Geum.ru
   Авторефераты по темам  >>  Разные специальности - [часть 1]  [часть 2]

Хоровой концерт российских композиторов второй половины XX - начала XXI века. Метаморфозы жанра и его типология

Автореферат кандидатской диссертации

 

 

На правах рукописи

 

Стець Ольга Владимировна

Хоровой концерт российских композиторов

второй половины XX - начала XXI века.

Метаморфозы жанра и его типология

 

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

 

 

 

Саратов - 2012

Работа выполнена на кафедре хорового дирижирования Тамбовского государственного музыкально-педагогического института имени С.В. Рахманинова

Научный руководитель:а кандидат искусствоведения, профессор

Немкова Ольга Вячеславовна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Девуцкий Владислав Эдуардович

кандидат искусствоведения

Свиридова Ирина Александровна

Ведущая организация:аа Академия хорового искусства имени В.С. Попова

 

Защита состоится 23 марта 2012 года в 9.00 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210. 032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В.Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова.

Автореферат разослан аафевраля 2012 года

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцента . Г.Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Хоровое искусство, уходящее корнями в исконные глубины национального художественного творчества, образует богатейший пласт русской музыкальной культуры. Для России хор - это не только и не столько собрание поющих, сколько мощный выразитель национального духа, народной ментальности, это - лособое мировосприятие, одно из воплощений идеи соборности . В условиях девальвации духовных ценностей, усиления влияния в общественной жизни идей консьюмеризма активизация интереса отечественных композиторов второй половины XX века к хоровым жанрам, бесспорно, может быть трактована как одна из форм духовного противостояния этим негативным процессам. Современная хоровая музыка, генетически связанная с богатейшей национальной вокально-хоровой традицией, располагает поистине уникальным ресурсом влияния на формирование и развитие духовно-нравственного потенциала личности.

В широком жанровом спектре современной отечественной хоровой музыки одно из наиболее важных мест занимает хоровой концерт. Возникнув во второй половине XVII века как компонент православной церковно-певческой культуры, хоровой концерт на протяжении почти трёх столетий (до 20-х годов ХХ века) оставался жанром преимущественно духовным. За это время он прошёл несколько важных эволюционных этапов, каждый из которых привносил в облик жанра существенные стилевые изменения: барочный партесный концерт (вторая половина XVII - начало XVIII века), классический (вторая половина XVIII - начало XIX века), позднеромантический (рубеж XIX - XX веков), современный (вторая половина XX - начало XXI века).

Возвращение хорового концерта в 70-80-х годах ХХ столетия, вызванное интересом авторов к духовному наследию прошлого, видится не столько возрождением старых форм хорового концерта, сколько возникновением нового жанрового феномена. С одной стороны, в нём претворились особенности рассматриваемого периода развития русской музыки, с другой стороны, сохранились глубокие внутренние связи с богатейшими традициями, сформировавшимися на различных исторических этапах многовековой эволюции жанра.

Отсутствие непрерывности в развитии и бытовании концерта, длительные периоды исчезновения его из исполнительской практики существенно повлияли на весь комплекс жанровых свойств. Прежде всего, это выразилось в определённом размывании основных типологических признаков, их перетекании в другие жанры, а также и в обратном движении - обогащении хорового концерта качествами, ранее ему несвойственными. Указанными обстоятельствами в большой степени обусловлена сложность и неоднозначность современного хорового концерта как жанрового явления, что в свою очередь требует его глубокого и разностороннего изучения, а также проведения его классификации.

К настоящему времени отечественное музыкознание не располагает достаточно целостными и комплексными исследованиями современного хорового концерта второй половины ХХ - начала ХХI века, что определяет

Актуальность рассматриваемой темы. Насущность такого исследования вызвана также и необходимостью выявления стилевых особенностей и типологических признаков жанра как базового условия для формирования исполнительских интерпретаций подобного рода произведений.

Степень разработанности проблемы. Сложные перипетии многовекового развития хорового концерта (вторая половина XVII - начало XX века) и интенсивные процессы его жанрового обновления неоднократно становились объектами научного осмысления таких учёных, как, например, Т. Владышевская, Н. Герасимова-Персидская, И. Дабаева, Ю. Келдыш, Вл. Протопопов, М. Рыцарева, С. Скребков, В. Холопова. Вместе с тем хоровой концерт второй половины XX - начала XXI века изучен в значительно меньшей степени.

Следует также отметить и наличествующий перевес исследовательского внимания в сторону духовного концерта. Наиболее интенсивно в последние десятилетия его рассмотрением занимались Н. Гуляницкая, Е. Долинская, Ю. Паисов. За последние годы разноплановая проблематика современного духовного концерта была отражена в диссертационных работах И. Свиридовой, Г. Цмыг, С. Хватовой. Вопросы эволюции светского (нецерковного) направления хорового концерта наиболее системную и последовательную разработку получили в исследованиях Ю. Паисова и Г. Григорьевой. Некоторые проблемы типологии жанра освещены в работах Г. Батичко и Л. Рязанцевой.

Анализ отдельных концертных сочинений осуществлён исследователями творчества Г. Свиридова (А. Белоненко, О. Сокурова, Ю. Паисов и другие), А. Шнитке (В. Холопова, А. Демченко, Г. Григорьева, С. Бевз), В. Калистратова (И. Тихонова, А. Тевосян), Г. Дмитриева (Ю. Паисов), А. Ларина (Н. Гуляницкая, П. Карпов), Е. Подгайца (Е. Голубева, Е. Дурандина, П. Карпов), Ю. Фалика (Е. Ручьевская, О. Тарасова) и других композиторов.

Объектом исследования является хоровой концерт российских композиторов второй половины XX - начала XXI века.

Предметом исследования стала типология данного жанра и его метаморфозы в ходе эволюции.

Цель работы заключена в выявлении жанровых модификаций хорового концерта второй половины XX - начала XXI века.

