизации и нишевизации телевидения, вновь стал актуальным вопрос изучения потребностей аудитории, выстраивания интерактивного диалога с ней как с публикой, участвующей в процессе коммуникации и интерпретации реальности.а

Глава 3 Влияние социокультурных и идеологических факторов на интерпретацию реальности состоит из четырех параграфов.

Первый параграф Телеэкранная реальность 1990-2000-х гг. как следствие социокультурной травмы посвящен описанию симптомов культурной травмы в программах постсоветского телевидения. Одним из важнейших симптомов стало изменение отношения к советскому создателей и зрителей отечественных телепрограмм. В ходе работы мы выделяем несколько значимых периодов, когда отношение к советскомуа меняется, что сказывается на содержании телепрограмм, на социальных масках телевизионных ведущих, на том наборе мифов, которые транслируются с экрана и определяют социальные установки.

В этом параграфе телевизионная реальность рассматривается нами и как отражение национальной картины мира, и как инструмента формирования целей и ценностей, определяющих стратегию развития общества в целом. Телевизионная реальность 1990-х годов, при том что в ней явно проявлялись симптомы социокультурной травмы, в целом была ориентирована на модернизацию общества, на формирование культуры нового типа , предполагающей диалог представителей разных социальных страт. Социокультурный анализ телевизионных программ 2000-х годов, напротив, демонстрирует попытку возврата к идеалам имперской культуры, чьи ценности определялись государством, а восприятие другого строилось на противостоянии своих и чужих.

Во втором параграфе Телевизионная документальная драма как способ репрезентации прошлого рассказывается о специфическом методе воссоздания апрошлого на телевидении. Под документальной драмой мы в данном случае понимаем такое произведение экранной документалистики, в котором предметом отражения являются подлинные события и лица, а методом - игровые способы реконструкции действительности. Телевизионная документальная драма позволяет соединять в ткани одного экранного произведения хронику, реконструкцию, домысел, представленный в виде исторической пьесы, репортаж, интервью и другие разнофактурные по содержанию компоненты. Она, в отличие от документальной драмы в театре, которая подразумевает обязательную опору на документ в процессе написания пьесы и постановки ее на сцене, свободно сочетает документальное и постановочное, манипулирует пространством и временем, подтверждая авторское видение истории. При этом ситуации прошлого анализируются с точки зрения ценностей настоящего, а герои прошлого подаются как персонажи массовой культуры.

На советском телевидении документальная драма часто была способом подтверждения идеологических догм, утверждаемых КПСС. Однако даже в то время картины прошлого могли оказаться весьма противоречивыми, поскольку интерпретация реальности происходила еще на уровне самого исторического документа. На постсоветском телевидении документальная драма оказалась на острие борьбы сторонников различных стратегий развития России. В работе мы уделяем особое внимание анализу фильмов Леонида Парфенова, а также сравнению образов мира, предлагаемых зрителям документальных программ на историческую тему каналами Россия и НТВ, так как на их примере наиболее отчетливо видны обозначенные противоречия.

Третий параграф Гламуризация и трешизация настоящего на телевидении 2000-х гг. посвящен анализу двух противоборствующих тенденций в интерпретации настоящего в российском телеэфире последнего десятилетия. Для их обозначения мы используем публицистические понятия гламур и треш, обосновывая необходимость их введения в научную работу.

Понятие гламур (в переводе с английского - роскошь, блеск, шарм, очарование) пришло на телевидение из журналов о моде и стиле жизни. Гламур - это, с одной стороны, подчеркнутая женственность в одежде и поведении, стиль жизни, восходящий к образам кинодив 30-40-х годов ХХ столетия - Марлен Дитрих и Греты Гарбо; с другой, это искусственность и ложный пафос, не настоящая жизнь, а ее имитация, обставленная с показной роскошью. На телевидении гламур - это своеобразная эстетика, позволяющая создавать такую телереалность, которая, сохраняя иллюзию достоверности, будет представлять эстетизированную картину мира, соответствующую ценностям и мифам общества потребления.

В гламурной картине мира, так же как в мелодраме, все жизненные перипетии (страдания, потери, страсти), как правило, ведут к счастливому концу. В качестве примера мы рассматриваем программы Женский взгляд Оксаны Пушкиной (НТВ) и Истории в деталях Сергея Майорова (СТС), стоявшие у истоков этого стиля интерпретации реальности, а также проекты Модный приговор и Жить здорово (Первый канал).

