Трансформация художественной образности в культуре модернизма

14

Ваа первомаа параграфеаа -аа Символическаяаа природ миропониманияаа -

рассматривается эстетика символа, которая объединяет стиль модерн с символизмом. Символизм, возникший в 80-е годы XIX века как течение французской литературы (П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме и др.), нашел приверженцев во многих странах Европы, распространив свое влияние на поэзию, литературу, живопись, театр, музыку, становясь многогранным философским движением и диктуя своим сторонникам не только определенные творческие принципы, но и сам стиль жизни. В 1886 году Ж. Мореас опубликовал Манифест символизма и прочитал лекцию о символизме (Брюссель, 1890), которая стала знаковым событием французского символизма; в ней одним из важнейших концептов символизма С. Малларме провозглашается греза как основа вымысла, способность фантазировать, воображать и как лимпульс к формированию нового в литературе и искусстве. С. Малларме принадлежала главная роль в складывавшейся французской школе символистов; его последователями становятся Ж. Мореас, А. де Ренье, А. Самен, Ф. Вьеле-Гриффен, С. Мерриль, Ж. Ректюс и др. Появляются новая поэзия, новая живопись, новая драма, новая музыка и т. д. Испытывая влияние традиций романтизма и импрессионизма, творчества Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, Ж. Нуво, символисты исповедовали лумозрительное приключение духа, входя в конфликт с реализмом. Главный тезис символистов - лискусство для искусства. Их художественный язык, с присущими ему эстетизмом, экспрессивностью, аллегоризмом, духом музыки и чувственными грезами, нашел отражение в поэзии, прозе, живописи, драматургии и др. (Е. Сайко).

Символизм воплощает мироощущение и мировосприятие свойственного ему декаданса. Русская критика рассматривала декадентство как негативное явление или ущербный вариант символизма (Е. Бобринская). Но были и противоположные оценки декадентства. Д. Мережковский писал, что если когда-либо суждено зародиться самобытной русской культуре, то она вырастет из русского декадентства, из этого малого горчичного зерна. Декадентство старших и младших символистов рассматривается как этапы становления единого символистского движения и одновременно как устойчивые полюсы, к которым тяготели те или иные художники. В качестве основных элементов эстетики декаданса можно выделить неприятие действительности, наступательный эстетизм, утверждающийся через отрицание, эстетизацию зла, предельный индивидуализм, различные формы эпатажа. В данном параграфе подчеркивается связь авангарда и декаданса XIX века. Р. Поджоли и большинство современных

15

западных исследователей сходятся в том, что декаданс стал первым течением в истории модернизма2.

Прослеживается влияние символизма на формирование абстракционизма (В. Кандинский, Р. Делоне, М. Ларионов, Н. Гончарова, П. Мондриан и др.), отказавшегося от воспроизведения реальных форм природы, супрематизма (К. Малевич), а также эскпрессионизма, признававшего субъективный духовный мир человека единственной реальностью (Э. Л. Кирхнер, Мост, Ф. Блейль, Э. Хенкель, К. Шмидт-Ротлуфф), и сюрреализма (А. Бретон, Манифест сюррреализма, 1924).

Началом символизма в русской литературе принято считать работы Н. М. Минского, Д. Мережковского и три поэтических сборника Русские символисты, представившие публике стихи Ф. Я. Брюсова, Ф. Соллогуба, 3. Гиппиус, К. Бальмонта, В. Степанова. Русский символизм не был чем-то монолитным и единым. В. Брюсов в своих манифестах и произведениях исповедует поиск новых форм в поэзии, воспринимая символизм как новую литературную парадигму. Для Д. Мережковского приоритетом нового направления становится мистическое содержание. Наивысший взлет русский символизм переживает в 1900-е годы со вступлением в литературу поэтов А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова, И. Анненского, С. Соловьева, М. Волошина, Ю. Балтрушайтиса, которые выдвигали программу активного социального творчества. Для них Художник был не только творцом образов, но и демиургом, создающим миры. Новое искусство в своей основе они считали религиозным, называли его теургия - магия, с помощью которой можно изменить ход событий, заклясть хаос. Высшая цель символистов - это цель культуры: сотворение нового человека.

Теория символизма А. Белого представляется концепцией целостного миропонимания, стройной системой и универсальной программой лискусства жить, которую теоретик разрабатывал в своих философских, культурологических и эстетических трудах.

Одной из самых специфических особенностей культуры переходных эпох являются процессы трансформации художественной образности, охватывающие все области культуры. Следствием этой трансформации становится переосмысление роли искусства и формирование системы нового языка - стиля, метода, образов, средств и т. д. Тесная взаимосвязь философии и творчества объединения Мир искусства, выраженная во взаимоотражении и взамопересоздании, переосмыслении искусства прошлых эпох (западного и русского символизма, модерна, проявившегося в полной мере в сценографии,

2 См.: Poggioli i?. The Theory of the Avant-Garde. Cambridge: Harvard University Press, 1994. P. 74-77.

16

музыкально-театральных жанрах, литературе, живописи), сформировала определенный взгляд на искусство как область метафизического. Поколебались авторитеты, казавшиеся незыблемыми. Модерн утверждается как стиль, символизм - как способ мышления (М. Врубель). Мирискусники были ретроспективистами, боготворили XVIII век, у них существовал культ Петра I, культ Пушкина, культ Петербурга (В. Н. Петров). Однако ретроспекция для них - не реставрация каких-либо процессов или моделей, а культур-аллюзия (Е. Сайко) символов, традиций, направлений. Русские сезоны, пришедшие на парижскую сцену в 1909 году, сыграли роль яркого экзотического впечатления, продемонстрировали успешный результат поисков нового. Бледная пастельность, господствовавшая в искусстве почти два десятилетия, была сметена колесницей варварских цветов - нефритового, зеленого, пурпурного, всеми оттенками багрового и алого и, наконец, оранжевого с черным... (О. Ланкастер). Русские балеты были порождением Мира искусства. Мирискусники, возможно, больше чем кто-либо, своими исканиями определяли новое отношение к такому феномену, как Художник, - в ключевых аспектах его самоидентификации и осмысления им предназначения искусства.

Во втором параграфе - Пространство театральной образности -анализируются различные тенденции и концепции театра модернизма. Театральный конструктивизм тесно связан с моделями спектакля, выработанными футуризмом и экспрессионизмом. Необходимость лиспользования каждого элемента сближает театральный конструктивизм с задачами, выдвигавшимися модерном. Однако конструктивизм в театре не ограничивается сценографической реформой, а переосмысливает все компоненты спектакля, выдвигая самостоятельную концепцию. Период 1917-1923 годов был одним из самых ярких для искусства театра. Это было уникальное время, когда почти одновременно вели различные поиски в театре К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, В. Мейерхольд, А. Таиров, Е. Вахтангов, Н. Евреинов. На площадках западноевропейского театра свои эксперименты осуществляли А. Антуан, Г. Фукс, М. Ренгардт, П. Пикассо, Г. Крэг.

Конструктивистская методология В. Мейерхольда повлияла и на искания современных театральных художников, выдвинувших концепцию трансформирующейся игровой площадки, понимающих сценическое пространство как образное воплощение действия. Театральная система режиссера определяется индивидуальным преломлением фундаментальных сценических категорий - пространства и времени. Пространству жизни К. Станиславского В. Мейерхольд противопоставил пространство игры. Потом возникли и другие пространства, и в их числе пространство эмоции у А. Таирова. Пространство

17

театра В. Мейерхольда - лодно из самых стройных, теоретически выверенных, укрепленных в театральной традиции и отвечающих духу и формам искусства XX века3.

На рубеже 1900-1910-х годов рождаются новые модернистские художественные направления: это прежде всего футуризм, экспрессионизм, позднее - сюрреализм. Среди футуристических манифестов Ф. Т. Маринетти появляются театральные: Театр Варьете (1913), Наслаждение быть освистанным (1913), Манифест футуристического синтетического театра (1915) и др. Идея синтеза искусств, соединения искусств с внехудожественными явлениями используется футуристами не столько для укрепления театра как вида искусства, сколько для разрушения его вида в привычном понимании. Театр не должен реконструировать жизнь; цель искусства - создать абсолютно самодостаточную абстрактную форму. Но Маринетти полагает, что театр в этой форме должен передать синтез жизни, т. е. создать новую реальность.

В. Мейерхольд чувствовал и понимал синтез искусств как конструирование синтеза сценической жизни. Например, в спектакле Владимир Маяковский демократичность, митинговая открытость действия на площади сочетались с исповедальным содержанием монологов главного героя, что заставляло зрителей вслушиваться в не очень понятный текст и сопереживать герою трагедии. Присущая этой постановке камерная, интимная проблематика сменилась в лэталонном для футуристов спектакле Победа над солнцем открытой футуристической борьбой с солнцем и всем миром, а провоцирование публики достигло здесь еще больших размеров. Механизмы на сцене, костюмы, похожие на латы, механическая пластика, обезличивание персонажей явно свидетельствовали о разрушении традиционного театра и моделировании его новой образности согласно индивидуальному сценарному строю самого автора-режиссера. Такая художественная тотальность замысла говорит о претворении в объективированной форме артефакта как сценического образа субъективной картины мира человека, заявившего о своих правах свободно и произвольно управлять вымышленными, но воплотившимися мирами.