Достижение поставленной цели потребовало решения ряда задач:

- осуществление классификации хорового концерта второй половины XX - начала XXI века по семантическому признаку;

- выявление наиболее устойчивых типологических признаков жанра и определения их соотношения с новоприобретёнными;

- исследование структурных, интонационных, фактурных, ладогармонических средств концерта указанного периода в образно-содержательном и жанровом контексте;

- определение места современного хорового концерта в жанровой иерархии русской музыки, осмысление его роли в хоровой культуре России и перспектив дальнейшего развития.

Материалом исследования явились сочинения для хора acappella российских композиторов второй половины XX - начала XXI века, принадлежность которых к жанру концерта определена их авторами. В связи с установкой на следование композиторской жанровой атрибуции отдельные произведения, обладающие чертами концертности, но не названные концертом, остались за рамками исследования. Одновременно в работе учитывалось и то обстоятельство, что не все сочинения, рассматриваемые их создателем как концерты, имеют необходимые признаки для использования подобной жанровой дефиниции.

Методология исследования. Работа над диссертацией осуществлялась в опоре на комплекс теоретических и эмпирических методов. Наибольшую важность приобрели методы системно-структурного и музыковедческого анализа, синтеза, сравнения и обобщения. Сравнительно-исторический метод позволил охватить хоровой концерт в его целостности, определить линию преемственности и перспективу дальнейшего развития жанра. Культурологический подход дал возможность рассмотреть хоровой концерт в контексте эпохи. Среди эмпирических методов особую ценность для исследования представили наблюдение и интервьюирование авторов хорового концерта.

Методологической базой диссертации явились музыкально-исторические работы Б. Асафьева, Т. Владышевской, Н. Герасимовой-Персидской, Н. Гуляницкой, И. Дабаевой, Е. Долинской, Н. Заболотной, В. Ильина, А. Кандинского, Ю. Келдыша, С. Скребкова, Вл. Протопопова, Л. Раабена, М. Рахмановой, М. Рыцаревой; исследования отечественной музыки второй половины XX века Г. Григорьевой, Е. Долинской, Т. Левой, Л. Никитиной; концепции стиля и жанра Е. Назайкинского, М. Лобановой, В. Медушевского, С. Скребкова, А. Сохора; теософско-культурологические теории И. Гарднера, В. Мартынова. Большую роль для формирования основных положений диссертации сыграли монографические исследования и статьи Ю. Паисова, наиболее полно рассматривающие современный хоровой концерт.

Проблематика, связанная с особенностями развития хорового концерта на исследуемом этапе, обусловила обращение к монографиям, публицистическим источникам и сборникам статей, посвящённым творчеству отечественных композиторов (Г. Дмитриев, В. Калистратов, А. Ларин, А. Николаев, В. Салманов, Н. Сидельников, С. Слонимский, В. Рубин, Ю. Фалик, А. Шнитке, Р. Щедрин и другие). Особую ценность для диссертации представили интервью с композиторами, активно работающими в жанре хорового концерта - как опубликованные, так и полученные в результате личных бесед (с В. Беляевым, М. Гоголиным, Ю. Евграфовым, А. Королёвым, В. Ходошем, Ю. Фаликом).

Изучение литературы, тематически сопряженной с проблематикой диссертации, выявило недостаточную разработанность целого ряда вопросов, центральных для настоящей работы. Результатами их решения определена научная новизна и теоретическая значимость проведённого исследования, а именно:

  • предпринят опыт изучения хорового концерта второй половины XX - начала XXI века как целостного, жанрово очерченного пласта отечественной музыки;
  • выявлены основные типологические черты и устойчивые компоненты жанра;
  • произведена классификация современного хорового концерта по семантическому признаку;
  • выяснена степень модификации хорового концерта на различных уровнях его музыкально-поэтического ряда (литературный текст, форма, музыкальный тематизм, фактура);
  • введены в научный оборот новые данные о большом числе образцов жанра хорового концерта второй половины XX - начала XXI века (В. Беляева, К. Волкова, М. Гоголина, И. Голубева, В. Довганя, Ю. Евграфова А. Микиты, Г. Седельникова В. Ходоша и других), основанные на аналитическом материале.

Положения, выносимые на защиту:

  • Хоровой концерт второй половины XX - начала XXI века отличается разветвлённой типологией, которая в целом сосредоточена на трёх магистральных направлениях: фольклорном, светском, духовном.
  • Несмотря на множество разноплановых и масштабных видоизменений, происшедших в хоровом концерте второй половины ХХ столетия, в своих глубинных, архетипичных свойствах жанр, тем не менее, обнаруживает историческую преемственностьс предшественниками (барочным, классическим, позднеромантическим концертом).
  • Самые значительные преобразования в структуре и образно-содержательной сфере концерта связаны с революционными изменениями общественно-исторических реалий и обусловленными ими новыми социокультурными потребностями.
  • Наиболее устойчивыми признаками жанра являются принцип концертирования, определяющий закономерности фактурного строения концерта, и игровой принцип взаимодействия в нём голосов.
  • Высокие позиции концерта в иерархии современных хоровых жанров обусловлены его богатым художественным потенциалом и особой жизнестойкостью, основанной на способности адаптироваться к изменениям историко-культурных условий и сохранять социальную востребованность.

Практическая значимость работы состоит в том, что её результаты могут оказать несомненную практическую помощь дирижёрам и хормейстерам при формировании исполнительской интерпретации произведения концертного жанра. Материалы диссертации могут быть применены в курсах Хоровая литература, История хоровой музыки, Хороведение, Хоровые стили, Анализ музыкальных произведений, спецкурсах по искусству интерпретации в музыкальных колледжах и вузах.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на расширенном заседании кафедры хорового дирижирования (совместно с кафедрой теории и истории музыки) Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. C.В. Рахманинова. Результаты исследования нашли практическое применение в разработанных автором лекционных курсах Теория и практика хоровой интерпретации, Хоровая литература в ТГМПИ им. С.В. Рахманинова.