Понятие треш (в переводе с английского - грязь, помойка, мусор, вздор, ерунда) пришло на телевидение из кино, где так назывались низкобюджетные ленты с актерами-любителями и сюжетами, замешанными на сексе и страхе. Эти составляющие эстетики треша сохранились и на телевидении, с той поправкой, что в кино это были чаще всего пародии, воспринимавшиеся зрителем именно как пародии на голливудское кино. На телевидении же треш стал способом отражения повседневности, легитимизирующим свободу от рефлексии, этики, морали. В частности, треш является частью фирменного стиля канала НТВ, постепенно пронизывая всю расследовательскую журналистику, демонстрируемую каналом. В работе мы подробно анализируем программы Максимум, Русские сенсации и другие проекты, предлагающие зрителям такую интерпретацию реальности, которая провоцирует конфликт между социальным верхом, предстающим виновным во всех бедах, и социальным низом, становящимся жертвой, подчас теряющим человеческий облик.

Четвертый параграф Инфотейнмент как средство создания новой идеологии представляет собой подробный анализ такого явления современной журналистики, как инфотейнмент. На наш взгляд, его воздействие на социокультурные установки зрителя не могут быть оценены только с точки зрения коммерческой эффективности заложенного в них развлекательного потенциала, о котором мы говорили во второй главе. В работе мы пытаемся рассмотреть разные грани инфотейнмента: от легких новостей, не имеющих социальной значимости, до традиционного репортажа, поданного в подчеркнуто увлекательной форме (на примере работ корреспондентов отдела новостей канала НТВ). На наш взгляд, подлинный инфотейнмент - это ни то, ни другое. Его авторы не просто хотят развлечь или увлечь зрителя, а ставят перед собой задачу изменения установок общественного сознания. Работы в стиле инфотейнмента - это всегда попытка в увлекательной форме развеять какие-либо мифы, опровергнуть стереотипы.

Сходную задачу ставят создатели программ в стиле сайнстейнмент. Анализируя мифы массового сознания на примере научных детективов Павла Лобкова (НТВ), мы приходим к выводу, что в ходе этих программ перед глазами зрителей происходит процесс девальвации ценностей, характерный для постмодернистского сознания. И хотя вместо старых мифов тут же предлагаются новые, в частности, мифы архаического сознания, основанные на мистическом ощущении мира, это явление можно оценивать как положительное, поскольку оперирование этими новыми мифами с самого начала интерпретируется как игра. Создатели программы и ее зрители допускают сосуществование разных мифов и разных представлений о мире в социуме, что свидетельствует об их готовности вступать в диалог с другими.

Глава 4 лОппозиция Умы - ониФ в телеэкранной реальности состоит из четырех параграфов.

В первом параграфе Классификация современных телепрограмм с точки зрения специфики коммуникации Умы - ониФ обосновывается правомерность анализа телевизионных программ с точки зрения того, какой тип взаимоотношений мы - они предлагается в них зрителям как образец поведения в обществе. В качестве теоретической основы в работе использованы, с одной стороны, классификация Н.А. Хренова, предлагающая разделять эти отношения по типу конфликта на состязание, диалог и игру, а с другой стороны, классификация А.В.Шипилова . По мнению последнего, фундаментальное социально-психологическое противопоставление мы - они постоянно претерпевает изменения. Современное общество находится в начале пути от доминирования оппозиции свои - чужие к господству оппозиции высшие - низшие. Смена доминант, обусловленная сложными общественно-политическими процессами, всегда интерпретировалась культурой и искусством. На примере истории зрелищных искусств тоже прослеживается динамика этих противопоставлений. Зрелища, утверждающие правоту своих и враждебность чужих, сменялись зрелищами, представлявшими собой попытку понять другого и вступить с ним в диалог .