В третьем параграфе - Интегратиеная модель модернизма - исследуется культурно-историческая модель, дискурсивно схваченная и представленная понятием модернизм. Многие исследователи разделяют понятия модерн, лавангард, Ар Деко, модернизм (К. Гринберг, Г. Р. Хичкок, В. М. Полевой, В. С. Турчин, В. Г. Власов, В. Л. Хаит, А. В. Иконников и др.). Чаще всего модернизм сопоставляют с авангардом. М. Беттерсби поставил знак равенства

3 Титова Г. В. Мейерхольд и художник // Мейерхольд: к истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб., 1998. С. 77.

18

между Ар Деко и модернизмом, так же и Э. X. Варьян в книге Американская архитектура Ар Деко применяет термин modern в качестве аналога Ар Деко. Однако, несмотря на множество исследований, и в терминологии, и в содержании понятия модернизм остается неопределенность, о чем свидетельствуют статьи в каталогах прошедших в Музее Виктории и Альберта (Лондон) выставок -Стиль Ар Деко. 1910-1939 (2003) и Модернизм. 1914-1939 (2006)4.

Эпоха модернизма в авангардном измерении дает представление об интенсивности генерирования новых идей, но та же эпоха позволяет судить об охранительной функции консервативных институтов культуры, ее формах и масштабах, т. е. о связи настоящего с прошлым. Не освоенной научной мыслью остается обширная область смыкания этих двух направлений, где взаимодействовали, смешиваясь или видоизменяясь, различные художественные течения, где идеальные представления сталкивались с реальностью и происходила трансформация художественной образности эпохи.

Рубеж XIX-XX веков ознаменован переосмыслением понятия культура и места культуры в жизни человека вследствие изменения представления о человеке вообще. В связи с этим появляются новые концепции культуры, среди них - работы по кризису культуры (Г. Зиммель, Ф. Ницше). В одной из главных своих работ - Восстание масс (1930) - X. Ортега-и-Гассет показывает, как на смену исчезающему человеку приходит массовый человек с потенцией как высшего блага, так и высшего зла. В работе Дегуманизация искусства (1925) ученый сформулировал концепцию нового искусства и определил утверждение в XX веке массовой культуры как важнейший элемент новой культурной ситуации. Помимо массовой культуры, есть искусство, живущее продолжением традиций предшествующих веков и постепенно сходящее на нет, и есть искусство, ориентирующееся прежде всего на новое понимание человека.

Предшественниками и создателями искусства модернизма А. Ф. Лосев называет А. Шопенгауэра, Р. Вагнера, Ф. Ницше и О. Уайльда. Именно с А. Шопенгауэра начинается созерцание всего сущего как художественной действительности. Среди ярких представителей модернизма есть ряд фигур, определивших новое мировоззрение, осознавших новый культурный переворот, к которому пришло человечество. Это Ф. Ницше, С. Малларме, В. Ван Гог, О. Уайльд, Г. Крэг, Л. Витгенштейн, М. Хайдеггер и др. Ф. Джеймисон в своей книге Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма (1991) также пытается выявить начало модернизма и его классические проявления. Говоря о радикальном переломе рубежаа 1950-1960-х годов, ознаменованном

4 Искусствоа эпохи модернизма:а стильа Ара Деко.аа 1910-1940-еа годы / Отв.а ред.а Т. Г. Малинина.а М: Пинакотека, 2009. С. 13.

19

утверждением постмодернизма, Ф. Джеймисон констатирует угасание столетнего периода развития культуры, т. е. модернизма. Сравнивая конкретные произведения модернизма и постмодернизма, философ называет типичными проявлениями первого - произведения А. Рембо, Р. М. Рильке, В. Ван Гога, Э. Мунка, Ле Корбюзье и др.

Проблема начала модернизма актуальна. С одной стороны, Ж.-Ф. Лиотар, развивая справедливую идею о том, что постмодернизм использует и переосмысляет модернизм изнутри, рассматривает явления всего модернизма, основываясь на критериях постмодернизма и тем самым нивелируя принципиальные отличия. С другой стороны, он отождествляет модернизм с новоевропейской эпохой и просветительской культурой. На этой точке зрения стоят Ю. Хабермас, П. Козловски, М. Эпштейн и др. П. Козловски в работе Культура постмодерна (1997) фактически отказывается от понимания модернизма как целостного явления. И тогда модернизм становится открытой эпохой, включающей различные мировоззрения и культуры: как эпоха, модерн, или Новое время, породил не одну, а множество программ: Реформацию, Контреформацию, Барокко, Просвещение, немецкий идеализм и марксизм5. В этом случае теоретиком модернизма у П. Козловски становится Ф. Шлегель. Будучи последовательным, П. Козловски считает проект модерна незавершенным, и, таким образом, постмодернизм становится актуальным внутренним явлением лэпохи модернизма.

Более многочисленны исследования модернизма в сфере искусства и художественной культуры, отчего он нередко сводится к категории художественной практики и литературы; поэтому с позиции некоторых ученых модернизм не может восприниматься как лцелостный феномен, поскольку другие области культуры и общества, в особенности социальная, политическая, материальное производство, структура индивидуальной и общественной жизни, оказались вне поля изучения под углом зрения воздействия на них установок модернизма6.

Разрешение сложной проблемы многообразия художественных символических форм XX века лежит в символической природе самого человека, его сознания и культуры (Э. Кассирер, А. Н. Уайтхед, С. Лангер, Л. Уайт, А. Крёбер), а также в специфике символической репрезентации (Г.-Г. Гадамер, Р. Краусс), которой открыло дорогу религиозное, экономическое и политическое освобождение человека в эпоху Реформации и связанных с ней ранних

5 Козловски П. Культура постмодерна. М, 1997. С. 24.

6 Солонин Ю. Н. Аспекты моральной философии модернизма // Этическое и эстетическое: 40 лет спустя:

Материалы науч. конф. СПб., 2000. С. 148-151.

20

буржуазных революций, а также в эпоху Просвещения и связанного с ним промышленного переворота и теоретического осмысления когерентной политической системы, представленной родоначальником буржуазного либерализма Д. Локком; человек, с его естественными правами, моралью и религией в пределах только разума, обосновывающего принципы всеобщего законодательства в трудах английских, немецких, французских и американских просветителей, оказывается на вершине иерархической пирамиды как свободный гражданин, низвергающий миры. Логика истории всем ходом своего развития к рубежу веков подготовила человека, который мог констатировать вместе с Ф. Ницше смерть бога и взял себе право выступать от своего имени без веских на то оснований, притязая на большее, чем мог располагать; только пользуясь результатами творческого порыва истинных субъектов культуры и не отдавая ничего взамен (X. Ортега-и-Гассет), в конце концов спасаясь бегством от свободы (Э. Фромм), он трансформировался в человека-массу.

Эпоха модернизма породила художественные манифесты, теоретические построения и концепты, интерпретирующие собственные художественные артефакты, расширяя за счет вербально-интеллектуального пространства символическое поле воздействия художественной образности и иногда компенсируя отказ от повествовательности, сюжета (авангард) литературой программного содержания (Н. Ладовский, К. Малевич, В. Кандинский, В. Татлин и др.), а отказ от основательности плоти архитектуры - ее чистой структурой (конструктивизм: А. Веснин, М. Гинзбург, И. Леонидов, Ле Корбюзье и др.) и биологизацией образа (В. Орта, А. Гауди, А. Ван де Вельде, Ф. Шехтель). Подобный выход за пределы художественного произведения, которое, казалось бы, должно говорить само за себя, объясняется стремлением включить инновационные символические построения декодируемого художника в социокультурный контекст.

Восприятие человека и мира, предложенное модернизмом, вступая в противоречие со всем строем предшествующих ему мышления и философии, тем не менее соответствовало логике культурного развития. Модернизм проявил исключительное внимание к духовным и жизненным практикам человека, до тех пор подвергавшимся различным запретам, вытеснениям и дискредитации. Стилевые ориентиры искусства модернизма дают возможность построить интеграционную модель, которая способна создать представление о трансформации художественных процессов, механизмах и факторах их развития. В искусстве XX века мы видим устойчивую тенденцию к стиранию границ, смешению и слиянию самых разных художественных движений: Ар Нуво, модернистских течений, авангарда, функционализма (рационализма во Франции,

21

конструктивизма в СССР), неоклассики. Искусству модернизма свойственна многовариативность художественного развития, задаваемая способом построения готовых форм, характером взаимосвязи отдельных элементов, берущих начало в диалоге классики и авангарда (И. А. Азизян). Здесь сложно определить создателей стиля или назвать в качестве эталона какое-то произведение, поскольку эталонным является характер взаимоотношений индивидуальности и стиля. Е. Ротенберг выводит творческую индивидуальность во внестилевую сферу. Л. Новикова обращает внимание на креативную способность художника, поясняя, что правила наличного стиля существуют для него не в качестве жестких мер, а в качестве матрицы, позволяющей свободно организовать еще не стилизованный материал: так художник участвует в развитии стиля и его формализации, гений же порождает новые правила стиля.