Основные положения и выводы диссертационного исследования были представлены на научных конференциях в виде статей, тезисов и докладов: II, III, VII Международная научно-практическая конференция Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство (Тамбов, 2006, 2007, 2011), VI Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов Проблемы культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство (Саратов, 2007), III Всероссийская научно-практическая конференция (с международным участием) Социокультурное пространство России: проблемы и перспективы развития (Белгород, 2011), Всероссийская научная конференция Фольклор в контексте культуры (Махачкала, 2011). Опубликованы статьи в журналах Музыкальная жизнь (Москва, 2011), Вестник Челябинского государственного университета (Челябинск, 2011), в сборнике статей кафедры хорового дирижирования ТГМПИ им. С.В. Рахманинова (Тамбов, 2008).

Структура работы. В XXI столетии эволюция хорового концерта продолжилась по трём направлениям, сформированным во второй половине XX века - фольклорному, светскому и духовному. Этим обусловлена целесообразность их рассмотрения в таком же порядке. Таким образом, представленное диссертационное исследование состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии и двух Приложений, содержащих нотные примеры и список хоровых концертов анализируемого периода.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность выбора темы диссертации и степень её изученности, сформулированы цель и задачи исследования, определены научная новизна и практическая значимость работы.

В Главе I (лФольклорный концерт) рассматривается модель жанра, хронологически первой оформившаяся в XX столетии. Отмечается, что данный вид концерта не имел прямых исторических предшественников, поэтому его появление на гребне новой фольклорной волны во второй половине прошлого века, несомненно, явилось своего рода художественным открытием. Гипотетически, в качестве возможного обстоятельства, детерминировавшего возрождение жанра концерта в 60-е годы ХХ века, указана следующая причина: вследствие насильственного пресечения развития духовной музыки и изъятия богатейшего пласта из русской певческой традиции именно хоровой концерт отчасти заполнил образовавшуюся нишу и взял на себя роль хранителя исторической памяти о жанре, став одновременно и выразителем национальной ментальности.

Традиционный для русской дореволюционной хоровой культуры жанр в условиях атеистического государства был принципиально переосмыслен. С одной стороны, способность к социально-культурной адаптации и умение соответствовать меняющимся потребностям общества, с другой стороны, соединение богатейшей художественной традиции с арсеналом средств выразительности XX столетия явились прочным фундаментом для активного и плодотворного развития хорового концерта от середины XX века вплоть до настоящего времени. Вслед за первым хоровым концертом, созданным в XX столетии (Лебёдушка В. Салманова, 1967), в 1970-е годы один за другим появляются более десятка произведений этого направления.

Связи современного хорового концерта с отдельными его предшественниками хотя и не всегда очевидны, но при внимательном изучении - несомненны. Так, фольклорный концерт соединён огромным множеством нитей с исторически первой моделью - партесным концертом. Не обрываются эти нити и на дальнейших этапах развития жанра. Фольклорный концерт является наиболее показательным примером этой преемственности - и прямой, и скрытой. Так, исследователями (Т. Владышевская, М. Рыцарева, С. Скребков и другие) неоднократно отмечалось как важнейшее свойство духовного концерта спаянность в его интонационном строе церковного и народного начала, восприимчивость к мирским, светским влияниям, отвечающим сугубо эстетическим человеческим потребностям. Эти черты в комплексе явились главным фактором жизнеспособности жанра и, адаптированные к новой культурной среде, обусловили его возрождение во второй половине XX столетия в существенно преобразованном виде.

Рассматривая вопрос о жанровом своеобразии фольклорного хорового концерта, автор приходит к выводу, что, прежде всего, оно заключается в синтезе русской многовековой академической хоровой традиции пения a cappella с народной песенностью, претворённой в крупном циклическом произведении. Соединение народной песенности (распевность, мелодическая и ритмическая свобода, несимметричная метрика, структурные и фактурные особенности, характерные исполнительские приёмы, заимствованные из фольклорного музицирования) с исторически лукоренёнными концертными свойствами академического хорового искусства (разнообразные приёмы концертирования, контрастное сопоставление партий, диалогичность изложения) предоставляет композиторам поистине безграничные возможности для работы с народно-поэтическими источниками. Таковыми для фольклорного концерта являются образцы устной народной традиции или тексты, сочиненные в народном духе.

При систематизации фольклорного концерта в работе применён принцип образно-содержательной дифференциации, формирующий четыре основных направления: семейный обрядовый концерт; календарный обрядовый концерт; былинно-эпический и исторический концерт; духовно-религиозный концерт.

Самую обширную группу составляют концерты, созданные на основе традиционных обрядовых песен. Среди них особое место занимают произведения, опирающиеся на тексты свадебных песен (Лебёдушка В. Салманова, Русская свадьба А. Киселёва, Из лирики русской свадьбы И. Якушенко и другие). К той же группе отнесены сочинения, созданные на основе плачей и причитаний (Солдат мой, солдатикЕ Г. Седельникова).

Отдельную группу в фольклорном концерте составляют произведения, ориентированные на обрядово-календарную традицию. В неё входят сочинения, как полностью построенные на песнях, приуроченных к определенным периодам или датам земледельческого календаря (Времена года А. Киселёва, Игральные вечёрки А. Нименского), так и сочетающие календарные песни с иными жанрами, чаще всего - народно-танцевальными (Русский концерт В. Калистратова, Картины из русской жизни В. Пьянкова, Горные напевы В. Довганя и другие). Как правило, в подобных сочинениях композиторы обращаются к древнейшему пласту русской словесности - языческой и раннехристианской народной поэзии.

Особое направление фольклорного концерта формируют сочинения, образно-содержательной доминантой которых является национально-историческая, былинно-эпическая тематика (В. Ходош Зорюшки-зори на стихи Л. Мея, симфония-концерт Г. Дмитриева Старорусские сказания на стихи И. Бунина).