В современном телеэфире, на наш взгляд, присутствует еще и новый тип конфликта, включающий в себя игру как составляющую. Этот тип мы, вслед за С.А. Кравченко, который говорит об лиграизации общества , назовем геймеризационным, понимая под геймеризацией (как и под играизацией) внедрение принципов игры, эвристических элементов в прагматические жизненные стратегии, что позволяет индивидам посредством саморефлексии достаточно эффективно выполнять основные социальные роли, адаптироваться к неравновесности . Поскольку находящиеся в состоянии дезинтеграции общества, их идеологии, ценности, иерархии, границы, стили жизни нуждаются в формировании механизмов адаптации к вызовам современности, количество геймеризационных передач в телеэфире (в частности, в отечественном) неуклонно растет.

Во втором параграфе УСвои - чужиеФ и Увысшие - низшиеФв экранной реальности теленовостей анализируется экранная реальность, предлагаемая зрителям итоговых вечерних выпусков телевизионных новостей трех ведущих национальных телеканалов: Первого канала, России-1 и НТВ. Контент-анализ показывает, что в роли своих выступают преимущественно чиновники и представители силовых структур, а в роли чужих - преступники разных национальностей и социального статуса (от террористов до чиновников-взяточников). Высшими в контексте сюжетов новостей оказываются президент, премьер министр и их окружение, то есть высшие и свои практически сливаются. Низшими же, как правило, оказывается толпа (не важно, бунтующая или не проявляющая инициативы). Причем отдельный человек из толпы появляется в исключительных случаях, обычно, если он становится жертвой. Качественный анализ сюжетов новостей показывает, что в экранной реальности теленовостей доминируют ценности официальной идеологии. Эти реальности практически идентичны на Первом канале и России-1 и незначительно отличаются на канале НТВ (где высшие не всегда подаются как свои, а низшие иногда оказываются несогласными).

В третьем параграфе УДругиеФ в экранной реальности публицистических телепрограмм анализируется ряд популярных (имеющих высокие рейтинги) публицистических программ тех же каналов (Первого, России-1 и НТВ). На примере специальных репортажей, общественно-политических ток-шоу и специальных проектов мы рассматриваем, насколько экранная реальность программ различных форматов в рамках одного канала не противоречит друг другу. Из анализа следует, что в специальных репортажах значительно возрастает роль журналиста, его индивидуальной картины мира и картины мира журналистов как социальной страты, традиционно выступающей посредником между высшими и низшими. В специальных репортажах в роли своего и чужого, высшего и низшего могут оказаться люди, имеющие разный социальный статус. Так, в программе Человек и закон (Первый канал) своим всегда является служитель правосудия (если только он не лоборотень в погонах) и идентифицирующий себя с ним журналист, а чужим - преступник. В репортажах канала НТВ, напротив, преступник может оказаться для зрителя своим (так как он человека из народа, ставший преступником в силу сложившихся обстоятельств), а чужим - служитель закона, формально соблюдающий правила и воспринимающий людей с точки зрения высший - низший (где высший - чиновник, а низший - человек из народа). В специальных репортажах канала Россия-1 характер оппозиции более всего зависит от личности корреспондента. Там, как и на канале НТВ, встречаются попытки рассказать о чужом как о другом (понять его и вступить с ним в диалог).

В целом программ, авторы которых ставят перед собой задачу понять другого, в отечественном эфире не много. К этой категории, например, относятся специальные репортажи А. Лошака, которые также проанализированы в этом параграфе. аа

В четвертом параграфе Игровые и геймеризационные телепрограммы как форма контакта Уя - другойФ рассматривается иной вариант коммуникации с другим, который предлагают различного рода игровые программы. В их драматургию, независимо от формата, заложен элемент игры, позволяющий действовать от имени ля, не идентифицировать себя ни с каким иным мы, кроме команды. В игре человек предстает как ля, вступающее в игровое взаимодействие с другим. Игра снимает социальные конфликты, уводит человека от реальности, окуная его в реальность игры, происходящей в особом игровом пространстве и протекающей в игровом времени. Это мы можем наблюдать на примере многочисленных игровых программ различных типов.

Примером геймеризации жизни через игровые программы становятся ток-шоу, в ходе которых имитируется диалог между ля и лони. Несмотря на то, что в США, откуда ток-шоу пришло в Россию, оно родилось как максимально удобный формат для диалога между разными другими, где каждый может высказать свое мнение, у нас ток-шоу претерпело существенные изменения. Ведущий и его звездные гости или политики - почти всегда в роли высших (лвысшие могут быть своими и чужими, но они всегда остаются высшими), а зрители в студии - в роли низших, которым отведена роль статистов или чудаков. Это наблюдение в работе подтверждено примерами из популярных ток-шоу: НТВ-шники (НТВ), Пусть говорят (Первый канал), Прямой эфир (Россия-1).