При построении модели художественных процессов XX века необходимо учитывать, что одной из основных характеристик ее становится сложная комбинаторика актора синтезирования. Здесь одновременно действуют две основные программы синтеза: классическая (Р. Вагнер), и авангардная, восходящая к идее С. Малларме о спонтанно-символическом импульсе формотворения. В проблематику стиля включены и соотнесены друг с другом факторы разного порядка, свойства противоположного характера. При описании и осмыслении закономерностей динамического и лэнергетического структурирования целостных образований и создаваемых ими систем (К. Малевич) может быть эффективно использован диалогический метод М. Бахтина. Это позволяет представлять творческие процессы модернизма в активном взаимодействии и развитии.

Модернизм определяется как сложное, многообразное явление культуры; его интеграционная дескриптивная модель характеризует предоставленного себе человека, который, проходя путь развития личности от замкнутого единства через развитое множество к развитому единству (Г. Зиммель) и находясь на середине этого пути, становится лодиноким художником (И. Ильин), бунтующим человеком в лабсурдном, перевернутом мире (А. Камю); в поиске закона для самого себя он возвращается к замкнутому единству, вынося весь мир за скобки, не в силах ему открыться и не в силах им обладать; не совладав с этой тяжкой ношей и с самим собой, он бежит от свободы, определяясь в символическом ряду разворачивающихся связей нивелирующей массовой культуры, подпадая под ее управляющие сценарии кого-то другого, случайно возомнившего себя богом. В этой модели, как характеризует Ж. Бодрийяр, находит завершение длительный процесс, когда один за другим умерли Бог, Человек, Прогресс, сама История, уступив место коду, когда умерла трансцендентность, уступив место

22

имманентности, соответствующей значительно более высокой стадии ошеломляющего манипулирования общественными отношениями . Такая интеграционная модель имеет в своем символическом наборе не столько живые образы и лики, сколько конструкты и структуры, не столько цвет и свет, сколько цветовые и световые пятна. Кроме того, модернизм - общее название художественных направлений, формировавшихся с конца XIX до середины XX века, представители которых порывали с реалистическими традициями. В стилевом измерении началом модернизма считают французский импрессионизм, а итогом - абстрактный экспрессионизм. Модернизм включает множество направлений и школ (фовизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, сюрреализм, гиперреализм и др.), имеющих свою философию, основывающуюся на осмыслении кризиса, деструкции мира, его иррациональности и дисгармоничности. Модернизм охватил не только искусство, но и философию, психологию, социологию и т. д. Модернистская культурная революция (М. С. Каган) проявилась и во многих научных открытиях (психоанализ, теория относительности, квантовая механика, аналитическая философия, структурная лингвистика, кибернетика), показав прежде всего в художественной культуре трансформацию художественной образности от ясных и отчетливых форм к неопределенным, субъективным, абстрактным и схематическим конструктам и образованиям.

Во второй главе - Образно-символические модели эпохи модернизма - исследуются особенности стилевого многообразия первой половины XX века, анализируются идеологемы, индексы и опознавательные знаки эпохи модернизма.

В первом параграфе второй главы - Деконструкция архитектурного пространства - анализируется стиль Ар Нуво. Здесь выявляются социальные и художественные предпосылки зарождения стиля, этапы его развития и его особенности, рассматривается проблема соотношения понятий стиля и синтеза искусств, большое внимание уделяется принципам формообразования и пространственным проблемам модерна, что позволяет раскрыть трансформацию художественной образности в культуре XX века.

Особняк модерна отличается синтетической целостностью, слиянностью, неразделимостью архитектуры и других искусств. Вопросы синтеза искусств становятся определяющими для архитекторов модерна, а соотношение полезного и прекрасного характеризуется диалектическим единством. Системы художественных форм, сколько-нибудь родственной ордеру

7 БодрийярЖ. Символический обмен и смерть. М: Добросвет, 2000. С. 130.

23

или стилям эклектики, в модерне не существует. Основной принцип построения

в архитектуре предшествующего периода - снаружи - внутрь, то есть

от установленной формы плана и объема - к внутреннему расположению

помещений. Главный же принцип построения формы в архитектуре модерна -

лизнутри - наружу. Таким образом модерн разрушает архитектурные каноны.

Форма плана и объема не задана изначально, а вытекает из особенностей

пространственно-планировочной структуры сооружения. Этот новый принцип

применен и к отдельным составляющим общего архитектурного объема, и прежде

всего - лестницы. Лестница в особняке модерна всегда или почти всегда является

той вертикальной осью, вокруг которой развивается композиция здания. Это не

просто конструкция, позволяющая подняться с одного этажа на другой, но всегда

нечто большее. Это дорога, путь, ведущий к чему-то новому, - недаром площадки

лестниц означают для идущего не только отдохновение, передышку, остановку,

не только перекресток маршей - они моделируют новое пространство,

обретающее начертание в украшающих их панно, скульптуре, витражах.

Лестница становится системообразующим архитектурным началом,

символизирующим постоянное обновление бытия с каждым подъемом на новый

уровень понимания, открывающий человеку его новые рубежи. Это сугубо

внутреннее обустройство пространства, конструктивно и визуально

закрепившееся в индивидуализированном образе здания, демонстрирует поиски

человеком внутреннего основания своего бытия, из которого он выстраивает

внешний для себя мир не парадных лестниц и прямых, ясных конструкций, а мир,

вывернутый наизнанку, обтекаемый, композиционно ассиметричный,

анормативный и обусловленный склонностью к свободному плану.

Расположение орнаментов, цветных или фактурных полос, пятен на фасадах

игнорирует поэтажное членение и расположение проемов в логике, например,

классицизма, представая фасадной картиной, подчиненной свободной

композиции целого. Проемы обретают форму эллипсов, овалов, трапеций, стены

оплетаются узорами, появляются наличники, решетки, светильники. Образ

трансформируется из замкнутого архитектурного пространства прямых

конструкций к разомкнутому свободному движению форм, сдерживаемому

единством внутреннего эксклюзивного замысла. Существуют некоторые аналогии

в формальных приемах раннего модерна и барокко (например, овальные окна),

а также в терминах, используемых при описании стилей (динамизм,

пластичность), однакоаа образыаа модерн трансформируются

от жизнеутверждающего языка растреллиевских форм к многозначительным образам и метафорам (например, своими очертаниями доходный дом Перцова напоминает избу).

24

Модерн завершил творческие поиски XIX века и стал основанием для развития архитектуры XX века. Таким образом, к концу столетия традиция, ранее замыкавшаяся в рамках классической либо предшествующей, безгранично расширила свои пределы: история искусства, история культуры развернулись перед художником во всей многомерности временных слоев и географических границ. Эта открывшаяся перспектива позволила трансформировать культуру как некий универсум, в котором художник ощущал свою сопричастность и, в известном смысле, свою принадлежность к разным эпохам и культурам. Наступившей эпохе модерн оставил новые материалы и конструкции, новые представления о форме и пространстве, плоскости и линии. Здание модерна - это не просто организованное пространство, выполняющее определенные хозяйственные функции, оно становится артефактом культуры, репрезентирующим ее основные характеристики, оно присутствует в культуре, в ее духовности как особая реальность чувственного образа, представленного в архитектурном тексте.

Дом или особняк модерна, по сути дела, становится важнейшим философским понятием, выражающим представление различных эпох и типов культуры о должном мире, устроенном и устраиваемом, целостном и очеловеченном, воплощающем мечты и устремления. По мнению Д. В. Сарабьянова, лорнамент, стихийность, витализм лорганичность и имитационность, принцип динамического равновесия стали отправными точками в процессе формообразования в модерне (А. Гауди, П. Фаберже, Э. Галле, Г. Гимар, Ф. Шехтель и др.). Соотношения объема, пространства, плоскости, роль линии как способа обозначения предмета и как средства художественной выразительности также определены формулировкой различных принципов формообразования в стиле модерн.

Отмечается, что особняк модерна при всей своей функциональной приспособленности, ориентированности на удобное, спокойное, гармоничное бытие был не всегда пригоден для обычного, повседневного существования в нем. Парадокс модерна заключается в том, что частная жизнь, на которую он переключился, понимается им иначе, чем она понималась в новое время. Это не личная жизнь самодостаточного, социально ограниченного (пребывающего в определенных сословных рамках) индивидуума нового времени, но жизнь личности вне сословных и даже вне государственных рамок, это жизнь личности внутри универсума. Индивидуализм эпохи модерна зиждется на идее неразрывности человеческой личности и универсума, личности,

о

творчески участвующей в процессе становления бытия . Для художника нового

8 Володина Т. И. Модерн: проблемы синтеза // Вопросы искусствознания. М, 1994. № 2/3. С. 334.

25

стиля сверхзадача - слияние искусства с жизнью (но с жизнью, понимаемой не как сиюминутная данность, а как поток становления, эволюция). Интерьер модерна требует мистериального к себе отношения. Он диктует особый стиль поведения и даже определенный душевный настрой. Зритель должен стать частью пространства этого интерьера.