Самостоятельную группу образуют произведения, в которых спаянность фольклорного и религиозного начала позволяет раскрыть самобытность народно-религиозных представлений (концерт-действо В. Калистратова Покаяние). В отдельных концертах отчетливо наблюдается тенденция к жанровому синтезу, как, например, в Старорусских сказаниях Г. Дмитриева, в которых переплетение былинно-эпических, лирико-фантастических и религиозных, лирико-романтических и драматических образов приводит к объединению всех перечисленных выше направлений фольклорного концерта.

При анализе структурных особенностей фольклорного концерта выявлено, что кардинальные изменения принципов формирования текстовой основы хорового концерта второй половины XX - начала XXI века по сравнению с его историческими прототипами неизбежно повлекли за собой и значительные изменения в сфере формообразования. Главным новшеством в строении современного концерта становится его номерная структура, причём с широкой амплитудой колебания количества частей (от двух - трёх до десяти и более).

Формообразование в фольклорном концерте осуществляется по двум направлениям. Для одной группы концертов характерна трёх- и четырёхчастная форма, которая, с оговорками, может быть рассмотрена в параллели с традициями классического хорового концерта (Тихий Дон С. Слонимского, Песни Пинежья Ю. Евграфова). Вторая, противоположная, тенденция проявляется в тяготении художников к развёрнутым циклам (пяти-семи и более частей). При такой структуре, обусловленной, как правило, концептуальной масштабностью сочинений, большое значение придаётся достижению смыслового и композиционного единства произведения (Лебёдушка В. Салманова - 5 частей, Песни Земли Белгородской В. Калистратова - 7 частей, Сибирские песни В. Калистратова - 12 частей).

В результате анализа наиболее показательных жанровых образцов выявлено, что в основу мелодической организации фольклорного концерта положен широкий спектр приёмов: от заимствования подлинных мелодий до достаточно свободного прочтения народных источников при доминировании индивидуально-авторского стиля и использовании новейших композиторских приёмов. При этом цитироваться может как полный текст народной песни, так и её часть, основное мелодическое зерно (Таня-Тaнюша из Русского концерта В. Калистратова). Другой подход к созданию фольклорного концерта основан на принципе свободы авторского музыкального претворения народно-поэтического источника, при котором композиторы стремятся воссоздать народный колорит (Русская свадьба и Времена года А. Киселёва, Тихий Дон С. Слонимского, Горные напевы В. Довганя). Чрезвычайно высокая степень авторской свободы при работе с фольклорной моделью позволяет применять различные композиторские техники при общей ориентированности на современные системы и средства звуковысотной организации, включая атональность, кластер и додекафонные серии (симфония-концерт Старорусские сказания Г. Дмитриева).

Одним из наиболее ярких и важных музыкально-выразительных элементов, формирующих жанровое своеобразие концерта, является хоровая фактура. Для фольклорного концерта характерна традиционная для жанра фактурная переменность по типу ансамбль-tutti, сопровождаемая динамическими контрастами и стереофоническими эффектами (Зорюшки-зори В. Ходоша). Ведущую роль приобретает диалогичность, причём многозначность этого термина раскрывается через разнообразие видов фактурного взаимодействия голосов - от традиционных для народного искусства сольных запевов, хоровых подхватов и игровых приёмов до сопоставления хоровых пластов, идущего от плясовой традиции стенка на стенку (финал Русского концерта В. Калистратова).

Значительный драматургический ресурс фольклорного концерта обусловлен богатыми возможностями театрализации хорового действа, яркого сценического воплощения музыкального образа. Указанный фактор распространяет своё влияние как на саму хоровую ткань и возможность её драматургического насыщения (диалогичность фактуры, основанная на игровом принципе взаимодействия партий и их контрастном сопоставлении), так и на потенциал к сценической театрализации, позволяющей осуществлять динамичные, зрелищные и колоритные постановки.

В качестве одной из форм театрализации выступает музыкальный инструментарий, способствующий более полному раскрытию содержания концерта (Русский концерт В. Калистратова, финал Русской свадьбы А. Киселёва). Другая форма - сценография. Отмечается, что сценическое движение в наибольшей степени характерно для концерта-действа (Солдат мой, солдатикЕ Г. Седельникова).

Анализ фольклорного концерта позволяет выявить многочисленные примеры широчайшего применения различных форм концертирования: от взаимодействия хоровых пластов в двухорных композициях (унаследованного от партесного концерта) до разнообразных вариантов сочетания сольных тембров. В комплексе типологических черт жанра концерта (принцип концертирования, контрастное сопоставление партий, диалогичность изложения) сосредоточен богатый потенциал средств художественно-образной выразительности, дающий возможность расширения и обогащения приёмов хоровой драматургии.

В Главе II (Светский концерт) отмечается, что так же как и фольклорный, светский концерт не имеет прямых исторических предшественников и во многом является новообразованным феноменом XX века. Вместе с тем существует целый ряд признаков, указывающих на закономерности возникновения данного вида концерта как результата эволюции жанра. Так, уже в первой половине XVIII века концерты начали исполняться вне богослужения при проведении излюбленных в петровскую эпоху грандиозных праздничных торжеств.

В исследовании подчёркивается тот факт, что светский концерт отличается наибольшей разноликостью, контрастностью и многообразием форм. Широта его образно-семантического диапазона, объединённого общей лирической направленностью, в целом определена движением светского концерта по трём главным направлениям: созерцательному, драматическому, философскому. Отдельное, хотя и не слишком развитое направление образуют концерты-вокализы (бестекстовые концерты инструментального типа).

Самая широкая, многообразная и разветвлённая группа сформирована созерцательными концертами, с присущим им лиризмом пейзажно-изобразительного плана. В неё входят произведения, претворяющие идею возвышенной умиротворённости, мечтательности, любования красотой окружающего мира во всём богатстве его проявлений (Кипарисовый ларец. Пять трилистников Д. Смирнова на стихи И. Анненского, Времена года Е. Подгайца на стихи С. Козлова, Путеводитель по Карадагу Ю. Евграфова на стихи Г. Сапгира). Задушевность, элегичность характеризует концерты Д. Смирнова Приявший мир на стихи А. Блока и Благовещение на стихи П. Яворова.