Другим примером геймеризационных программ мы считаем передачи, сделанные в стиле сайнстейнмента, калчертейнмента и др. Превращая в зрелище научные открытия и достижения высокого искусства, их создатели выполняют определенную социальную миссию. Они помогают обществу и культуре адаптироваться к вызовам современности, среди которых необходимость существования человека в поликультурной среде, неизбежность формирования новой электронной культуры.

Каждая глава исследования завершается краткими выводами.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы, которые базируются на результатах, полученных при доказательстве нашей гипотезы. Основная идея этой гипотезы сводится к тому, что специфическая интерпретация реальности телевидением обусловлена несколькими факторами: во-первых, экранностью, благодаря которой телевидение оказывается в ряду экранных искусств, во-вторых, постоянно меняющимися технологиями и условиями производства телепрограмм, в-третьих, социкультурной ситуацией в обществе и господствующей идеологией.

Решение поставленных в диссертационном исследовании задач позволило достичь цели исследования. В частности, в работе дано определение понятия телевизионная реальность; выявлена ее специфика на примере отечественного телевидения; обосновано определяющее влияние идеологии постмодернизма на формирование телереальности; охарактеризованы основные типы телезрелищ с позиций их формата; проанализированы социокультурые последствия использования мифов при интерпретации реальности средствами телевидения; сопоставлены ценности, пропагандируемые наиболее рейтинговыми программами различных каналов; выявлены и классифицированы предлагаемые этими программами обществу модели взаимоотношений мы - они; рассмотрены перспективы телевидения как инструмента управления обществом в условиях глобализации, цифровизации телевидения, сегментации аудитории. Также в заключении отмечаются проблемы, требующие дальнейшей научной разработки.

В списке литературы приведены монографии, статьи, коллективные работы исследователей, на положения и выводы которых мы опирались в данной работе.

В приложениях представлены результаты контент-анализа телевизионных материалов, приведены расшифровки эфирных материалов, проанализированных в диссертации, продемонстрирована методика их исследования.

Основные положения диссертации и полученные научные результаты содержатся в перечисленных ниже работах, совпадающих по проблематике с темой исследования.

Статьи в ведущих рецензируемых научных журналах

  1. Новикова А. А. Документальная драма на телевидении: от спектакля к реалити-шоу // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2007. № 2. С. 32 - 43. (1, 0 п.л.)
  2. Новикова А. А. Формульные жанры на телевидении // Обсерватория культуры. 2007. № а3. С. 34 - 39. (1, 0 п.л.)
  3. Новикова А. А. Аттракционы на телеэкране // Обсерватория культуры. 2007. № 5. С. 31 - 37. (1,0 п.л.)
  4. Новикова А. А.Телевизионные игры как социокультурный феномен// Обсерватория культуры. 2008. № 1. С. 41 - 47. (1,0 п.л.)
  5. Новикова А. А. Герои и красавицы: взгляд на отечественных телеведущих через призму массовой культуры// Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2009. № 4. С. 36 - 39. (0,25 п.л.)
  6. Новикова А. А. Архетипические герои на ТВ// Обсерватория культуры. 2009. № 5. С. 54 Ц60. (1,0 п.л.)
  7. Новикова А. А., Дюло Е. А. Советское на современном российском телевидении как проявление глокализации// Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2010. № 1. С. 23 - 37. (1,0 п.л.)
  8. Новикова А. А.аГибридность как определяющий признак телевизионного формата// Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2010. № 6. С. 56 - 65. (0,5 п.л.)
  9. Novikova A. Myths of Soviet values and contemporary Russian TV// Russian Journal of Communication. 2010. № 3/4. C. 280 - 294. (0, 8 п.л.)
  10. Новикова А.А. аКультурологический метод в исследовании журналистики // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. аЖурналистика, 2011. №4. С. 42-58. (1, 0 п.л.)