Далее рассматриваются примеры выхода из стиля модерн в американской и европейской архитектуре. Этот выход был связан с влиянием промышленной архитектуры на гражданскую, которая почти не менялась, лишь снимала с себя декор, более четко лобнажала конструкцию, сохраняя техническую оснащенность. Еще один выход из стиля модерн связан с именем Петера Беренса, и его ранними (1908-1909) зданиями фабрик - простыми, рациональными, проникнутыми машинным духом - в Берлине и во Франкфурте-на-Майне. В мастерской П. Беренса работали В. Гропиус, Ле Корбюзье, Л. Мис ван дер Роэ, и в их творчестве особенно заметны черты рационального зодчества XX века. В отечественной архитектуре неоклассицистические тенденции приобрели различные проявления. Постройки И. Фомина, И. Жолтовского, А. Щусева с классическими элементами -декоративными и конструктивными - были полной противоположностью модерну, а творчество Ф. Шехтеля - удачный пример соединения неоклассицизма и модерна.

Во втором параграфе - Конфигуративный принцип абстракции -исследуется авангард эпохи модернизма. Открытия отечественного авангарда сыграли огромную роль в обновлении принципов синтеза, формообразования, а следовательно, и стилеобразования. Авангард повлиял на все искусство XX века. История авангарда сложна, ибо было предложено множество открытий, теорий и концепций стилеобразования. Творчество отдельных мастеров авангарда рассматривается как ряд портретов (В. Кандинский, В. Татлин, К. Малевич). Такой подход позволяет показать реальный вклад данного художника или архитектора в становление или развитие нового стиля, позволяет понять его роль в разработке тех или иных проблем.

Для рубежа 1910-1920-х годов характерно резкое усиление процесса взаимодействия искусств, что выразилось в создании калейдоскопа творческих группировок и организаций, где тесно сотрудничали между собой архитекторы, художники и скульпторы (УНОВИС, ИНХУК, ВХУТЕМАС и др.). Эпоха формирования нового стиля в масштабах всего искусства предъявила спрос на мастеров универсального типа, успешно работающих в нескольких видах пространственных искусств. Эти художники-новаторы сыграли большую роль в формированииаа общихаа стилеобразующихаа концепцийаа какаа в недрахаа левого

26

изобразительного искусства, так и на этапе передачи лэстафеты архитектуре. К таким художникам, архитекторам и скульпторам относятся К. Малевич, В. Татлин, Эль Лисицкий, А. Веснин, А. Родченко, А. Экстер, Л. Попова, братья В. и Г. Стенберги и др.

Две стилеобразующие концепции - конструктивизм и супрематизм - сыграли значительную роль и оказали наибольшее влияние на новаторские течения в архитектуре. Концепции формообразования художников-конструктивистов складывались под воздействием творчества В. Татлина в 20-е годы, когда на этапе лот изображения - к конструкции велись интенсивные эксперименты с пространственными конструкциями (А. Родченко. К. Иогансон, братья Стенберги и др.). Внутренний мир освобожденного человека, совершившего интроспекцию, благодаря продуктивному воображению находил закон для самого себя и получал внешнее оформление.

Супрематизм К. Малевича повлиял на формообразующие процессы в целом, хотя его часто упрекали в лэпигонстве и эклектизме, в стремлении все упростить и схематизировать; пока другие изучали кубизм или футуризм, художник одним из первых открыл простые конфигуративные элементы, которые стали основой стиля XX века. Общность концепций формообразования конструктивизма и супрематизма состояла в том, что они оба были ориентированы на фундаментальные априорные формы чувственности; однако эти концепции не были взаимозаменяемы, так как имели отношение к разным сферам.

Одна линия поисков связана с абстракционизмом В. Кандинского, вторая проявилась в супрематизме К. Малевича, третья выразилась в экспериментах В. Татлина. Принцип русского классического авангарда обращен к проблемам пространства и времени, энергии и движения, лозабочен загадками четвертого измерения и мнимостями геометрии, устремлен в пространство бесконечности и наделен космическим мышлением (Д. В. Сарабьянов)9. Трансформация наглядного лобраза в схему лежит в основе формообразования авангарда. Широта охвата научных и философских проблем времени, свойственная русскому авангарду, уникальна и поразительна. В. В. Кандинскому принадлежит особая роль. Роль его творчества выходит за рамки открытия абстрактной манеры: он, наряду с Малевичем, является создателем основ современного искусства. В его книгах О духовном в искусстве (1911) и Точка и линия на плоскости (1926) выражены самые значимые художественные теории столетия.

У В. Татлина обретение новых открытий совершалось тогда же, когда рождался супрематизм К. Малевича. В. Татлин положил начало современному дизайну, вершиной которого у художника мыслился Летатлин. Малевич

9 Сарабьянов Д. В. Пробуждение памяти. М, 1998. С. 342.

27

и Татлин занимались формально-эстетическими поисками на стыке живописи и архитектуры, но Малевича интересовали простые геометрические формы, а Татлин искал эстетическую выразительность в фактуре материала, в новых конструктивных формах. Малевич в свою концепцию супрематического преобразования мира включал архитектуру и предметный мир. Именно 20-е годы были временем активизации попыток адаптации образно-символических моделей конструктивизма и супрематизма в конкретных сферах творчества. Потребители брали из каждой концепции то, что им нужно. Так художественная промышленность предъявила большой спрос на разработки супрематизма, а основные сферы дизайна (индустриального дизайна) тогда тяготели к конструктивизму. В архитектуре же и в полиграфическом искусстве обе концепции внедрялись почти с одинаковым успехом, именно поэтому они добились в 20-е годы наибольших успехов.

В третьем параграфе - Смыслообразующая форма конструкции -конструктивизм характеризуется как саморазвивающаяся, смыслообразующая система, определяемая специальным методом проектирования и трактовкой проблем формообразования. До Октябрьской революции формирование конструктивизма происходило параллельно с Западом - от беспредметной живописи к геометрическим полотнам, рельефам, а затем конструкциям в пространстве.

Становление конструктивизма происходило под влиянием многих факторов: эстетических, философских, социальных. Советский конструктивизм 20-30-х годов относится к числу сложных и неоднозначных явлений отечественной культуры; с одной стороны, в этот уникальный период истории архитектуры нереализованное наследие (лпроекты, или, как их позже назвали, бумажная архитектура) стало важнейшим генератором и лускорителем стилеобразующих процессов, а с другой - конструктивизм резко отличался от западных аналогов ярко выраженным социальным характером. Советский конструктивизм явился детищем новой пролетарской, производственной культуры, в которой отныне область духовного наполнилась идеологическим содержанием. Наряду с задачами формирования новой материальной среды обитания пролетариата важнейшей функцией конструктивизма было и формирование с помощью этой новой среды соответствующего мировоззрения нового поколения людей. Эстетика конструктивизма формировалась в сложных и противоречивых условиях перехода от военного коммунизма к нэпу. Показной роскоши нэпманов пролетариат противопоставил сознательно культивируемый аскетизм в одежде, в быту, в оформлении интерьеров. Аскетизм стал этической нормойаа дляаа правящегоаа класс -аа пролетариата. Эстетик неаа замедлила

28

откликнуться. Художники искренне пытались создать искусство и материальное окружение человека, связанное с новыми этическими нормами.

Конструктивистская картина мира в целом вписывалась в диалектико-материалистические представления о мире и человеке в нем. Ее основу составляло представление о единой материальной субстанции мира и стремление к научному познанию и рациональному преобразованию всей этой материальной сферы, точнее - к конструированию заново. Мир должен быть организован. С самого начала конструктивизм подчеркивал свою созвучность коммунистической идеологии, объявляя установку на грядущую культуру коммунизма, на реальное и активное общественное переустроение. В области переустроения основной акцент в конструктивизме делался на рациональность, на концепцию вещизма. Конструктивизм стоял на позиции того, что лискусство должно не украшать жизнь, а формировать ее действительность - окружающие человека вещи (С. О. Хан-Магомедов)10.

Теоретические концепции лидеров конструктивизма из ВХУТЕМАСа (1920) и группы ОСА (1925) - полиграфический конструктивизм (М. Гинзбург, братья Веснины, И. Леонидов), теория механизации жизни (М. Гинзбург) - оказали значительное влияние на становление конструктивизма. Находясь под воздействием атмосферы формально-эстетических поисков ВХУТЕМАСа, М. Гинзбург видит корни эстетики в развитии промышленности и научно-техническом прогрессе: Машина есть новый элемент нашего быта, психологии и эстетики (1923). В формировании художественно-композиционной системы архитектурного конструктивизма большую роль сыграли проекты А. Веснина (1923-1925) и И. Леонидова - творческого лидера конструктивизма, внесшего важный вклад в развитие нового стиля. Методом работы архитектора был метод художника, который не имеет определенной нормы. Мир завтра - не данность, он будет сконструирован человеком логично, рационально, целесообразно. Повседневная жизнь будет организована удобно, конструктивно, экономно; техника станет лудлиненными органами человечества; общество будет функционировать организованно и продуманно.