Отдельное направление в светском концерте составляют драматически насыщенные, отмеченные высокой степенью эмоционального тонуса остроконфликтные сочинения - Кровь казачья А. Ларина на стихи Д. Кедрина, Казнящий Бог В. Магдалиц на стихи Ф. Тютчева.

Наиболее сложны по образному содержанию и музыкальному воплощению концерты, представленные в группе философского направления. Они отмечены разноплановостью поэтики, метафоричностью, символичностью и многозначностью образных смыслов. Тематический диапазон таких сочинений весьма широк - от общих лирико-философских размышлений (Священные знаки Г. Дмитриева на стихи Н. Рериха) до попыток постижения сущности бытия и осмысления быстротечности жизни (Китеж всплывающий Г. Дмитриева на стихи Ю. Кузнецова, Река времен Б. Тищенко на слова из Екклесиаста, В. Хлебникова, Ю. Андропова, Г. Державина, Н. Новикова).

Стремление к свободному музыкальному самовыражению, не сдерживаемому рамками программности, нередко побуждает композиторов отказаться от интонируемого литературного текста и служит причиной возникновения совершенно новой разновидности хорового концерта, не имеющей прототипов в прошлом - концерта-вокализа (термин Ю. Паисова). В этих сочинениях музыкальное начало, автономизированное от слова, позволяет трактовать человеческий голос как оркестровый инструмент, а всё звучание приближает к чистой инструментальности с преобладанием моторики движения (Концертино-сольфеджио Е. Подгайца, Концертино Р. Щедрина, Итальянский концерт И. Голубева).

Многообразие текстового материала, широкий спектр его образно-смысловой и эмоциональной направленности неизбежно приводит к укрупнению светского концерта, что особенно актуализирует проблему выявления формообразующих принципов жанра. Отмечается, что наиболее характерным признаком светского концерта стала многочастность, при этом универсальной структурной модели цикла не существует. Неизменным для всех вариантов авторской интерпретации формы остаётся принцип построения цикла на основе контраста (как правило, образного, темпового или ладового). Причём если в дореволюционных жанровых моделях контрастность служила способом внутренней градации монолитной формы на отдельные части, то в концерте светском контраст становится одним из способов воплощения идеи диалектического единства противоположностей, то есть осуществляет объединяющую функцию.

Композиционная целостность в концерте достигается в первую очередь за счет драматургического единства, формируемого на самых различных уровнях - музыкально-языковом, интонационном, концептуальном. Чаще всего конструктивная монолитность обретается посредством опоры на моностилевую литературную основу, образованную, как правило, текстами одного автора (Г. Свиридов Пушкинский венок, Ю. Фалик Поэзы Игоря Северянина и многие другие). Дополнительным связующим звеном в концертах иногда становится включение между хоровыми номерами партии чтеца, вплетающейся в общую драматургическую канву повествования (например, в концерте Д. Смирнова Приявший мир на стихи А. Блока). В масштабных произведениях, основанных на стихах не одного, а нескольких поэтов, объединяющим началом становится образно-художественная концепция, идея, как правило, словесно оформленная в программном названии сочинения (Д. Смирнов Рождение крыла на стихи Ю. Мориц, А. Тарковского и Б. Пастернака, Ю. Фалик Элегии на стихи Н. Гумилёва и А. Ахматовой).

Лейтмотивные связи также играют роль важного связующего форму элемента. Так, в концерте А. Ларина Кровь казачья в качестве такого лейтмотива выступает фонетически образованная попевка голос родной земли, которая представляет собой мелодически ёмкую, лаконичную интонацию, построенную в виде закруглённого опевающего мотива. Показательно, что формообразующая роль лейтмотивных связей в позднеромантическом концерте рубежа XIX - XX веков была отмечена И. Дабаевой .

Выявлено, что форма современного светского концерта во многом схожа с концертом фольклорным. Структура всецело зависит от поэтической основы и может быть представлена двумя типами: слитный цикл сквозного развития и многочастные контрастные композиции, где части следуют с перерывом. Так же как и в фольклорном, в светском концерте нет регламентированного количества частей, что напрямую сопряжено с масштабностью замысла.

Интонационный словарь светского концерта, не ограниченного рамками канона или традиции, вобрал в себя практически весь накопленный к настоящему времени мелодический арсенал. Сплетение в мелодике светского концерта попевок знаменного распева и интонаций народных песен, романсовой лирики и сухой речитации, тематизма инструментального типа и остросовременных мелодических оборотов придаёт сочинениям синтетичность, свойственную музыкальному мышлению новейшего времени, яркую изобразительность, а порой и ведёт к эклектике.

Несмотря на многочисленные (порой - радикальные) обновления звуковой организации музыки второй половины XX века, хоровой жанр стал подлинным хранителем мелодизма. Песенность соединяет в себе богатый спектр интонаций: ариозно-романсовая мелодика (Д. Смирнов Приявший мир), мелодии в духе народных песен (Колечушко, сердечушко из Пушкинского венка Г. Свиридова), стилизация древних распевов и претворение элементов церковной стилистики (Восстань боязливый из Пушкинского венка Г. Свиридова).

Декламационно-речевые виды мелодии обусловили появление новых, в том числе и нетрадиционных способов звукоизвлечения и артикуляции (лговорком, ритмический шёпот, введение в хоровые партитуры разговорной речи). Инструментальный тип мелодики, далеко не всегда естественно воспринимаемый в вокальном интонировании, находит самое широкое претворение в светском концерте. Усложнение мелодического рельефа, обусловленное влиянием чисто инструментальной мелодии, проявилось, прежде всего, в ориентированности на непесенные жанры (танцевальность, токкатность), в обновлении средств хоровой выразительности за счёт расширения темброфонической составляющей.