Монографии, статьи и тезисы конференций

  1. Новикова А.А. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. М.: Едиториал УРСС, 2004. - 176 с. (11 п.л.)
  2. Новикова А.А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия. СПб.: Алетейя, 2008 - 208 с. (13 п.л.)
  3. Новикова А. А. Клиповый монтаж как выражение телевизионной условности// Ракурсы. Выпуск 3. М.: ГИИ, 2001. С. 3- 25. (1,5 п.л.)
  4. Новикова А. А. Выразительные средства телевидения на современном этапе // СМК в художественной культуре России ХХ века. Т.3. Телевидение на рубеже веков (1980-2001): сб. научн. статей М.: ГИИ, 2002. С. 135 - 158. (1,5 п.л.)
  5. Новикова А. А. Ведущий на телеэкране как элемент эстетической и идеологической структуры передачи // СМК в художественной культуре России ХХ века. Т.3. Телевидение на рубеже веков (1980-2001): сб. научн. статей. М.: ГИИ, 2002. C. 189 - 210. (1,0 п.л.)
  6. Новикова А. А. Тема Великой Отечественной войны на советском радио и телевидении//Источниковедение и историография в мире гуманитарного знания. Доклады и тезисы XIV научной конференции Москва, 18-19 апреля 2002 г. - М.: РГГУ, 2002. - С. 367-368. (0,1 п.л.)
  7. Новикова А. А. Образ Великой Отечественной войны на советском радио и телевидении 1960-1970 годов: идеология и эстетика// Ракурсы. Выпуск 4. М.: ГИИ, 2002. С. 91 - 122. (1,5 п.л.)
  8. Новикова А. А. Под маской карнавала// СМК в художественной культуре России ХХ века. Т.4. Тенденции и перспективы: сб. научн. статей. М.: ГИИ, 2003. С. 52- 76. (1 п.л.)
  9. Новикова А. А. Телевидение в поисках брэнда // Ракурсы. Выпуск 5. М.: ГИИ, 2004. С. 190 - 231. (2 п. л.)
  10. Новикова А. А. Влияние открытий художников авангарда на эстетику современных телевизионных зрелищ/ /Ракурсы. Выпуск 6. М.: ГИИ, 2005. С. 206 - 221.(1 п. л.)
  11. Новикова А. А. Формирование стиля жизни средствами телевидения// Наука телевидения. Научный альманах. Выпуск 2.М.: ГИТР, 2005. С. 175 - 191. (1 п.л.)
  12. аНовикова А. А. Религиозное телевещание в России: особенности становления в эпоху глобализации // СМК в эпоху глобализации. Коллективная монография в 3-х томах. Т.1. Процессы глобализации и система масс-медиа / под ред. А.А. Новиковой. М.: ГИИ, 2005. С. 242 - 264. (1,5 п.л.)
  13. Новикова А. А. Культурные формы глобализации на канале Культура // Средства массовой коммуникации в эпоху глобализации. Коллективная монография в 3-х томах. Т.2. Поэтика СМК в эпоху глобализации / под ред. А.А. Новиковой. М.: ГИИ, 2006. С. 152 - 172 (1, 0 п.л.)
  14. Новикова А. А. Остаться в живых в обществе риска // Средства массовой коммуникации в эпоху глобализации. Коллективная монография в 3-х томах. Т.3. Парадоксы глобализации / Ред.-сост. А.А. Новикова. М.: ЛЕНАНД, 2008. С. 123 - 142. (1,0 п.л.)
  15. Новикова А. А. Становление социальной маски советский человек в радиотеатре и радиопублицистике 1920-30-х годов// Советская власть и медиа: сб. науч. статей. СПб.: Академический проект, 2006. С. 89 - 104. (1,2 п.л.)
  16. Novikova A. Die Sieger auf dem Weg der Selbsterkenntnis: der УGrobe Vaterlandische KriegФ im sowjetischen Rundfunk und Fernsehen 1945-1991//Tauwetter, Eiszeit und gelenkte Dialoge. Russen und Deutsche nach 1945. Germany, Munchen, 2006. P. 241-276. (1,5 п.л.)
  17. Новикова А.А. Маски городского и деревенского жителяа в современных телевизионных зрелищах //Город развлечений. Наблюдения. Анализы. Сюжеты. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. С. 319 - 336. (1,0 п.л.)
  18. Новикова А. А. Искусство в формах развлечения (на канале Культура) // Развлечение и искусство. Сборник статей под ред. Е.Дукова. СПб.: Алетейя, 2008. С. 186 - 201. (1,0 п.л.)