Конструктивистами было предложено множество экономичных и многофункциональных предметов: это прозодежда В. Степановой и Л. Поповой, лэкономические печки В. Татлина, книжные киоски Эль Лисицкого, это и комплексы общественно-бытового назначения, ориентированные на массовое производство, и оборудование залов заседаний, зрительныха залов,а передвижныха выставок,а передвижныха кинотеатров,

10 Хан-Магомедов С. О. Теоретические концепции творческих течений советской архитектуры. М., 1974. С. 25.

29

совмещенных с библиотеками, и многое другое. Конструктивисты большое внимание уделяли задачам просветительского характера в работе с массами, условиям агитационной деятельности, а также способствовали развитию хозяйственной инфраструктуры общества. Таким образом они подходили к решению социальной организации с установкой на трансформацию, массовость, плановость, типизацию, стандартизацию, специализацию, синхронизацию, концентрацию, максимизацию, централизацию - критерии, соответствующие культурному коду индустриального общества (Э. Тоффлер).

Конструктивизм начал революционную переоценку архитектурных ценностей. Архитектурный конструктивизм - ОСА (Общество современных архитекторов) - провозгласил принятие новых стандартов архитектуры и обращение к новым социальным типам сооружений (дом-коммуна, клуб). Их задача - коллективизация быта, т. е. массовая борьба против индивидуального домашнего хозяйства и массовая перестройка в крупное социалистическое хозяйство. Концепция коллективного быта полностью отвечала текущим политическим установкам и активно внедрялась в рабочее сознание. Клуб мыслился альтернативой церкви (многие храмы были реконструированы в клубы), центром ликбеза, библиотекой, площадкой для митингов, трибуной агитпропа, сценой для самодеятельности и просто местом культурного отдыха пролетария. Конструктивисты организовывали архитектурные пространства, подчиняя искусство как идеологический проект смысловым задачам формирования нового человека - человека как механистического элемента рационально организованной массы, которую сами образы индустриальной эпохи принуждены были форматировать и направлять. К концу 20-х - началу 30-х годов в среде конструктивистов появляются интересные проекты дезурбанизации, связанные с вопросами перенаселения крупных городов. Среди таких проектов любопытен Зеленый город (М. Гинзбург, М. Барщ и В. Владимиров). Конструктивистский город вобрал в себя черты идеального государства Платона, Города солнца Т. Кампанеллы, Утопии Т. Мора, концепции Идеального города Шо К. Н. Леду и других социально-утопических проектов.

Первая треть XX века (особенно 20-е годы) по мощности формообразующих идей занимает в истории искусства особое место. Это огромное, во многом нереализованное в свое время наследие стало надежным фундаментом новой образно-символической модели стилеобразования, и в течение более полувека ее потенции постепенно осваивались художниками по мере внедрения в творческий обиход, тем самым подтверждая, что процесс создания конструктивных форм есть процесс смыслообразований, организующих форму человеческого бытия.

30

В четвертом параграфе - Функциональный принцип градостроения -

анализируются репрезентативные концепции архитектуры и дизайна периода классического функционализма 1920-1930-х годов, градостроительные концепции и профессиональные принципы Ле Корбюзье, взаимовлияния, контакты и обмены архитекторов модернизма. История функционализма как творческого метода, художественного направления, эстетической теории, в основе которых лежали проблемы соотношения формы и функции, красоты и пользы, уходит далеко вглубь истории. Об этом соотношении много говорили в начале XX века, но как самостоятельное крупное явление функционализм заявил о себе в 20-30-е годы. Термин функционализм был введен итальянским архитектором Альберто Сарторимом, выпустившим в 1923 году книгу Элементы функциональной архитектуры, где среди рассуждений о футуризме было вычленено и понятие функционализм. Значительно позднее период 20-30-х годов в целом стали называть функционалистским: в архитектуре и дизайне функционалистские проблемы оказались в то время в центре дискуссий и творческих экспериментов. Классическим же он именуется в отличие от программ функционализма первых послевоенных лет и попыток превратить его метод в универсальный научный, системный метод проектирования в 60-е годы.

Ле Корбюзье разработал целостную систему градостроительных теорий. Анализируются с точки зрения трансформации образно-символической модели три его основные теории, которые контрастно различны: сельскохозяйственная единица - местный центр кооперации; линейная промышленная единица -индустриальный город с параллельным расположением поясов предприятий, транспорта, жилья; и компактный крупный город, лишенный каких бы то ни было пригородов. Рассматриваются градостроительные концепции бинома Ле Корбюзье и марсельская жилая единица, в которых архитектор декларирует стремление к созданию города-сада. В самой идее жилой единицы (основной структурный элемент по фасаду - квадрат, жилая ячейка для одной семьи), разработанной Корбюзье в 1930 году, нетрудно увидеть связь с домами-коммунами, с которыми он познакомился в Москве в 1928 и 1929 годах. Первым реализованным проектом общественного сооружения стало для Ле Корбюзье здание Центрального союза потребительских обществ СССР, построенное в 1929-1935 годах в Москве. В данном параграфе анализируется пользующаяся наибольшей известностью система пропорционирования модулор, основанная на правилах золотого сечения и пропорциях человеческого тела. Архитектурные принципы индустриализации строительства Ле Корбюзье формулируются им самим: Дом - это машина для жилья. Архитектор выступает за сборное заводское домостроение. Модификационные структуры-ячейки, подвижные перегородки в интерьере выражают идею трансформирующихся крупномасштабных городов-ульев,а машин для жилья, сочетающих

31

индивидуальный принцип организации локального пространства в наборе предложенных элементов и массовое производство конструкций, из которых набирается это индивидуальное пространство. Активно пропагандируя стандартизацию, Ле Корбюзье считает, что стандарт - это путь к отбору, к совершенствованию, опирающемуся на единство принципов (дом на опорах, свободная планировка, ленточное окно, плоская крыша-терраса с садом). Понимание интерьера как гибкой, подвижной среды, формирующейся в соответствии с функциональными потребностями, а здания в целом - как архитектурного организма, существующего во взаимосвязи с окружающим пространством, развивают в своих постройках Л. Мис ван дер Роэ и Ф. Л. Райт в своем Доме над водопадом вБер-Ране, США (1936). Ле Корбюзье, В. Гропиус и Л. Мис ван дер Роэ, братья Веснины, Н. Ладовский. К. Мельников, И. Леонидов и др. завоевывают в 20-30-е годы международное признание как открыватели новых горизонтов. Благодаря деятельности лидеров нового рационального движения и их сподвижников в мировую архитектурную панораму включаются постройки, которые зависимо или независимо от намерения их авторов утверждают новую архитектурную эстетику.

В третьей главе - Синтетический проект Ар Деко - феномен Ар Деко анализируется как стиль времени эпохи модернизма и исследуется влияние концептуальных принципов на процессы как формообразования, так и художественной образности.

В первом параграфе - Принципы художественной организации -критически анализируется опубликованная литература, посвященная феномену Ар Деко. Начало изучению Ар Деко было положено английским критиком и историком искусства Б. Хилльером в книге Ар Деко 20-х - 30-х годов; он дал первые определения европейского варианта стиля, наметил этапы его становления, очертил хронологические рамки.

В системе художественной образности Ар Деко начали различать черты, указывающие на преемственную связь с дягилевскими балетами и Ар Нуво, а также на влияние новейших модернистских течений - кубизма, абстракционизма, конструктивизма и др. Были пересмотрены (Б. Хилльер, С. Эскритт, О. Ланкастер) временные и географические границы стиля: в его сферу включался стиль 30-х годов, Ар Деко обнаруживался в искусстве разных стран Европы и Америки. Т. Г. Малинина выделяет два региональных варианта стиля - европейский и американский. Но нам представляется, что обозначилось несколько основных вариантов стиля: европейский (французский, итальянский, немецкий, советский) и его трансформированная американская модель.

32

Первыми обратились к Ар Деко критики, заметившие появление ретро-стиля в 1970-е годы. Отечественные историки столкнулись с Ар Деко, когда получили возможность рассматривать явления собственного искусства в общемировом контексте. Некоторые специалисты в области прикладного искусства считали стиль 1925 года разновидностью позднего модерна (Н. Ю. Бирюкова). Исследователи других видов искусства ограничивали существование этой стилистики началом 1930-х годов. Историки архитектуры (А. В. Иконников, В. М. Хаит, М. В. Нащокина) фиксировали сходные тенденции в течение 1930-х, а затем и 1940-х годов. В 1980 году ВНИИТЭ провел всесоюзную научную конференцию Проблемы стилеобразования: стиль, стилизация, фирменный стиль, стайлинг, мода, ставшую масштабным событием, в котором принимали участие дизайнеры, художники, архитекторы, философы, социологи, искусствоведы и другие специалисты; ими была предпринята попытка осмысления художественных процессов предшествующего столетия. Советский Ар Деко существовал, - констатировала М. Костриц в статье Потерянный стиль (1995), - чтобы убедиться в этом, достаточно всмотреться в вещи без идеологической предвзятости. Широкий спектр региональных вариантов стиля продемонстрировал А. В. Иконников, включив в общую картину мировой архитектуры произведения отечественных мастеров и подтвердив тот факт, что художественные процессы, вопреки противостоянию разных общественно-политических систем, носили общемировой характер.