Особенности концертного типа фактуры, типичные для жанра в целом, наиболее полно были реализованы именно в светском направлении. Композиторы используют довольно сложные фактурные приёмы, берущие начало как в современных техниках письма, так и в особенностях народного многоголосия (гетерофонии). Разнопланово авторы второй половины XX - начала XXI века используют и возможности двухорного состава. Так, в концерте Д. Смирнова Приявший мир один из хоров выполняет функцию педали, создавая тем самым особый акустических эффект, подобный реверберации в храме.

Барочный принцип фактурной организации, базирующийся на контрасте плотной аккордовой и более разреженной ансамблевой звучности, в наибольшей степени присущ именно светскому концерту. Так, хоровая ткань концерта Т. Смирновой Героям посвящается насыщена не только сменой solo - tutti, но разнообразием фактурных решений в трактовке ансамблевых эпизодов, тембровых сочетаний в tutti. Разноплановые возможности хорового концертирования наиболее полно воплощены в финале Пушкинского венка Г. Свиридова, где хор трактуется практически как оркестровый состав.

Светский хоровой концерт продолжает многие традиции прошлого, демонстрируя преемственность типологических черт, присущих жанру на всех этапах развития. Среди этих качеств отмечаются как универсальные жанровые свойства (разноплановые приёмы концертирования, виртуозность, игровая логика), так и некоторые специфические, восходящие к особенностям отдельных исторических моделей концертов (многохорность, разнообразные фонические эффекты, характерные мелодические обороты). Вместе с тем важнейшим типологическим признаком, определяющим современный облик светского концерта, становится инструментальность, проявляющаяся на интонационном уровне (активное мелодическое фигурирование, усиление виртуозного начала), артикуляционном (внедрение в хоровую ткань штрихов, имеющих инструментально-оркестровую природу), темброво-фактурном (разделение монолитной фактуры на исполнительские группы, темброво и драматургически индивидуализированные), конструктивном (масштабность структуры, оркестровые формы) и других. Создатель, пожалуй, наиболее линструментальных хоровых сочинений Ю. Фалик в личной беседе с автором работы указывал на своё восприятие жанрового своеобразия хорового концерта именно в этом ключе.

В Главе III (Духовный концерт) подчёркивается, что этот тип концерта является традиционным, в наибольшей степени удерживающим связи со своими историческими прототипами. Будучи прямым потомком дореволюционной модели жанра, духовный концерт возродился в русском хоровом искусстве последним - в 80-е годы ХХ века, поскольку на протяжении большей части XX столетия сложившаяся в России политическая ситуация не допускала не только развития, но и самого существования концертного жанра, имеющего прямое религиозное происхождение.

Духовный концерт рубежа XX - XXI веков представлен двумя направлениями - внехрамовым и богослужебным. Причём в настоящее время идёт интенсивный процесс всё большего их обособления. В диссертационном исследовании эти направления рассматриваются в сопоставлении, что позволяет более наглядно выявить их характерные черты. Отмечается, что единственным прямым преемником и наиболее последовательным продолжателем исторической традиции является клиросный концерт. Тем не менее, даже он отмечен существенными изменениями, связанными, в первую очередь, с утратой многих черт, свойственных жанру на более ранних этапах развития.

Высказано предположение, что длительный перерыв в практике создания концертов не мог не повлиять как на их внутрижанровые особенности, так, соответственно, и на внешний облик. По этой причине современный духовный концерт не имеет стабильной чёткой структуры: композиционные формы, их состав и протяженность цикла вариабельны в весьма широких пределах. При общем удержании традиционной религиозной тематики круг текстовых источников, формирующих литературную основу жанра, расширился (помимо псалмов, тропарей, кондаков подключаются и иные тексты, ориентированные на трактовку духовной тематики в более широком контексте), что вызвало появление разветвлённой образно-семантической системы. Её основные составляющие могут быть дифференцированы по их принадлежности к одному из претворяемых духовных состояний: молитвенно-покаянному, хвалитному, евхаристическому (благодарственному).

Покаянная тематика, являясь важнейшей чертой русской православной традиции, занимает значительное место в духовном концерте. Мотив покаяния как основа христианского вероучения непосредственно связан с таинством, являющимся одним из ключевых действий в церковном обряде. Амплитуда напряжения в передаче покаянного чувства отмечена в современном концерте широтой и драматизмом - от горестно-тихого и смиренного до экспрессивно-истового (сочинения А. Шнитке, Н. Сидельникова, В. Довганя, А. Гринченко, К. Волкова).

Концерты, формирующие группу хвалитных, объединяет общая тема - прославление Господа, Пресвятой Богородицы и святых. Это радостные, восторженные произведения, в которых растущее молитвенное воодушевление, достигая высшей точки, переходит в торжественное ликование (Хвалите имя Господне С. Толстокулакова, Тебе поем Д. Смирнова). Отдельную подгруппу в направлении хвалитных концертов составляют сочинения, посвящённые Пресвятой Богородице, поскольку идея заступничества Богоматери является одной из важнейших особенностей русского православия (Богородичные песнопения А. Микиты, Свете тихий А. Кнайфеля и другие).

Благодарственные концерты в целом имеют много общего с хвалитными, поскольку благодарение и славословие Господа естественно и неразрывно взаимосвязано. Один из наиболее ярких и показательных благодарственных концертов является сочинение А. Королёва Слава Богу за всё на текст акафиста митрополита Трифона .

Наиболее значительными метаморфозами в духовном концерте отмечена область формообразования. В работе выявлены два подхода композиторов к структурной организации своих сочинений: предельное сжатие цикла вплоть до простых одночастных форм (церковный концерт Вскую мя отринул еси А. Яковлева) и более объёмное разрастание до достаточно внушительных размеров (Богородичные песнопенияА. Микиты - 12 частей). При анализе наиболее показательных с точки зрения формы концертов последних лет отмечена тенденция к возвращению классической трёхчастности (за исключением применения в ней финальной фуги), как, например, в концерте М. Гоголина Пред дверми храма Твоего.