  19. Novikova A.а СFormula genresТ as a basis for dramatic concepts in contemporary TV entertainment (as example comes Russian TV) // World of Media: Yearbook of Russian Media аnd Journalism Studies/ ed. Elena L. Vartanova. М.: МедиаМир, 2009. С. 119 - 125. (0,25 п.л.)
  20. Новикова А.А. Телевизионные зрелища как инструмент культурной идентификации // Теория художественной культуры. Вып. 12. М.: ГИИ 2009. С. 485-503. (1, 0 п.л.)
  21. Новикова А.А. Искусствоведческие и культурологические подходы к изучению вещания // Исследования СМИ: методология, подходы, методы: учебно-методическое пособие. Материалы лекций для аспирантов факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова / под ред. И.Д. Фомичевой. М.: Ф-т журн. МГУ, 2011. С. 109 - 116. (0,5 п.л.)
  22. Новикова А. А. Жанры современного телевидения: между документальной драмой и комедией положений// Наука телевидения. Научный альманах. Вып. 3. М.: ГИТР, 2006. С. 27 - 45. (1 п.л.)
  23. Новикова А. А. Потребительский телетуризм// Наука телевидения. Научный альманах. Вып. 4. М.: ГИТР, 2007. С. 163 - 177. (1.п.л.)
  24. аНовикова А. А. Телевизионные зрелища и культурная идентичность россиян// Ракурсы. Сборник. Вып. 7. М.: URSS, 2007. - С. 124 - 144. (1. п.л.)
  25. аНовикова А. А.а Репортаж про драму//Телерадиоэфир: история и современность. Сборник научных статей. М.: Элиткомстар, 2008. С. 77 - 97. (1. п.л.)
  26. Новикова А. А., Горелова В. В.а Программа Про АРТ на острие конфликта ценностей//Наука телевидения. Вып. 5. М.: ГИТР, 2008. С. 95 - 114. (1 п.л.)
  27. Новикова А.А. Социальная маска на телеэкране и перед монитором//Наука телевидения. Вып. 6. М.: ГИТР, 2009. С. 82 - 98. (1 п.л.)
  28. Новикова А. А. Идеология как развлечение: телевизионный этап проекта Имя Россия // Cб. матер. науч.-практ. конф. Журналистика в 2008 году. М.: Ф-т журн. МГУ: Изд-во Моск. ун-та, 2009. С. 247. (0,1 п.л.)
  29. Novikova A. The Soviet in the Contemporary Russian Television as the Manifestation of Glocalization // Сб. матер. международных научных чтений в Москве Mass Media and Communications 2009. Content, Channels and Audiences in the New Millenium: Interactione and Interrelations. М.: Ф-т журн. 2009. С. 101 - 104. (0,2 п.л.)
  30. Новикова А.А. Свои и чужие на современном российском ТВ // Cб. матер. науч.-практ. конф. Журналистика в 2009 году: Трансформация системы СМИ в современном мире. М.: Ф-т журн. МГУ, 2010. C. 250 - 252. (0,1 п.л.)
  31. Новикова А. А. Телевидение и проблемы социальной стратификации российского общества // Cб. матер. науч.-практ. конф. Журналистика в 2010 году: СМИ в публичной сфере. М.: Ф-т журн. МГУ: Изд-во Моск. ун-та, 2011. С. 172 - 173. (0,1 п.л.)

Хренов Н.А. Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс. М.: Аграф, 2007. С. 11.

Полуэхтова И.А. Динамика российской телеаудитории. // Социологические исследования, 2010, № 1. C. 69.

Штомпка П. Социология. Анализ современного общества. М.: Логос, 2008. С. 474-475.

Хренов Н.А. Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс. М.: Аграф, 2007.

Шипилов А.В. Свои, чужие и другие. М.: Прогресс-Традиция, 2008.

Хренов Н.А. Зрелища эпохи восстания масс. М.: Наука, 2006.

Кравченко С.А.а Играизация общества: контуры новой постмодернистской парадигмы // Материалы II Всероссийского социологического конгресса (Москва, 30 сентября - 2 октября 2003 г.). Режим доступа:

Там же.

Хренов Н.А. Зрелища эпохи восстания масс. М.: Наука, 2006. С. 311.

     Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по культурологии