Ар Деко заявил о себе как художественное направление между двумя мировыми войнами, заняв промежуточное положение между тяготевшими к традиции и модернистскими течениями. На Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности 1925 года в Париже новое направление характеризуется уже как стиль. Трудно назвать какую-либо философскую концепцию - вдохновительницу стиля, но практически нет ни одной тенденции, которая не находила бы резонанса в искусстве Ар Деко. Т. Г. Малинина, анализируя появление стиля, отмечает, что лего изменчивость, спонтанность, подчиненность больше интуиции, чем логике, свидетельствуют о закрепленном в стиле родстве философского способа мышления и Дфилософской интуиции искусства", отражающих культурные особенности эпохи в данный исторический момент. Философскими и эстетическими смыслами стиль наполнялся еще и опосредованно вместе с содержанием заимствованных у других направлений, стилей и культур элементов. Сливаясь, они создавали идиомыа новогоаа стиля11.аа Диапазона культурныха и художественныха влияний,

11 Малинина Т. Г. Формула стиля. Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. М., 2005. С. 77-78.

33

связанных с формированием Ар Деко, очень широк. Тенденции ориентализма и экзотизма, язык примитивного искусства, мода Поля Пуаре, джаз в музыке, знаменитые Русские, позже Дягилевские сезоны - все эти потоки вливались в Ар Деко. В. Локтев, отмечая жизнестойкие способности нового стиля приспосабливаться, пишет, что Ар Деко изобретает полипространство для игрового ретроспективизма, новое современное притворно маскируется стилевой репрезентативностью других эпох, но при ближайшем рассмотрении Ар Деко оказывается самостоятельным и вполне легитимным стилем12.

Действительно, Ар Деко развивался в атмосфере модернизма и формировался сообразно с его установкой на созидание, интегрирование, преобразование, трансформацию художественной образности. Новый стиль возник как альтернатива Ар Нуво, ретроспективизму, неоклассике, но стиль всегда по-своему интерпретировал стилистическое воздействие каждого из них. От Ар Нуво он унаследовал и постоянно сохранял отношение к красоте как к всеобщей глобальной категории.

Прямыми предшественниками декоративного стиля были Общество художников-декораторов во Франции и идеи У. Морриса, а образцом новой стилистики стали интерпретации в стиле Ч. Р. Макинтоша. Опыт художественных центров Европы (Веркбунд и Баухауз, школа Глазго, Венские мастерские (Веркштетте), Амстердамская экспрессионистская школа), создававших концепцию новой декоративности, лег в основу творчески единой структуры нового стиля. В Ар Деко они трансформированы под воздействием кубизма, экспрессионизма, супрематизма. Осмысливая стилевые явления, мы приходим к выводу о необходимости адаптировать, трансформировать классическую категорию стиля к многообразной реальности XX столетия, а границы стиля сделать определяемыми и подвижными.

Во втором параграфе - Художественные сценарии: идеология и власть -исследованы ведущие направления стиля Ар Деко демократических и тоталитарных государств (французский стиль, литторио, модернистик, сталинский ампир). Основные принципы тоталитарного искусства рассматривались в работах Л. Мамфорда, К. Мангейма, И. Голомштока, в исследованиях по истории и теории культуры. Термин тоталитарное мышление (X. Арендт), или тоталитарное сознание, сложился только в начале 1950-х годов, значительно позднее термина тоталитаризм. Утверждению концепции тоталитарного мышления существенно способствовала социальная теория Э. Фромма, полагавшего, что человек не просто социализируется под

12 октев В. Стиль - притворщик, стиль - полиглот: опыт теоретического осмысления выразительности Ар Деко // Искусство эпохи модернизма: стиль ар деко. 1910-1940-е годы. М, 2009. С. 46.

34

давлением окружения, а вживляет в себя социальную культуру. Методологический анализ понятия тоталитарного мировоззрения с целью установить его место в структуре историко-культурных воззрений предпринимал К. Мангейм. Он, как и другие исследователи, уделял много внимания вопросам тоталитарных идеологий, транслируемых в массовое сознание общества средствами пропаганды, среди которых особое место занимает искусство и архитектура.

Рассматриваются американская архитектура (небоскребы) 1920-1930-х годов и проекты главных зданий режимов: в СССР - Дворец Советов, в Италии -Палаццо Литторио, затем Э.У.Р., в Германии - Дворец Третьего Рейха. Дата окончания строительства названных дворцов предполагалась одна и та же -1942 год. В архитектуре Италии (stile littorio) с 1920-х годов предпринимались попытки разработать единый фашистский стиль, основанный на сочетании футуристических концепций и национальной классики (Ж. Николаева). В Германии утверждаются жесткие формы немецкой архитектуры 1930-х годов, которые были ориентированы на личные вкусы фюрера и его ведущих архитекторов - Р. Трооста, А. Шпейера. В США Ар Деко утверждает свой стилевой статус благодаря широкому, всеобъемлющему вхождению в архитектуру. Базовыми принципами Ар Деко были структурность, функциональность, образность (Л. Г. Салливен). Значительным было влияние на стиль Ф. Л. Райта, с его умением соединять старое и новое в формах, обладающих лособой органикой, природной естественностью, вниманием к природным свойствам используемых материалов, - все это определило своеобразие американской версии стиля. Американский модернистик впитал и различные влияния европейского искусства, архитектуры, дизайна, отдельных градостроительных решений, зданий государственных учреждений, общественных организаций, крупных корпораций, кинодворцов, частного жилища. Анализируются работы Э. Ж. Кана, У. Ван Алена, У. Ф. Лемба, Р. Худа и других архитекторов. По мере возрастания влияния машинной эстетики в архитектуре Ар Деко все более усиливались функционалистские тенденции. Воздействие экономического, демографического и социального факторов современности на сложение стиля объясняет наличие в нем таких качеств как всеохватность, фундаментальность, проникновение в разные области художественной деятельности, социальные слои и культурные сферы. В широком поле распространения стиля выделяется еще один важный аспект - связь с модой, интересами покупателя, коммерцией, наличие таких новых качеств, как гибкость, способностьаа удовлетворятьаа запросыаа состоятельногоаа заказчик и массового

35

потребителя, что указывает на особенность стиля, сложившегося в условиях доминирования массовой культуры.

в Советском Союзе, где приоритетными были политические и социальные факторы, стиль, сформировавшийся в конце 1920-х годов, явился сложным конгломератом форм, включающим мотивы позднего русского модерна, архитектуры американских небоскребов, выражающих диаграмму конкурирующих по высоте благополучии (перефразируя Ж. Бодрийяра), и приемы отечественного конструктивизма. Сами советские мастера Ар Деко этот термин почти не применяли (по идеологическим соображениям), а теоретики изобретали иные наименования, например сталинский ампир, тоталитарный стиль, сталинская неоклассика, стиль монументальной конструктивной классики или пролетарская классика, подчеркивая различие советской и западной архитектуры. Окончательное формирование лофициального стиля государства новой формации и его теоретико-идеологического базиса сложилось после Второй мировой войны и в СССР, откуда он был частично экспортирован в страны Восточной Европы.

Анализируя отечественную версию Ар Деко 1930-х годов, в диссертации отмечается, что характерной чертой Ар Деко, развивающегося до начала Великой Отечественной войны, было сочетание ясных геометрических крупномасштабных объемов (наследие конструктивизма) с сильно трансформированными ордерными элементами и скульптурным декором.

Наиболее ярко московский вариант Ар Деко проявился в работах В. А. Щуко, И. А. Фомина, Л. В. Руднева, Б. М. Иофана, Д. Ф. Фридмана, П. А. Голосова. Крупнейшим объектом реализации приемов Ар Деко был проект и весь процесс проектирования Дворца Советов в Москве, оказавшего огромное влияние на характер художественных поисков в советской архитектуре 1930-1940-х годов. Отмеченные А. В. Иконниковым и К. Фремптоном пилястры в духе Ар Деко на фасадах Дворца Советов и особенно конкурсный проект Б. М. Иофана здания Наркомтяжпрома, работы А. Щуко и В. Гельфрейха в США говорят как о влияниях и взаимовлияниях, так и о тайных связях, типологическом и стадиальном сходстве. Одна из высших премий в конкурсе на Дворец Советов была присуждена американцу Г. Гамильтону за проект в духе Ар Деко (1931).

Аналогичную по своей идейно-художественной цели (программе), но совершенно иную типологическую задачу решали советские, главным образом московские архитекторы, проектируя станции московского метрополитена первых очередей (1935-1943), павильоны их надземных вестибюлей, подземные центральные и перронные залы. Здесь стилевые признаки и приемы Ар Деко проявилисьаа особенноаа широкоаа и разнообразно;аа использованиеаа скульптурной

36

и живописной декорации, включение надписей и эмблем в архитектурную

композицию, с одной стороны, определялось архитектурой современного

движения и конструктивизмом, а с другой - было связано с коммерческой

рекламой и городской визуальной информацией. В проектировании станций

метрополитена для Москвы участвовали как ведущие мастера советского

Ар Деко, так и недавние конструктивисты и рационалисты, а работы

архитекторов общества ВОПРА изначально были близки по своей стилистике

к Ар Деко. Среди авторов станций метро в стиле Ар Деко особо стоит отметить

Б. М. Иофана,а Н. А. Ладовскогоа и Д. Ф. Фридмана,а А. Н. Душкина,

Я. Г. Лихтенберга, Б. С. Виленского, Н. Г. Борова, Г. М. Замского, Д. Н. Чечулина.