Рассматривая музыкально-выразительные средства и интонационный строй духовного концерта, автор исследования обнаруживает разные подходы композиторов к воплощению исходного канонического текста. Так, современный клиросный концерт демонстрирует целенаправленную ориентированность на возвращение принципов уставного пения. Вполне очевидно, что композиторы восприняли многочисленные претензии, высказывавшиеся в адрес концерта священнослужителями и богословами на протяжении всей истории его существования, и это неизбежно привело к ряду существенных трансформаций жанра.

С точки зрения музыкально-выразительных средств чётко проявлена тенденция к максимальному упрощению музыкального языка в клиросном концерте. Строгость и сдержанность - вот базовые требования к песнопению, предвосхищающему тихий и торжественный момент Святого Причастия. Как следствие, музыка хотя и утратила былую яркость, пышность и контрастность, но, несомненно, стала в значительно большей мере коррелировать с атмосферой богослужения, в котором паства не должна восприниматься как слушательская аудитория, а клирос - как сценическая площадка. В связи с этим не вызывает вопросов тот факт, что современный клиросный концерт практически сливается с богослужением, пытается раствориться в нём - стилистически и конструктивно. Таковы концерты А. Гринченко, о. Матфея, С. Трубачёва, В. Ковальджи и других.

Внецерковный концерт в сравнении с клиросным значительно более независим от норм и правил церковной догматики. По этой причине в выборе музыкально-языковых элементов подобные сочинения зачастую не отличаются от светских хоровых жанров. Им свойственны те же средства выразительности: остросовременный мелодический и гармонический язык (вплоть до применения современных техник композиции).

Таким образом, две линии духовного концерта ярко иллюстрируют две тенденции, наметившиеся в современной духовной музыке - традиционно-охранительную (точное следование церковному канону) и обновленческую (наполнение новым содержанием и, следовательно, поиск новых способов его донесения). Вместе с тем есть и точки пересечения клиросного и внецерковного концерта, связанные с обращением к древним пластам русской духовной музыки (знаменный распев).

Фактурный рельеф духовного концерта является в значительной степени традиционным - многообразно и разнопланово применяются приёмы концертирования (диалог групп хора, ансамбля и tutti, всевозможные сочетания tutti-solo, дифференциация аккордовой фактуры, стереофонические эффекты). Наряду со строгим черырёхголосием, в большей степени свойственным клиросному концерту, заметно тяготение композиторов к увеличению количества голосов с многочисленными divisi, превращающими хор в мультимногоголосный массив (А. Шнитке), вызывающий в памяти пышную фактуру барочного партесного концерта (концертирование, диалогичность фактуры, различные варианты контрастных уплотнений и разряжений).

Подчёркивается, что широта образно-драматургических задач, поставленных современными композиторами в хоровом концерте, определила и изменение состава исполнителей, который теперь не всегда ограничивается традиционным звучанием хора a cappella, а расширяется, например, за счёт подключения различных музыкальных инструментов. При этом инструменты трактуются не как аккомпанемент, сопровождение, а становятся своего рода дополнительным концертирующим голосом (виолончель в Прощании К. Волкова).

Фактурной организации клиросного концерта в отличие от внецерковного концерта свойственны в большинстве своём умеренность и экономность музыкально-выразительных средств, вызванные не в последнюю очередь чисто практическими условиями: ограниченностью исполнительских ресурсов среднестатистического церковного хора. В таких произведениях, как правило, господствует четырёхголосный склад (Ф. Веселков, С. Рябченко, В. Пономарёв, А. Яковлев), реже применяется шестиголосный (А. Толстокулаков) с вариантным дублированием партий (чаще сопрано и тенора).

Таким образом, доказывается, что духовный концерт второй половины XX - начала XXI века являет собой новый этап жанровой эволюции, во многом изменившей его исторический облик. Двойственность современного духовного концерта, вызванная разнонаправленностью задач, решаемых в его клиросной и внецерковной разновидностях, обусловила существенные отличия в применении средств музыкальной выразительности. В результате клиросный концерт всё сильнее отдаляется от внецерковного, стремясь приблизиться по стилю к каноническим церковными жанрам. Внецерковный же всё более лобмирщается, отличаясь экспрессивностью, страстностью выражения чувств, воплощенных в гибкости и пластичности мелодического контура и цветистом многообразии гармонических, фактурных и других элементов хорового письма.

В Заключении подводятся основные итоги проведённого исследования. Отмечается, что во второй половине XX - начале XXI века произошло интенсивное развитие и жанровое обновление российского хорового концерта. Вместе с тем множество примеров свидетельствуют о том, что хоровой концерт, подвергнувшись масштабным изменениям, сохранил свою листорическую память.

К константным типологическим признакам, позволяющим идентифицировать хоровой концерт, следует, прежде всего, отнести следующие: концертирование, которое является общеродовой чертой, свойственной концертным сочинениям на протяжении более чем трёхсотлетней истории жанра, многочастность контрастно-составной структуры, диалогичность как принцип развития материала при обязательном внутреннем драматургическом единстве, контрастирование (тембро-акустическое, высотное, динамическое, фактурное, образно-тематическое).

Итак, хоровой концерт, ориентированный на игровую логику развития материала и ведущую роль фактуры, как на важнейший жанровый принцип, представляет собой последовательное и наиболее полное воплощение идеи концертности, сценичности, а, следовательно, он целенаправленно ориентируется на яркость и эффектность воплощения образов, обладая при этом огромным потенциалом к социокультурной адаптации.

На основе проведённого анализа образно-содержательного плана концертов представляется целесообразной следующая типологизация жанра: концерт фольклорный, светский и духовный. Вместе с тем реалии современной художественной практики таковы, что зачастую в одном сочинении можно наблюдать совмещение признаков нескольких типов концертов. Распространённость этого явления позволяет сделать вывод, что синтезирование становится одним из главных признаков жанра.

Сравнение трёх видов концерта с его архетипичными формами показало:

    • наибольшие метаморфозы жанра вызваны появлением двух новых видов концерта - фольклорного и светского;
    • значительно расширился спектр применяемых в концертах текстовых источников, их литературно-семантический диапазон практически не ограничен и вмещает в себя как традиционные церковные словесные формы, народнопоэтические образцы, так и самые сложные философские идеи и концепции новейшего времени;
    • масштабными преобразованиями и широким разветвлением отмечена структура концертов, что напрямую обусловлено изменением принципов формирования их тестовой основы;
    • интонационная палитра концерта значительно обновилась и в полной мере соответствует духу времени с присущим ему тяготением к универсализации, всеохватности: от церковных обиходных напевов до сложнейших мелодических образований инструментального типа;
    • наибольшую стабильность демонстрирует фактурное строение, главным принципом которого может быть названа ориентированность на разную плотность хоровой ткани (переменная фактура).

Глобальные метаморфозы, произошедшие в форме хорового концерта второй половины XX - начала XXI века, обусловлены несколькими факторами, главными из которых следует признать исторический и идивидуально-стилевой. Действие исторического фактора обусловило:

  • разрыв преемственности в практике создания хорового концерта;
  • окончательное и легитимное перемещение концерта в сферу светской музыки, освобождающее жанр от необходимости следования канону;
  • распространение на жанр концерта общей, свойственной не только отечественной музыке, художественной тенденции дробления монолитных форм на части.

Индивидуальное восприятие композиторами концерта с позиции возможностей самовыражения, отражения авторского мировидения также активно способствовало выходу жанра за рамки малых или монолитных форм и приводило к значительным модификациям жанра.

Многообразие и разветвлённая типология хорового концерта второй половины XX - начала XXI века, появление на этом временном отрезке подлинно выдающихся, вершинных образцов - концертов Г. Свиридова, А. Шнитке, В. Салманова, С. Слонимского, В. Калистратова, Д. Смирнова, Г. Дмитриева - позволяет сделать вывод, что данный период стал временем не только возрождения жанра, но и его расцвета. Устойчиво высокие позиции концерта в иерархии современных хоровых жанров обусловлены как его богатым генетическим художественным потенциалом, так и особой способностью к социокультурной адаптации. Перспективность жанра связана с особой ролью концерта, как художественного явления ярко национального, самобытного и сохранившего историческую жизнеспособность.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

  • Стець, О.В. Приявший мир: новая жизнь хорового концерта [Текст] / О.В.Стець // Музыкальная жизнь. - Москва, 2011. № 3. - С. 36-37.
  • Стець, О.В. Хоровой концерт второй половины XX - начала XXI веков: к вопросу типологии жанра [Текст] / О.В.Стець // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. - Челябинск, 2011 Вып.59, № 28 (243) - С. 158-164.
  • аСтець, О.В. Жанр хорового концерта в музыке отечественных композиторов XX столетия [Текст] / О.В.Стець // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тез. II междунар. науч.-практ. конф. 27 января 2006 г. / Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. С.В. Рахманинова. - Тамбов, 2006. ЦС. 53-55.
  • Стець, О.В. Концерт для хора: инструментальные черты в аспекте становления и эволюции жанра (на примере творчества Ю. Фалика) [Текст] / О.В.Стець // Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство. Саратов. - 2007. - С. 71-75.
  • Стець, О.В. Инструментальность как важнейшая черта концертного хорового стиля Ю. Фалика [Текст] / О.В.Стець // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство тез. III междунар. науч.-практ. конф. 26 января 2007 г. / Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. С.В. Рахманинова. - Тамбов, 2007. - С. 60-63.
  • Стець, О.В. Партесный концерт: к вопросу об истории возникновения жанра // кафедральный сборник [Текст] / О.В.Стець // Европейская хоровая культура: традиции и современность: сб. ст. - Тамбов, 2008. - С. 42-57.
  • Стець, О.В. Концерт партесный и современный: жанровые связи и исторические параллели [Текст] / О.В.Стець // Социокультурное пространство России: проблемы и перспективы развития: сб. докл. III Всероссийской (с международным участием) научн.-практич. Конф. (Белгород, 27-28 января 2011): в 2 т. / отв. Ред. И.А.Гричаникова, И.Г.Паршина. - Белгород: БГИКИ, 2011. - Т.2. - С. 151-156.
  • Стець, О.В. Феномен исторической устойчивости жанра хорового концерта [Текст] / О.В.Стець // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тез. VII междунар. науч.-практ. конф., 28 янв. 2011 г. / Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. С.В. Рахманинова. - Тамбов, 2010 - С. 51-54.
  • Стець, О.В. Фольклорный хоровой концерт второй половины XX - начала XXI веков [Текст] / О.В.Стець // Фольклор в контексте культуры: Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. (Махачкала, 10 марта 2011 г.) / под научн. ред. М.Ш. Абдуллаевой. - Махачкала, ДГПУ, 2011 - С. 51-54.

Всплывет ли Китеж? Композитор Алексей Ларин: материалы к творческой биографии / ред.-сост. Е. Вязкова. - М.: Композитор, 2009. - С. 271.

Дабаева И. Русский духовный концерт в историческом контексте // Двенадцать этюдов о музыке: к 75-летию со дня рождения Евгения Владимировича Назайкинского: сб. ст. / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. - М., 2001. - С. 7Ц16.

В нотном тексте издания концерта (Санкт-Петербург: Композитор, 1996) и в последующих исследованиях авторство акафиста Слава Богу за всё приписывается Г. Петрову. Согласно последним данным создателем акафиста является преосвященный Трифон, митрополит Дмитровский (в миру Борис Петрович Туркестанов).

     Авторефераты по темам  >>  Разные специальности - [часть 1]  [часть 2]