В данном параграфе также демонстрируется внешняя, стилевая общность явлений Ар Деко и различных идеологических программ, принадлежащих одному периоду, например колоннады Библиотеки им. В. И. Ленина в Москве и колоннады дворца Шайо в Париже, Дворца Литторио и Дворца Советов, а с другой стороны - имиджа Марлен Дитрих, Габриэль (Коко) Шанель, Эльзы Скиапарелли и светлого образа Любови Орловой. Ар Деко полагался не только на чистоту формы, линии и объема, но, скорее, на декоративность и стилизацию образа.

Подводя итоги этого параграфа можно отметить, что при наличии региональных различий остаются устойчивыми сами принципы стилеобразования, а утверждение стиля в архитектуре говорит о завершенности его формирования. Ар Деко был стилем, который смог объединить архитектуру, декоративное искусство и производство недорогих товаров широкого спроса.

В третьем параграфе - Систематизированная декоративность -выявляются тенденции в различных артефактах (мода, дизайн, архитектура, живопись, скульптура и прикладное искусство), оказавшие наибольшее влияние на формирование Ар Деко. Здесь же лобрисовывается общая художественная ситуация в контексте важных событий культурной, экономической, социальной жизни Франции и других стран Европы. Отмечаются важные изменения в декоративном искусстве: модернизация форм под влиянием новейших течений, внедрение современных материалов и активное освоение новых технологий, появление нового типа художника-декоратора, актуализация проблемы сотрудничества современного художника с производством, возрастающая роль и значимость роли дизайнера в различных видах проектных задач, способность моды быть стилем жизни, ибо она является калейдоскопом образов разных десятилетий XX века. Мода вместе с дизайном стала одним из тех случайных факторов, которые сыграли важную роль в формировании нового стиля Ар Деко.

37

Стиль формировал образ, стиль жизни людей, манеру одеваться, разговаривать, путешествовать, работать и отдыхать.

Ведущий модельер Поль Пуаре, а также художники моды Ж. Дусе, Ж. Ланвэн, П. Ириб сыграли большую роль в создании Ар Деко. Модели знаменитого кутюрье П. Пуаре как нельзя лучше соответствуют духу Ар Деко, революционным образом изменившего моду: он уничтожил корсет, сделав силуэт платья прямым и естественным, и это стало первым, робким, но явным симптомом начала освобождения женщины. 20-е годы выдвигают целую плеяду женщин-кутюрье, среди них Габриэль Шанель, Мадлен Вьонне, Жанна Ланвен, Эльза Скиапарелли (сейчас это имена самых престижных фирм в мире моды). Маленькое черное платье Коко Шанель (лla petite robe noir) также революционным образом изменило мир моды: вначале оно вызвало недоумение, а потом - шоковый восторг почти физического ощущения появления нового мирового стиля. Подкупали простота и легкость создания множества вариантов такого платья. Платье-вызов Габриель Шанель тотчас получило образное название Chanel's Ford Model Т (намек на знаменитые американские черные автомобили Генри Форда, считавшиеся символом индустриального мышления). С этого момента лавтомобиль и женская мода стали не просто дополнять и тем более контрастировать друг с другом, а соединились вместе в едином образе-знаке, который был принят в массовом сознании как начало стиля эпохи индустриального общества (В. Аронов). Образ был найден. А. Гид ель, К. Гринхол, К. Делэ, Э. Шарль-Ру, М. Эдрих и другие исследователи моды считают легендарную Коко Шанель самым ярким модельером стиля Ар Деко, а созданную ею моду и новый женский образ - воплощением элегантности и современности. В европейской салонной моде наиболее ярко выраженной стала линия плавного перехода от Ар Нуво к Ар Деко, что можно проследить, обратившись к творчеству П. Пуаре и Э. Скиапарелли. Именно это направление награждается эпитетами гламурный, или шикарный, стиль. Другая линия -соединение конструктивизма с декоративностью - появилась на почве русского авангарда. В этом заключается уникальность опыта российских художников-модельеров (Н. Ламановой, В. Степановой, Л. Поповой, А. Экстер).

Большое внимание в исследовании уделено моде и дизайну - случайным факторам, имевшим, на взгляд автора, существенное значение в формировании стиля Ар Деко. На рубеже XX-XXI веков возникла новая комплексная дисциплина - философия дизайна, занимающаяся философско-культурологическим осмыслением окружающей нас вещной среды. В. Л. Глазычев, связывая начало дизайна с деятельностью У. Морриса, П. Беренса, германскогоаа Веркбунд и Баухауза, выделяетаа американскийаа дизайнаа как

38

индустрию дизайна, вводит новые термины стафф-дизайн, нон-дизайн, и определяет дизайн как форму организованности художественно-проектной деятельности, производящую потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления и увеличивающую капитализацию компании за счет создания дополнительной потребителькой ценности . Такое определение относится ко многим областям работы дизайнеров, но не раскрывает истинной сути их творческой деятельности. Представляют интерес Теоретические концепции отечественного и зарубежного дизайна (1992) В. Р. Аронова, посвященные исследованию истории и теории мирового дизайна. Появление дизайна автор относит к 20-м годам XX века, когда художник Джозеф Сайнелстал употребил это название для изображения промышленных изделий на рекламе. Свободное использование художественных новшеств и применение их в промышленном дизайне способствовали созданию различных фирменных вариантов стиля: серебро Пюифорка, стекло Тиффани, мебель Рульмана, маскоты Лалика и др. Анализируются понятия дизайн, машинное искусство, промышленный дизайн - многообразный пластический язык, принятый сегодня во всем мире. Рассматриваются направления в дизайне и архитектуре стиля 1925 года, различавшиеся способом адаптации к современной промышленной технологии, степенью близости к функционалистским идеям. Именно художники-декораторы были создателями дизайна 20-х годов - трансформирующихся элементов интерьера, транспортных средств, аппаратов связи, радиаторов центрального отопления и др. Мастера Ар Деко вошли в историю как великие портные автомобилей. Функциональный метод этих мастеров сохранял черты Ар Деко. Особое внимание уделяли художники-дизайнеры красоте технического оборудования и мебели, проектировали освещение и рекламу, работали над шрифтами и надписями, элементами орнамента, пропагандировали уникальные авторские образцы стиля. Стремление к всеобъемлющему синтезу, новые идеи, структурно-конструктивные принципы формообразования были заложены уже на ранней стадии стиля и дали импульс линтеграционным процессам первой половины века.

Наиболее интенсивно формирование стиля проходило в декоративном искусстве. Это было связано с коммерческими интересами фирм, массовым производством предметов прикладного искусства, растущей конкуренцией, активными поисками художественной образности. К середине 1920-х годов французские керамисты, ювелиры, мастера художественного стекла, текстиля, изделий из металла, мебельщики стали признанными лидерами стиля, что способствовало формированию нового типа универсального художника,

13 Глазычев В. Л. Дизайн как он есть. М, 2010. С. 183.

39

характерного для Ар Деко. Примером может служить творческая эволюция Рене Лалика - ведущего мастера декоративно-прикладного искусства, ювелира, дизайнера-новатора, чьи творения оценивались всегда как эталонные образцы, ставшие классикой XX столетия, мастера, который обладал даром художественного предвидения, позволявшим ему совершенствовать или полностью трансформировать свой стиль от Ар Нуво к Ар Деко, сохраняя художественную уникальность. Рауль Дюфи занимался тканями, гобеленами, керамикой, живописью, конструировал одежду, иллюстрировал книги, выполнял резьбу по дереву. Ж. Э. Рульман, П. Ириб, Л. Жалло, П. Легрен, Э. Грей, Ж. Фуке, Р. Лалик, Р. Дюфи вошли в историю как мастера линдустрии люкс.

Другим символом эпохи Ар Деко стала живопись Тамары де Лемпицкой (Лемпика). Ее портреты показательны в смысле создания формы с помощью энергичных светлых и темных тонов. Модели портретов и ню Лемпицкой оказываются вмонтированными в пронизанный движением, насыщенный современными ритмами урбанистический пейзаж с его небоскребами и самолетами, стремительными магистралями и мчащимися по ним автомобилями. Тамара де Лемпицка умела проникнуть в душу изображаемых ею людей, а в ее привлекательной манере чувствовалось влияние кубизма и восхищение творчеством Ж. О. Д. Энгра. Дать определение техники письма де Лемпицкой можно, используя ее собственное утверждение о том, что художник не должен забывать о точности. Картина должна быть чистой и аккуратной. После ряда успешных выставок художница становится живым воплощением стиля Ар Деко, символом своего времени, так что автор не совсем согласен с мнением авторитетного историографа искусства А. Дункана, считающего, что трудно и почти невозможно выделить среди картин межвоенного периода чистый стиль Ар Деко. Тамара де Лемпицка - яркий пример стиля Ар Деко, и об этом пишут многие исследователи (Ж. Нере, Т. Г. Малинина, И. А. Азизян, И. В. Андоньева, А. Мокроусов, А. Савицкая). Стилистика живописи Лемпицкой вполне отвечает духу Ар Деко. Откровенный вызов, чувственность, эротизм, иногда сверх меры, являются еще одним непременным качеством образности в произведениях этой художницы, что прочитывается во множестве написанных ею портретов и ню, где мягкость и женственность, представленные в изощренном сочетании с металлическим блеском и холодноватостью машинных форм, приобретают особую остроту, а в выражении чувств нередко присутствует какая-то мучительная болезненность.

В итоге проделанного исследования автор дает определение стиля и приходит к следующему выводу: Ар Деко - это стиль интернационального типа, построенный н компромиссах, н полистилистике в рамках отдельного

40

произведения, стиль не полемический, а утвердительный, оптимистический, не претендующий на изменение мира; стиль, живущий в мире с традициями; его важнейший инструмент - аранжировка, его конечный эффект - полнота чувств и гармонии жизни; это стиль, связанный с местом, где он формируется, стиль влиятельный, неизживаемый - универсум, создающий атмосферу комфорта и праздника, основанный на диалоге авангарда и классики.

Если предшествующие классические эпохи имели прочный теоретический

и профессиональный фундамент, то авангард разработал собственную творческую

программу и различные концепции (кубизм, функционализм, супрематизм,

абстракционизм, конструктивизм и др.); если новаторы театра модернизма

создали современный театр и театр будущего, то Ар Деко складывался,

подчиняясьа естественнойа культурно-историческойа закономерности,

формирующей стиль. Движение, возникшее в 20-30-е годы прошлого столетия объединяло художников по принципу неприятия всякого рода крайностей -диктата теоретических систем, принципиального традиционализма, новаторского экстремизма, приоритета техники перед искусством, рационального перед интуитивным, новаторского перед консервативным. Эти позиции обозначили пределы исканий художников, не желавших связывать себя строгими рамками школ, теорий, стилей. Причастность нового художественного движения к стихийным интеграционным процессам искусства первой половины XX века, обращенность к различным принципам трансформации художественной образности, принципам структурирования формы, основанным на диалоге классики и авангарда, а также различных модернистских течений, стали предпосылками сложения нового стиля, в недрах которого четко определяются характерные черты искусства эпохи модернизма.

В Заключении подведены итоги и сделаны выводы, намечены некоторые направления дальнейшего исследования.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Статьи в периодических и продолжающихся изданиях, включенных в список ВАК РФ для публикации основных положений диссертации:

1. Филичева И. В. К вопросу о художественном стиле 20-30-х гг. XX века в России и Западной Европе (конструктивизм) // Научно-технический вестник СПбГУ ИТМО. Вып. 2: Новые направления гуманитарной составляющей технического образования. СПб.: СПбГУ ИТМО, 2001. - 0,9 п. л.
2. Филичева Н. В. Дидактическое построение культурологического знания в контекстеа информационных технологийа // Научно-техническийа вестник

41

СПбГУ ИТМО. Вып. 2: Новые направления гуманитарной составляющей технического образования / Н. Н. Фомина, 3. О. Джалиашвили, О. С. Борисов, Н. О. Свечникова, И. И. Толстикова, Н. В. Филичева, И. Г. Деньгинова. СПб.: СПбГУ ИТМО, 2002; личный вклад - 0,4 п. л.

1. Филичева Н. В. Модерн (к вопросу о проблеме стиля) // Научно-технический вестник СПбГУ ИТМО. Вып. 8: Материалы конференции Проблемы гуманитарных дисциплин. СПб.: СПбГУ ИТМО, 2003. - 1,3 п. л.
2. Филичева Н. В. Образ и стиль. Мода Арт Деко // Научно-технический вестник СПбГУ ИТМО. Вып. 24: Материалы конференции Гуманитарные и экономические проблемы. СПб.: СПбГУ ИТМО, 2006. - 0,7 п. л.
3. Филичева Н. В. Концепции стилеобразования в архитектуре 1920-1940 гг. // Научно-технический вестник СПбГУ ИТМО. Вып. 36: Материалы конференции Экономическое и гуманитарное образование в техническом вузе. СПб.: СПбГУ ИТМО, 2007. - 0,4 п. л.
4. Филичева Н. В. Стиль Ар Деко: проблема интерпретации в контексте культуры XX века // Вестник Ленинградского государственного университета имени А. С. Пушкина. (Серия Философия). СПб., 2010. № 2. (Т. 2). - 0,6 п. л.
5. Филичева Н. В. К вопросу о культурно-исторической трансформации понятия синтез искусств // Вестник Ленинградского государственного университета имени А. С. Пушкина. (Серия Философия). СПб., 2010. № 4. (Т. 2). В соавторстве с О. С. Борисовым; личный вклад - 0,4 п. л.
6. Филичева Н. В. Театрализация художественного пространства конструктивизма // Вестник Ленинградского государственного университета имени А. С. Пушкина. (Серия Философия). СПб., 2011. № 1. (Т. 2). - 0,5 п. л.
7. Филичева Н. В. О синтезе искусств в модерне и конструктивизме // Клио. СПб, 2011. № 2. (Т. 53). - 0,5 п. л.

Монографии:

1. Филичева Н. В. Художественные стили в Западной Европе и России. СПб: СПбГУ ИТМО, 2002. - 152 с. (9,5 п. л.).
2. Филичева Н. В. Художественные стили и направления в Западной Европе и России. СПб.: СПбГУ ИТМО, 2004. - 191 с. (11,9 п. л.). Издание дополнено версией мультимедийного диска с иллюстрациями - 1400 ил.
3. Филичева Н. В. Трансформация художественной образности в культуре модернизма. СПб., 2011. -310 с. (19,3 п. л.)

42

Статьи, тезисы докладов и другие публикации e иных изданиях:

1. Филичева Н. В. Свет и стекло из Италии // Мир дизайна. 1997. № 3. - 0,4 п. л.
2. Филичева Н. В. Апартаменты Poltrona Frau: // Мир дизайна. 1997. № 3. - 0,4 п. л.
3. Филичева Н. В. Арт Деко - стиль времени // Российская массовая культура конца XX века. СПб., 2001. - 0,6 п. л.
4. Филичева Н. В. Культурология: учебные программы, контрольные вопросы, планы семинарских занятий: Учебно-методическое пособие // СПб.: Изд-во СПбГИТМОа (ТУ),аа 2002.а В соавторствеа с О. С. Борисовым, И. Г. Деньгиновой, Н. О. Свечниковой, И. И. Толстиковой, Н. Н. Фоминой; личный вклад - 0,4 п. л.
5. Филичева Н. В. Культурология в конспективном изложении: Учебное пособие // СПб.: Изд-во СПбГИТМО (ТУ), 2003. В соавторстве с О. С. Борисовым, Н. О. Свечниковой, И. И. Толстиковой, Н. Н. Фоминой; личный вклад - 0,4 п. л.
6. Филичева Н. В. Западноевропейская культура XIX века // Культурология в конспективном изложении. СПб.: СПбГИТМО (ТУ), 2003. - 1,1 п. л.
7. Филичева Н. В. Художественная культура России в Новое время // Культурология в конспективном изложении СПб.: СПбГИТМО (ТУ), 2003. -1,4 п. л.
8. Филичева Н. В. Формирование лофициального стиля 1920-1930-х гг. XX века // Философия культуры и культурология: вызовы и ответы. Дни Петербургской философии, 2006. СПб., 2007. В соавторстве с Ж. В. Николаевой; личный вклад - 0,4 п. л.
9. Филичева И. В. Подготовка к семинарским занятиям по культурологии: Учебно-методическое пособие. СПб.: СПбГУ ИТМО, 2008. В соавторстве с Н. Н. Фоминой, О. С. Борисовым, Н. О. Свечниковой, И. И. Толстиковой; личный вклад - 0,4 п.л.
10. Филичева И. В. Культурология: Учебное пособие. СПб.: СПбГУ ИТМО, 2009. В соавторстве с Н. Н. Фоминой, О. С. Борисовым, Н. О. Свечниковой, И. И. Толстиковой; личный вклад -1,5 п. л.
11. Филичева Н. В. Западноевропейская культура XIX века // Культурология. СПб: СПбГУИТМО, 2009. - 1,2 п. л.
12. Филичева Н. В. Художественная культура России в Новое время // Культурология. СПб: СПбГУИТМО, 2009. - 1,8 п. л.
13. Филичева Н. В. Дом К. Мельникова - шедевр архитектурного наследия // Диалог культур и культура диалога: Сб. ст. - СПб., 2010. - 0,7 п. л.

43

26. Филичева Н. В. О стилевой специфике искусства XX века: феномен Ар Деко // Материалы Всероссийской научно-практической конференции Эстетика архитектуры и дизайна: Сб. ст. / МГУ, МАРХИ. М., 2010. - 0,5 п. л.